Bilgi
      
www.metiskitap
    
www.metisbooks
   
 
Logo
 
 
Genel Katalog (Header)
 
BUL
 
  
 
Genel Katalog - Açık
  
 
ISBN13 978-975-342-343-4
13x19.5 cm, 128 s.
Liste fiyatı: 14,50 TL
İndirimli fiyatı: 11,60 TL
İndirim oranı: %20
Bu kitabı arkadaşına tavsiye et
Bu yazıyı bir arkadaşınıza gönderin
Gönderilecek e-posta adresi 
 
Sizin e-posta adresiniz 
 
Bu kitap hakkında yazmak için
Kitap hakkındaki görüşlerinizi yazın
Başlık
Nurdan Gürbilek diğer kitapları
Yer Değiştiren Gölge, 1995
Ev Ödevi, 1999
Kötü Çocuk Türk, 2001
Kör Ayna, Kayıp Şark, 2004
Mağdurun Dili, 2008
Benden Önce Bir Başkası, 2011
Sessizin Payı, 2015
Ayın Armağan Kitabı
AYIN ARMAĞANI
Diğer kampanyalar için
 
Vitrinde Yaşamak
1980'lerin Kültürel İklimi
Kapak Resmi: James Ensor
Kapak Tasarımı: Semih Sökmen
Kitabın Baskıları:
1. Basım: 1992
8. Basım: Mayıs 2016

80'lerde Türkiye'de yaşanan kültürel değişimi çözümlemeyi deniyor Vitrinde Yaşamak. Bir siyasi darbenin hemen ardından, devlet şiddetiyle kurulabilmiş bir piyasanın içine doğan yeni kültürel ortamı, kendini bir imkânlar dönemi olarak sunan bu yılların kültürel alandaki çelişkili görünümlerini çözümlemeyi amaçlıyor. Nasıl oldu da bu değişim kendini kültürel alanda bir özgürlük vaadiyle, bir özerklik iddiasıyla varedebildi? Daha da önemlisi, bu vaat neden bu kadar etkili olabildi? Türkiye modern kültürünü oluştururken, o güne kadar neleri dışarıda bırakmış, neleri kültürel ifade alanının kıyısına itmişti? Modern kültürün oluşum sürecinde bastırılan içerikler 80'lerde nasıl, ne olarak ve nereye geri döndü? Hangi ihtiyaçlar doğrultusunda, nasıl yeniden kurgulanarak gündeme geldi?

Dünyadaki kültürel değişimle de yakından ilgili olan bu soruları 80'ler Türkiyesi'nin siyasi koşullarını, yerel dinamiklerini, buraya özgü kırılmaları da hesaba katarak değerlendiriyor Vitrinde Yaşamak.

İÇİNDEKİLER
Üçüncü Basıma Önsöz
Giriş
1980'lerin Kültürel İklimi
Vitrinde Yaşamak
Adlandırılmak
Mahrumiyet
İktidarın Sağlığı
Krizin İmkânları
Vicdan ve Teknik
Bastırılmışın Geri Dönüşü
Teklifi Olmayan Kültür
OKUMA PARÇASI

"Üçüncü Basıma Önsöz", 2001, s. 7-12

Vitrinde Yaşamak'ın ilk basımından bu yana neredeyse on yıl geçmiş. Bu yazıların birçoğunun kitabın basımından da önce, 80'lerin sonlarında yazıldığını hesaba kattığımızda, kitapla aramıza giren mesafe daha da uzar. Yakın tarih, uzak tarihe dönüşmüş artık. Bu tür yazıların kaçınılmaz çelişkisi de bu. Yazıldıkları sırada onlara güç veren ayrıntılar bir süre sonra unutulur gider. Siyasi figürler değişir, olaylar gündemden düşer, değişim kanıksanır. Kenan Evren'i kifayetsiz ama kendi halinde bir ressam sananların sayısı artmıştır örneğin.

Birkaç şeyi birden yapmaya çalışmıştım Vitrinde Yaşamak'ta. Öncelikle, Türkiye'de bir siyasi darbenin hemen ardından, devlet şiddetiyle ve haksız bir savaşla kurulabilmiş bir piyasanın içine doğan yeni kültürel ortamı çözümlemeyi deniyordum. Ama şiddetin açıklamadığı olgular da vardı orada. Nasıl oluyor da bu değişim kendini kültürel alanda bir özgürlük vaadiyle, bir özerklik iddiasıyla varedebilmişti? Daha da önemlisi, bu vaat neden bu kadar etkili olabilmişti? Türkiye modern kültürünü oluştururken o güne kadar neleri dışarıda bırakmış, neleri kültürel ifade alanının kıyısına itmişti? Modern kültürün oluşum sürecinde bastırılan içerikler 80'lerde nasıl, ne olarak ve nereye geri dönmüştü? Hangi ihtiyaçlar doğrultusunda, nasıl yeniden kurgulanarak gündeme gelmişti? Kuşkusuz aynı dönemde dünyadaki kültürel değişimle de yakından ilgili olan bu soruları 80'ler Türkiye'sinin siyasi koşullarını, yerel dinamiklerini, buraya özgü kırılmaları da hesaba katarak değerlendirmeyi denemiştim Vitrinde Yaşamak'ta.

Şu da var: Duygulardan tümüyle azade yazılar değil bunlar. Ne kadar zihinsel bir çabanın ürünü olursa olsun zorunlu bir yas sürecinin parçasıydı benim için Vitrinde Yaşamak. Çünkü bu yazıları yazarken, bir yandan da 70'lerin sol muhalefetinin yenilgisini anlamaya, belki daha da önemlisi bunu hazmetmeye çalışıyordum. Ama diğer yandan yalnızca sol muhalefetin içinden gelenlerin değil, birçok başka insanın da sert bir travma olarak yaşadığı bu yılları yalnızca duygularla yaklaşılan bir alan olmaktan, yani yalnızca kızgınlığın, pişmanlıkların ya da hafifleme duygusunun nesnesi olmaktan çıkarıp, farklı dinamiklerin iç içe geçtiği, bazı imkân ve imkânsızlıkları aynı anda barındıran bir dönem olarak ayrıştırmayı deniyordum. Bir başka deyişle, 80'leri dönemselleştirmeye çalışıyordum Vitrinde Yaşamak'ta.

Bütün bunları aynı anda, üstelik deneme gibi bence hem kibirli hem de çok kırılgan sayılabilecek bir tür aracılığıyla yapmaya çalışmanın yazıya aşırı yük bindirdiğinin farkındayım. Ama o sırada ufukta başka bir yol da göremiyordum. Birçoğumuz için henüz kişisel bir tarihti bu; genel doğrulara sığmayan, o doğruları zorlayan içerikler barındırıyordu. Üstelik birçok doğrunun gündelik deney alanında, yalnızca yeni edinilmiş bilgilerin değil, yeni bir tecrübenin ışığında da yeniden doğrulanması gerekiyordu.

Aradan geçen dokuz yıldan sonra kuşkusuz bugün o dönemi eleştiri için vazgeçilmez olan mesafeden, hem daha net hem de daha geniş bir açıdan görebiliyoruz. Yine de, yazıldığı sırada ona güç veren ayrıntılar unutulduktan sonra, bugün bu kitapta bizi hâlâ ilgilendiren bir yan varsa, bence şurada aranmalı: İki farklı iktidar projesinin, iki farklı söz siyasetinin, nihayet iki farklı kültür stratejisinin sahnesi olmuştu 80'ler. Bir yandan bir baskı ve yasaklar dönemiydi, diğer yandan yasaklamaktansa dönüştürmeyi, yok etmektense içermeyi, bastırmaktansa kışkırtmayı hedefleyen daha modern, daha kurucu, daha kuşatıcı denilebilecek bir kültürel stratejinin kendini varetmeye çalıştığı yıllar. Bir yandan bir red, inkâr ve bastırma dönemiydi, diğer yandan insanların arzu ve iştahının hiç olmadığı kadar kışkırtıldığı bir fırsat ve vaatler dönemi. Bir yanda söz hakkı engellenmiş, susturulmuş Türkiye vardı, diğer yanda söze yeni kanallar, yeni çerçeveler sunan bir "Konuşan Türkiye". Kurumsal, siyasi ve insani sonuçları bakımından yakın tarihin en ağır dönemlerinden biriydi 80'ler, ama aynı zamanda insanların politik yükümlülüklerinden kurtuldukları bir hafifleme ve serbestlik dönemi. 80'ler Türkiye'sinin ayırt edici yanı yalnızca bu karşıtlıkları çarpıcı bir biçimde bir araya getirmesi değil, birbirinden hiçbir zaman tam kopmamış bu kültürel stratejileri, görünürdeki bütün çatışmaya karşın birbiriyle uzlaştırarak varedebilmiş olmasıydı. Siyasi baskılarla vitrinlerin ışıltısı, savaşın dehşetiyle taşranın kültürel yükselişi, işkenceyle bireyselleşme çağrıları, susma zorunluluğuyla konuşma iştahı, Türkiye'de bence bugün de birbirine muhtaç olan bu iki farklı projenin çizdiği çerçevede, kısa bir zaman dilimi içinde aynı sahneyi paylaştılar 80'lerde.

Kuşkusuz başka karşıtlıklar da vardı. Yerelliğin patladığı, bir kültürel çoğullaşmanın yaşandığı yıllardı 80'ler, ama diğer yandan bütün bu patlama küresel basınçlarla birlikte şekillenmişti. Bir yer duygusunun geliştiği yıllardı 80'ler, ama bu duygu kaçınılmaz olarak bir yerellik ideolojisini, yerel olanın asıl sahibinin kim olduğunu belirlemeye yönelik bir iktidar mücadelesini de beraberinde getirmişti. Kültürel kimlikler artık kendilerini bir siyaset dolayımı olmadan da ifade edebiliyorlardı, ne var ki bu kimliklerin birbiriyle karşılaşabileceği, birbirini etkileyebileceği, birbirini dönüştürebileceği siyaset alanı gücünü yitirmiş, kamu denen alan bir toplu kayıtsızlığa dönüşmüştü. Kültürün özerkliğini en fazla talep ettiği yıllardı 80'ler; kendiliğinden yaşanan bir şey olmaktan çıkmış, yeni bir yoğunluk, özel bir vurgu kazanmıştı kültür. Ama bir yandan da hem üzerinde o zamana değin olmadığı kadar çok kamusal tartışmanın yapıldığı bir bölgeye hem de piyasanın basınçlarına fazlasıyla açık bir alana dönüşmüştü. İç dünyaların, cinsel tercihlerin, özel zevklerin öne çıktığı, gündelik hayatın kendi özerk taleplerini dayattığı yıllardı, ama diğer yandan bütün bu alanların bir bakıma yağmalandığı; kural ve sapmaları, ana akım ve kıyı bölgeleriyle yoklanıp adlandırıldığı, ilk bakışta göze çarpan bütün çeşitliliğe rağmen en kaba toplumsal yasalara tabi olduğu yıllar. Şiddetini biraz da gecikmişliğinden alan bir bireyselleşme isteği vardı 80'lerde, ihmal edilmiş kişisel istekler daha rahat ifade edilebiliyordu artık; ama aynı zamanda arzu denen şey de o zamana değin olmadığı kadar başkalarının arzularına tabi olmuş, çoğu zaman bir tüketme arzusundan ibaret kalmıştı. Tikel, kişisel ve özel olan ifade imkânı kazanmıştı kazanmasına, ama diğer yandan da bütün bunların üzerinde yükseldiği deneyim alanı belki de ilk kez bu kadar kesin bir biçimde tekilliğini kaybetme tehlikesiyle karşı karşıya kalmıştı. Geçmişe olan ilgi artmıştı artmasına, ama geçmiş denen şey de tarihsel yükünden arındırılmış bir pop tarihe dönüşmüştü çoktan. Dilin politik yükümlülüklerinden kurtulup kendini bir oyun olarak tarif edebildiği yıllardı 80'ler, ama aynı zamanda keyfileştiği, nedensizleştiği, kendi kendinin nedenine dönüştüğü yıllar. Bütün bunlar edebiyatı da yakından ilgilendiriyor: 80'lerde kendi özerk ilkelerini arıyordu edebiyat, ama diğer yandan o da tıpkı özel hayatın kendisi gibi özerkliği tehlikeye atan basınçlara, en başta da piyasanın bildik basınçlarına maruz kalmıştı.

80'ler Türkiyesi, bugün sonuçlarını çok daha net görmemize rağmen yadırgama gücümüzü yitirdiğimiz için bize daha karmakarışık görünen bütün bu kültürel karşıtlıkları olanca çıplaklığıyla görmemizi sağladı. Bunun da ötesinde kültürün illa bastırma, dışlama ya da feragata zorlama gibi ilkelerle değil, çok daha da kuşatıcı olabilecek başka ilkelerle de örgütlenebileceğini, kültür tarihinde yeraltına itilmiş içeriklerin sırf bastırılmış oldukları için yıkıcı ya da özgürleştirici olmayabileceğini de gösterdi. Burada, kitapta kullandığım "bastırılmışın geri dönüşü" kavramına bir kez daha açıklık getirmekte yarar var. Türkiye'nin modern kimliğini oluştururken o güne kadar bastırılmış, tabi kılınmış, kültürel ifade imkânlarından yoksun bırakılmış içeriklerin 80'lerde bir biçimde "geri döndüğünden" söz ediyordum orada. 80'lerde kültürel alana damgasını vurmuş bazı değişimleri (İslami yükselişi, Türkiye'nin kendi Kürtlerini keşfetmesini, taşranın kültürel yükselişini ya da "aşağı kültür" denen alandaki patlama kadar yine o yıllarda yaşanan iştah, istek ve cinsellik patlamasını da) bu kavramın yardımıyla sorunsallaştırmaya çalışıyordum. Ama 80'lerin bize sunduğu verilerle şunu bir kez daha vurgulamakta yarar var. Bastırılmış olan hiçbir zaman bastırıldığı şey olarak, orada öylece keşfedilmeyi bekleyen saf ve sahici bir içerik olarak, gaspedilmiş payını talep eden saf bir yıkıcı enerji olarak geri dönmez. Tersine geri döndüğü yerin ihtiyaçlarıyla şekillenen, başka biçimler altında hep yeniden inşa edilen, yeni kurgulara olduğu kadar politik manevralara ve kışkırtmalara da açık bir şey olarak geri döner. Bu yüzden de geçmişte bastırılmış olan bugün için daima bir mücadele konusudur. Bir başka deyişle bastırılmış olan ne sadece bastırılmıştır ne de tam anlamıyla geri dönmüştür.

Buna rağmen kavramı ısrarla kullanmamın iki nedeni vardı. Birincisi, geçmişte kamusal ya da kültürel ifade alanının dışına itilmiş içeriklerin bir zamanlar açıkça susturulmuş olmasındaki şiddeti kaydetme isteğiydi. İkinci neden ise bu şiddetin, kültürün daima içerdiği bu barbarlığın yeni kurgular üzerindeki kaçınılmaz etkisini, bugün kültürel alanda verilen mücadelenin alacağı biçimi etkileyeceğini gösterebilmekti. 80'lerdeki kültürel ortam, bir zamanlar "bastırılmış" ve şimdi "geri dönen" arasındaki ilişkinin bu ikili tabiatını görmemizi sağladı. Bunun da ötesinde, kişinin kendi bastırılmış isteklerine gömülmüşlüğünün illa özgürleştirici olmayabileceğini, nihayet kültür denen alanın bir büyük Red'in alanı olmaktan çok, birbiriyle çatışan birçok öğeyi aynı anda barındıran çatışmalı bir alan olduğunu da gösterdi. Bir de varlığın ve imkânların dünyasıyla yokluğun ve imkânsızlığın dünyasının birbirine temas etmeyecek biçimde birbirinden ayrılmasının, arada yükselen bu geçit vermez kültürel duvarın, kültür denen ortamı nasıl yoksunlaştırdığını görmemizi sağladı.

Vitrinde Yaşamak'ın bu yeni basımında birkaç cümleyi düzeltmek dışında herhangi bir değişiklik yapmadım. Değiştirme çabası, kitabın son on yılın verileriyle (kültürel bakımdan artık çok daha kutupsallaşmış olan bugünün dünyasının verileriyle yeniden yazılmasını), başka bir kitaba dönüşmesini gerektirirdi. Bu yüzden buradaki tek değişiklik, kitabın ilk basımda yer almayan "Teklifi Olmayan Kültür" adlı yazının eklenmesi oldu. Kitabın diğer yazılarından daha geç bir tarihte, 80'lerin vaatlerinin tükendiği yıllarda yazılmıştı bu yazı. Bu yüzden de hem bir geriye bakış içeriyor hem de kitabın eksiklerini kısmen de olsa tamamlayabilir sanırım.

Devamını görmek için bkz.
ELEŞTİRİLER GÖRÜŞLER

Mahmut Temizyürek, “Deneme yeni dönemde ‘tesbih’ten mi çıktı?”, Türkiye'de Eleştiri ve Deneme, TÖMER Yayınları, 2002


(...)

Türkiye için [yeni dönem] 12 Eylül ve sonrası diyebiliriz. Ancak, bizde darbe olan dünya için darbe değil, bir değişim dönemidir. (...) 21. yüzyılın eşiğinde sosyalist ülke deneyimleri peş peşe sona eriyor ve kapitalist pazar ilişkilerinin kucağına düşen ülkelerle birlikte “küresel bir dünya”, “tek kutuplu bir dünya” oluşuyor.

Tek başına bu gelişme bile, o güne kadar üretilmiş bütün kavramların karşıtlarıyla birlikte kadük kaldığını, yaşamı açıklamakta zorlandığını, acilen yeni tanım ve yeni kavrayışlara ihtiyaç olduğunu ve her şeyin yeniden sorgulanması gereğini yeterince hissettirecek niteliktedir.

Kısacası, dünyayı, Hamlet gibi şaşkınlıkla karşılayabileceğimiz zihinsel bir kaos ortamı sarmıştır. Hamlet, “Danimarka krallığında birşeyler oluyor” diye başlamıştı kuşkularına. Bu çağın insanları olarak biz de “dünyada birşeyler oluyor” diyorduk, “bu dünya tanıdığımız o dünya değil. O güne kadar birikmiş değerler, öncelikler, kurumsal yapılar çatırdıyor”. Bir “dünya köyü”nün varlığı her şeyiyle hissediliyor, yeryüzünün baştan sona taşralaşması, yakıştırma değil, gerçek oluyordu; her yerleşiğin kendini yabancı hissedeceği bir değişimdi bu. Aydınlanma düşüncesinin tasarımlarının, uygarlık paradigmalarının içi hızla boşalmaktaydı. Dünyada yeniden bir sahne kuruluyordu. Rol almak isteyenden sıkı provalar bekleyen bir sahne. Yeni dünya sahnesi, yeni tanım, kurum, kuram, kavram ve biçimlerin oluşmasının canlı bir sahnesiydi.

Türkiye, bu döneme, “sarsılma” deyiminin çok mütevazı kalacağı bir ağır darbenin travmasıyla girdi. 12 Eylül, planlı biçimde işçi hareketinin, gençliğin, ve daha çok solun üzerinde balyoz olduğu, yalnızca işçi sınıfının ve solun da değil, hemen her sınıf ve zümrenin, tarihinde hiç görmediği kadar sert bir travma olarak yaşadığı bir darbeydi.

Öncekilerden daha kanlı, daha uzun süren bu ağır kâbus dönemin sonrasında, toplum, belki de çürüyüp gitmemek için, yaşar kalmak için birçok canlı refleksini harekete geçirmişti. Çok yönlü bir dönem karakteri göstermişti 12 Eylül sonrası.

Seksen sonrası dönemin ruhunu kanımca en iyi yansıtan deneme kitaplarından biri olan Vitrinde Yaşamak’ın yazarı Nurdan Gürbilek, 80’leri şöyle niteliyor:

“İki farklı iktidar projesinin, iki farklı söz siyasetinin, nihayet iki farklı kültür stratejisinin sahnesi olmuştu 80’ler. Bir yandan bir baskı ve yasaklar dönemiydi, diğer yandan yasaklamaktansa dönüştürmeyi, yok etmektense içermeyi, bastırmaktansa kışkırtmayı hedefleyen daha modern, daha kurucu, daha kuşatıcı denilebilecek bir kültürel stratejinin kendini var etmeye çalıştığı yıllar. Bir yandan bir red, inkar ve bastırma dönemiydi, diğer yandan insanların arzu ve iştahının hiç olmadığı kadar kışkırtıldığı bir fırsat ve vaatler dönemi. Bir yandan söz hakkı engellenmiş, susturulmuş bir Türkiye vardı, diğer yandan söze yeni kanallar, yeni çerçeveler sunan bir “Konuşan Türkiye”. Kurumsal, siyasi ve insani sonuçları bakımından yakın tarihin en ağır dönemlerinden biriydi 80’ler, ama aynı zamanda insanların politik yükümlülüklerinden kurtulduğu bir hafifleme ve serbestlik dönemi. ... Siyasi baskılara vitrinlerin ışıltısı, savaşın dehşetiyle taşranın kültürel yükselişi, işkenceyle bireyselleşme çağrıları, susma zorunluluğuyla konuşma iştahı... kısa bir zaman dilimi içinde aynı sahneyi paylaştılar 80’lerde.

... Yerelliğin patladığı, bir kültürel çoğullaşmasının yaşandığı yıllardı 80’ler, ama diğer yandan bütün bu patlama küresel basınçlarla birlikte şekillenmişti. Bir yer duygusunun geliştiği yıllardı 80’ler, ama bu duygu kaçınılmaz olarak bir yerellik ideolojisini, yerel olanın asıl sahibinin kim olduğunu belirlemeye yönelik bir iktidar mücadelesini de beraberinde getirmişti. ... İç dünyaların, cinsel tercihlerin, özel zevklerin öne çıktığı, gündelik hayatın kendi özerk taleplerini dayattığı yıllardı.”

12 Eylül sonrasında medyanın hem nitelik değiştiren, hem nicelik kazanan bir güç olması öne çıkan ilk olgulardan biriydi. Medyanın, patronlarının her birinde etkin rol üstlendiği bir sektör olarak üretime, siyasete, gündelik hayata müdahale edebilmesi, bunu yaparken medya çalışanlarının bile hayrete düştüğü bir “taze” güç olarak toplumsal yaşama katılması, bugün de varlığını koruyor. Medyanın etkin bir güç olarak yaşamımıza katılması, gelişen ve çeşitlilik kazanan her şeyden fazlasıyla nasibini alması, tüketimin başlıca ajitatörü olmasının yanı sıra, gerçeğin şöyle ya da böyle gösterilmesinden ya da gösterilmemesinden yarar uman bir güç olması, toplumsal gerçeğin çoğu zaman görüntülerin altında yitip gitmesine yol açtı. Bu süreç, medya istismarı konusunu, medya ve etik tartışmalarını da başlattı.
(…)

12 Eylül sonrası deneme türünü yeniden kuran ve ona klasik denemecilerin verdiği gibi kalıcı bir üstünlük kazandıran yazar Nurdan Gürbilek’ten yazının sonunda söz etmeyi yeğledim. Çünkü, denemelerinde bu yazıların varlık nedenlerini, yazılma anlamlarını, zamanla ilişkilerini ve edebi açıklamalarını da yapan (yazı ve çevirileriyle) hem de ele aldığı konularla denemeye yeni bir ruh, izinden gidilebilecek bir üslup kazandıran yazar Nurdan Gürbilek oldu. Denemenin ne olduğunu dair Lukacs’tan çevirdiği “Denemenin Doğası ve Biçimi Üzerine” (Defter, sayı 1, 1987) adlı makale ve kendisinin denemeyi nasıl gördüğünü dair yazdığı “Denemenin Haksızlıkları” (Defter, sayı 10, 1989) ve Türkiye’nin Ruhu (Virgül, sayı 16, 1999) adlı makaleler ve edebiyat denemelerine yakın değerler taşıyan eleştiri ve inceleme çalışmaları olan iki kitabı Yer Değiştiren Gölge ve Ev Ödevi’ni saymazsak, (neden saymazsak?) Vitrinde Yaşamak ve Kötü Çocuk Türk adlı denemeleri, yeni dönem denemeye edebiyatımızın yeni konulara etkin bir biçimde açılmasının örnekleri olmuştur. Saptamaları konusunda açtığı tartışmalar, aynı konularda yazılan yazılardaki atıf ve referans bolluğu da bu kanıyı doğrulamaktadır.

Nedir Nurdan Gürbilek’in yaptığı? Ondan yapacağım şu alıntı, yazısının birçok ipucunu taşımakta:

“Vitrinler hep bir bolluğa işaret eder. Ama bu bolluğu mümkün kılan, onu var eden, onun için harcanan, o sırada tükenen yer almaz vitrinde. Vitrin, teşhir ettiği malın bir emek ürünü olduğunu gizler bakan kişiden. Nasıl piyasa farklı emek biçimlerini eşitler ve malları soyut bir değişim değerine indirgerse, toplum vitrine dönüştüğünde de bütün yaşantılar, yitirilen fırsatlar ve sarfedilen emek, bir imajdan ibaret kalır.

Rumeli Hisarındaki bir antikacının vitrininde 19. yüzyıldan kalma bazı ibrikler var. Zamanında defolu sayıldıkları için pazarlanamamışlar. Defoları, veremli işçilerin soluklarıyla birlikte cama üfledikleri kan damlaları. İbrikler bugün antika fiyatında.

Ama acıyı vitrine çıkaranlar, her zaman öteki olmayabilir. Acı çekenlerin kendileri de artık yaşadıklarını seyirlik kılabiliyor.”

İşte böyle bir yerden başlamıştı söze Gürbilek, ilk denemesi olan Vitrinde Yaşamak’ta. Acının bile vitrinlik nesne olması, insanın piyasa değerlerine indirgenmesi anlaşılması gereken asıl büyük acıdır. Sözü yüksek perdeden tutmadan, bağırtısı içe çekilmiş, inandırıcı bir kederle söylendiğinde hissedilebilecek bir acıdır bu; bunun adı yastır. Orhan Koçak’ın deyimiyle söylersek belki bir irkilmeyle başlamıştır söze: “Yaslı bir ses bu, yas tutan kişinin sesi, yetim kalmış bir ses: Kendisine kavramsal çerçevesini, perspektifini ve konuşma gücünü veren anlayıştan uzak düşmüş, şimdi dünyada daha yalnız olduğunu anlamaya başlamış bir ses.” (O. Koçak, Deneme, Kitle Kültürü, Sahicilik, Hoşgörü, Birikim, sayı 40, Ağustos 1992)

Gürbilek Vitrinde Yaşamak’ta topladığı ilk denemelerinde, “öncelikle, Türkiye’de bir siyasi darbenin hemen ardından, devlet şiddetiyle ve haksız bir savaşla kurulabilmiş, bir piyasanın içinde doğan yeni kültürel ortamı çözümleme” çalışmaları yapmıştı. Bu çalışması, günlük yaşamın içine sinmiş ideolojik yanılsama içinde aldanışın nasıl var olduğunu, bunu ele alan yazının da bundan muaf olmadığını bilen bir yazarın titizliğiyle dikkat çekiyordu. Her şeyden önemlisi, yazıda da gözetilebilecek bir “adalet duygusu” olduğunu hissettiriyordu, açıkça ya da satır aralarında. Yazarın gerçeği temsil konusunda göstermesi gereken özenin en açık tutumunu sergiliyordu yazıları. Nesnesine büyük bir incelikle yaklaşıyor, onun güneş altında kendisinin olsun dilediği imgesini (ideal imgesini) öncelikle gözeterek, ama, her şeyden önemlisi, düşmanını da ele alsa, adalet duygusunu yitirmemeden, ele aldığı kişi ya da konunun meselesini de üstlenerek, yeni bir bilinçle oradan çıkmaya, gerçeği temsil etmenin bütün imkanlarını taşımaya gayret ederek yazıyordu. Başka bir deyişle, Gürbilek’in yazı tutumu, bakışının adeta temel taşı olan adalet duygusuyla, ele aldığı her nesnenin kendine biçtiği iyilik ölçülerini öncelikle hesaba katmayı, onu da kendi kötülüğünden kurtarmayı da içeren bir çabayı, özeni gerektirmekteydi. Bunu çalışmasının orta yerine koyduğunu görüyoruz yazarın. Koçak’ın deyimiyle, yas diliyle konuşulan bir yazı üslubuydu bu, yitirilmişliğe karşı yeryüzünün tüm canlılarını koruma duygusunu barındıran yas duygusuyla. Neyin yası? “Toplumsal tarihte biyolojik ölüm söz konusu değil elbet, ama bu yıpratma süreci insanların öldürülme süreciyle birlikte yürüdü.” Gürbilek, “Yenilgi olarak ölümü kaydeden yaslı-umutlu bir ton”la yazdı bu süreci. Aslında, kimilerine göre ütopyaların yıpratılıp değersizleşmesinin, umudun ve gerçeğin yitirilişinin yasıydı bu, kimilerine göre, öldürülmek, yok edilmek istenen bir umudu direnişine katılmanın yas ile birlikte işleyen umut duygusunun üslubu. Gürbilek’in yazısı, hakikatin kendisine, kendisinden hissedemeyecek kadar uzaksak hiç değilse anısına saygının bir ifadesi oldu her zaman.

Belli zamanlarda öne çıkan toplumsal ikonalarla ya da romanımızın tarihindeki tipleri çözümleyerek ele aldığı denemelerinin toplamı Kötü Çocuk Türk (2001) ise, Türkiye’de kimlik ve değişen değerler dinamiğine çok yönlü yaklaşımın, birçok bakış açısını gözeterek yazdığı denemelerin toplamıdır.

Gürbilek, aslında denemeden başka bir şey yazmadı, diyebilirim. Bu emeğin, bu çalışmaların adının deneme olması ise, bir başka ironidir onun anlayışı içinde. Lukacs’tan alıntılayarak yazdığı yazıda şunları söyler: ”Denemeciyi başkasının gelişini bekleyen bir haberciye benzetti, (Lukacs), “Ve o başkası gelmediğinde denemecinin varlığı da tüm anlamını kaybeder. Geldiğindeyse ise bu kez denemeciye gerek kalmaz. Deneme yazarının kendini meşrulaştırmak için yaptığı her şey, onun varlığını daha da problematik hale getirmiştir. O tam bir habercidir aslında: Tamamen kendi başına kaldığında, gelişini müjdelediği başkasının kaderinden bağımsız bir hayat sürdüğünde, ne savunduğu değerler üzerinde hak iddia edebilir, ne de kendi varlığını meşru gösterebilir.” (Denemenin Doğası ve Biçimi Üzerine, Defter, sayı 1, Ekim-Kasım 1987. Çev: Nurdan Gürbilek).

Bunları yazan Gürbilek, Vitrinde Yaşamak’ın üçüncü baskısının (2001) önsözünde şu sözlere yer verir: “

Vitrinde Yaşamak’ın ilk basımından bu yana, neredeyse 10 yıl geçmiştir. Bu yazıların birçoğunu kitabın basımından da önce, 80’lerin sonlarında yazıldığını hesaba kattığımızda, kitapla aramıza giren mesafe daha da uzar. Yakın tarih, uzak tarihe dönüşmüş artık. Bu tür yazıların kaçınılmaz çelişkisi de bu. Yazıldıkları sırada onlara güç veren ayrıntılar, bir süre sonra unutulur gider. Siyasi figürler değişir, olaylar gündemden düşer, değişim kanıksanır. Kenan Evren’i kifayetsiz ama kendi halinde bir ressam sananların sayısı artmıştır örneğin. “

Gürbilek, bu sözleriyle denemenin zamana dayanıksız, zaman karşısında kırılgan ilişkisini de vurgulamış oluyor ama Kötü Çocuk Türk, onun bu yazı türünde ısrarlı olduğunu, üstelik bu ısrarının oldukça köklü bağları bulunduğunu da gösteriyor. Bunu ele aldığı konulardan, konuları işlerkenki zengin başvuru alanlarından, soruları cesaretle sormasından ve yanıtları “söyledim ve ruhumu kurtardım” duygusundan da öte, söylenmeyenin de ruhunu kurtarma çabasından da anlayabiliriz. Uzaktakinin aslında çok yakında, taşranın merkesde, ötekinin bizde olduğunu gösterirkenki inandırıcılığı yazısının başlıca özelliğidir. Sekiz denemeden oluşan Kötü Çocuk Türk’te, gazete haberleri (Feri Cansel’in öldürülmesi, ikonografik anlamlar barındıran fotoğraflar (Feri Cansel’in morg fotoğrafı, ağlayan çocuk fotoğrafı) toplumun arzu yönelişinin sloganına dönüşen bir şarkı (Ben de İsterem) ve Araba Sevdası’ndan Çocukluğumun Soğuk Geceleri’ne birçok edebi yapıt, yaşanan bu süreçte kimliklerimizin büründüğü özellikleri anlamak için çözümlenmeye çalışılıyor. Oğuz Atay’ın Türkiye’nin Ruhu tasarımını bir başka yolla anlamak çabası da sayılabilecek olan bu denemelerde, Türk kültürel kimliğini ve o kimlikle bugünü oluşturan olguları ortaya çıkarmak, bu ruhun nelerden etkilendiğini, nelere kırıldığını, neye ağladığını, neyi arzulayıp neyi ne zaman dışladığını, neyle sırnaşıp şımardığını, nasıl şahlandığını örnekleriyle betimlemek denemelerin temel kaygısı ve amacıdır. Kendisinin de belirttiği gibi, Vitrinde Yaşamak’taki görüngülerden daha farklı, daha sert, daha karanlık, daha habis içeriklere yöneliyor yazar bu kitapta. Daha çok Türk kimliğinin örülüş biçimini, ruhsal ve zihinsel ilhamlarının edebi görünümlerini, bunların içinden kötülük ilintilerinin nasıl şekillendiğini güçlü bir zihin diliyle betimleniyor, zamanın portresinin çiziminde büyük oranda başarıya ulaşıyor yazar. Uzak ilişkilerden, ilişkisinin görünün bağlardan bugün üzerine güçlü soyutlamar yapan, örneğin Tanpınar ile Ayşecik’in, Recaizade Ekrem ile Kemalettin Tuğcu’nun, Oğuz Atay ile sokakta şarkı söyleyen çocukların, edebi yetimlerle gerçek yetimlerin ilişkisinin deşifresini zengin bir dil içeriğiyle kanıtlayabilen denemelerden oluşuyor Kötü Çocuk Türk. Gürbilek, bu kitabıyla deneme türünün zenginleşmesinde yetkin bir örnek ve edebiyattan psikanalize, sosyolojiden felsefeye, dilbilimden tarihe çeşitli disiplinlerin yaratıcı biçimde buluşmasında yeni bir özgürlük alanı kazandırıyor Türkçeye.

Devamını görmek için bkz.

Ali Galip Yener, “Nurdan Gürbilek’in Endişeli Denemeleri Üzerine”, Hece Dergisi, Sayı: 118, Ekim 2006

Walter Benjamin’e göre: “Bugün hayatın kurgusu fikirlerden çok olguların hükmü altında; öyle olgular ki, neredeyse hiçbir zaman bir fikre dayanak olamamışlar. Bu koşullarda gerçek edebî faaliyet, edebî bir çerçeve içinde yer almayı hedefleyemez – böylesi bir çerçeve olsa olsa edebiyatın kısırlığının sıradan bir ifadesi olabilir. Anlamlı bir edebî faaliyet ancak eylemle yazının zorunlu olarak birbirini izlediği bir düzen içerisinde ortaya çıkabilir.”(1) Fikirlerin ciddiye alınmadığı, fikirsiz olguların kuru sonbahar yaprakları gibi amaçsızca uçtuğu bir edebî ortamın içinde denemecinin işlevi –eğer böyle bir işlev tanımlanabilirse- ne olmalıdır, sorusuna verilen bazı cevapları içeren beş ciltlik bir birikim okuyacağınız yazının konusudur.

Nurdan Gürbilek (D. 1956), 1992-2004 yılları arasında, Metis Yayınları tarafından yayımlanan beş ciltte, (sıra ile: Vitrinde Yaşamak (1992), Yer Değiştiren Gölge (1995), Ev Ödevi (1998), Kötü Çocuk Türk (2001) ve Kör Ayna, Kayıp Şark (2004) ), toplam 708 sayfada deneme türünün temel meselelerine eğilmeyi ve sevdiği bazı Türk yazarlarının yapıtlarından yola çıkarak edebî denemenin seçkin, okuru yeniden okumaya özendirecek önemde örneklerini vermeyi başarmıştır. Denemeleri, Virgül ve Defter dergilerinde yayımlanmıştır. Okuduğunuz yazı kapsamında sondan başlanacak ve önce TYB’nin deneme ödülünü kazanmış, yazarın en olgun ürünlerini içeren “Edebiyat ve Endişe” alt başlığı ile yayımlanmış son ve en hacimli kitabı Kör Ayna, Kayıp Şark üzerinde ayrıntısıyla durulacaktır.

Her birine bir alt başlık konmuş sekiz uzun denemeden oluşur Kör Ayna, Kayıp Şark. Denemecinin ısrarla belirttiği gibi edebiyata, edebî ürünlere yön veren endişelerin sözünü eden bir yapıttır bu. Anlatmayı bütünüyle bir mesele olarak ele alan düşünceleri irdeleyen yazılarda, toplumsal cinsiyet eksenli okumaların ağır bastığı örneklerde hangi düşüncenin esas alındığını yazar açıkça belirtir: “Modern Türk edebiyatı, özellikle de Türk romanı bir kadınsılaşma endişesine, bir efemineleşme korkusuna, Cemil Meriç’in sık sık tekrarladığı sözcükle söylersem ‘virilité’yi, yani erilliği kaybetme korkusuna doğmuştu. Erilliği kaybetme korkusu ise hemen her zaman erişkinliği yabancıya kaptırma, bir başka deyişle çocukluğa çakılıp kalma korkusunu içinde taşıyordu.”(2) Gürbilek, edebiyatın önemini edebiyatçının işini yaparken tereddüt edebilme yetisine sahip olmasında bulur: “Bence edebiyat bize kültürel-sosyolojik belgeler sunduğu için değil; (...) içsel çatışmayla (...) tereddütle baş edebildiği, işini tereddüt edebilmesine rağmen yapabildiği, aslında tam da tereddüt ettiği için yapabildiğinden önemlidir. ‘Ben’ denen alanın vazgeçilmez bileşeni olan bölünmüşlükle, bölünmüşlüğün yol açtığı sıkıntıyla baş etme gücü olduğu için; hikâyesini bize bölünerek de anlatabildiği, daha önemlisi tam da bölünerek anlatabildiği için; hepimizin bölünmüş, endişeli yanına seslenebildiği için önemlidir. Her yapıt bir endişeye doğar.”(3)

Çok temel soruları tanımlanan endişe kavramı dolayımında ustaca sorduğu, toplumsal cinsiyet yönelimli, ruhbilimsel verilere dayanan ve derinlik duygusunu gözeten okumalarıyla, Ahmet Hamdi Tanpınar’dan Oğuz Atay’a, Vüsat O. Bener’den Leylâ Erbil’e kalburüstü edebiyatçılara, sorduğu soruların kuşattığı çerçevede titizce ve önyargısız olarak bakabildiği için çok önemli bir kitaptır Kör Ayna, Kayıp Şark. Kitabın, bir çeşit edebiyat transvestizminin varlığını önerdiği, edebiyatı bir kılık değiştirme, bazı kılıkların gerisine saklanma olarak okuyabileceğimiz gözlemini de başarıyla içselleştirdiği öne sürülmüştür.(4) Türk edebiyatında Halid Ziya ve A. H. Tanpınar üzerine kaleme alınmış nitelikli/kapsamlı denemelerden ikisini, Halid Ziya’ya dair “Müebbet Çocukluk” (alt başlığı: ‘Her Zaman Eksik, Her Zaman Muhtaç, Her Zaman Çocuk’) ve Tanpınar üzerine “Kurumuş Pınar, Kör Ayna, Kayıp Şark”ı (alt başlığı: ‘Ophelia, Su ve Rüyalar’) içerdiği için de benzersizdir. Halid Ziya’nın “müebbet çocukluk”la birlikte ayna kavramını yapıtlarının merkezine koyması, Tanpınar’ın kahramanlarının aynanın karşısında, “suyun başında beklemeye mecbur” olması gibi temel ve daha önce bu şekilde işlenmemiş meselelerin etrafında dönen iki denemede yazar, bu iki romancının “kadınsılaşma endişesiyle de baş edebildikleri, çocuksulaşma endişesini gülünç ötekilere yansıtmak yerine kendi yapıtlarının merkezine taşıyabildikleri için, yetim oğulun erilleşme mücadelesini yansıtan erken romanı daha ilksel bir ilişkinin; yapıt yaratma çabasını da yakından ilgilendiren bir ilksel yakınlığın, narsisizmin karanlık sularına taşıyabil(diklerini)” vurgular.(5) Bu, çok önemli ve yeni bir tespittir!

Gürbilek’e göre modern Türk edebiyatının en iyi örnekleri arasında yer alan O. Atay, V. O. Bener, ve L. Erbil, gecikmişlik endişesini de yapıtlarında yetkin bir şekilde işlemişlerdir. V. O. Bener, sahicilik isteğiyle, sahte olurum korkusu arasında bocalamış bütün yazarların taşıdığı endişeyi ve anlatının bölünmüş doğasını anlattığı için önemlidir. L. Erbil ise hem kendi deyişiyle “çift kalplilik” olarak tanımladığı bir bölünmüşlük hissi ile yazdığı, hem de “kadın yazar” kavramının meselelerine açıklık getirdiği için denemecimiz tarafından öne çıkarılmıştır. Gürbilek, ilk denemenin, “Erkek Yazar, Kadın Okur”un sonunda, iyi romancıların endişeyi roman başladığında çoktan savuşturmuş olanlarda değil, roman boyunca endişeyi açıklıkla taşıyabilenlerden, romanı endişe kavramının belgesi değil de, sahnesi kılabilenlerden çıktığını belirtir. Bu yüzden, örneğin Tanpınar’ın Huzur’u Peyami Safa’nın Bir Tereddüdün Romanı ’ndan daha iyidir.

Erken dönem Türk romanının temel konularından birine, züppeliğe farklı bir yerden bakar denemecimiz. Buna göre, yabancı arzuların peşinde bir ucubeye dönüşen züppenin hikâyesi, esasen sona yaklaşan Osmanlı İmparatorluğu’ndaki gecikmiş modernleşmenin yol açtığı kültürel melezleşmenin doğurduğu kendini yitirme korkusunun hikâyesidir. Burada yazar züppenin ulusal endişesinin daha önce pek ele alınmamış bir başka endişe ile iç içe olduğunu tespit eder: Ödünç cinsiyete dönüşme telâşını yansıtan bu endişeye “kadınsılaşma endişesi” der ve erken dönem Türk romanını bu bakışla ikinci denemede yeniden okur. “Doğunun Cinsiyeti” adlı üçüncü denemenin alt başlığı: “Kudretli Erkek, İhtiyar Âşık, Mistik Anne”dir. Yazar, Cemil Meriç ve Peyami Safa’nın yapıtlarını psikanalitik ve cinsiyet yönelimli bakış açılarından yararlanarak ayrıntısıyla irdelemeyi başarır. Denemenin ana tezi ve Tanpınar ile Halit Ziya üzerine yazılanlara geçiş noktası şudur: “Şark’ı Peyami Safa’da olduğu gibi ana-çocuk ilişkisinin terimleriyle düşünmesine rağmen, aslında ana kaybıyla ilişkilendirmiş; giderilmez bir öksüzlük, bitmeyen bir yas duygusuyla anlat(an)” Tanpınar’dır, esas kırılma noktasını oluşturan yazar O’dur.(6) Tanpınar’ın Şark’ı bu bağlamda dişildir. O, Şark’a gerçekten geri dönülebilirmiş gibi yazmamış, Doğu’yu sanatının yitik nesnesi kılabilmeyi başarmıştır. Psikanalitik yönelimli edebi eleştirel çözümlemenin imkânlarını sergileyen eşsiz denemede, “Kurumuş Pınar, Kör Ayna, Kayıp Şark”ta, Shakespeare’in Hamlet’inin Ophelia adlı kahramanının Tanpınar’ın yapıtlarındaki yerini irdeleyen Gürbilek, kendi psikanalitik okumasının maddi temelini de böylece açıklar: “İmgenin bilinçdışı anlamını sabitleyip onu genelgeçer bir açıklama aracına dönüştürdüğü, yaratıcı imgelemi reflekse, estetik deneyimi travmaya indirgediği, imgenin verdiği hazzı ya da imge açlığının kendisini göz ardı ettiği için klasik psikanalizden uzaklaş(an) [felsefeci] G. Bachelard”ın çizgisini sürdürür yazarımız.(7)

Gürbilek kitaptaki bütün denemelerde Bachelard gibi şiirsel imgeyi sadece ruhsal kompleksin dolaysız çevirisi olarak değil, aynı zamanda öznel hayatı genişleten etkin bir şey olarak yorumlar. Bachelard gibi Gürbilek de edebî imgeyi ruhsal kompleksin indirgeyiciliğinde değil, “kültür kompleksi”nin kuşatıcılığında okur. Bir bakıma bütün denemelerinde yazarlara şefkatle bakmasının, onları kırılgan bir varlık olarak değerlendirip saygı duymasının sırrı burada yatmaktadır. Edebiyat ve endişe ilişkisini çözümleyen denemecinin şahsi endişesini aştığı, polemik yönü ağır basabilen soyut akademik eleştirel çözümlemenin yerine edebî denemenin müşfik ortamını yeğlediği nokta tam budur işte! “Kültür kompleksi”nden yararlanıp yazarlara bakış açılarını çoğaltan, yazarların benmerkezci tavırlarını böylece aşan edebî yorumcu “kişisel narsisistik deneyimi kozmik narsisizme doğru zenginleştirme” imkânını bulur. Gürbilek’in okumalarını doyurucu kılan husus budur. Denemeci, edebiyat-psikanaliz alışverişinde verimli bularak yeğlediği tutumun kuramsal boyutunu şöyle özetler: “[Bu tutumda] kuram kendi hakikatini bu kez edebiyatın imkânlarıyla yeniden üretebilmek ister. Edebiyatın ‘maruz kaldığı’ bir şey olmaktan çıkar, kendini onun devamı olarak kurmayı dener. Sanırım eleştiri ancak o zaman yapıtı bir semptom olarak görmekten vazgeçip, yazarın okura aktardıkları kadar okurun da metne aktardıklarının, yazma-okuma sürecinde yazarla okur arasında kurulan bu ikili aktarımın analizine yönelebilir.”(8)

Hilmi Yavuz, edebiyat ve psikanaliz ilişkisi üzerinde durduğu bir denemede, Gürbilek’in son kitabını ve yukarıda alıntılanan görüşlerini eleştirir. Gürbilek’in yeğlediği tutumun, analiz edilen yapıtı bir semptom olarak görme eğiliminden vazgeçme anlamına gelmediğini, “Yazarın okura aktardıkları kadar, okurun da metne aktardıkları”nın analizine dayanan bu okuma sürecinin, metnin bir hasta söylemi olarak okunmasına indirgeme anlamını taşıdığını iddia eder.(9) Yavuz’a göre, hasta ile hekim arasındaki aktarım ve karşı aktarıma dayalı olan bir ilişki, okuma modeli olarak edebiyata taşındığında, eleştirmenin konumu hastanın konumuna dönüşür. Aktarım ilişkisi bağlamında yapılacak bir metin okumasının edebî bir okuma olamayacağını, bu okumanın psikanaliz kuramının kavramlarına dayanması sebebiyle zorunlu olarak semptomal okuma düzleminde kalacağını belirten Yavuz’un eleştirisi, Gürbilek’in denemelerini okurken dikkate alınması gereken bulgular içermektedir.

Denemeci, P. Safa ve O. Atay’ı beraberce çözümlediği “Çocuk Ülke Edebiyatı” adlı denemede bireysel kendilik/ ulusal kendilik çatışması üzerinde dururken, bireysel duruşun ulusal kendilikten bir türlü ayrılamamasının ve yazarın Türkiye gibi ülkelerde toplumsal seferberlik alanının kısmen dışında kalamamasının doğurduğu problemi ele alır. F. Jameson’ın Üçüncü Dünya’da yazılan romanların zorunlu olarak birer “ulusal alegori” olduğunu iddia ettiği makalesindeki tezin doğurduğu problemleri vurgulayan Gürbilek, Jameson’ı eleştirirken Atay’ın anlaşılmasında kılavuz rolü oynayabilecek nitelikteki kendi tezini şöyle dile getirir: “[F. Jameson] Batılılaşmaya duyulan tepkiyle iç içe geçmiş bir ulusal-cinsel endişeyi, ulusal kimlik inşasının ayrılmaz parçası olan bir erillik mücadelesini de içerdiğini fark edebilseydi, bunun Batı’yla girilen travmatik ilişkinin Üçüncü Dünya edebiyatına bağışladığı bir politik dirilikten çok, nasıl da sancılı, sınırlayıcı, ketleyici bir süreç olduğunu fark edebilir[di]”.(10)

Gürbilek’in şimdilik sonuncu ve en önemli diyebileceğimiz deneme kitabı Kör Ayna, Kayıp Şark ’taki son denemede karşılaşılan ve edebî ortamla eleştirel analiz arasındaki ilişki üzerinde durduğu yas tonunda kaleme alınmış satırlar, yazarın beş kitabındaki esas duyguya işaret eden, yazısının merkezindeki sahicilik endişesini besleyen sarsıcı soruları içerir, alıntılamakta yarar var: “Edebiyatın mafyalaştığı yolundaki eleştirilerdeki mafyalaşma isteğini fark etmemiş olabilir miyiz? Ya da yazarların görünme iştahına takılıp kalmış bir eleştirelliğin kendi görünme iştahını hiç mi sezmedik? Bir de son yıllarda edebiyat ortamı üzerine yazılmış hemen her yazıda ısrarla tekrarlanan, tekrarlandıkça boş bir kalıba dönüşen ‘yazar değil, yapıt önemlidir’ cümlesi var. Yapıtın kendisine olan bu gecikmiş davetin, yapıtın içeriğinin dış koşullarca en çok belirlendiği bir ortamda yapılmış olmasındaki tuhaflığı sezmemiş olabilir miyiz?”(11)

Denemecinin sonuncu yapıtının çözümlemesinde, Gürbilek’in yazarken karşılaştığı temel meselelere değindiğimize göre, artık yazarın ilk dört kitabındaki kimi önemli tespitlere yer verebiliriz. Gürbilek, 1980’lerin kültürel iklimine baktığı ilk kitabı Vitrinde Yaşamak’da, Türkiye’de 12 Eylül 1980’deki askeri darbenin ardından kurdurulmuş bir piyasanın içine doğan yeni kültürel ortamı çözümler. Bu ortamda gelişen yer duygusunun, kaçınılmaz olarak yerel olanın asıl sahibinin kim olduğunu belirlemeye yönelik bir iktidar mücadelesini de beraberinde getirdiğini yazar. Solun bilgi birikimi, kuramsal donanımı ve ahlâki tercihlerinin –iki farklı iktidar olma biçimi, iki farklı strateji açısından ele alındığında- devletin yasaklayıcı söylemiyle daha modern, özgürleştirici vaatlerle dolu, daha sivil bir söylem tarafından nasıl örselendiğini ve dönüştürüldüğünü irdeleyen denemeler ilk kitabın içeriğini oluşturur. İkinci kitabında, Yer Değiştiren Gölge ’de yazar, A. H. Tanpınar, Oğuz Atay, Yusuf Atılgan ve Bilge Karasu üzerine birer denemeye yer verir. Okuma edimini irdeler. Okumanın metinle aramızda bağ kurmak olduğu kadar, metinle aramızdaki aşılmaz mesafeyi anlamlandırmak da olduğunu, yazılarındaki amacının ele aldığı yazarların yapıtlarını aydınlatma gayreti kadar, bu yapıtların üzerinde gezinen, her an yer değiştiren gölgeyi, kısaca metin ile okur arasında ister istemez var olacak mesafeyi anlamlandırma gayreti olduğunu da belirtir.

Üçüncü kitabı Ev Ödevi’nde yer alan beş denemede yazar, O. Atay, Latife Tekin, Tezer Özlü ve B. Karasu’nun yapıtlarını, çocukluk deneyimi ile ev ödevi ilişkisi bağlamında inceler. Daha olgun metinleri içeren bu denemelerde, ev denen sahnede yaşanan deneyimlerle başka bir sahne olan yazı arasındaki ilişkinin karmaşık yönleri ustaca ele alınır. Atay’da oyun ile yazı, Özlü’de sıkıntı ile yazı, Tekin’de yokluk duygusuyla dil arasındaki ilişkiler ve Karasu’da büyümenin tarihi incelenir.Gürbilek, yazdığı yazıların konusunun bir deneyim, bir biçimsel yaşantı olarak edebiyat olduğunu ifade ederken, eleştiri, deneme, inceleme türleri arasındaki sıkışmışlık duygusunu telâfi etmeye çalışır. Yazılarını “deneme” olarak niteler; okura denemenin iki yönünü, bilgiyi öne çıkaran, metni eleştirel bir mesafeden okuma yönü ile iç deneyin (yaşantının) nakli yönünü birlikte sunmaya çalıştığını söyler. Kitabın son denemesinde, “Kendine Ait Olmayan Oda”da, “Yazarın iyi bir oyun oynarken kendi oyunundan büyülenmediği, bunu hissettiğinde bile büyüyü bozmaya çalıştığı, romanın varlığını borçlu olduğu yanlışın bir parçası olduğunu okura hissettirdiği anlar. Bunları, özellikle bunları kaydeden bir okuma tarzı olamaz mı?”(12) diye yazar. Yapıtın son denemede açığa çıkan ana meselesi, nasıl olup da evsizlikle ilgili metinlerde kendimizi bu kadar evimizde hissettiğimiz konusunun anlaşılması gayretidir.

Gürbilek, dördüncü deneme kitabında, Kötü Çocuk Türk ’te yer alan sekiz denemede ilk kitabıyla bağlantı kurar. Türklük ve kötülük kavramlarının birbirleriyle ilişkisini –dayandığı kuramsal temeller bakımından okurda tereddüt uyandırmadan– nefis gözlemlerden yararlanarak kurmayı başarır. Okuduğu yazarlar arasında özellikle Tanpınar’dan etkilenen denemecimiz Türklük kavramına gereğinden çok şey yüklemiştir: Türklük derken bir çifte açmazdan, “kültürel alanda daima karşıt duygular üretmiş çiftdeğerli bir bağlanıştan, popüler imgelemi olduğu kadar edebiyatı da etkilemiş bir kapılma ve kendine dönme çağrısından, bir büyülenme ve kendini kaybetme korkusundan, çoğu zaman aynı ruhta yan yana yaşamak zorunda kalan bir yabancı hayranlığı ve yabancı düşmanlığından, bir yetersizlik duygusu ve savunma refleksinden, nihayet bütün bu duyguların ısrarla kuşatıldığı bir politik-kültürel bağlamdan”(13) söz ettiğini belirtir. “Orijinal bir Türk ruhu var mı”, Türk edebiyatındaki temel ikilikleri, taşralı-züppe, sahici-taklit, yerli-yabancı karşıtlıklarını aşmanın, bütün bu kültürel içeriğe tanımlanan ikilikler dışında eleştirel bir mesafeden bakmanın imkânı mevcut mu gibi esaslı soruların karşılıklarını arayan zihin açıcı denemelere yer verir. Alaturkalık yazgısına eleştirel açıdan bakabilen yazar, popüler kültürü ve edebî ürünleri yakından ilgilendiren, Türklük ile ilgili ruhsal-kültürel malzemeyi çözümler. Böylece Tanpınar’ın kahramanları ile Ayşecik, Recaizade Ekrem ile Kemalettin Tuğcu, çocuk kalmışlığı edebî bir olgunluğa dönüştürmesi anlamında Oğuz Atay’ın katkısı ile kederli çocuk şarkıcılar vb. kitapta sırıtmayan bir bütünlük içinde ele alınırlar.

Gürbilek’in esas katkısı ise, kötülük kavramını irdelerken Şerif Mardin’in klasikleşmiş çözümlemelerinden yararlanıp, özellikle “Kötü Çocuk Türk I-II” başlıklı denemelerde, Türk edebiyatında trajedinin yokluğunu, yaratıcı kötülüğe dair fikir ve uygulamanın yokluğuna bağlamasında somutlaşır. Türk edebiyatının “dıştan gelen tehlike”yi anlatmadaki ustalığının, hikâyenin içerden anlatılmasında köreldiğini vurgulayan Mardin’i olumlayan denemeci, edebiyatta kötü çocukluğun vasati olana, sağduyuya verilmiş bir tepki olduğunu, kötülüğün edebî temsili hususunda çoktan gecikildiğini, kötü çocuğun hiçbir vakit yeterince doğal/dürtüsel/özgün olamadığını belirtir. Yazarın bu kitabındaki temel tezi, yazının başında ele aldığımız son yapıtındaki tespitleriyle de uyuşmaktadır ve hayatî olarak nitelenebilir: “Özgünlüğün kendisini mesele edinmeden özgünlük üzerine pek bir şey söylenemeyeceğini, yalnız fikirlerin değil, iç dünya denen alanın da her zaman çoktan tehlikede olduğunu [vurgulayan yazar] (...) Türkiye’de modern romanın bir zaafından söz edilecekse eğer, bence kendine dönmemiş olmasında değil, kendine yeterince dönmemiş olmasındadır.” der.(14)

Yazının sonunda Gürbilek’in deneme türü ile kurduğu ilişki ve niye deneme yazdığı konusu üzerinde duralım kısaca. İrdelediği metinlerin yanında durması, akademik eleştiri ölçütlerine yüz vermemesi, hemen daima sevdiği kitapları tanıtmayı yeğlemesi, kendi yaşantısını, Georges Bataille’ın deyişiyle “iç deney”ini öne çıkararak, yaşantı üzerinden yazıyı kurarak benimsediği metinlere yaklaşması, Gürbilek’in deneme türünü seçmesine yol açmış gibidir. Üslûbunun parlaklığı, yazısının kuramsal düzeyi, konusunu kuşatmadaki yetkinliğine rağmen Gürbilek akademik çalışmalardan kaçınır ve denemenin bir anlamda koruyucu, müşfik yönünü kılavuz edinerek yazmayı yeğler. Yanında durduğunu belirttiğimiz yazarlardan Bilge Karasu ve Vüs’at O. Bener’de gözlenen deneme ve günlük yazarı özelliğini hatırlarsak, Gürbilek’in kendisini ele aldığı kimi yazarlarla özdeşleştirdiğini de iddia edebiliriz.

Denemecimizin kullandığı dil bir “yas dili” olarak tanımlanmıştır bir eleştirmen tarafından. Orhan Koçak’a göre bu dilin sesi: “Yaslı bir ses bu, yas tutan kişinin sesi, yetim kalmış bir ses: Kendisine kavramsal çerçevesini, perspektifini ve konuşma gücünü veren anlayıştan uzak düşmüş, şimdi dünyada daha yalnız olduğunu anlamaya başlamış bir ses.”(15) Buradaki yas: “zihnin ölü insanla meşgul olmasını, onun anısı üzerinde durmayı ve bu anıyı olabildiğince uzun süre korumayı amaçlar”(16) tanımıyla uyumludur. Freud bu kavramı açıklarken ölünün yarattığı bir “yara izi”nden ve elbette melankoliye dönüşme ihtimalinden söz eder.(17) Öyleyse neden yas tepkimesi karşımıza çıkar bu denemelerde ve Gürbilek nasıl (hangi koşulların dayatmasıyla) uzak düşmüştür esas aldığı kavramsal çerçeveden? Karşılığını yine yazarın kendisinde bulabiliriz bu soruların. Denemeci, kendisiyle 12 Eylül askeri darbesi üzerine yapılan bir söyleşide, 1980’lerin kültürel iklimini tamamen Türkiye’ye özgü dinamiklerden yola çıkarak, demek biraz eksik okuduğu yolundaki haklı eleştiriye cevap verirken deneme türünü yeğleyiş sebebini açıklar. Buna göre yazar, öznellik sızdırmayan bir kuramsal dili benimsemiş solcu dünya görüşünden geldiğini ve bu dile tepki duyduğunu, kitaplarını Vitrinde Yaşamak başta olmak üzere, kuramlara güveninin iyice sarsıldığı bir dönemde yazdığını belirtir. Yas tepkimesinin darbe ile ilişkisini gözetirsek, bu koşullar altında kavramlara güvensizlik, bir anlamda yazarın soyut eleştirel dilden uzaklaşmasına, denemenin nesneyi kuşatıcı, onun içine gömülen, melankolik olma imkânını barındıran diline öncelik tanımasına yol açmış gibidir.(18)

Melankolik bir tutumu içeren ve yas tepkimesi içinde sesini duyurabilen bu denemeler, kültürel karamsarlık bağlamında aşağıda sıralanan “nostalji” bileşenleriyle ilgisi çerçevesinde ele alınabilirler: “-Tarihin bir çöküş ve yitirme olarak görülmesi; (...) bütünlüğün ve ahlâki kesinliğin yitirildiği duygusu; (...) bireysel özerkliğin yitirildiği ve sahici toplumsal ilişkilerin çöktüğü inancı; basitlik, kendiliğindenlik ve sahiciliğin yitirilmesi duygusu.”(19) Böylece denebilir ki, Gürbilek’in 12 Eylül darbesiyle deneyimlediği travma, yazdığı denemelerde “dünyadaki yuvasız kalma duygusu ve bunun melankolik yaşantılanması” şeklinde karşımıza çıkmaktadır. Solcu düşünce tarzının somut halde gözlemlenen yenilgisi Gürbilek’in denemelerini bir bakıma beslemiş ve nostalji kavramının bileşenlerine tekabül eden yazılarının –söylemekten kaçınmayalım– “sol muhafazakârlık” diyebileceğimiz bir dünya görüşü içinde yorumlanması mümkün olmuştur. Hiç kuşkusuz burada kastedilen, kültür endüstrisince yağmalanan bir nostalji ticaretinin ürettiği çerçevede kaleme alınmış yazılar değildir. Gürbilek’in Türkçe’de örneğine hemen hiç rastlamadığımız nitelikteki denemeleri için kullanılan sol muhafazakârlık deyişi ve nostalji bileşenleri kalıbı, yazarın, esasen bir kısmı Türkiye’ye özgü koşullar altında şekillenen yas tepkimesini ve melankolik tutumunu açıklamada kullanılan anahtar kavramlar olarak dikkate alınmalıdır. Sonuç olarak söylenebilir ki, Gürbilek’in “nostaljik bir boyut da taşıyan eleştirel tutum(u); zayıflatıcı, karanlık, dünyadan el-etek çektirici melankoliden farklı, erdemli bir duyarlılık ve farkındalık (ve kendi hakkında farkındalık) hali olarak”(20) da yorumlanma imkânını okura sunmaktadır.

Notlar


(1) Walter Benjamin, Son Bakışta Aşk, haz: N. Gürbilek, Metis Yay., 1993, s. 51. (Benjamin’in derlemeye alınan yazısının bulunduğu deneme kitabı Tek Yön, çev. T. Turan, YKY, 1999). Yukarı
(2) Gürbilek, Kör Ayna, Kayıp Şark, Metis Yay., 2004, s. 10. Yukarı
(3) Gürbilek, a. g. y., s. 13. Yukarı
(4) Fatih Özgüven, “Okuyan Kadın” adlı yazı, Virgül, Ocak 2005, Sayı: 80. Yukarı
(5) Gürbilek, a. g. y., s. 14-15. Yukarı
(6) Gürbilek, a. g. y., s. 94. Yukarı
(7) Gürbilek, a. g. y., s. 105. Yukarı
(8) Gürbilek, a. g. y., s. 113. Yukarı
(9) Hilmi Yavuz, “Edebiyat ve Psikanaliz”, Zaman, 22. 03. 2006. Yukarı
(10) Gürbilek, a. g. y., s. 180. Yukarı
(11) Gürbilek, a. g. y., s. 224. Yukarı
(12) Gürbilek, Ev Ödevi, Metis Yay., 1999, s. 96. Yukarı
(13) Gürbilek, Kötü Çocuk Türk, Metis Yay., 2001, s. 7-8. Yukarı
(14) Gürbilek, a. g. y., s. 130. Yukarı
(15) Orhan Koçak’tan akt. Mahmut Temizyürek, “Vitrinlerden Kötülüğe Türkiye”, Virgül, Şubat 2002, Sayı: 48. Yukarı
(16) Sigmund Freud, Dinin Kökenleri, çev. A. T. Kapkın, Payel Yay., 2002, s. 108. Yukarı
(17) Sigmund Freud, Sanat ve Edebiyat, çev. E. Kapkın-A. T. Kapkın, Payel Yay., 1999, s. 384. Yukarı
(18) N. Gürbilek’le Söyleşi, “12 Eylüller Üzerine”, Siyahi, Eylül-Ekim 2005, Sayı: 5. Yukarı
(19) Tanıl Bora-Burak Onaran, “ Nostalji ve Muhafazakârlık - Mazi Cenneti”, Modern Türkiye’de Siyasi Düşünce, cilt: 5 Muhafazakârlık içinde, İletişim yay., 2003, s. 235. Yukarı
(20) Bora-Onaran, a. g. y., s. 236. Yukarı

Devamını görmek için bkz.

Hayriye Ünal, "Kötü Çocuk Türk", Hece dergisi, Ekim 2011

Nurdan Gürbilek, Tanpınar’ı incelerken zamanı merkezileştirerek (dikey bir tavır, geçmişe yönelik) ve bunu, geçmişi dişileştirmek suretiyle yaparken (aslında Tanpınar’dır kadınları simgeleştirerek zamanı dişileştiren), Tezer Özlü’yü incelerken mekânı merkezileştiriyor. Bu bir politika. Bir bakma şekli. Çünkü Tanpınar’a mekân merkezli de bakılabilir ancak mekânın Tanpınar’daki görünümü ikincildir ve çerçevedir, İstanbul bile.

Atılgan söz konusu olunca Tanpınar gene çıkıyor karşımıza. Gürbilek, üç öğe saptar Atılgan’da: Taşra, cinsellik ve sıkıntı. Bunlardan sıkıntı ögesini ön plana çıkarır ve inceler. Tanpınar’la Atılgan’ı yan yana koyup, birincinin eserini genişleyen bir iç olarak sunarken ikincinin eserini bir daralma olarak sunar. Bu, bir okumaya göre yerinde görünüyor oysa tersini düşünmemiş Gürbilek. Daralan bir dünya, yok edilmiş bir yaşam değil mi Huzur sonuçta? Suad’ın intiharıyla imkânlarını yitiriyor aşk, yaşantı herkesten esirgeniyor romanda. Bizim bile soluğumuz daralıyor. Ne müzik sesi geliyor artık, ne Boğaziçi görüntüsü imgelemimizde. Tanpınar’ın kahramanları ayakyoluna gitmeyen, estetik, heykelimsi vs. olarak sunulsa bile onun zihninin gerilerinde Atılgan sırıtıyor. Tanpınarseverler bana kızacaklar belki ama ben biraz daha ileri gidip öğrenciyi hocasından başarılı bulduğumu söyleyeceğim. Bu, biraz da kuşağımın marazi haliyle ilgili olabilir; romanda takip ettiğim iki kalın, sağlıklı ve marazi çizgide bize yakın gelenin marazi diyebileceğim çizgi olmasından.

Yazar, Bilge Karasu’ya malzemesine bakarak yaklaşıyor. Karasu’nun fonu arkaik bir dünya olarak seçilmiştir. Besleyici ve öldürücü doğayı Karasu’nun ana motifi olarak saptamış Gürbilek. Ana temalarından biri olan korku, anlatının dokusuna sinmiş Karasu’da. Yazarın dünyası, “tutkunun ancak nesnesini (ve kendini) yok ederek doyurulabildiği; av-avcı, efendi-köle, usta-çırak, ana-çocuk ilişkisi gibi mutlak eşitsizliğe dayalı ilişkilerin dünyası; sert, tahripkâr bir dünya” (1995, 77). Dili, görselliğin düşünüldüğü ritimli ve kusursuz bir dildir. Gürbilek bir romancıyı incelerken elindeki malzemeyi iyice evirip çevirmeyi, üstünde düşünce geliştirmeyi seviyor, edebi bir değer teslim eden eleştirel yazılar değil onun denemeleri. Dile ilişkin görüşler ileri sürse bile denemelerin bakış açısı, insanda pek çabuk karşılık bulan ahlaki ya da şöyle söyleyelim tematiktir. Mesela Karasu’yla ilgili ulaştığı nihai karar şudur: “İçinde yaşadığımız çağda bence ihmal edilmiş, pek cazibesi olmayan bir alanla, iyilikle uğraşıyordu. Karanlık bir bölgeden, ölümcül çatışmalardan, tutkunun ve eşitsizlik gerçeğinin içinden geçip bir ilişki etiğine ulaşmaya çalışıyordu” (1999, 91-92). Edebi metne yaklaşımı kişisel bir deneyim, düşünceyi ön plana çıkaran, yazarın da ahlaki tutumunu ön plana çıkaran bir yaklaşımdır.

Oğuz Atay’ı anlatacağı zaman tam da tahmin edileceği gibi Atay’ın ouvresini Atay’a has kılan temel özelliği bulup çıkarmış: İroni. Bunu yalnızca, Atay’a bir giriş olarak algılamalıyız. Çünkü Gürbilek’in asıl kastı, teknik bir söz sanatı olarak ironi değil, bir gerekçe olarak ironi, konunun ne denli ironik olmasıyla ilgili bir vurgu. Çünkü “biz çocuk kalmış bir milletiz” der Atay. Gürbilek’e göre, Atay alay ettiği şeyi ancak bu şekilde koruyabileceği için alay eder. Yani bir bakıma ironiyi amacının tersine kullanmıştır. “Tutunamamanın verdiği acıyla, oradaki duygusal içerikle önce kendisi dalga geçerek, onu melodramlaştırarak, onun başkalarına, düşmanca bakanlara alay konusu olmasını, başkalarının onu incitmesini engeller” (1995, 39). Bunlar oldukça yerinde saptamalar ancak nihai yargısı olan “Atay’da karşılığını bulamamış bir adalet duygusu var” cümlesinin bence yazıda bir karşılığı yok. Benzer şekilde Kemalizmle ilişkilendirilen tarafı iyice açıklanmıyor. Başlık şu: “Kemalizmin Delisi Oğuz Atay”. Gürbilek, Atay’ın iki yüzü olduğunu düşünüyor. Bilimsel düşünceye inanan öteki yüz, Bir Bilim Adamının Romanı’nın yazarıdır ona göre ve bu yönüyle özgürlüğe yakındır yazar. Oysa benim kanımca Atay’ı Atay kılan, Gürbilek’in düşüncesince adalet kavramına yaklaştıran şey olan ironidir. Oysa, yüzlerden bir yüz olarak sunulacak kadar başarılı değildir Bir Bilim Adamının Romanı’nın yazarı olan yüz. Bu damardan girerek Atay’ı doğru değerlendiremeyiz. Nitekim bunun farkında olan Gürbilek, Atay’la ilgili bir yazı daha yazarak kendini tashih ediyor. Adalet duygusunun oyunla varolduğunu anlatacak bu yazıda. Bunun için iki temel tespit edecek: Dil ve mekân. Romanlardaki dile girerken kullanılan ifade şu: “Laf kalabalığı”. Çünkü Atay’ın “Türkiye’nin ruhu” dediği şey ancak bir gürültü olarak ifade edilebilir. Tutunamayanlar yazarı, “edebiyattan genelde beklediğimiz gibi, kendine gürültünün duyulmayacağı sessiz ve temiz bir nokta aramıyordu; yani gürültünün dışına çıkmaya çalışmıyor, onun içinden yol almayı deniyor, onu abartıp uç noktasına vardırıyordu” (1999, 14-15). Adalet, oyun, dil ve mekân. Bu dört terim üstüne kurulmuş bir deneme bu. Atay zavallılığın, güçsüzlüğün, aczin ancak bir oyun alanı içinde anlatılabileceğinin, anlatılır anlatılmaz zaten oyuna dönüştüğünün farkındaydı” (1999, 21). Gürbilek, oyunla mekânın ilgisini D. W. Winnicot’un Oyun Oynama: Kuramsal Bir Önermesi üzerinden, oyunla adaletin ilgisini ise Johan Huizinga’nın Homo Ludens: Oyunun Toplumsal İşlevi Üzerine Bir Deneme üzerinden kuruyor. “Edebiyatla politika arasında bir bağ kurulacak, Atay’ın yazdıkları haksızlığa uğramışların hafızasına aktarılacaksa eğer, bunu Atay’ın konularından ya da Kemalizme olan mesafesinden çok, kimin haklı kimin haksız olduğunun belirsizleştiği bir ortamda adaleti gündeme getirmedeki ısrarında, bu yönde harcadığı emekte, bu emeğin biçiminde aramak gerekir” (1999, 28).

En beğendiğim denemenin Latife Tekin üstüne yazılan olması, Tekin’e dair başka bir yazıyla ilgili. “Madun Konuşabilir mi?” (Fatih Altuğ, Mizan 7). Altuğ, yazısında dilsel bir eşikte olma hali olan madunluğu tanımlayıp Tekin’in Sevgili Arsız Ölüm’ünü bu cephesiyle incelemiş. Madunluk hali bir insanlık durumu olmak bakımından önemli. Türk edebiyatındaki en başarılı örneği Sevgili Arsız Ölüm. Bunu “mırıltıdan dile” ifadesi iyi ortaya koyuyor. Böylece Gürbilek bir eseri incelerken öteki denemelerindekinden başka bir yaklaşım sergilemiş oluyor. Marksist bir eleştiri yönteminden de ilk olarak iyice uzaklaşmış oluyor böylece. Tekin bir söyleşide romanıyla ilgili “keşke onu daha soluk soluğa, daha parçalanmış bir teknikle, daha erken yazabilseydim”. İşte bu, mırıltıdan dile geçmiş birinin bir özne olarak sözleridir ve biz artık “mırıltı” kelimesini bir teknik hatta bir terim olarak benimseyebiliriz.

Kötü Çocuk Türk adlı kitaptaki yazılardan üçü birbirinin devamı olarak okunmalıdır: “Ben de İsterem”, “Acıların Çocuğu” ve “Yakın Taşra”. Ayrıca bu yazılardan ilki “Ben de İsterem”de yazar Vitrinde Yaşamak adlı kitabının kaldığı yerden başlamış konuşmaya. Vitrinde Yaşamak’ta yazar, 1980’lerin Türkiye toplumunu, kimi zaman tikel gözlemlerden genel yargılara vararak, kimi zaman toplumun nabzını gazetelerin üçüncü sayfalarına yansıyan haberlerle tutarak, kimi zaman da müzikte karşılık bulmuş kollektif bir bilinçaltını yine şarkı sözlerini kod alarak ortaya çıkarmak suretiyle incelemiştir. Yaşanılan bir zamanın içinden biri olarak konuşur yazar bu kitapta.

Kötü Çocuk Türk kitabında gene içerden ve yakından bir bakış ama artık konuları biraz daha derinlemesine inceleyen bir göz vardır. Yukarıda bahsettiğim üç yazıdan ilki aynı zamanda kitabın da ilk yazısı “Ben de İsterem”, Orhan Gencebay müziğinden yola çıkarak 1970’lerden 1980’lere Türk toplumunun geçirdiği değişikliklerin arabesk müzikteki karşılığını ortaya koyar. Arabesk, halkın kendini ifade aracı olmuştur. 1970’lerde arzudan söz ederken Gencebay aynı zamanda bu arzunun bastırılmasını vazediyordur. 1980’lerde ise yazarın “arzu patlaması” diye nitelediği değişim Gencebay’ın diliyle ifade edilemez artık. Şimdi bu arzuyu daha taşralı ve tensel bir ses ifade edecektir: İbrahim Tatlıses. “Acıların Çocuğu”, şu meşhur ağlayan çocuk posterinden yola çıkılarak toplum bilincinin derinlerine inilmeye çalışılmış bir yazıdır. Nurdan Gürbilek’e göre, halkın bu resmi çok sevmesinin sebebi kendisiyle acılı çocuk arasında mağduriyet bağlamında bir özdeşlik kurmasıdır. Yazar, Tuğcu’nun kitaplarından Yeşilçam sinemasına, halkın kendi çocuk bırakılmışlığını sevme çabasını okur satır aralarından. Ancak onun asıl ilgilendiği şudur: On yıl içinde toplum, özdeşlik kurduğu çocukla kendisi arasına nasıl mesafe koymuştur? Acılı çocuklar arttıkça ve sokak çocuğu haline geldikçe bu özdeşlikten sıyrılıp birer öteki olmaktan da öte birer “dehşet figürü” haline nasıl gelmişlerdir? İşte yazının son bölümünde bu çocukların nasıl korku nesnesi haline geldiğini anlatır yazar bize. Kitabın son yazısı “Yakın Taşra”, düşkünleşerek şöhrete ulaşıp bunu başarıya dönüştürenin öyküsüyle ilgilidir. Skandal yaratarak sahneye taşınan insanlar neden ilgimizi çekiyor? İşte bu temel sorunun cevabı insanın taşrasıyla ilgili. Yazarın taşra kelimesine bu yazı bağlamında yüklediği özel anlam şu: “Merkezden yayılan güçlü ışığın sönükleştirdiği her şey, ışığın hem cezbedip hem imkânsız bıraktığı, kendi gözümüzde bile köhne ve yavan kılınmış yanımız” (2001, 137). Ve işte seyirci, kendi taşrasında iken sahnede parlayan hayatın ancak zelilleşerek elde edilmesinden zevk alıyor.

Bu üç yazının dışında kitapta, Oğuz Atay’ı daha doğrusu Atay’ın, çocuk kalmışlığı edebi olgunluğa dönüştürmesini ana izlek olarak ele alan “Azgelişmiş Babalar” yazısını Ev Ödevi’ne dahil bir yazı olarak düşünüp dışta tutarsak aralarında sıkı bir ilişki olan üç yazı daha var. “Yabancının Ölümü”, “Kötü Çocuk Türk” ve “Orijinal Türk Ruhu”. Her yazıda Batılı kaynaklardan okumaların eşliğinde modern Türk bireyinin bir yüzü deşifre ediliyor. “Yabancının Ölümü”nde Aries’in Batılının Ölüm Karşısındaki Tavırları adlı kitabından yola çıkılarak bizim ölüm karşısındaki tavrımızı incelemiş Gürbilek. Değişen koşullarla birlikte ölüm karşısındaki yeni tavır ölümün cinselliğin yerini almasıdır. Ancak “vahşi bir cinayeti, akıl almaz bir cinnet anını tıpkı bir zamanlar cinsellikte olduğu gibi biraz tiksinip biraz gözlerini kaçırarak, ama büyük bir merak ve hazla seyretme isteği var” (2001, 35) hükmü bile aslında Gorer’ın hükmünün yeniden ifade edilişidir: “Yirminci yüzyılda ölümle cinsellik yer değiştirmiştir. Ölüm hayatımızdan kovulurken ondan boşalan yeri cinsellik almış, ya da cinsellik tabu olmaktan çıkınca onun yerine ölüm tabulaştırılmıştır. Nasıl önceki iki yüzyıl cinsel birleşme ve doğumu utanç verici, tiksinilecek şeyler olarak, gizlilik ve suçluluk duygusuyla algılamışsa, yirminci yüzyıl da ölümü öyle algılar... Gorer’ın ‘ölümün pornografisi’ olarak adlandırdığı şey de budur” (2001, 34).

Bir düşünce üretiminden çok okuma notları ve tecrübesi aktarımına benziyor Gürbilek’in bu yazıları. “Yabancının Ölümü”nün illa Aries’in ve Gorer’ın verileri olmadan ortaya çıkması gerekmiyor elbette. Benim buna işaret edişim daha çok yazarı anlama/anlatma isteğiyle ilgili. Nurdan Gürbilek, sezgilerini, gözlem gücünü ve sosyal psikolojiyi kullanmayı iyi biliyor. Ancak bu son üç yazıda iyice belirginleştiği için söylemeden geçemeyeceğim: Bu yazılar çok iyi hazırlanmış kolajlar olmuş. Çalışkan bir yazar Gürbilek. Keşif sahibi değil sıkı okuyucu.

Kötü Çocuk Türk’te Huzur’un Suad’ından yola çıkarak romanda içeriksiz/taklit kahraman sorunundan söz açar. Suad’ı bu yönüyle Kaplan ve Fethi Naci ele almıştır zaten. Tanpınar da karakterinin sorunlu yanlarının fazlasıyla farkındadır. Gürbilek, bu noktada trajedi meselesine değinip Şerif Mardin’in trajedinin yokluğuna değgin meşhur görüşünü ve bu görüşlerin ardından çıkan yankıları aktarır. Ancak onun yorumunu öğrenemeyiz. Mardin’e göre Daemon’u bir dışsal güç olarak algılayan uygarlık, edebiyatında yüzeyselliğe mahkumdur. Gürbilek yazıda yoluna bu yorumu yedeğine alarak devam eder. Oysa Daemon, Hristiyan Batı için de dışsal bir güçtür. Yazar, Suad’ın taklitliğinin yalnız Suad’a has değil, edebiyatın bütün kötü çocuklarının açmazı olduğu düşüncesine ulaşır. İkinci ulaşılan sonuç, modern Türk edebiyatının kötü kahramanı çifte açmazın içine doğmuştur. Kötü çocukluk bu açmazların en iyi göründüğü yerdir yalnızca. Bir başka deyişle Huzur’un öteki kişileri de bu zorunlu gecikmişlik yani açmaz zeminini aslında Suad’la paylaşıyorlardır. Gürbilek’in ihmal ettiği ya da belki kabul etmeyeceği şey, yazıyı okuduğum sürece zihnimde olan şey şuydu: Kötülük kendisi bizzat ikincil bir şey, başka bir şeye göre tanımlanan izafi bir kavram olduğu için, insan olmanın özüne araçsal bir şey olarak katıldığı için Batılı ya da Doğulu kötü karakterler bize taklit olarak görünüyor. Kötü kahramanın gecikmişliği, Gürbilek’in dediği gibi “edebiyatta kötü çocukluk çoğu zaman ortalama olana, ölçülülüğe ve sağduyuya verilmiş bir tepki” (2001, 79) olduğundan değil, kötülüğün bir araç, iyiliğin asli unsur olmasından kaynaklanmasın? Çünkü hangi açıya göre iyi olanı ortalama, ölçülü filan diye tanımlıyoruz, bu çok önemli. Ancak dini bir bakış mutedil olana iyi der oysa burada din söz konusu olduğu anda konu sınırlanacağından ayrıca romanlardaki ortalama karakterler -mesela Dimitri Karamazof zekasıyla ve davranışlarıyla tam ortalama biridir- hiç de kötü karakterin karşısına konabilecek iyi karakterler olmayacağından bu cümle sınanmamış bir yargı olarak kalıyor. Yukarıda da bir ara belirttiğim gibi yazarın düşünce zemini okumalarının ışığında daha iyi anlaşılıyor: “Suad’ı eğreti bulan eleştirmenlerin görmezden geldiği şey de budur: Suad yabancı idealleri benimsediği için değil, Dostoyevski’den gelme bir karakter olduğu için değil, ‘çeviri’ bir intiharla canına kıydığı için değil, kendi kaçınılmaz gecikmişliğinin yeterince farkında olmadığı, bu zorunlu devralınmışlıkla yüzleşemediği için, yani Tanpınar bunu bir roman malzemesine dönüştüremediği için eğreti bir karakterdir” (2001, 84) dediği zaman aslında Girard’ın içsel dolayımı açığa vuran yazarın romansal dehasından söz ettiği kuramını anımsıyor. Bence Tanpınar roman malzemesine dönüştüremediği şeyi Doğulu bir sağduyu ve beğeniyle “araç” olarak gördüğü için dönüştürememiştir. Hatta onun sorunu biraz daha fazlasıydı bence: O, taraf tutuyordu. “Kötü Çocuk Türk” yazısının kesinlikle edebi eleştiri açısından bir değer taşıyan, ancak ilginç bir biçimde yazarın kaleminin bunu ifade ederken titrediği, keşif anlamındaki yargısı şudur: “Bana öyle gelmişti ki (altını ben çizdim, H. Ü.) (...) Yusuf Atılgan, Suad gibi Beethoven konçertosu eşliğinde değil, bu kez 10 Kasım töreni sırasında öten korna ve fabrika düdüğü sesleri arasında canına kıyan kahramanıyla, onun tek bir cümleye sığdırılmış ani cinayetiyle (‘birden abanıp iki eliyle boynunu sıktı’), Huzur’daki bütün o ‘manasız benzetmeler’den arındırılmış kısacık bir cümlede anlatılan intiharıyla (‘ipi boynuna geçirdi; düzeltti’), sanki Suad’ın fazlasıyla manidar ‘çeviri’ intiharına bir yanıt vermeyi denemişti” (2001, 87).

“Orijinal Türk Ruhu” Türk eleştirisinin iki yönüne işaret ederek başlar söze. Birincisi, nesnesini baştan değersiz kılan “iyisi dışarıda, bizimki taklit” diyen ses. İkincisi, özerk bir dünyanın bize özgü sahici dille kurulacağına inanan “kendimize dönelim” diyen ses. Bu iki sesin tespiti de yazarımıza ait değil. “Orhan Koçak, ‘Kaptırılmış İdeal’ adlı yazısında tam da bu ikiliği, bu ‘çifte açmaz’ı çözümlemeye çalışmıştı. Osmanlı-Türk yazarı gündelik alana girdiğinde idealsiz bir yerelliğe mahkum oluyordur; ideallerin alanına geçtiğindeyse yabancı isteklerin, taklit hülyaların, ödünç alınmış emellerin buyruğuna giriyordur. Birinci durumda bir sakillik ve ufuksuzluk, ikincisinde ise zorunlu bir ikincillik, bir özentilik söz konusudur.” (2001, 98) Yazar bir üçüncü yol bir çıkış yolu aramak amacıyla önce edebiyatta özgünlük sorununu tartışmaya açıyor ve özgünlük arzusunun açmazı aşmanın yolu olmadığını, açmazın parçası olduğunu öne sürüyor. Özgünlük söz konusu olunca, doğallıkla, kendisi bir aşırı taklit olan züppe ve züppelik kavramı yazıya giriyor. Bu aşamadan sonra Araba Sevdası’nın kahramanı Bihruz’u incelemiş yazar. “Hicivde daima bir doğru vardır; yazar karşısındakiyle alay ederek nesnesinin acz içinde, sakil ve gülünç olduğunu göstererek bu doğrunun görünmesini sağlar. Alay ettiği şeyle kendisi arasındaysa mutlak, aşılmaz bir duvar vardır. bu yüzden yazarın sesi kendi doğrularından emin, kararlı, net bir sestir. Araba Sevdası ise bu sesten, budala Bihruz’u yargılayacak sağlam bir anlatıcıdan yoksundur. Kararsız bir sestir oradaki; üçüncü tekil şahıs anlatımla birinci çoğul şahıs arasında gidip gelen, daha önemlisi dünyayı zaman zaman Bihruz Bey’in alafranga sözcükleriyle tarif eden, kendini alay ettiği kahramanından tam olarak ayırt etmemiş bir ses. İşte bu ses, Araba Sevdası’nı genellikle söylendiği gibi bir hicve değil, yazarın sesini yitirdiği, bu sesi tam olarak kuramadığı arızalı bir romana dönüştürür” (2001, 108). Gürbilek’in Araba Sevdası ile ilgili nihai yargısı; aynı zamanda kitaba Türk edebiyatı içinde, ilk roman olması dışında ve Jale Parla’nın “dönemin yazınsal krizinin bir simgesi” yargısına ek olarak bir yer biçtiği için önemli. “Araba Sevdası züppeliği yerdiği için değil, ya da yalnızca ondan değil, yazarın kendi kaçınılmaz züppeliği üzerine, bunun da ötesinde modern Türk yazarının kökenindeki kaçınılmaz züppelik üzerine düşünmemize imkân tanıdığı için de önemlidir” (2001, 115). “Orijinal Türk ruhunun kurucu öğelerinden biri olduğunu, yazarın kendisinin de her zaman çoktan o alanda gezindiğini anlatabilmiştir” (2001, 130). Bu arada yazıda benim, orijinal Türk ruhunu anlamak için gereksiz bulduğum bir yığın malumat var: Züppelik söz konusu olunca doğallıkla akla geliveren Proust, Berna Moran’ın Bihruz-Don Kişot benzetmesi, Robert Finn’in Emma-Bihruz benzetmesi, artık klişeleşmiş olan Don Kişot-Emma benzetmesi ve bunlar söz konusu olunca akla gelen dolayımlama ve Bovarizm kavramları, bunların açılması yayılması vs.

Nurdan Gürbilek, kanaatime göre edebi incelemelerinde ve Türk toplumunu değişme eksenli incelediği yazılarında daha başarılı ancak ikisini birleştirmeye çalıştığı bir nevi edebiyat sosyolojisi yapmaya çalıştığı denemelerinde eklektik ve kitap kurdu izlenimi veriyor. Yine de iyi okuyucu, aralarda sıkışmış, Gürbilek’in güçlü sezgisine borçlu olduğumuz değerli keşifleri fark edecektir.

Devamını görmek için bkz.

Aydın Çam, "Vitrine çıkmak: imge pornografisinin yükselişi", Varlık Dergisi, Eylül 2015

Nurdan Gürbilek, Vitrinde Yaşamak (1988) başlıklı yazısına Walter Benjamin’den bir anekdotla girer: Moskova’da bir otelde kalmaktadır Benjamin. Otelin odalarının neredeyse tüm kapıları günün her vakti aralık durmaktadır; odalarda kalanlar olmasına karşın. Önce bunun bir tesadüf olabileceğini düşünür ancak merakı da gün be gün artar. Nihayetinde bu odalarda, hayatları boyunca kapalı kapılar ardında kalmamaya yemin etmiş bir grup Tibetli rahibin yaşadığını öğrenir. Gürbilek’in ifadesiyle Benjamin bu ahlaki teşhircilikten etkilenerek şu sonuca varır: Camekânda yaşamak en büyük devrimci erdemdir. “1980’de ülkeyi kaplayan sisin dağılmasıyla insanların, ilişkilerin ve nesnelerin net bir görüntü haline geldiğini ve bakılanla kurulan ilişkinin aslen bir seyir ilişkisine, sözün kendisinin bir vitrine dönüştüğünü” söyler Gürbilek: Birçok şeyin gösterildiği için ve göründüğü kadarıyla var olduğu; sergilendiği için ve seyredildiği kadarıyla değer kazandığı bir toplumun ortaya çıktığını da ekler. Harikulâde bir yazıdır Vitrinde Yaşamak; Türkiye’nin 1980’den sonra dönüşen toplumsal hayatından bir kesiti aktarmaz sadece, ayrıca düşünce tarihinin tüm büyük yazıları gibi zamansız ve uzamsızdır.

Öznenin varoluşunu gerçekleştirdiği uzamla, özellikle de kentsel mekânla kurduğu ilişkinin gösteri ilişkisine dönüştüğüne dikkatimizi çeker Gürbilek. Şeyler kentsel mekânda vitrine çıkarılmakta ve bir seyirlik haline gelmektedir: Bakmak ve izlemek esastır; ilişki bakışla kurulur. Georg Simmel, büyük şehirlerde kurulan ilişkinin ayırt edici özelliğinin, gözün kulağa üstünlüğü olduğunu söyler; ne var ki yine büyük şehir sakinlerinin kendilerini korumak için birbirleri karşısında ihtiyatlı davrandıklarını da ekler:

“İnsanın neredeyse karşılaştığı herkesi tanıdığı ve neredeyse herkesle olumlu bir ilişkisinin olduğu kasaba hayatında sürekli dışsal temaslara içsel tepkiler verilir, ama insan aynı şeyi sayısız insanla karşılaştığı şehirde yapacak olsaydı içsel olarak bütünüyle atomize olur, hayal bile edilemeyecek ruhsal duruma ulaşırdı. Kısmen bu psikolojik olgu, kısmen de metropol hayatının gelgeç unsurları karşısında insanların haklı olarak sergiledikleri güvensizlik, ihtiyat tavrı takınmayı zorunlu kılar.” (Simmel, 2009, s. 322)

İhtiyat kavramı ontolojik olarak bir sakınma içeriyor; toplumsalın karşısında bireysel olanın korunması. Mahremiyetin altüst edilmesine karşı bir sakınma talebi. Mahremiyeti kamusalın karşısındaki özel alanla, özel alanı ise iç mekânlarla ya da konutlarla ilişkilendiren geleneksel anlayışın dışında ele alan bir yaklaşım bu. Pekâlâ kamusal alanda da mahremiyetin olabileceğini hissettirir bize. İki yönlü bir önermedir bu: Eğer kamusal alanla birlikte bir mahremiyet mümkünse, kamusal alanın dönüşümüyle birlikte mahremiyet de dönüşür. Bireysel olan, toplumsal olandan ayrı düşünülemez nihayetinde. Buna bağlı olarak, modernlik dönüşümleriyle birlikte gizlilik alanlarının daralmaya ve büyük gözün her yere nüfuz etmeye başladığı söylenebilir. Özgürlükle yakından bağıntılı olan gizlilik –David Lyon en azından erkekler için böyle olması gerektiğini ifade ediyor (1997, s. 256)– iktidarın / tahakküm yapılarının, teknolojinin de olanaklarıyla mekânı her yönüyle işgal etmesinden sonra ortadan kalkar. Bizatihi iktidar bir gösteriye dönüşerek hâkim olur. “Modern endüstriye dayanan toplum, rastlantısal ya da yüzeysel olarak gösterisel değil, temelde gösteri yanlısıdır. Hâkim iktisadın imajı olan gösteride amaç hiçbir şey, gelişme ise her şeydir: Gösteri, kendinden başka hiçbir şeye varmak istemez,” diyordu Guy Debord. “Gösteri, sonuçta uyuma arzusundan başka bir şey ifade etmeyen, zincire vurulmuş modern toplumun gördüğü kötü düştür. Gösteri, bu uykunun bekçisidir” (Debord, 2006, s 39-40 ve 42). Bireyin edilgen tarafında olduğu bir tahakküm yapısını tanımlar Debord. Anthony Burgess’in Otomatik Portakal’da işaret ettiği, bireyin ıslahı için kullanılan faşist bir makine, bir cehennem makinesi. Tam da bu noktada, gösteri konusunda belki de artık itiraf etmemiz gereken şeyler açığa çıkmaya başlıyor.

John Berger (2008), bir nesneye sahip olmakla, yağlıboya resimde o nesnenin görüntüsüne sahip olmak arasındaki benzerliğe dikkat çekiyor: Her ikisi de son kertede zenginlik göstergesi olarak işlev görmektedir. Üstelik sadece yağlıboyayla sınırlı da kalmayan, çok daha kadim sanat geleneklerinden itibaren görülen bir durum bu. Değişmez bir toplumsal ya da dinsel düzeni imleyen servet ya bir sanat yapıtına dönüşüyor ya da resim sanatında –ve sonraları fotoğrafta– olduğu gibi sanat yapıtına sızıyordu. Krallar, kraliçeler, büyük toprak sahipleri, tüccarlar ya da elçiler ya doğrudan sahip oldukları servetleriyle ya da servet imgeleriyle resme aktarılıyordu. İmgelerin örgütlenme biçiminin zamanı aşan bir yönü vardır: Ufka kadar yayılan geniş arazilerine hâkim bir tepede, olanca zenginliğini sergileyen bir toprak sahibinin tablosuyla, cam ve çelik kaplı bir iş merkezinin önüne dizdiği her biri birkaç milyon dolarlık arabalarıyla poz veren bir yapsatçının fotoğrafı bu yüzden benzeşir. İmgelerin düzenlenmesiyle ilgili temel kuralların resimden fotoğrafa ve oradan da sinemaya geçtiğini söylemek mümkün. Belki sinema için bunu söylemek henüz erken –çünkü sinemanın bir sanat olarak yaygın bir biçimde öznel deneyimleri yansıttığını henüz söyleyemeyiz–, ancak fotoğrafın da tıpkı yağlıboya tablolar gibi öznel deneyimleri servetle buluşturan bir yönü vardır. Joseph Nicéphore Niepce ve Eadweard Muybridge’in icadından hemen sonra neredeyse bir mücevher kadar pahalı olan fotoğraflar tıpkı bir mücevher gibi saklanırdı. Ve evet, tıpkı bir yağlıboya tablo gibi fotoğraflar da serveti imliyordu: Hem doğrudan serveti teşhir eden hem de bizatihi servete dönüşen bir obje. Varsıllarla yoksullar arasında kurulan bir seyir ilişkisinin nesnesi. Gösteri teşhir ilişkisinin edilgen tarafında kalanları değil de faillerini öne çıkaran bir değerlendirme yapar Berger. Oysa birey, gösteri denilen cehennem makinesinin dişlileri arasında yitip gitmez sadece, aynı zamanda bu makineyi çalıştıran kolu indiren de odur.

Teknikle sanatın ikircikli bir ilişkisi vardır: Sanat, en başta teknik bir meseledir; sanat ediminin yapıtaşlarından belki de en önemlisidir teknik. Fotoğrafın da yağlıboya tablonun hatalarına düşmeyen, ele rüşvet vermeyen bir techne olduğunu söyler Zeynep Sayın (2013, s. 128). Bu önermeden yola çıkarak, bir noktada fotoğrafın sanat alanını demokratikleştirdiğini söylemek mümkün. Tekniğin olanaklarıyla, sanat eseri karşısındaki edilgen izleyicinin etkin üreticiye dönüşmesine tanıklık ediyoruz bir süredir. Öyle ya da böyle, ne kadar tartışılırsa tartışılsın izleyicinin üreticiye dönüştüğü, sanatın ve sanat eserinin yaygınlaştığı, olağanlaştığı bir dönem bu: Hemen şimdi ve burada. Ben yaptım oldu. Son kertede bunun bir sanat olup olmadığına karar verecek uzmanlara, kimin uzman olup kimin olmadığına karar verecek diğer uzmanlara ve bu uzmanların yetkinliğine de tartışmaya açacak bazı başka uzmanlara ihtiyacımız var. Bu fasit daireden kurtulmanın yolu ihtiyatı reddetmekten geçiyor. İhtiyatı reddedecek ve kendinizi bir sanat eseri olarak vitrine koyacaksınız. Vitrinde Yaşamak adlı yazısında Gürbilek (1988, s. 13), “Acıyı vitrine çıkaranlar her zaman öteki olmayabilir. Bilfiil acı çekenler de artık yaşadıklarını seyirlik kılıyor,” derken bu durumu sezdiriyordu bize. Gürbilek’in affına sığınarak önermesine bir ekleme yapacağım. Çeyrek asırdan uzun bir zaman önce ortaya konmuş bu önermeyi belki biraz çarpıtarak okuru kışkırtmak niyetindeyim: Aslında vitrine çıkanlar acı çekenlerin bir kısmı da değil; yaşadıklarını seyirlik kılan herkes acısını dindirmeye çalışıyor. Bilmeseler de yapıyorlar. Sayın (2013) imgelerin öznelliğin ya da içselliğin dışavurumu biçiminde kullanılmasının, sanat tarihi kadar eski bir teşhircilik geleneğinden kaynaklandığını söylüyor ve bunu imgenin pornografisi olarak adlandırıyordu; pornografi çağında yaşıyoruz.

Öznelliğin ya da içselliğin bir pornografiye dönüşmesinin, acının hem de sahibi tarafından vitrine çıkarılmasının, ihtiyatın ve ona bağlı mahremiyetin tamamen göz ardı edilmesinin toplumsal ya da bireysel psikanalizini yapmaya yetkin değilim –keşke olsaydım–. Sadece deneyimlerimden yola çıkarak bu fenomene dikkatinizi çekmek istiyorum. “Sergiye mi gidiyorsunuz, sergiyi göstermeye mi gidiyorsunuz, yoksa sergiye gittiğinizi göstermeye mi gidiyorsunuz?” Bir dostum, öznenin yaşamının her anını ve her bir deneyimini kamusal imgeye dönüştürmesini böyle sorguluyordu. Artık deneyimler kadar deneyimlediğini fotoğraflayarak belgelemek ve bunu paylaşmak kaçınılmaz hale geldi. “Oradaydım!” ünlemini görselleştirmek önemli; üstelik bu öznelliği Türk Dil Kurumu’nun ifadesiyle “özçekimle” vitrine taşımak gerekiyor: “İşte ben ve varoluşumun kanıtı olarak imgem.” Ve belki de varoluşun sonsuza kalacak bir kanıtı olarak imge. Bu yüzden mi acaba özçekimler sinemacıların “tanrı bakışı” dedikleri üst açıdan yapılıyor genellikle? Bu yüzden mi çerçeveye olabildiğince fazla şeyi sığdırmak için geniş açı –pek çok cihazın kapasitesine bağlı olarak da mesafe– gerekiyor ve bir çubuk kullanılıyor? Ve bu pornografik imgenin öznenin kendisi tarafından mı üretilmesi gerekiyor? Bilemiyorum. Kurulmakta olan bir düzen var ve çoğumuz bu düzenin kuralları üzerinde uzlaşmış görünüyoruz. Şimdilik…

Devamını görmek için bkz.

Aynur Uluç, "Televizyon karşısında gözleri ciklet çiğneyen insanlar”a nasıl dönüştük...", kitapeki.com, 18 Ocak 2016

Nurdan Gürbilek’in Vitrinde Yaşamak-1980’lerin Kültürel İklimi kitabı, yeni bir kitap değil, ama bir kitapla okurun buluştuğu her an gibi, yeni bir an… Gürbilek, bir söyleşide, yazmanın ve okumanın arakesitinin ”… bir biçimde o metne yakalanmanız ” dan geçtiğini belirtmiş. Vitrinde Yaşamak, benim için böyle oldu. Yaşadığım toplumu doğru anlamak için sorduğum soruların yanıtlarını Gürbilek’in ikna edici kanıtlarında ve analizlerinde bulurken, yanıtlarına yeni sorularımı ekledim. Kitapla aramda kurulan yakın ilişki sonucunda, bu soruların sadece bana ait olmadığı, her birimizin aklında döndüğü veya dönmesi gerektiği düşüncesi ile yazmaya karar verdim.

Gürbilek, Defter sürecinden bu yana kuramsal deneme tarzıyla kendine yer açan önemli bir yazar. Yer Değiştiren Gölge, Ev Ödevi, Kötü Çocuk Türk, Kör Ayna-Kayıp Şark, Mağdurun Dili ve Benden Önce Bir Başkası isimli kitapları yayımlanmış. Vitrinde Yaşamak’ın ilk baskısı 1992 yılında yapılmış. Teklifi Olmayan Kültür başlıklı yazı sonraki baskılarda eklenmiş. Yazarın tanımıyla söylersek; yakın tarihin uzak tarihe dönüştüğü günümüzde okunduğunda dahi, yazıların yaşadığımız kültürel değişime dair analiz içeren örnekleri, bugün içinde bulunduğumuz durumu dünüyle birlikte değerlendirip anlamayı sağlayıcı oluyor. Kitabın alt başlığı; 1980’lerin Kültürel İklimi… İşlenen temalardan ilki, 1980 sonrası dönemde söz’ün bir yanıyla bastırılırken bir yanıyla tarihinde olmadığı kadar serbest kalması, söz’ün işlerlik kazandırıldığı alanların saptanması ve bu hâlin toplumu zaman içinde dönüştüren durumu… Söz’ün, patlaması ile bastırılması paradoksuna karşın, kültürel alandaki özgürlük vaadinin toplum üzerinde etkili olabilmesinin anlaşılma çabası… Gürbilek bunun zeminini, “sürecin dille olan ilişkimizi kökünden değiştirmeyi başarabilmesi, keyfi bir dili yaşar kılabilmesi, imgenin özerkleşmesi, dille hakikat arasındaki ilişkiyi kopartırken hayali bir dili gerçek gösterebilmesi” olarak açıklıyor. Bu süreçte eylem, değerini yitirirken, eyleme dair dilden kolayca savruluveren söz’ün onun yerini doldurmasının çelişkisi, “dilin sentetikleşmesi” olarak saptanıyor. Sözün geçersiz olduğu, bir simgeye dönüştüğü toplumda, simgelerin de göçebe bir hayat sürüşünün örnekleri… Yazar, bu dili her şeyden önce reklamcılığın kışkırttığını, reklamların dilinin bütün kültürü bir malın pazarlanmasında kullanılabilecek bir hammaddeye dönüştürdüğünü, dolayısıyla kültürle ilişkiyi bir jest ve büyülenme, bir ani uyarı ve şok, bir vitrin ve seyir ilişkisi haline getirdiğini söylüyor.

Yazarın bir başka tespiti, süreçle birlikte mahrumiyet mekanizmasının işletilerek, gazetelerin “anarşi!” ve “terör!” haberleri dışındaki haberler yokmuş gibi davranmaları. Gürbilek; şiddet olgusunun günlük hayatın sıradan bir olgusu haline dönüştürüldüğü aile cinayetlerinin orta sayfaları süslediğini, gündelik hayat ve devlet kavramı üzerinden düşünüldüğünde, şiddetin sanki sadece özel hayatın bir olgusuymuş gibi ayrıştığını saptıyor. Bir özel hayat endüstrisinin ortaya çıkışının sadece pazar arayışıyla açıklanamayacağına, bunun özgürleşme vaadiyle ilgisinin sorgulanması gerektiğine de dikkat çekiyor. Olup bitenin bir başka etkisi de insanların giyimleri üzerinedir. Artık sokak kıyafetleri ile sahne kostümleri birbirine yakınlaşmaya başlamakta, beden dekore edilecek bir nesneye dönüşmektedir. “Tenin ve iştahın keşfedilmesi” de bu süreçte olur.

Bir başka ayrışma da şehirlerde zengin ve fakirlerin yaşama-gezme alanlarıdır. Artık zengin ve fakir birbiriyle karşılaşmadan bir hayat sürmektedir. Oluşturulan dikizleme isteği “sadece seyreden olma” konumunu yaratır. Olanların bir başka yüzü de özel hayatın dili kamusallaşırken kamunun dilinin özele uzanan seyridir. İlânlarda, reklamlarda kullanılan dil, kamusal alan ile özel hayat arasındaki farkı ortadan kaldıran bir şekle dönüşmektedir. En fazla seyredilen televizyon programlarının reklamlar olduğunu düşündüğümüzde, reklamların kitleleri şekillendirme gücü, eskisinden güçlüdür.

Gürbilek’in incelemelerinde müzik önemli bir yer tutuyor. Yazar, “Bastırılmışın geri dönüşü” üzerinden kurduğu saptamalarıyla müziğin toplumun iç dinamiklerinin değişimlerinde gösterge olma özelliğini örnekleriyle ortaya koymuş ve 1980’lerin değişen kültürünü incelerken toplumsal hayatın içinde yaşadığımız günlerde iyice ortaya çıkan kanıtlarını bir kitapta buluşturmayı başarmış…

Devamını görmek için bkz.
 
 
 

Metis Yayıncılık Ltd. İpek Sokak No.5, 34433 Beyoğlu, İstanbul. Tel:212 2454696 Fax:212 2454519 e-posta:bilgi@metiskitap.com
© metiskitap.com 2004. Her hakkı saklıdır.