Bilgi
      
www.metiskitap
    
www.metisbooks
   
 
Logo
 
 
Genel Katalog (Header)
 
BUL
 
  
 
Genel Katalog - Açık
  
 
ISBN13 978-975-342-489-9
13x19.5 cm, 248 s.
Liste fiyatı: 24,00 TL
İndirimli fiyatı: 19,20 TL
İndirim oranı: %20
Bu kitabı arkadaşına tavsiye et
Bu yazıyı bir arkadaşınıza gönderin
Gönderilecek e-posta adresi 
 
Sizin e-posta adresiniz 
 
Bu kitap hakkında yazmak için
Kitap hakkındaki görüşlerinizi yazın
Başlık
Nurdan Gürbilek diğer kitapları
Vitrinde Yaşamak, 1992
Yer Değiştiren Gölge, 1995
Ev Ödevi, 1999
Kötü Çocuk Türk, 2001
Mağdurun Dili, 2008
Benden Önce Bir Başkası, 2011
Sessizin Payı, 2015
Ayın Armağan Kitabı
AYIN ARMAĞANI
Diğer kampanyalar için
 
Kör Ayna, Kayıp Şark
Edebiyat ve Endişe
Kapak Resmi: Selma Gürbüz
Kapak Tasarımı: Emine Bora
Kitabın Baskıları:
1. Basım: Mart 2004
5. Basım: Mayıs 2016

Kör Ayna, Kayıp Şark edebiyata yön veren endişelerden söz ediyor. "Endişe" derken yalnızca yazarın değil, okurun da yabancısı olmadığı, başkalarına bir şeyler anlatmaya çalışan hemen herkesin yakından tanıdığı huzursuzluğu kastediyorum. Anlatmak istediğimi iyi anlatabilecek miyim? Etki altında mı kalacağım yoksa? Karşımdaki anlayabilecek mi beni? Kendimi boşuna eleverecek, başkalarının gözünde küçük mü düşeceğim? Anlattıklarımı dinledikten sonra başkaları ne düşünecek hakkımda? Diyelim anladılar; anlatılmaya değer mi ki hikâyem? Hem sonra yaşanan yaşandı bitti; bir anlamı var mı anlatmanın?

Anlatmayı başlı başına bir "soruna" dönüştüren bir yığın endişe. Üstelik bütün bu endişelerin çoğu zaman ulusal-kültürel endişelerle iç içe geçtiğini de biliyoruz. Ama ben edebiyatın huzursuzlukları, anlatmanın sancıları üzerinde yoğunlaşan bu kitapta, bugüne kadar daha çok "Batılılaşma", "ulusal kültür", "kültürel kimlik" gibi kavramlar etrafında tartışılagelen sorunların yazar için nasıl olup da içsel bir endişeye dönüştüğünü anlamaya çalıştım. Birçok yazarı yakından ilgilendiren 'etkilenme endişesi'ne, gecikmişlik telaşına, kadınsılaşma korkusuna, çocukluğa çakılıp kalma sıkıntısına, bir türlü tam anlatamıyor olmanın doğurduğu huzursuzluğa yakından bakmayı, nihayet bütün bu kaygıların anlatma çabasını nasıl derinden etkilediğini açıklamayı denedim. Umarım modern edebiyatın aynasının neden "kör", Şark'ının neden "kayıp" olduğuna dair bir deneme çıkarabilmişimdir ortaya.

–Nurdan Gürbilek

İÇİNDEKİLER
Giriş

Erkek Yazar, Kadın Okur
Etkilenen Okur, Etkilenmeyen Yazar

Kadınsılaşma Endişesi
Efemine Erkekler, Hadım Oğullar, Kadın-Adamlar

Doğu'nun Cinsiyeti
Kudretli Erkek, İhtiyar Âşık, Mistik Anne

Kurumuş Pınar, Kör Ayna, Kayıp Şark
Ophelia, Su ve Rüyalar

Müebbet Çocukluk
Her Zaman Eksik, Her Zaman Muhtaç, Her Zaman Çocuk

Çocuk Ülke Edebiyatı
Kahramanın Seçimi, Kabilenin Masalı

Anlatabilmeliydim
Sahicilik, Sahtelik, Sahtegilik

Çiftkalpli Yapıt
Tiksinti ve Çilecilik, Kendi ve Öteki
OKUMA PARÇASI

Giriş, s. 9-16

Kör Ayna, Kayıp Şark edebiyata yön veren endişelerden söz ediyor. "Endişe" derken yalnızca yazarın değil, okurun da yabancısı olmadığı, başkalarına bir şeyler anlatmaya çalışan hemen herkesin yakından tanıdığı huzursuzluğu kastediyorum. Anlatmanın yarenlik etmekten farkını sezmiş herkes yaşamıştır bunları: Anlatmak istediğimi iyi anlatabilecek miyim? Benden önce anlatanlardan farklı, daha iyi anlatabilecek miyim? Etki altında mı kalacağım yoksa? Karşımdaki anlayabilecek mi beni? Gülünç duruma mı düşeceğim? Kendimi boşuna eleverecek, başkalarının gözünde küçük mü düşeceğim? Anlattıklarımı dinledikten sonra başkaları ne düşünecek hakkımda? Diyelim anladılar; anlatmaya değer mi ki hikâyem? Hem sonra yaşanan yaşandı bitti; bir anlamı var mı anlatmanın?

Anlatmayı başlı başına bir soruna dönüştüren bir yığın endişe. Üstelik bütün bu endişelerin çoğu zaman ulusal-kültürel endişelerle iç içe geçtiğini de biliyoruz. Peyami Safa'nın "Türk ruhunun en büyük işkencesi" olarak tarif ettiği "Doğu-Batı sorunu"na doğan modern Türk edebiyatı için özellikle geçerli bu. Ama ben edebiyatın huzursuzlukları, anlatmanın sancıları üzerinde yoğunlaşan bu kitapta, bugüne kadar daha çok "Batılılaşma", "ulusal kültür", "kültürel kimlik" gibi kavramlar etrafında tartışılagelen sorunların yazar için nasıl olup da bir içsel endişeye dönüştüğünü anlamaya çalışacağım. Yazarın iç dünyasını bir ulusal-kültürel problemle açıklamak yerine, tüm toplumu ilgilendiren bu büyük endişenin nasıl içsel endişelerle iç içe geçtiğini, nasıl olup da bir "ruhsal işkence"ye dönüştüğünü, nihayet bu işkencenin anlatma çabasını nasıl derinden etkilediğini açıklamaya çalışacağım. Bu kitaptaki toplumsal cinsiyet eksenli okumaları, özellikle de "Erkek Yazar, Kadın Okur", "Kadınsılaşma Endişesi" ve "Doğu'nun Cinsiyeti" adlı yazıları yönlendiren temel fikri baştan söylememde sakınca yok: Modern Türk edebiyatı, özellikle de Türk romanı bir kadınsılaşma endişesine, bir efemineleşme korkusuna, Cemil Meriç'in sık sık tekrarladığı sözcükle söylersem "virilité"yi, yani erilliği kaybetme korkusuna doğmuştu. Erilliği kaybetme korkusu ise hemen her zaman erişkinliği yabancıya kaptırma, bir başka deyişle çocukluğa çakılıp kalma korkusunu içinde taşıyordu.

Böyle söylendiğinde bazılarına "frapan" gelebilir bu tez. Ama Tanzimat romanının vazgeçilmez figürleri olan, sonraki romanlarda da sık sık rastladığımız efemine erkeklere, çoğu zaman gülünçleştirilerek anlatılan kadın-adamlara, ayna bağımlısı çocuksu erkeklere, bir türlü erilleşememiş çocuk-adamlara yakından bakıldığında, üstelik Türk romanına uzun yıllar damgasını vuran eril-otoriter ses tonu düşünüldüğünde, sanırım okura o kadar frapan gelmeyecek söylediklerim. Yine de bu endişenin yalnızca anlatının konusunu, anlatılan hikâyeyi ilgilendirdiği düşünülmesin. Yapıtta anlatılan hikâye, o yapıtın da hikâyesidir aynı zamanda. Nitekim burada "kadınsılaşma-çocuksulaşma endişesi" olarak adlandıracağım huzursuzluk çoğu yapıtın konusu kadar bakış açısını, yazarının ses tonunu, kahramanlarına yaklaşımını, belki hepsinden önemlisi hikâyesini nasıl anlattığını da belirlemişti. "Doğu-Batı sorunu"nun başlı başına bir yazarlık endişesine, bir anlatma huzursuzluğuna dönüşmesinde, yerli kültürün bozulmasından duyulan tedirginliğin hemen her zaman erilliği-erişkinliği kaybetme endişesiyle iç içe geçmiş olmasının payı büyüktü. Bu yüzden her ne kadar bir hikâyenin, bir temanın, bir imgenin peşinden gideceksem de bu yazılarda, daha çok o hikâyenin o yapıt hakkında, yapıtı "o yapıt" yapan endişeler hakkında ne söylediğine çevireceğim dikkatimi.

Yukarıda sözünü ettiğim endişeyi daha iyi anlatabilmek için, romanın kuruluş yıllarında şekillenen, bugün de edebiyat dünyasında aşılmadığını düşündüğüm "kadın okur" kavramını tartışarak başlayacağım kitaba. Roman okuyan, okuduklarından fazlasıyla etkilenen, yabancı telkine fazlasıyla açık, kapılmaya yatkın, hassas ve hercai "kadın okur" neden temel bir figüre dönüşmüştü ilk romanlarda? Dahası, kitap okuyup etkilenen, yabancı etkiye fazlasıyla açık erkek neden bir kadınsı okur, bir efemine züppe olarak temsil edilmişti? Züppe neden hep kadınsı bir figür, bir kadın-adam olarak anlatılmıştı? Aynı anda hem bir modernlik işareti hem de tehlikeli bir kılavuz olarak görülen romanın kadınsılaşmayla ilişkilendirilmesi neden? Etkilenme neden hep aşırı etkilenme, aşırı etkilenme neden efemineleşme anlamına geliyor? Daha önemlisi, bütün bunlar yazarın kendi etkilenme endişesi hakkında ne söylüyor bize? Etkilenme endişesi neden aynı zamanda bir kadınsılaşma endişesi olarak yaşandı bu ilk romanlarda? Kendisi de roman yazan, o halde yabancı etkilere açık olan yazarın iç dünyasında nasıl bir çatışmaya yol açmış olmalıdır bu?

Cemil Meriç'in, Türk kültürünün Avrupalılaşmayla birlikte yaşadığı yenilginin "cenk meydanlarında değil, yatak odalarında" yaşandığını söylemesi tesadüf değil. Bu tür ifadelerin yalnızca Meriç'in kızgın üslubuna özgü olduğunu da düşünmeyelim. Doğu-Batı ilişkisi başından bu yana evliliğin, en azından kadınla erkek arasındaki cinsel ilişkinin terimleriyle, bir baştan çıkma hikâyesi olarak, ya da hem Peyami Safa'nın hem de Cemil Meriç'in başvurduğu bir benzetmeyle söylersem, "zifaf döşeği"nde kurulmuş bir ilişki olarak düşünülmüştü. Bu ilişkide eril olan, erkek olan Doğu'ydu başlangıçta. Genç Batı'ya nüfuz edecek, onu fethedecek, oradan aldığı ganimeti kendi halkına dağıtacaktı Doğulu yazar. Aşağı yukarı böyle bir fetih hülyasıyla tanımlanmıştı Doğu'nun eril kimliği.

Bu fetih hülyasının bugün de tam yıkıldığı söylenemez. Yine de bu süreçte süreklilikler kadar kopuş noktaları, tekrarlanan kalıplar kadar kalıbın bozulduğu yerler, anlatıcı kimliğinin inşa edildiği anlar kadar çözüldüğü anlar da önemlidir. "Doğu'nun Cinsiyeti" adlı yazı biraz da bu sorulara cevap arıyor: İlk romancıların eril bir akılla, fethetme ve bozma kudretiyle ilişkilendirdiği Doğu nasıl oldu da kudretsiz bir erilliğe, bir "ihtiyar âşık"a, "rezil bir zevkperest"e dönüştü sonradan? Daha önemlisi, nasıl oldu da kadınsı bir "ruh diyarı"na, mistik bir anayurda, "imkânların imkânını saklayan" doğurgan anaya dönüştü? Nasıl oldu da "el değmemiş mazi rüyası" ve "munis ayna"sıyla dişil bir sahneye, bir "ana Şark"a dönüşebildi? Kuşkusuz aynı kopuş Batı imgesi için de geçerli: Nasıl oldu da fethedilmeyi bekleyen genç kadından büyüleyici gülümsemesi, ayartıcı busesi ve yasak meyvesiyle baştan çıkaran ulaşılmaz kadına, yerine göre yutucu dişiye, "ihtiyar kahpe"ye, "kaldırım yosması"na dönüşebildi Batı? Daha önemlisi, hep kadınlıkla özdeşleştirilirken nasıl oldu da "fetihçi oğul"a dönüşebildi? Bu bakış değişikliğinin ardındaki kültürel, ama aynı zamanda edebi endişeler neler?

Kitabın açılış yazısının "Erkek Yazar, Kadın Okur" başlığı yanlış anlaşılmasın. Burada amacım, romanın kuruluş yıllarında yapıt veren az sayıda kadın yazarı görmezden gelmek, önemsiz olduklarını iddia etmek ya da "yazar"ın erkek olduğunu varsaymak değil. Daha çok, toplumsal cinsiyete göre tanımlanmış bir okur-yazar sözleşmesinin nasıl kurulduğunu, daha önemlisi hangi korkular, hangi iç çatışmalar üzerinde yükseldiğini anlamaya çalışacağım. Bir başka deyişle okurluğun etkilenmişlikle, etkilenmişliğinse kadınsılıkla özdeşleştirildiği; yazarlığın etkiye direnebilmekle, etkiye direnebilmeninse erillikle ilişkilendirildiği bir okur-yazar sözleşmesinden söz edeceğim bu kitapta. Kadın yazarların bu sözleşmenin dışına çıkıp çıkamadıkları ya da ne ölçüde çıkabildikleri kuşkusuz başka bir çalışmayı gerekli kılıyor. Ama şu önemli: Romanın kuruluş yıllarında şekillenen, bugün de okuma-yazma alışkanlıklarımızı büyük ölçüde belirleyen okur-yazar sözleşmesinin toplumsal cinsiyete göre yapılmış olması yalnızca bir "ayrımcılık" sorunu değildir. Bu aynı zamanda yazarın iç dünyasının ayrılmaz parçası olan endişeyle nasıl bir ilişki kurduğunu, yapıtında endişeye nasıl bir yer açtığını, huzursuzluğu başından atmayı mı yoksa onunla yüzleşmeyi mi seçtiğini, nihayet bir yapıtın iyi bir yapıt olup olmadığını da gösterir. Bu yüzden kitabın ilk yazıları "kültürel" okumalar olarak değerlendirilebilirse de esas kaygımın edebiyatla ilgili olduğunu, buradaki tartışmayı sonunda bir "değer" problemine bağlamayı amaçladığımı vurgulamak istiyorum. Amacım, romandan hareketle modern Türk kültürünün kurucu ilkesini, üzerinde yükseldiği genelgeçer özelliği ortaya çıkarmak, romanları da bu uğurda birer belge olarak kullanmak değil; romanlarda bazı tema, figür ve imgelerin nasıl olup da bir arketip ısrarlılığıyla karşımıza çıktığını, burada gizlenen endişeyi, bunun nasıl bir anlatma sancısına dönüştüğünü, nihayet bu tedirginlikle başa çıkma tarzının yapıtın ufkunu nasıl belirlediğini, neden bazı yapıtların diğerlerinden daha iyi, daha zorlu yapıtlar olduğunu anlamaya çalışmak. Neden Recaizade Ekrem'in Araba Sevdası Hüseyin Rahmi'nin Şıpsevdi'sinden daha ilginç? Neden Halid Ziya'nın Aşk-ı Memnu'su Ahmet Midhat'ın Jön Türk'ünden, yine Halid Ziya'nın Mai ve Siyah'ı Yakup Kadri'nin Sodom ve Gomore'sinden, Tanpınar'ın Huzur'u Peyami Safa'nın Fatih-Harbiye'sinden ya da Bir Tereddüdün Romanı'ndan daha iyi?

Bir kültürün anlaşılmasında kuşkusuz edebiyatın özel bir yeri var. Ama bence edebiyat bize kültürel-sosyolojik belgeler sunduğu için değil; "kurgu ustalığı", "dil büyücülüğü", "dilin sınırlarını zorlama" gibi artık boş lafa dönüşmüş klişelerle anlatılan bazı yetenekleri sergilediği için de değil; bence bugünün dünyasında birçok alandan dışlanan içsel çatışmayla; dini inançtan, politik mücadeleden, gündelik hayattan, ahlaki düşünceden, eğlence dünyasından çoktan dışlanmış olan tereddütle baş edebildiği, işini tereddüt edebilmesine rağmen yapabildiği, aslında tam da tereddüt ettiği için yapabildiğinden önemlidir. "Ben" denen alanın vazgeçilmez bileşeni olan bölünmüşlükle, bölünmüşlüğün yol açtığı sıkıntıyla baş etme gücü olduğu için; hikâyesini bize bölünerek de anlatabildiği, daha önemlisi tam da bölünerek anlatabildiği için; hepimizin bölünmüş, endişeli yanına seslenebildiği için önemlidir. Her yapıt bir endişeye doğar. Ama bazıları endişe doğuran sorunu, burada da anlatacağım gibi, başkalarına ("kadın okur"a, "efemine züppe"ye, çocuk kalmış "dandini bey"e) yansıtmakla yetinir. Bazıları ise yazıda endişeye yer açabildikleri için, kendini endişenin belgesine değil, sahnesine dönüştürebildikleri için; kaygı doğuran sorunu yalnızca bir ibret hikâyesinin kahramanı olmaktan öteye geçemeyen "kadın okur"un ya da her zaman çoktan gülünç "efemine züppe"nin sorunu olarak değil, aynı zamanda kendi sorunları olarak anlatabildikleri için diğerlerinden daha önemli olabilmişlerdir.

Yine de Batılılaşmayla birlikte yaşanan endişenin çoğu yazar tarafından cinsel terimlerle, bir erillik kaybı olarak, cinsel kimliğe ilişkin eril bir kaygı olarak anlatılmış olması bizi yanıltmasın. Çünkü Batı karşısında yaşanan yenilgi çoğu zaman tamlığı kaybetme korkusuyla, yetersizlik duygusuyla, muhtaçlığa çakılıp kalma endişesiyle; daha kavramsal bir ifadeyle söylersek bir narsisistik yaralanmışlık olarak yaşanmıştı. Ama sorunu bu boyutuyla açığa çıkarabilen yapıtlar için Halid Ziya'yı ve Ahmet Hamdi Tanpınar'ı beklememiz gerekir. Kitabın "Müebbet Çocukluk" ve "Kurumuş Pınar, Kör Ayna, Kayıp Şark" yazıları bu iki yazardan yola çıkarak bu yarayı kurcalamayı hedefliyor. Türk romanının fazlasıyla etkilenmiş iğreti züppeleri, efemine şıkları, "dandini beyler"i neden aynı zamanda bir ayna bağımlısı olarak temsil edilmiştir? Birçok romanda neden bir züppelik işareti, cemaate olduğu kadar erkekliğe de yabancılaşmış kadın-adamların, bir türlü erişkin olamamış çocuk adamların göstergesidir ayna bağımlılığı? Halid Ziya'nın "müebbet çocukluk"la birlikte aynayı da yapıtlarının merkezine koyması neden? Tanpınar'ın kahramanları neden aynanın karşısında, "suyun başında beklemeye mecbur"? Neden ağır gölgeli aynalarla, aynalaşmış billûr sularla, munis aynalarla, ama aynı zamanda feri kaçmış, boş, paslı, kırık aynalarla dolu Tanpınar'ın yapıtları? Bütün bunlar yazarın kendi endişeleri hakkında ne söylüyor bize? Bu endişelerle anlatılan hikâye arasında nasıl bir bağ var? Halid Ziya'nın, annelerini küçük yaşta kaybettikleri için duygu eğitimleri eksik kalmış, aşırı kırılgan, derinden yaralı genç kızlara düşkünlüğü; kızlarının yarım kalmış duygu eğitimlerini üstlenmek zorunda kalmış, kaderin "ikinci valideliğe" zorladığı babaların, iktidarla bağları seyrelmiş şair ruhlu erkeklerin yazarı olması, yazarın kendi edebi huzursuzlukları hakkında ne söyler bize? Tanpınar'ın kaybolan imparatorluğu, yitirilen ruh saltanatını, ölen Şark'ı; merkezinde ölmüş bir kadın figürünün durduğu bir çerçevede, bir anne kaybı, öksüzlükten kaynaklanmış bir yarım kalmışlık olarak anlatması neden?

Müebbet çocukluğu gülünç bir figürden öteye geçemeyen çocuksu züppenin özelliği olmaktan çıkaran, ayna bağımlılığıyla özdeşleştirilmiş bu tamlık özlemini yazarın empatisini kazanmış bir kahramanın yazgısının parçası kılan önce Halid Ziya, sonra da Tanpınar'dı. Bu iki yazar birçok başka endişenin yanı sıra bence "kadınsılaşma endişesi"yle de baş edebildikleri, "çocuksulaşma endişesi"ni gülünç ötekilere yansıtmak yerine kendi yapıtlarının merkezine taşıyabildikleri için, yetim oğulun erilleşme mücadelesini yansıtan erken romanı daha ilksel bir ilişkinin; yapıt yaratma çabasını da yakından ilgilendiren bir ilksel yakınlığın, narsisizmin karanlık sularına taşıyabilmişlerdi.

Kitabın en uzun yazısı olan "Kurumuş Pınar, Kör Ayna, Kayıp Şark"ın bir amacı da daha çok bir fikir adamı olarak değerlendirilen, yorumcularını daha çok muhafazakâr çevrelerde bulan Tanpınar'da milliyetçi-muhafazakâr yorumun göremediği yana işaret edebilmekti. Merkezinde bir "ölü anne" figürünün durduğu yas halini, bu yasa dayalı kayıp estetiğini bu kez Tanpınar'ın fikirlerinden değil, imgesel dünyasından yola çıkarak anlatabilmekti. "Çocuk Ülke Edebiyatı"na gelince. Bize özgü bir Türk düşüncesi, Türk eleştirisi, Türk romanı olması gerektiğini düşünenler çoğalıyor son günlerde. Bu yazı bu düşünceyi problemleştirmeyi amaçlıyor. Bir yandan modern Türk edebiyatına yön veren basınçları açıklamaya çalışırken, bir yandan da Türk edebiyatının "başkalığı"nı göstermeye adanmış kuramsal çabanın ister istemez içereceği tuzaklara işaret etmeyi deniyor.

Burada her ne kadar ilk romanlarda kendini hissettiren korkulara değindiysem de, kitaptaki yazılar romanın erken örnekleriyle sınırlı değil. Tersine, endişeyi yapıtın esas malzemesine dönüştürebilmiş yapıtların neden daha iyi, daha olgun, daha derin yapıtlar olduğunu açıklayabilmek esas amacım. Bu yüzden kitabın son yazılarını, endişeyi derinlemesine çalışma güçleriyle modern edebiyatın en iyi örneklerini oluşturan Oğuz Atay, Vüs'at O. Bener ve Leylâ Erbil'in yapıtlarına ayırdım. Gecikmişlik endişesini yalnızca ulusal gecikmişlik açısından değil, yalnızca modern Türk edebiyatının gecikmişliği açısından da değil, her edebi çabanın ister istemez baş etmek zorunda kaldığı gecikmişlik duygusu açısından da sorunsallaştırabilen Oğuz Atay; yalnızca yazan değil, birilerine bir şeyler anlatan, tam cayacakken anlatmaya devam eden, anlatmakla susmak arasında, sahicilik isteğiyle sahte olurum korkusu arasında bocalamış hemen herkesin paylaştığı endişeleri, anlatının bu bölünmüş doğasını anlatan Vüs'at O. Bener; onlar olmadan anlatma sancısından söz etmek mümkün olmayacaktı. Leylâ Erbil'e gelince: Erbil'in yapıtları, hem kendisinin "çiftkalplilik" olarak tanımladığı bir bölünmüşlüğün en güzel örneklerini oluşturduğu için, hem de "Erkek Yazar, Kadın Okur" yazısıyla başlayan bu kitapta bu kez "kadın yazar" üzerine düşünmeme imkân tanıdığı için çok önemli oldu benim için.

Kör Ayna, Kayıp Şark'ta daha çok roman üzerinde durduysam da yer yer şiire, öyküye, uzun öyküye, deneme ve fikir yazılarına da yer verdim. Ama okuyacağınız yazıları bir edebiyat tarihi yazmak amacıyla değil, Türk edebiyatının farklı örneklerinden yola çıkarak edebiyatı edebiyat yapan huzursuzluğu, "anlatma endişesi"ni anlamak üzere kaleme aldığımı bir kez daha vurgulamak istiyorum. Umarım modern edebiyatın pınarının neden "kurumuş", aynasının neden "kör", Şark'ının neden "kayıp" olduğuna dair bir deneme çıkarabilmişimdir ortaya.

Devamını görmek için bkz.
ELEŞTİRİLER GÖRÜŞLER

Kemal Varol, “Endişeli kitaplar arasında”, Radikal Kitap, 12 Kasım 2004

Nurdan Gürbilek okurlarının yakından bileceği bir duygudur 'anlatma endişesi'. Çünkü Gürbilek yazıları, okurunu da 'anlatmaya' kışkırtan, kışkırtırken kendi metninin etki alanıyla okurunu tedirgin eden; yetmedi, okurunu daha önceki okumalarından ötürü endişelendiren, inceleme nesnesi yapıtları yeniden okuma ihtiyacı doğuran, okura önceki okumalarının tekinsizliğini hatırlatan; bütün bunları benzersiz bir üslup ve bence en önemlisi de eleştiri nesnesinden kopmadan, yapıtın kendi dinamiklerinden uzaklaşmadan anlatan bir yapıya sahiptir. Okurun tam da "ama..." diye söze başlayacağı anda, kendi imkânsızlığını da, (hadi endişesi diyelim) seslendiren, kendi metnine sorular soran, mesafeli duran tavrı, kanımca sadece üslubuyla 'değil', Gürbilek'in bütün yazılarında belirgin olan özgün tekniğiyle değil, türün kendisinden kaynaklanan 'samimiyetle' de değil, yazıların içinde barındırdığı endişe, bu endişenin yol açtığı huzursuzluk ve tam da bu yüzden ortaya çıkan benzersiz ve 'endişeli' bir kitap olmasıyla ilgilidir.

Gürbilek'in yeni kitabı Kör Ayna, Kayıp Şark bu sorunu, edebiyata yön veren 'anlatma endişesi'ni konu ediniyor. Kendisinin de belirttiği üzere, "bugüne kadar daha çok 'Batılılaşma', 'ulusal kültür', 'kültürel kimlik' gibi kavramlar etrafında tartışılagelen sorunların yazar için nasıl olup da içsel bir çatışmaya dönüştüğünü (...) birçok yazarı yakından ilgilendiren etkilenme endişesine, gecikmişlik telaşına, kadınsılaşma korkusuna, çocukluğa çakılıp kalma sıkıntısına, bir türlü tam anlatamıyor olmanın doğurduğu huzursuzluğa" yakından bakmayı deniyor. Bazı kitapların neden diğerlerinden daha iyi olduğunu sorarak başlıyor Gürbilek. Neden Araba Sevdası, Şıpsevdi'den daha ilginç? Neden Aşk-ı Memnu Jön Türk'ten, Mai ve Siyah Sodom ve Gomore'den, Huzur, Fatih-Harbiye'den veya Bir Tereddüdün Romanı'ndan daha iyi? Gürbilek, bu farkı doğuran asıl nedenin bir tür 'farkındalık' olduğunun üzerinde duruyor yeni kitabında. Örneğin, Ahmet Hamdi Tanpınar, Halid Ziya, Oğuz Atay, Vüs'at O. Bener ve Leyla Erbil'i diğer yazarlardan farklı kılan vurgunun, bu yazarların yukarıda sıralanan ve çoğu zaman ulusal-kültürel endişelerle iç içe geçmiş sıkıntının, bu durumun yarattığı içsel endişenin farkında olmalarıyla, hatta bu endişeleri romanlarının bütününe yaymış olmalarıyla açıklıyor.

Farkında olduğun kadar yazmak

Etkilenme endişesi, gecikmişlik telaşı, kadınsılaşma korkusu, çocukluğa çakılıp kalma sıkıntısı, bir türlü tam anlatamıyor olmanın doğurduğu huzursuzluk, örneğin Peyami Safa, Ahmet Mithat veya Yakup Kadri'de daha çok kimi roman kahramanlarının üzerinden anlatılan, o roman kahramanlarına atfedilen durumlarken, Gürbilek'in yukarıda adını andığı birinci kısım yazarlarda bu durum neredeyse bir 'farkındalık eşiği'ne dönüşür. René Girard'ın Romantik Yalan ve Romansal Hakikat kitabında kavramsallaştırdığı şekliyle söylersek Şıpsevdi'ye, Jön Türk'e, Sodom ve Gomore'ye ya da Fatih-Harbiye'ye 'romantik bir yalan' eşlik etmektedir. Örneğin, Tanzimat romanlarında çoğu kadın roman kahramanının neden hep roman okuru olarak tasvir edildiğini, züppe tiplerin neden ısrarla kadın-adam veya 'dandini bey' olarak gösterildiğini, anlatma endişesinin neden bir yansıtma olarak bu romanlarda yer bulduğu sorunuyla, aynanın neden 'kör' olduğuyla ilgileniyor Gürbilek. Yazarın ısrarla kendinden uzaklaştırdığı, kendi sıkıntısı olarak paylaşmadığı, örttüğü, kimi zaman bir ibret hikâyesi ya da komik bir figüre dönüştürdüğü bu tiplerin izini, sakladığı gizi çözmeye çalışıyor Nurdan Gürbilek.

Gürbilek'e göre, örneğin Huzur'u, Aşk-ı Memnu'yu, Tutunamayanlar'ı ya da Cüce'yi önemli kılan tam da bu durumdur: Kahramanın yazgısının, endişesinin aynı zamanda kendi yazgı ve endişesi olduğunun farkındadır yazar. Kendi imkânsızlığının, gecikmişliğinin, endişesinin farkında olan ve yazınsal gücünü güçsüz olduğunu bilmesinden, gecikmişliğinin farkında olmasından alan yazar... Tekrar René Girard'ın kavramlarıyla söylersek 'romansal adalet'tir bu. Yazarın, sadece roman kahramanlarına değil kendine de işlettiği, işlettiği ölçüde de ortaya ikinci türden kitapların çıkmasına sebebiyet veren bir 'romansal adalet'. Kitabını tam da bu çerçeve üzerinden kuruyor Nurdan Gürbilek.

Bunu yaparken, yazarın iç dünyasını ulusal-kültürel problemlerle açıklamak yerine, bu 'anlatma endişesi'nin anlatma çabasını nasıl etkilediğini, bu durumun örneğin Tanzimat ya da Cumhuriyet dönemi romanlarında nasıl tezahür ettiğini, romanlarda kimi tema, figür ve imgelerin nasıl olup da bir arketip ısrarlılığıyla karşımıza çıktığını soruyor.

Öteki kitaplarından bir farkla. Örneğin Kör Ayna, Kayıp Şark'ın en uzun yazısı olan “Kurumuş Pınar, Kör Ayna, Kayıp Şark”ta zaman zaman psikanalizin argümanlarından yararlanarak ama en nihayetinde yapıtın içinden konuşmak kaydıyla, yapıta kuramsal bir çerçeve sunmak yerine yapıta içkin olan sıkıntıyı, çerçeveyi ortaya çıkararak enfes bir Tanpınar incelemesine yer veriyor Gürbilek. Fark, bu yazıda psikanalizin öteki Gürbilek metinlerinden daha fazla yer bulması ve son yıllarda kimi edebiyat yapıtlarına dair sıkça örneklerini okuduğumuz kuramsal çalışmaların düştüğü handikapların nasıl aşılabileceğine örnek teşkil etmesi. "Yorumcularını daha çok milliyetçi-muhafazakâr çevrelerde bulan Tanpınar'daki tamlık takıntısına ama tam da bu takıntı yüzünden yapıtlarının yarım kalmış gibi durmasına yol açan huzursuzluğa" ve Tanpınar'daki 'kayıp estetik'e değiniyor bu yazısında Nurdan Gürbilek. Devamında ise Vüs'at O. Bener'de, bir türlü anlatılamayanı, tam anlatacakken vazgeçmenin, anlatmanın 'imkânsızlığı', bütün bu algının yol açtığı çatışmayı çözümlüyor.

Nurdan Gürbilek'in, modern Türk romanının önemli isimlerimden Ahmet Hamdi Tanpınar, Oğuz Atay, Yusuf Atılgan, Bilge Karasu, Vüs'at O. Bener ve Latife Tekin'in yapıtlarına özel bir ilgisi olduğu biliniyor. Gürbilek, Kör Ayna, Kayıp Şark'ta, daha önceki yapıtlarında sadece kimi değinmelerle sınırlı tuttuğu Leyla Erbil'i de inceleme alanına alıyor. Cüce romanı bağlamında, tüm yapıtlarına yayılan bölünmüşlüğün (çiftkalplilik) kendi olma isteğinin, öteki yapıtlarının içerdiği temel açmazları da yeniden değerlendirdiği son romanında yazarlığının kendisini de sorunsallaştırmayı göze alan Leyla Erbil'i “Çiftkalpli Yapıt” yazısıyla inceleyen Gürbilek'in bir diğer önemli yazısı da “Çocuk Ülke Edebiyatı” başlığını taşıyor. Fredric Jameson'ın ünlü “Çokuluslu Kapitalizm Çağında Üçüncü Dünya Edebiyatı” adlı yazısından hareketle, Kötü Çocuk Türk kitabında da değindiği, Türk edebiyatının 'başkalığını' göstermeye adanmış kuramsal çabanın içerdiği tuzaklara işaret ederek, modern Türk edebiyatına yön veren basınçları açıklamaya çalışıyor.

Nurdan Gürbilek'in Kör Ayna, Kayıp Şark adlı kitabı, hadi bir tanıtma yazarının klişelere düşme endişesiyle söyleyelim, okurun da yabancısı olmadığı 'anlatma endişesi'nin, bu anlatma endişesinin anlatma çabasını nasıl etkilediğine değinen, anlatılmayı hak eden bir kitap!

Devamını görmek için bkz.

Halil İskender, “Kör Ayna, Kayıp Şark hakkında”, Virgül, sayı 80, Ocak 2005

“Anlatmak istediğimi iyi anlatabilecek miyim? Etki altında mı kalacağım yoksa? Karşımdaki anlayabilecek mi beni? Kendimi boşuna eleverecek, başkalarının gözünde küçük mü düşeceğim? Anlattıklarımı dinledikten sonra başkaları ne düşünecek hakkımda? Diyelim anladılar; anlatılmaya değer mi ki hikâyem? Hem sonra yaşanan yaşandı bitti; bir anlamı var mı anlatmanın?” Nurdan Gürbilek’in Kör Ayna, Kayıp Şark’ının arka kapağındaki, kitabın giriş yazısından alıntılanan bu sorular –kitabın edebiyat ve endişe alt başlığıyla da uyum içerisinde– yazarın çıkış noktasını gösteriyor. Yalnız, Kör Ayna, Kayıp Şark yazma sürecine veya yazarın endişelerine, bu endişeleri aşma yollarına ilişkin bir kitap değil, daha doğrusu aynı zamanda öyle bir kitap ama kitabın ana izleği bu değil. Kitapta bu endişelerin ulusal-kültürel endişelerle iç içeliği, Tanzimat’tan günümüze (Ahmed Midhat’tan Leylâ Erbil’e) Türk edebiyatı, özelde Türk romanı bağlamında tartışılıyor. Gürbilek tartışmayı iki önkabul üzerine kuruyor. Bunlardan birincisi, kimilerinin fazlasıyla iddialı bulabileceği ancak edebiyat çevrelerinde pek de itiraz edilmeyen bir önkabul:

Recaizade Ekrem’in Araba Sevdası’nın Hüseyin Rahmi’nin Şıpsevdi’sinden, Halid Ziya’nın Mai ve Siyah’ının aynı yazarın Ferdi ve Şürekâ’sından, Tanpınar’ın Huzur’unun Peyami Safa’nın Bir Tereddüdün Romanı’ndan daha iyi olması. (s. 50)

Diğeri ise –yazarın kelimeleri ile– modern edebiyatın pınarının kurumuş, aynasının kör, Şark’ının kayıp olması. Kitabı oluşturan sekiz denemede bu iki olgunun sebepleri Batılılaşma, kültürel kimlik, kadın okur-erkek yazar, ulusal/cinsel endişe, kadınsılaşma-züppeleşme, iç dünya toplumsal hayat çakışması gibi farklı bağlamlarla ilişkilendirilerek irdeleniyor. Sonuçta modern edebiyatın pınarının kurumuş olmasının sebepleri ile Araba Sevdası’nın Şıpsevdi’den daha iyi olmasınınkilerin aynı seçimle ilişkili olduğunu görüyoruz: Endişeyi göz ardı etmek veya onunla yüzleşmek, romanı endişenin belgesi değil, sahnesi kılmak.

Gürbilek, endişeyi çeşitli açılardan ele alıyor. Örneğin Tanzimat romanlarında pek de dikkat çekmeyen önemli bir ayrıntıyı, kadın okurların sayısındaki aşırılığı, yazarların endişelerini kümeleyecekleri bir alan oluşturma isteklerine bağlıyor. Harold Bloom ve Jale Parla’dan yola çıkarak, Tanzimat romancısını bir baba-oğul çatışması değil de bir babasızlık, babanın yerinin yabancıya kaptırıldığı zemin sorunu bağlamında değerlendirmek gerektiği sonucuna varan yazar, edebi endişenin daha baştan bir ulusal-kültürel endişeyi harekete geçirdiği tespitinde bulunuyor. İşte tam da bu yüzden, Tanzimat romancısına göre etkilenme her zaman kötü etkilenmedir. Etkilenense kadın okurdur. Yazar burada yine herkesin bildiği ama pek dikkat edilmeyen önemli bir ayrıntının altını çizer:

Bernardin-Saint Pierre, baba ve oğul Dumas’lar, Hugo, Lamartine ve Musset: Kadın kahramanların eline tutuşturulan bütün bu yazarlar kadın okurdan önce erkek yazarı etkilemişti. (s. 35)

Yani erkek yazar kendi etkilenmişliğini romanlarındaki kadın okur üzerine atarak görmezden gelir, okurdan saklar. Gürbilek bundan sonra Ahmed Midhat’ın –kendi yazdıkları da dahil– dönemin diğer eserlerinden farklı olarak, okumaya ve kadın okura olumsuz yaklaşmayan eseri Felsefe-i Zenan’ı ele alır, kitabın –Mai ve Siyah’takinin aksine– endişe ile yüzleşmediği, endişesiz olduğu iddiasında bulunur.

Gürbilek romanlardaki züppe figürünü de aynı bağlamda ele alır: “Yazarın her an kendisine de yöneltilebilecek bir suçlamayı bir an önce başkasına, daha aşırı, daha abartılı bir figüre yansıtma, karikatürün abartılı çizgileri sayesinde kendi etkilenmişliğini görünmez kılma telaşı: “Züppe olan ben değilim, züppe öteki.” Yazar böylelikle, “züppe”yi ilk defa olarak, o hepimizin bildiği yanlış Batılılaşma bağlamından farklı bir bağlamda ele almış olur. Öte yandan, sorunu cinsel endişe ve kadınsılaşma korkusu ile bağlantılandırarak ilginç bir noktaya değinir. Berna Moran’ın Peyami Safa’nın romanlarına dair tespitinden hareketle, “Batılılaşmayla birlikte erkekliğinden olan, Batı’ya açılmış kadının gözünde sakil bir taşralıya dönüşen Doğulu erkeği bir dava adamı olarak yeniden yüceltecek olan da yine o kadının hayranlığını kazanmaktır” der. (s. 66) Sonra, Araba Sevdası’nın neden alafranga figür üzerine eğilen diğer romanlardan üstün olduğunu, endişeyi yansıtma/endişeyle yüzleşme karşıtlığında tartışır.

Gürbilek’in üçüncü denemesi, Şinasi’nin Doğu için kullandığı “akl-ı pirane” mecazının Tanpınar’a gelindiğinde “ölü anne”ye dönüşmesinin hikâyesini ele alıyor. Tanzimat yazarlarının Doğu’yu fatih erkek, Batı’yı fethedilmeyi bekleyen kadın olarak çizişini, bu bakışın –üstelik muhafazakâr bir yazar olan– Safa’da “mistik anne Doğu”, “akılcı oğul Batı”ya dönüşünü ayrıntılarıyla anlatıyor.

Yazarın gözünde Şark’ın eril bir güç olmaktan çıkıp kadınsılaşması, Avrupa’nınsa fatihini bekleyen genç kadından fetihçi oğula dönüşmesi, kuşkusuz Doğu’yla Batı arasındaki ilişkinin gerçek hayatta da değişmiş olmasıyla, artık bazı şeylerin bazı şekillerle tahayyül edilemiyor olmasıyla, fetihçi Batı’nın egemenliğinin artık inkâr edilemeyecek kadar apaçık görülebiliyor olmasıyla ilgilidir. (s. 91)

Tanpınar üzerine, bugüne kadar değinilmemiş bazı noktaları ele alan Gürbilek, onun muhafazakâr çevrelerce göz ardı edilen bazı yaklaşımları üzerinde de duruyor. Halid Ziya’nın roman anlayışının ve Tanpınar’ın Halid Ziya’yı neden yanlış anladığının tartışıldığı deneme, Halid Ziya için Tanpınar’ınkine benzer bir yeniden dirilişin müjdeleyicisi olabilecek, hayli önemli bir çalışma.

Çocuk Ülke Edebiyatı başlıklı deneme ise Marksist eleştirmen Fredric Jameson’ın ulusal alegori tezinin –yine farklı ve özgün bir açıdan– ayrıntılı eleştirisi. Jameson’ın şahsında Türk edebiyatının “başkalığı”nı göstermeye adanmış kuramsal çabanın ister istemez içereceği tuzaklara dikkat çekerken modern Türk romanından örnekler de getiren Gürbilek, yazısında Türk romancıları hakkında şaşırtıcı noktalara da dikkat çekiyor:

“Keman mı kemençe mi”, “ney mi piyano mu”, “Karagümrük mü Şişli mi”, diye sorar yazar, ama bunların hepsinden daha temel olan, çünkü romancının ilksel seçimini ilgilendiren soru, “roman mı Mesnevi mi”, “roman mı halk hikâyesi mi”, “roman mı Naima Tarihi mi” sorusu hiçbir zaman bu netlikle ortaya konmaz. (s. 176)

Kör Ayna, Kayıp Şark, bilimsel bir ciddiyetle kaleme alınmış. Hiçbir ayrıntı geçiştirilmiyor, sözgelimi –Gürbilek’in savları ile çeliştiği öne sürülebilecek– Safa’nın, dişiliği kimi zaman Doğu’ya kimi zaman Batı’ya atfetmesi veya Halid Ziya’nın kitapta övülen bireyci yanının bizzat yazarca, özür diler bir havada toplumsal koşullarla gerekçelendirilmeye çalışılması atlanmıyor, sebepleri ortaya konmaya çalışılıyor. Kitaptaki her deneme gerçekten değerli, ben özellikle ilk iki denemenin, içerdiği özgün tespitlerle edebiyat sosyolojisi açısından çok önemli olduğunu düşünüyorum. Bu yönüyle Kör Ayna, Kayıp Şark ilgili okuyucunun zevkle okuyacağı denemelerden oluşan bir kitap olduğu kadar, tıpkı Berna Moran’ın Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış’ı ve Jale Parla’nın Babalar ve Oğullar’ı gibi, ciddi bir edebiyat sosyolojisi çalışması da. Öte yandan, bugüne kadar daha çok düşünürlüğü üzerinde durulan Cemil Meriç’i edebiyatçı yönü ile irdeleyen ve yazarın Türk edebiyatına yaklaşımını –kitabın izleği bağlamında da olsa– kapsamlı olarak eleştiren benim bildiğim ilk çalışma. Kitabı okuduktan sonra “Halid Ziya’da gerçekten bir ustalık söz konusuysa eğer, ne ‘üslûp makine’sinde ne kendisinin bile sonradan süslü bulacağı cümlelerinde değil, en çok da burada, kendi hayatının da bir ‘kırık hayat’ olduğuna ilişkin bu sezgidedir” yargısına katılmamak elde değil. Ancak, yazar, derinlemesine incelemesiyle okuyucuyu Halid Ziya’nın Hüseyin Rahmi’den, Tanpınar’ın Safa’dan daha iyi romancı olduğuna ve bu daha “iyi” olmanın ulusal/cinsel endişeyi içselleştirmekle ile ilgili olduğuna inandırabildiği halde, sözgelimi Tanpınar’ın niçin –üstelik endişeyi içselleştirme konusunda belki kendisinden bile daha ileri gitmiş olan– Halid Ziya’dan daha “iyi” bir romancı olduğu sorusunu yanıtsız bırakıyor. Belki de, işte tastamam da bu noktada, kurgu ustalığı, dil büyücülüğü ve dilin sınırlarını zorlama gibi, yazarın deyişiyle “artık boş lafa dönüşmüş klişeler” devreye giriyor. Gürbilek’in sonraki çalışmalarında bu konuyu da tartışmaya açmasını bekliyoruz.

Devamını görmek için bkz.

Fatih Özgüven, “Kör Ayna, Kayıp Şark: Okuyan kadın”, Virgül, sayı 80, Ocak 2005

Nurdan Gürbilek’in son denemeler derlemesi –ki aslında birbirinin içinden çıkan yazılardan meydana gelen mükemmel bir yapı– en azından başta, bir çeşit edebiyat transvestizminin varlığını öneriyor. Edebiyatı bir kılık değiştirme, bazı kılıkların gerisine saklanma olarak okuyabileceğimiz gözlemini; olayların XIX. yüzyıl İstanbul’unda geçtiği göz önüne alındığında buna sadece romancının işi ve roman yazımı değil, modernleşme, Batılılaşma da dahil oluyor. Ondan sonra “olaylar gelişiyor.” (Bu vesileyle, Kör Ayna, Kayıp Şark’ın kendi türünde eserlerin pek azının başardığı bir şeyi de başardığını, bir polisiye roman kadar heyecanlı ve sürükleyici olduğunu da söyleyeyim. Bunun okuma tadı açısından sonucuna, hayırlı bir şey olup olmadığına değineceğim daha sonra.)

En başta aşk romanları okuyan bir kadın var. “Neden romanesktir kadın okur? (...) Ya da şöyle soralım: Türün kuruluş döneminde, (...) etkilenme problemi neden (...) “kadın kalbi” üzerinden konuşulmuştur? (s. 25) Çünkü, “bovarist,” daha doğrusu “Emma Bovary”msi kadın okur, erken dönem (Tanzimat) Osmanlı erkek yazarları için bir maske, arkasına gizlenilebilecek bir şey. Kitap, bu dönem Osmanlı edebiyatında karşımıza çıkan sayfalarca kadınsı erkek teşhis ve tarifine rağmen, gene de konunun bir Osmanlı androjenisi ya da en azından “züppe”de ortaya çıkan bir über-dandy’lik sendromu olmadığı noktasına geliyor. Konu daha çok, erkek yazarın kendi “romanesk”liğini, “romanseverliği”ni dile getirirken arkasına saklanabileceği bir maske bulmak. Başka deyişle, annenin ya da daha doğrusu kız kardeşin etekleri arasına gizlenmek... (Gerçi söylemeden geçmeyelim, buralardaki tespitler Osmanlı romanı, romancılığı ve kadınsılık üzerine başka bir çalışmanın da gayet yerinde olabileceğini haykırıyor adeta: Hüseyin Rahmi’de giyim kuşam, Abdülhak Şinasi Hisar’da bazı temalar vb.)

Demeye kalmadan, yazar “kadın erkeğin ötekisi”dir fikrini adeta ağzımızdan alıp farklı söylüyor: “Züppe olan ben değilim, züppe öteki.” (s. 55) İşte o efemine adam, işte o kendini romanlarda kaybetmiş hülyalı kız... Ne var ki, yazarlığın ve Batılılaşmış olmanın dolabından (asıl travestilik de belki burda, gizlice “boyanıp süslenmenin,” yani roman okumanın, roman yazmanın suçluluğunu mecazi ve kültürel bir “dolap”ta yaşamak) dışarı çıkamayan, “ulusal endişeyle cinsel endişeyi iç içe yaşayan” esas oğlan, gizli gizli “roman yazdığı” o yerden burnunu dışarı uzattığında farkedecektir ki, bir “okumuş Doğulu erkek” olarak asıl hedefi “Batılılaşmış kadının (yalıda büyümüş, modern eğitim almış, piyano çalan, roman okuyan, yabancılarla içli dışlı, Batılı erkeği beğenen kadının) gözünde yeniden saygınlık kazanmasıdır. Yarayı kim açmışsa, o iyileştirebilir. (...) Batılılaşmayla birlikte erkekliğinden olan, Batı’ya açılmış kadının gözünde sakil bir taşralıya dönüşen Doğulu erkek”in (s. 66) maceralarında böylece yeni bir sayfa açılıyor: Batı ile Doğu arasında, kâh orada kâh burada bir dava adamı olmak...

Kör Ayna, Kayıp Şark’ta daha sonra neler olduğunu, kitabın, Batı ile Doğu’nun dişil-eril, yaşlı-genç ekseninde ne tür teatral, “oryantalist” (sanatlar anlamında) rol değişimlerine sürüklendiklerini, kendilerine özgü imge ve unsurlar edindiklerini, erillik kaybı endişesinin bir tür regresyona, hatta tekinsiz, avuntusuz bir “çocuksuluğa” doğru uzanan (inen) macerasını uzun uzun, etraflıca anlatışını ben de yeniden anlatmak istemiyorum; kitabın “macerası kaybolmasın” – o kadar heyecanla ve hayranlıkla okunacak bir kitap bu çünkü. Behemehal, roman yazmanın sorunsallaştırdığı Batı’dan etkilenmeyi yalnızca kadınsı bir züppelik ya da kadın okura özgü bir endişe diye savuşturup, böyle bir savuşturmanın ardına gizlenmeyi reddeden, roman yazmayı “aynı zamanda kendi problemleri olarak görebil[en], yalnızca ulusal-cinsel alegorinin sınırlarını zorlayıp endişeye ayrı bir alan açabil[en], aynı zamanda endişenin vazgeçilmez bileşeni olan tereddüde roman boyunca katlanabil[en]” (s. 74), bu yüzden de roman türünün bünyesine uyan ilk yazarlarımız (Halit Ziya) karşımıza çıkacaklardır. Kitaptaki şu mükemmel tespitle son noktayı koyayım burada. Konu, Halit Ziya’nın Aşk-ı Memnu’da Bihter’in çıplak vücudunu seyredişini anlattığı sahne:

Bunun [bu sahnenin] günümüz edebiyat yorumlarının gözde klişesi olan, erkek yazarın “kadın ruhu”ndan anlamasıyla bir ilgisi yok. Her yazar kendi yaşadığını anlatır; Bihter’i anlatabiliyorsa eğer, her nasılsa keşfedilmiş, artık sabit bir öğeye dönüştürülmüş bir “kadın ruhu”nu okurun önüne tekrar tekrar sürebiliyor olmasından değil, bir yazar olarak kendisinin, daha önemlisi kendi yapıtının “kadınlık” olarak tanımlanmış bir deneyimin yakınlarında bir yerde durmasından kaynaklanmış olmalıdır bu. (s.155)

Başka bir deyişle, Halit Ziya, bu “Bihter, o benim!” sahnesiyle, bir anlamda kitabın başından beri sözünü ettiği düzayak, işlevsel transvestizme de son verir, gerçek bovarizmin “uhde”sine vâkıf olur. Tanpınar’ın daha “epifanik” tespiti ile söyleyecek olursak: “Bihter, kendisini bulamayan insandır (...) birdenbire fizyolojisini bulur, vücudunu gördükten sonra, onun ağziyle konuşmağa başlar.” Bir bakıma, Halit Ziya’nın da romancı olarak kendi “vücudunu buluşuna”, “vücut buluşuna” denk düşen an. (Turan Alptekin, “A. H. Tanpınar: Bir Kültür Bir İnsan”, Edebiyat-ı Cedide ve Milli Roman, İletişim Yayınları, 2000, s. 172.)

Kör Ayna, Kayıp Şark’ın asıl mükemmel tarafına geleceğim. Kendisine, yazılışına, daha iyi bir deyişle “ses”ine... Kitabın “özgün” tereddütlerini (diyelim ki, Tanpınar ve Tanpınar’ın alımlanışı ya da yorumlanışı hakkındaki çekincelerini, ulusal alegori fikrini şöyle bir silkeleyişini, Oğuz Atay’ı çocuksuluk bağlamında yeniden tartışmaya açışını vb) öğretmence bir dikkatle ve hiçbir anlaşılmadık nokta kalmasın, karanlıkta kalan hiçbir şey olmasın titizliğiyle yeniden ve yeniden hatırlatarak düzyazı haline getirişini, “edebiyat-psikanaliz alışverişinde kabaca saptanabilecek üç noktayı” bir dipnotta aradan çıkarıvermek gibi “tour de force”larını, Gaston Bachelard’a olan samimi ilgisini hayranlık verici ve parlak bulmamak elde değil. Belki de sonuçta Kör Ayna, Kayıp Şark’ı okurken de, kapağını kapatıp bir kenara koyduğunuzda da hayranlık duyduğunuz, duyacağınız şey, o parlaklık, kitabın başındaki o imgenin değişmiş dönüşmüş hali sadece; “Okuyan Kadın”ın. Çünkü, Nurdan Gürbilek’in kitabının anlatıcısı, sesi, yorumcusu, adına her ne derseniz deyin Kör Ayna, Kayıp Şark’ın başında karşılaştığımız, Türk romanının alacakaranlığında, erkek yazarın arkasına sığınmak için “oraya, sahneye diktiği” bu kartondan figürün uzak hemşiresi elbette. Kör Ayna, Kayıp Şark’a duyduğumuz hayranlık, bu “okuyan kadın”ın erkek yazardan bağımsızlaşıp kendine bir kimlik edinişine, giderek gürleşen, kendinden emin bir ses olarak vardığı son noktaya da duyduğumuz hayranlık bence. Kör Ayna, Kayıp Şark’ın zekice parlak, cesurca spekülatif fikriyatına olduğu kadar, onun arkasındaki anlatıcıya da, onun anlattığını anlatışına da, yönteminden pek de farklı bir şey olmayan üslubuna (ya da tersi) hayran olmamak elde değil.

Devamını görmek için bkz.

Zeynep Böncüoğlu Candır, “Romansa maceramız, hüzünlüdür ‘şark’ımız”, Picus Ocak 2005

Doğu ile Batı arasında bir köprüydük coğrafya derslerinde. Çeviri bir türe gönül verince;

Batı kadın, Doğu erkekse eleştirmenlerin gözünde, romanda da mı arada kaldık? Aynamız kör, hatta kırık, Şark’ımız kayıp...

Türküz biz. Çeviri bir türe gönül verdik, bizim de romanımız olsun istedik. “Roman”tik başladık biraz; sonra realist, modern, postmodern olmayı denedik. Kendi öykümüzü anlattı Türk romanı yıllarca. “Türk Romanı var mı, yok mu?” tartışmalarına inat, basılan kitapların kapağına, kitap adının altına “roman” diye yazdık. Kör Ayna, Kayıp Şark özellikle Türk romanıyla yakından ilgilenenlerin bir solukta okuyacağı bir kitap.

Kör Ayna, Kayıp Şark’ta Nurdan Gürbilek pek çok soruya yanıt arıyor. Okur olarak daha giriş yazısında, yazarın kendi kendine sorduğu soruları benimsiyor, kitapta yanıtlarını aramak üzere zihnimize yerleştiriyoruz: Roman okuyan, okuduklarından fazlasıyla etkilenen, yabancı telkine fazlasıyla açık, kapılmaya yatkın, hassas ve hercai “kadın okur” neden temel bir figüre dönüşmüştü ilk romanlarda?.. Züppe neden hep kadınsı bir figür, bir kadın-adam olarak anlatılmıştı? Aynı anda hem modernlik işareti hem de tehlikeli bir kılavuz olarak görülen romanın kadınsılaşmayla ilişkilendirilmesi neden?... Daha önemlisi, bütün bunlar yazarın etkilenme endişesi hakkında ne söylüyor bize?.. Kendisi de roman yazan, o halde yabancı etkilere açık olan yazarın iç dünyasında nasıl bir çatışmaya yol açmış olmalıdır bu?

Zihnimize yerleşen bu sorularla okumaya başlıyoruz, Gürbilek’in kitaptaki sekiz yazısından ilki “Erkek Yazar, Kadın Okur”u.. Gürbilek, Tanzimat romanında kadın okura ısrarla; okuduklarından aşırı etkilenen, okuduklarını yaşamaya kalkan bir kimlik verildiğini vurguluyor. Bu, yabancıdan etkilenme probleminin daha çok okuyan kadın üzerinden konuşulmuş olmasının altını çiziyor. Pek çok örnekle bu fikri destekleyen Gürbilek, Ahmet Mithat, Nabizade Nazım, Hüseyin Rahmi, Samipaşazade Sezai’nin eserlerindeki kadınlardan örneklerle Emma Bovary arasında bağlantılar kuruyor.

Tanzimat romanlarındaki kadın okurların Monte Kristo’ya, Paul ve Virginie’ye gerçekmiş gibi kapılmalarının yazarlar tarafından eleştirildiğine dikkat çekiyor Gürbilek ve bu noktada aklımıza bir soru daha takılıyor: Ahmet Mithat değil miydi Dürdane Hanım adlı eserinde, hayat hakkında tecrübe sahibi olabilmek için roman okumak gerektiğini vurgulayan? Yani yazar değil mi gerçekle kurmacayı eş göstermeye çalışan, kendisi de eş gören? İşte Gürbilek’in vurguladığı tam olarak bu. Diyor ki: Nasıl rüyanın içeriği, rüyada görülenden çok, rüyayı gören hakkında bilgi verirse, romanlarda yutarcasına roman okuyan, okuduğu romanlardaki kahramanlara özenen, bu kapılma yüzünden gerçekle bağını yitirmiş kadının bu kadar çok karşımıza çıkıyor olması da gerçek kadınlardan çok, yazarın kendisi hakkında, bazen örtük bazen de apaçık bir biçimde kadın okur etrafında kümelediği bir dizi endişe hakkında fikir verir. Yani, yazarlar Batı modeline duydukları hayranlıkla kendi kültürlerini kaybetme endişesini aynı anda yaşarken bu travmatik endişe, Gürbilek’in ifadesiyle cinsiyet ayrımı sayesinde yazarın uzağına, etkilenmeye fazlasıyla açık, kudretsiz bir cinsin alanına taşınıyor.

“Erkek Yazar, Kadın Okur” altı bölümden oluşan bir fikir yazısı. İlk beş bölümü okurken paragrafların yanına kocaman harflerle “PEKİ YA BİHRUZ?” yazan, benim gibi sabırsız okurlara yanıt altıncı bölümde geliyor. Çünkü altıncı bölümde Türk romanında okuduklarından etkilenen erkekler inceleniyor. Araba Sevdası’nın Bihruz’u, Mai ve Siyah’ın Ahmet Cemil’i, Kiralık Konak’ın Hakkı Celis’i, Huzur’un Mümtaz’ı, Tutunamayanlar’ın Selim’i... Ahmet Mithat’ın, Recaizade Ekrem’in, Hüseyin Rahmi’nin züppelerinin “efemine” züppe olduklarını söyleyen Gürbilek; Ahmet Cemil, Mümtaz ve Selim’in yaratıcılarının; endişelerine rağmen değil, endişeleri sayesinde, endişe malzemesiyle yazdıkları için başarılı olduklarını düşünüyor.

Yazarların kadına yükledikleri etkilenme probleminin aslında kendi endişeleri olduğu sonucuna ulaşılınca buradan bir kadınsılaşma endişesinin doğduğunu görüyoruz. Bir sonraki yazı da bu adı taşıyor. “Kadınsılaşma Endişesi” adlı yazısında Gürbilek, Tanzimat romanının asıl endişesi olan “etkilenen erkek”ten söz ediyor ve yazarın “Züppe olan ben değilim, züppe öteki” endişesiyle sorunu kendinden uzağa itişine değiniyor.

“Doğu’nun Cinsiyeti” adlı yazısında ise Gürbilek’in cevap aradığı soru şu: “Doğu nasıl oldu da bir ruh diyarına, mistik bir anayurda, ‘imkanların imkanını saklayan’ doğurgan anaya dönüştü? Erilliğin simgesi olarak kabul edilmiş Doğu’nun dişilik kazanmaya başlamasının, o geçişin konu edildiği bu yazıda Jale Parla’ya, Cemil Meriç’e, Peyami Safa’ya, Tanpınar’a göndermeler var. “Kurumuş Pınar”, “Kör Ayna, Kayıp Şark”ta ise Tanpınar üzerinde yoğunlaşan Gürbilek, burada ve “Müebbet Çocukluk” adlı yazılarında bir türlü çocukluktan kurtulamamış, yetişkin olamamış “kadın-adam”ların ayna bağımlılığına değiniyor, Halit Ziya ve Tanpınar’daki ayna bağımlılığı üzerinde duruyor. Zihnimizdeki sorulara bir diğerini ekliyoruz: “Tanpınar’ın kahramanları neden aynanın karşısında, suyun başında beklemeye mecbur?” Okuyoruz, düşünüyoruz ve yorum yapıyoruz.

“Çocuk Ülke Edebiyatı” adlı yazıdan en çok akılda kalan, bu yazıyı bence en iyi anlatan şu satırlara bakalım: “Türkiyeli okur Cervantes, Shakespeare ya da Dostoyevski’yi İspanya, İngiltere ya da Rusya’yı anlamak için değil evrensel bir ruhun serüvenlerini, o ruhun parçası olabildiği ölçüde de kendini anlayabilmek için okuyacak, Batılı okursa Ahmet Hamdi Tanpınar, Oğuz Atay ya da Yaşar Kemal’i kendilerinden farklı bir kültürü anlamak, günümüzün terimleriyle söylersek “dünya mutfağı”nın farklı tatlarını keşfetmek için okuyacaktır.” Bu yazıda çocuk durumuna düşürülmüş ve ihmal edilmiş kültürlerden bahsediyor Gürbilek.

“Anlatabilmeliydim”de Vüsat O. Bener ve Oğuz Atay’ı; “Çiftkalpli Yapıt”ta ise Leyla Erbil’i buluyoruz. Türk romanının hangi dönemiyle ilgileniyorsak onunla ilgili yorumlar bulabiliyoruz bu kitapta. Berna Moran’dan Jale Parla’ya, Cemil Meriç’ten Peyami Safa’ya, Tanpınar’a, Roland Barthes’tan Freud’a kadar pek çok kişiye gönderme yapan Kör Ayna, Kayıp Şark yer yer yarım sayfayı bulan açıklayıcı dipnotlarla zenginleştirilmiş.

Gürbilek, modern edebiyatın aynasının neden “kör”, Şark’ının neden “kayıp” olduğunu keşfetmeye çağırıyor bizleri. Düşünürsek... Evet, endişe ettik, ne Doğulu kalabildik ne Batılı olabildik. Doğu ile Batı arasında bir köprüydük coğrafya derslerinde. Çeviri bir türe gönül verince; Batı kadın, Doğu erkekse eleştirmenlerin gözünde; romanda da mı arada kaldık? Aynamız kör, hatta kırık, Şark’ımız kayıp... Bir “çocuk ülke” saflığında yaşıyoruz belki de.

Devamını görmek için bkz.

Jale Özata Dirlikyapan, “Romanların İçinde ‘Endişe’li Yürüyüşler: Kör Ayna Kayıp Şark’, Kanat, Sayı: 16, Güz 2004

Theodor W. Adorno, Minima Moralia adlı kitabında şöyle der: “[Düşüncenin] nesnesiyle gerçekten ilişki kurabilmiş olduğunun ilk kanıtı, çok geçmeden çevresinde başka nesnelerin de billurlaşmasıdır”(89). Nurdan Gürbilek’in çoğu yazısını okuduktan sonra aklıma bu sözlerin gelmesi tesadüf olmasa gerek. Bir Gürbilek kitabı okumamın ardından, iki ya da üç kitap okumuş gibi hissetmem de bununla ilgili olmalı. Düşüncenin nesnesiyle ilişki kurabilmesinin kolay olmadığını, ciddi bir emek ve yoğun bir birikim gerektireceğini biliyoruz. Nurdan Gürbilek, 1992 yılında yayımlanan ilk kitabı Vitrinde Yaşamak’tan bu yana yayımladığı dört kitabında da bu birikimini, tartışma yaratacak önemli saptamalarla anlamlı kılıyor. Kitaplarındaki yazılar, kendinden dilimli bir meyvenin, biri diğerinin aynısı olmayan ama aynı meyveyi var kılan dilimleri gibi hem “bütün”, hem de bütünün bir parçası. Yayımlanan son kitabı Kör Ayna, Kayıp Şark’ta da durum bundan farklı değil.

Kitabın alt başlığının “Edebiyat ve Endişe” olmasından da anlaşılacağı gibi, içindeki dokuz yazının ortak paydası “anlatma endişesi”. Gürbilek kitabının “Giriş” bölümünde, bu yazıların “anlatmanın sancıları” üzerine yoğunlaştığını ve “Batılılaşma”, “kültürel kimlik” gibi kavramlar etrafında tartışılan sorunların yazar için nasıl “içsel” bir endişeye dönüştüğü sorusuna yanıt arayacağını belirtiyor (9). Tüm yazılar okunduktan sonra, kitabın en dikkat çekici vurgularından birinin, yazarın “Giriş”te de sözünü ettiği “değer” problemiyle ilgili olduğu anlaşılıyor. Gürbilek, iyi romanı kötü romandan ayırmak için kullanılacak en önemli ölçütün, metnin “endişe”yle ya da huzursuzlukla girdiği ilişkinin niteliği olduğunu söylüyor. Endişeyi uzaklaştırıp huzursuzluğu yok saymaktansa, bu ruhsal çatışmaları gören ve gösteren yapıtların “daha iyi”, “daha olgun” ve “daha zorlu” olduğunu düşünen yazar, Harold Bloom’un “etkilenme endişesi” kuramından güç almış gibi görünse de, yazıların bütününe yayılmış bir “hakikat” vurgusu nedeniyle, René Girard’ın Romantik Yalan ve Romansal Hakikat adlı kitabının etkisi kendini daha yoğun olarak hissettiriyor. Bana öyle geliyor ki bu, “endişeyi gösteren metin ‘değerli’dir” görüşü, kitabın bir bütünlük kazanmasını ve yazarın ele aldığı metinlerle alışverişe girmesini sağlamasına karşın, edebî metinlerin “değer”i konusunda tartışmalara yol açacak nitelikte. “Giriş” bölümünün son paragrafındaki şu sözler, yazarın “edebiyatın ana malzemesi nedir?” sorusuna verdiği yanıtı içerdiği için dikkate alınmalı: “ Okuyacağınız yazıları [...] edebiyatı edebiyat yapan huzursuzluğu, ‘anlatma endişesi’ni anlamak üzere kaleme aldığımı bir kez daha vurgulamak istiyorum” (16).

Kitaptaki tüm yazılarda olduğu gibi, “Erkek Yazar, Kadın Okur” ve “Kadınsılaşma Endişesi” adlı ilk iki yazının temelinde de “değer problemi” var. Osmanlı-Türk romanının ilk ürünlerinde sık sık karşılaşılan “kitap okuyan kadın” figürüne dikkat çeken yazar, bu kadının, kitap okumakla kalmayıp aynı zamanda bu kitaplardan “fazlasıyla” etkilendiğini, “başkası olma” arzusuna teslim olduğunu belirtiyor ve şunu soruyor: “Neden vazgeçilmez bir figüre dönüşmüştür okuyan kadın?”. Bu durumun gerçek kadınlardan çok, yazarın kendisi hakkında, “kadın okur” çevresinde bir araya getirdiği endişeler hakkında fikir verdiğini belirten Gürbilek, tekrarlanan bu figürü erken dönem roman yazarının etkilenmekten duyduğu korkuya, Harold Bloom’dan ödünç aldığı kavramla söylersek “etkilenme endişesi”ne bağlıyor (30). Bloom, yazarın kendinden önceki yazarlarla kurduğu ilişkiyi Freud’cu bir çerçevede, “ödipal rekabet”e benzetir. Gürbilek, Osmanlı-Türk yazarının farkını, rekabet edilecek “yerel” bir babanın yerine “yabancı” bir modelin geçmesiyle açıklıyor (32). Bu da, Osmanlı-Türk yazarı için, hayranlık ve düşmanlığın daha farklı dinamiklerle yaşandığı, daha yoğun bir “travma” anlamına geliyor. “Roman yazıyor olma” durumu, Gürbilek’e göre, yazarı “kadınsılaştırma” ihtimali olan, yoğun bir endişeye yol açan ve baş edilmesi gereken bir durumdu. Ahmet Midhat, Peyami Safa, Hüseyin Rahmi ve daha birçok yazar, kendi endişelerinden arınmak, bu endişelerle “çaktırmadan baş etmek” için “okuyan ve etkilenen kadın”a romanlarında yer vermişlerdi. “Değer” sorunu da burada karşımıza çıkıyor. Yazara göre, Halit Ziya’nın Mai ve Siyah’ı, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Huzur’u, Oğuz Atay’ın Tutunamayanlar’ı, bu endişeyi “kadınsı” olanın alanına itmektense, etkilenmişliği züppenin üzerine alaycı bir şekilde yıkmaktansa, huzursuzluğu ve tereddütü ana malzemeleri haline getirdikleri için “daha iyi”ler (49).

Nurdan Gürbilek, “Doğu’nun Cinsiyeti” adlı yazısında, Şinasi’den başlayarak, Namık Kemal, Ahmet Midhat, Cemil Meriç gibi yazarların Avrupa’ya atfettiği “kadınlık” rolü üzerinde duruyor. Avrupalılaşmanın bir “hadım edilme” olarak görüldüğünden söz eden yazar, Osmanlı’nın Batıyla olan ilişkisinde kimin etken kimin edilgen, kimin eril kimin hadım olduğu sorusunun, temelde bir yetersizlik duygusunun dışa vurumu olduğunu belirtiyor (82). Ancak, önce Peyami Safa’nın ana-oğul benzetmesiyle, ardından aynı ilişkiye sadık kalarak Şark’ı “ana kaybı”yla ilişkilendiren Tanpınar’la, Doğunun cinsiyeti değişime uğrar. Kitaba adını veren, “Kurumuş Pınar, Kör Ayna, Kayıp Şark” adlı yazıda da Gürbilek, Tanpınar’daki “ölü anne” vurgusunu ele alıyor. Tanpınar’ın “şark” anlayışını, “donuk bakışlı ölü anne” ve “Ophelia” imgesiyle birlikte düşünmeyi deniyor.

Halit Ziya Uşaklıgil ile Oğuz Atay’ın ortak duyarlılık noktaları olduğunu düşünen yazar, “Müebbet Çocukluk” yazısında Halit Ziya’nın, “Çocuk Ülke Edebiyatı” adlı yazısında ise ağırlıklı olarak Oğuz Atay’ın romanları üzerinde duruyor. “Ayna” imgesinin romanlardaki varlığı ve yokluğunun ne anlama geldiğini sorgulayan Gürbilek, “züppelik”i konu alan romanlarda aynanın, olumsuzlanan züppe karaktere yönelik alayı harekete geçirmek için var olduğunu belirtiyor (142). Halit Ziya’ya gelindiğinde ise, Gürbilek’e göre, aynanın işlevi değişime uğruyor. Artık ayna “züppe”nin görüntü düşkünlüğünün veya kadınsılığının işareti değil, yazarın empatisini kazanmış kahramanın ruhsal yarasının göstergesi oluyor. (143-44).

Kitabın son iki yazısı Vüs’at O. Bener ve Leylâ Erbil’in yapıtlarını konu almalarıyla, diğer yazılardan dönemsel olarak ayrılmış. Ancak bu yazılarda da, “endişe” vurgusu ve değer sorunu ana izlek olmayı sürdürüyor. Bener’in anlatıcısının, anlatma isteğiyle, anlatmanın saçmalığına ve anlatının sahteliğine olan inancı arasında gidip geldiğini belirten Gürbilek, bu iki duruşun gergin etkileşiminin Bener’in anlatılarını farklı kıldığını belirtiyor (201). Bener, sahteliğin izini önce kendi yapıtlarında sürerek bir “sahicilik ölçütü” geliştirir; tıpkı romanlarını endişenin sahnesine dönüştürebilen Halit Ziya veya Tanpınar gibi. Leylâ Erbil’in “çiftkalpli yapıt”ında da “kendi” ve “öteki” arasındaki gelgit sergilenmiştir yazara göre. Erbil’in, bir karakterini olumsuzlayarak, bu çiftkutupluluğunun yol açtığı endişeyi o karakterin sırtına yükleyerek huzursuzluktan kaçmadığını, “yalan”ı, “riyâ”yı kendi yapıtında arayarak, “kendi”nin “öteki”yle kirlenmiş doğasına yakından bakmayı denediğini belirten Gürbilek, her iki yazarın da “hakikat arayışı”na girmeleriyle “değerli” metinler oluşturduğu görüşünde.

Nurdan Gürbilek, Kör Ayna, Kayıp Şark’ta da, diğer kitaplarında olduğu gibi önemli saptamalarda bulunmuş ve yeni tartışma alanları açmıştır. Edebi metinlere, “bireysel-toplumsal”, “ben-öteki” ya da “özgünlük-taklit” gibi karşıtlıkların yol açtığı endişe temelinde yaklaşan ve bir “değer ölçütü”ne ulaşan yazar, bu kitabında da metinlerin çevresinde değil “içinde” dolaşmayı başarmış görünüyor.

Devamını görmek için bkz.

Ali Galip Yener, “Nurdan Gürbilek’in Endişeli Denemeleri Üzerine”, Hece Dergisi, Sayı: 118, Ekim 2006

Walter Benjamin’e göre: “Bugün hayatın kurgusu fikirlerden çok olguların hükmü altında; öyle olgular ki, neredeyse hiçbir zaman bir fikre dayanak olamamışlar. Bu koşullarda gerçek edebî faaliyet, edebî bir çerçeve içinde yer almayı hedefleyemez – böylesi bir çerçeve olsa olsa edebiyatın kısırlığının sıradan bir ifadesi olabilir. Anlamlı bir edebî faaliyet ancak eylemle yazının zorunlu olarak birbirini izlediği bir düzen içerisinde ortaya çıkabilir.”(1) Fikirlerin ciddiye alınmadığı, fikirsiz olguların kuru sonbahar yaprakları gibi amaçsızca uçtuğu bir edebî ortamın içinde denemecinin işlevi –eğer böyle bir işlev tanımlanabilirse- ne olmalıdır, sorusuna verilen bazı cevapları içeren beş ciltlik bir birikim okuyacağınız yazının konusudur.

Nurdan Gürbilek (D. 1956), 1992-2004 yılları arasında, Metis Yayınları tarafından yayımlanan beş ciltte, (sıra ile: Vitrinde Yaşamak (1992), Yer Değiştiren Gölge (1995), Ev Ödevi (1998), Kötü Çocuk Türk (2001) ve Kör Ayna, Kayıp Şark (2004) ), toplam 708 sayfada deneme türünün temel meselelerine eğilmeyi ve sevdiği bazı Türk yazarlarının yapıtlarından yola çıkarak edebî denemenin seçkin, okuru yeniden okumaya özendirecek önemde örneklerini vermeyi başarmıştır. Denemeleri, Virgül ve Defter dergilerinde yayımlanmıştır. Okuduğunuz yazı kapsamında sondan başlanacak ve önce TYB’nin deneme ödülünü kazanmış, yazarın en olgun ürünlerini içeren “Edebiyat ve Endişe” alt başlığı ile yayımlanmış son ve en hacimli kitabı Kör Ayna, Kayıp Şark üzerinde ayrıntısıyla durulacaktır.

Her birine bir alt başlık konmuş sekiz uzun denemeden oluşur Kör Ayna, Kayıp Şark. Denemecinin ısrarla belirttiği gibi edebiyata, edebî ürünlere yön veren endişelerin sözünü eden bir yapıttır bu. Anlatmayı bütünüyle bir mesele olarak ele alan düşünceleri irdeleyen yazılarda, toplumsal cinsiyet eksenli okumaların ağır bastığı örneklerde hangi düşüncenin esas alındığını yazar açıkça belirtir: “Modern Türk edebiyatı, özellikle de Türk romanı bir kadınsılaşma endişesine, bir efemineleşme korkusuna, Cemil Meriç’in sık sık tekrarladığı sözcükle söylersem ‘virilité’yi, yani erilliği kaybetme korkusuna doğmuştu. Erilliği kaybetme korkusu ise hemen her zaman erişkinliği yabancıya kaptırma, bir başka deyişle çocukluğa çakılıp kalma korkusunu içinde taşıyordu.”(2) Gürbilek, edebiyatın önemini edebiyatçının işini yaparken tereddüt edebilme yetisine sahip olmasında bulur: “Bence edebiyat bize kültürel-sosyolojik belgeler sunduğu için değil; (...) içsel çatışmayla (...) tereddütle baş edebildiği, işini tereddüt edebilmesine rağmen yapabildiği, aslında tam da tereddüt ettiği için yapabildiğinden önemlidir. ‘Ben’ denen alanın vazgeçilmez bileşeni olan bölünmüşlükle, bölünmüşlüğün yol açtığı sıkıntıyla baş etme gücü olduğu için; hikâyesini bize bölünerek de anlatabildiği, daha önemlisi tam da bölünerek anlatabildiği için; hepimizin bölünmüş, endişeli yanına seslenebildiği için önemlidir. Her yapıt bir endişeye doğar.”(3)

Çok temel soruları tanımlanan endişe kavramı dolayımında ustaca sorduğu, toplumsal cinsiyet yönelimli, ruhbilimsel verilere dayanan ve derinlik duygusunu gözeten okumalarıyla, Ahmet Hamdi Tanpınar’dan Oğuz Atay’a, Vüsat O. Bener’den Leylâ Erbil’e kalburüstü edebiyatçılara, sorduğu soruların kuşattığı çerçevede titizce ve önyargısız olarak bakabildiği için çok önemli bir kitaptır Kör Ayna, Kayıp Şark. Kitabın, bir çeşit edebiyat transvestizminin varlığını önerdiği, edebiyatı bir kılık değiştirme, bazı kılıkların gerisine saklanma olarak okuyabileceğimiz gözlemini de başarıyla içselleştirdiği öne sürülmüştür.(4) Türk edebiyatında Halid Ziya ve A. H. Tanpınar üzerine kaleme alınmış nitelikli/kapsamlı denemelerden ikisini, Halid Ziya’ya dair “Müebbet Çocukluk” (alt başlığı: ‘Her Zaman Eksik, Her Zaman Muhtaç, Her Zaman Çocuk’) ve Tanpınar üzerine “Kurumuş Pınar, Kör Ayna, Kayıp Şark”ı (alt başlığı: ‘Ophelia, Su ve Rüyalar’) içerdiği için de benzersizdir. Halid Ziya’nın “müebbet çocukluk”la birlikte ayna kavramını yapıtlarının merkezine koyması, Tanpınar’ın kahramanlarının aynanın karşısında, “suyun başında beklemeye mecbur” olması gibi temel ve daha önce bu şekilde işlenmemiş meselelerin etrafında dönen iki denemede yazar, bu iki romancının “kadınsılaşma endişesiyle de baş edebildikleri, çocuksulaşma endişesini gülünç ötekilere yansıtmak yerine kendi yapıtlarının merkezine taşıyabildikleri için, yetim oğulun erilleşme mücadelesini yansıtan erken romanı daha ilksel bir ilişkinin; yapıt yaratma çabasını da yakından ilgilendiren bir ilksel yakınlığın, narsisizmin karanlık sularına taşıyabil(diklerini)” vurgular.(5) Bu, çok önemli ve yeni bir tespittir!

Gürbilek’e göre modern Türk edebiyatının en iyi örnekleri arasında yer alan O. Atay, V. O. Bener, ve L. Erbil, gecikmişlik endişesini de yapıtlarında yetkin bir şekilde işlemişlerdir. V. O. Bener, sahicilik isteğiyle, sahte olurum korkusu arasında bocalamış bütün yazarların taşıdığı endişeyi ve anlatının bölünmüş doğasını anlattığı için önemlidir. L. Erbil ise hem kendi deyişiyle “çift kalplilik” olarak tanımladığı bir bölünmüşlük hissi ile yazdığı, hem de “kadın yazar” kavramının meselelerine açıklık getirdiği için denemecimiz tarafından öne çıkarılmıştır. Gürbilek, ilk denemenin, “Erkek Yazar, Kadın Okur”un sonunda, iyi romancıların endişeyi roman başladığında çoktan savuşturmuş olanlarda değil, roman boyunca endişeyi açıklıkla taşıyabilenlerden, romanı endişe kavramının belgesi değil de, sahnesi kılabilenlerden çıktığını belirtir. Bu yüzden, örneğin Tanpınar’ın Huzur’u Peyami Safa’nın Bir Tereddüdün Romanı ’ndan daha iyidir.

Erken dönem Türk romanının temel konularından birine, züppeliğe farklı bir yerden bakar denemecimiz. Buna göre, yabancı arzuların peşinde bir ucubeye dönüşen züppenin hikâyesi, esasen sona yaklaşan Osmanlı İmparatorluğu’ndaki gecikmiş modernleşmenin yol açtığı kültürel melezleşmenin doğurduğu kendini yitirme korkusunun hikâyesidir. Burada yazar züppenin ulusal endişesinin daha önce pek ele alınmamış bir başka endişe ile iç içe olduğunu tespit eder: Ödünç cinsiyete dönüşme telâşını yansıtan bu endişeye “kadınsılaşma endişesi” der ve erken dönem Türk romanını bu bakışla ikinci denemede yeniden okur. “Doğunun Cinsiyeti” adlı üçüncü denemenin alt başlığı: “Kudretli Erkek, İhtiyar Âşık, Mistik Anne”dir. Yazar, Cemil Meriç ve Peyami Safa’nın yapıtlarını psikanalitik ve cinsiyet yönelimli bakış açılarından yararlanarak ayrıntısıyla irdelemeyi başarır. Denemenin ana tezi ve Tanpınar ile Halit Ziya üzerine yazılanlara geçiş noktası şudur: “Şark’ı Peyami Safa’da olduğu gibi ana-çocuk ilişkisinin terimleriyle düşünmesine rağmen, aslında ana kaybıyla ilişkilendirmiş; giderilmez bir öksüzlük, bitmeyen bir yas duygusuyla anlat(an)” Tanpınar’dır, esas kırılma noktasını oluşturan yazar O’dur.(6) Tanpınar’ın Şark’ı bu bağlamda dişildir. O, Şark’a gerçekten geri dönülebilirmiş gibi yazmamış, Doğu’yu sanatının yitik nesnesi kılabilmeyi başarmıştır. Psikanalitik yönelimli edebi eleştirel çözümlemenin imkânlarını sergileyen eşsiz denemede, “Kurumuş Pınar, Kör Ayna, Kayıp Şark”ta, Shakespeare’in Hamlet’inin Ophelia adlı kahramanının Tanpınar’ın yapıtlarındaki yerini irdeleyen Gürbilek, kendi psikanalitik okumasının maddi temelini de böylece açıklar: “İmgenin bilinçdışı anlamını sabitleyip onu genelgeçer bir açıklama aracına dönüştürdüğü, yaratıcı imgelemi reflekse, estetik deneyimi travmaya indirgediği, imgenin verdiği hazzı ya da imge açlığının kendisini göz ardı ettiği için klasik psikanalizden uzaklaş(an) [felsefeci] G. Bachelard”ın çizgisini sürdürür yazarımız.(7)

Gürbilek kitaptaki bütün denemelerde Bachelard gibi şiirsel imgeyi sadece ruhsal kompleksin dolaysız çevirisi olarak değil, aynı zamanda öznel hayatı genişleten etkin bir şey olarak yorumlar. Bachelard gibi Gürbilek de edebî imgeyi ruhsal kompleksin indirgeyiciliğinde değil, “kültür kompleksi”nin kuşatıcılığında okur. Bir bakıma bütün denemelerinde yazarlara şefkatle bakmasının, onları kırılgan bir varlık olarak değerlendirip saygı duymasının sırrı burada yatmaktadır. Edebiyat ve endişe ilişkisini çözümleyen denemecinin şahsi endişesini aştığı, polemik yönü ağır basabilen soyut akademik eleştirel çözümlemenin yerine edebî denemenin müşfik ortamını yeğlediği nokta tam budur işte! “Kültür kompleksi”nden yararlanıp yazarlara bakış açılarını çoğaltan, yazarların benmerkezci tavırlarını böylece aşan edebî yorumcu “kişisel narsisistik deneyimi kozmik narsisizme doğru zenginleştirme” imkânını bulur. Gürbilek’in okumalarını doyurucu kılan husus budur. Denemeci, edebiyat-psikanaliz alışverişinde verimli bularak yeğlediği tutumun kuramsal boyutunu şöyle özetler: “[Bu tutumda] kuram kendi hakikatini bu kez edebiyatın imkânlarıyla yeniden üretebilmek ister. Edebiyatın ‘maruz kaldığı’ bir şey olmaktan çıkar, kendini onun devamı olarak kurmayı dener. Sanırım eleştiri ancak o zaman yapıtı bir semptom olarak görmekten vazgeçip, yazarın okura aktardıkları kadar okurun da metne aktardıklarının, yazma-okuma sürecinde yazarla okur arasında kurulan bu ikili aktarımın analizine yönelebilir.”(8)

Hilmi Yavuz, edebiyat ve psikanaliz ilişkisi üzerinde durduğu bir denemede, Gürbilek’in son kitabını ve yukarıda alıntılanan görüşlerini eleştirir. Gürbilek’in yeğlediği tutumun, analiz edilen yapıtı bir semptom olarak görme eğiliminden vazgeçme anlamına gelmediğini, “Yazarın okura aktardıkları kadar, okurun da metne aktardıkları”nın analizine dayanan bu okuma sürecinin, metnin bir hasta söylemi olarak okunmasına indirgeme anlamını taşıdığını iddia eder.(9) Yavuz’a göre, hasta ile hekim arasındaki aktarım ve karşı aktarıma dayalı olan bir ilişki, okuma modeli olarak edebiyata taşındığında, eleştirmenin konumu hastanın konumuna dönüşür. Aktarım ilişkisi bağlamında yapılacak bir metin okumasının edebî bir okuma olamayacağını, bu okumanın psikanaliz kuramının kavramlarına dayanması sebebiyle zorunlu olarak semptomal okuma düzleminde kalacağını belirten Yavuz’un eleştirisi, Gürbilek’in denemelerini okurken dikkate alınması gereken bulgular içermektedir.

Denemeci, P. Safa ve O. Atay’ı beraberce çözümlediği “Çocuk Ülke Edebiyatı” adlı denemede bireysel kendilik/ ulusal kendilik çatışması üzerinde dururken, bireysel duruşun ulusal kendilikten bir türlü ayrılamamasının ve yazarın Türkiye gibi ülkelerde toplumsal seferberlik alanının kısmen dışında kalamamasının doğurduğu problemi ele alır. F. Jameson’ın Üçüncü Dünya’da yazılan romanların zorunlu olarak birer “ulusal alegori” olduğunu iddia ettiği makalesindeki tezin doğurduğu problemleri vurgulayan Gürbilek, Jameson’ı eleştirirken Atay’ın anlaşılmasında kılavuz rolü oynayabilecek nitelikteki kendi tezini şöyle dile getirir: “[F. Jameson] Batılılaşmaya duyulan tepkiyle iç içe geçmiş bir ulusal-cinsel endişeyi, ulusal kimlik inşasının ayrılmaz parçası olan bir erillik mücadelesini de içerdiğini fark edebilseydi, bunun Batı’yla girilen travmatik ilişkinin Üçüncü Dünya edebiyatına bağışladığı bir politik dirilikten çok, nasıl da sancılı, sınırlayıcı, ketleyici bir süreç olduğunu fark edebilir[di]”.(10)

Gürbilek’in şimdilik sonuncu ve en önemli diyebileceğimiz deneme kitabı Kör Ayna, Kayıp Şark ’taki son denemede karşılaşılan ve edebî ortamla eleştirel analiz arasındaki ilişki üzerinde durduğu yas tonunda kaleme alınmış satırlar, yazarın beş kitabındaki esas duyguya işaret eden, yazısının merkezindeki sahicilik endişesini besleyen sarsıcı soruları içerir, alıntılamakta yarar var: “Edebiyatın mafyalaştığı yolundaki eleştirilerdeki mafyalaşma isteğini fark etmemiş olabilir miyiz? Ya da yazarların görünme iştahına takılıp kalmış bir eleştirelliğin kendi görünme iştahını hiç mi sezmedik? Bir de son yıllarda edebiyat ortamı üzerine yazılmış hemen her yazıda ısrarla tekrarlanan, tekrarlandıkça boş bir kalıba dönüşen ‘yazar değil, yapıt önemlidir’ cümlesi var. Yapıtın kendisine olan bu gecikmiş davetin, yapıtın içeriğinin dış koşullarca en çok belirlendiği bir ortamda yapılmış olmasındaki tuhaflığı sezmemiş olabilir miyiz?”(11)

Denemecinin sonuncu yapıtının çözümlemesinde, Gürbilek’in yazarken karşılaştığı temel meselelere değindiğimize göre, artık yazarın ilk dört kitabındaki kimi önemli tespitlere yer verebiliriz. Gürbilek, 1980’lerin kültürel iklimine baktığı ilk kitabı Vitrinde Yaşamak’da, Türkiye’de 12 Eylül 1980’deki askeri darbenin ardından kurdurulmuş bir piyasanın içine doğan yeni kültürel ortamı çözümler. Bu ortamda gelişen yer duygusunun, kaçınılmaz olarak yerel olanın asıl sahibinin kim olduğunu belirlemeye yönelik bir iktidar mücadelesini de beraberinde getirdiğini yazar. Solun bilgi birikimi, kuramsal donanımı ve ahlâki tercihlerinin –iki farklı iktidar olma biçimi, iki farklı strateji açısından ele alındığında- devletin yasaklayıcı söylemiyle daha modern, özgürleştirici vaatlerle dolu, daha sivil bir söylem tarafından nasıl örselendiğini ve dönüştürüldüğünü irdeleyen denemeler ilk kitabın içeriğini oluşturur. İkinci kitabında, Yer Değiştiren Gölge ’de yazar, A. H. Tanpınar, Oğuz Atay, Yusuf Atılgan ve Bilge Karasu üzerine birer denemeye yer verir. Okuma edimini irdeler. Okumanın metinle aramızda bağ kurmak olduğu kadar, metinle aramızdaki aşılmaz mesafeyi anlamlandırmak da olduğunu, yazılarındaki amacının ele aldığı yazarların yapıtlarını aydınlatma gayreti kadar, bu yapıtların üzerinde gezinen, her an yer değiştiren gölgeyi, kısaca metin ile okur arasında ister istemez var olacak mesafeyi anlamlandırma gayreti olduğunu da belirtir.

Üçüncü kitabı Ev Ödevi’nde yer alan beş denemede yazar, O. Atay, Latife Tekin, Tezer Özlü ve B. Karasu’nun yapıtlarını, çocukluk deneyimi ile ev ödevi ilişkisi bağlamında inceler. Daha olgun metinleri içeren bu denemelerde, ev denen sahnede yaşanan deneyimlerle başka bir sahne olan yazı arasındaki ilişkinin karmaşık yönleri ustaca ele alınır. Atay’da oyun ile yazı, Özlü’de sıkıntı ile yazı, Tekin’de yokluk duygusuyla dil arasındaki ilişkiler ve Karasu’da büyümenin tarihi incelenir.Gürbilek, yazdığı yazıların konusunun bir deneyim, bir biçimsel yaşantı olarak edebiyat olduğunu ifade ederken, eleştiri, deneme, inceleme türleri arasındaki sıkışmışlık duygusunu telâfi etmeye çalışır. Yazılarını “deneme” olarak niteler; okura denemenin iki yönünü, bilgiyi öne çıkaran, metni eleştirel bir mesafeden okuma yönü ile iç deneyin (yaşantının) nakli yönünü birlikte sunmaya çalıştığını söyler. Kitabın son denemesinde, “Kendine Ait Olmayan Oda”da, “Yazarın iyi bir oyun oynarken kendi oyunundan büyülenmediği, bunu hissettiğinde bile büyüyü bozmaya çalıştığı, romanın varlığını borçlu olduğu yanlışın bir parçası olduğunu okura hissettirdiği anlar. Bunları, özellikle bunları kaydeden bir okuma tarzı olamaz mı?”(12) diye yazar. Yapıtın son denemede açığa çıkan ana meselesi, nasıl olup da evsizlikle ilgili metinlerde kendimizi bu kadar evimizde hissettiğimiz konusunun anlaşılması gayretidir.

Gürbilek, dördüncü deneme kitabında, Kötü Çocuk Türk ’te yer alan sekiz denemede ilk kitabıyla bağlantı kurar. Türklük ve kötülük kavramlarının birbirleriyle ilişkisini –dayandığı kuramsal temeller bakımından okurda tereddüt uyandırmadan– nefis gözlemlerden yararlanarak kurmayı başarır. Okuduğu yazarlar arasında özellikle Tanpınar’dan etkilenen denemecimiz Türklük kavramına gereğinden çok şey yüklemiştir: Türklük derken bir çifte açmazdan, “kültürel alanda daima karşıt duygular üretmiş çiftdeğerli bir bağlanıştan, popüler imgelemi olduğu kadar edebiyatı da etkilemiş bir kapılma ve kendine dönme çağrısından, bir büyülenme ve kendini kaybetme korkusundan, çoğu zaman aynı ruhta yan yana yaşamak zorunda kalan bir yabancı hayranlığı ve yabancı düşmanlığından, bir yetersizlik duygusu ve savunma refleksinden, nihayet bütün bu duyguların ısrarla kuşatıldığı bir politik-kültürel bağlamdan”(13) söz ettiğini belirtir. “Orijinal bir Türk ruhu var mı”, Türk edebiyatındaki temel ikilikleri, taşralı-züppe, sahici-taklit, yerli-yabancı karşıtlıklarını aşmanın, bütün bu kültürel içeriğe tanımlanan ikilikler dışında eleştirel bir mesafeden bakmanın imkânı mevcut mu gibi esaslı soruların karşılıklarını arayan zihin açıcı denemelere yer verir. Alaturkalık yazgısına eleştirel açıdan bakabilen yazar, popüler kültürü ve edebî ürünleri yakından ilgilendiren, Türklük ile ilgili ruhsal-kültürel malzemeyi çözümler. Böylece Tanpınar’ın kahramanları ile Ayşecik, Recaizade Ekrem ile Kemalettin Tuğcu, çocuk kalmışlığı edebî bir olgunluğa dönüştürmesi anlamında Oğuz Atay’ın katkısı ile kederli çocuk şarkıcılar vb. kitapta sırıtmayan bir bütünlük içinde ele alınırlar.

Gürbilek’in esas katkısı ise, kötülük kavramını irdelerken Şerif Mardin’in klasikleşmiş çözümlemelerinden yararlanıp, özellikle “Kötü Çocuk Türk I-II” başlıklı denemelerde, Türk edebiyatında trajedinin yokluğunu, yaratıcı kötülüğe dair fikir ve uygulamanın yokluğuna bağlamasında somutlaşır. Türk edebiyatının “dıştan gelen tehlike”yi anlatmadaki ustalığının, hikâyenin içerden anlatılmasında köreldiğini vurgulayan Mardin’i olumlayan denemeci, edebiyatta kötü çocukluğun vasati olana, sağduyuya verilmiş bir tepki olduğunu, kötülüğün edebî temsili hususunda çoktan gecikildiğini, kötü çocuğun hiçbir vakit yeterince doğal/dürtüsel/özgün olamadığını belirtir. Yazarın bu kitabındaki temel tezi, yazının başında ele aldığımız son yapıtındaki tespitleriyle de uyuşmaktadır ve hayatî olarak nitelenebilir: “Özgünlüğün kendisini mesele edinmeden özgünlük üzerine pek bir şey söylenemeyeceğini, yalnız fikirlerin değil, iç dünya denen alanın da her zaman çoktan tehlikede olduğunu [vurgulayan yazar] (...) Türkiye’de modern romanın bir zaafından söz edilecekse eğer, bence kendine dönmemiş olmasında değil, kendine yeterince dönmemiş olmasındadır.” der.(14)

Yazının sonunda Gürbilek’in deneme türü ile kurduğu ilişki ve niye deneme yazdığı konusu üzerinde duralım kısaca. İrdelediği metinlerin yanında durması, akademik eleştiri ölçütlerine yüz vermemesi, hemen daima sevdiği kitapları tanıtmayı yeğlemesi, kendi yaşantısını, Georges Bataille’ın deyişiyle “iç deney”ini öne çıkararak, yaşantı üzerinden yazıyı kurarak benimsediği metinlere yaklaşması, Gürbilek’in deneme türünü seçmesine yol açmış gibidir. Üslûbunun parlaklığı, yazısının kuramsal düzeyi, konusunu kuşatmadaki yetkinliğine rağmen Gürbilek akademik çalışmalardan kaçınır ve denemenin bir anlamda koruyucu, müşfik yönünü kılavuz edinerek yazmayı yeğler. Yanında durduğunu belirttiğimiz yazarlardan Bilge Karasu ve Vüs’at O. Bener’de gözlenen deneme ve günlük yazarı özelliğini hatırlarsak, Gürbilek’in kendisini ele aldığı kimi yazarlarla özdeşleştirdiğini de iddia edebiliriz.

Denemecimizin kullandığı dil bir “yas dili” olarak tanımlanmıştır bir eleştirmen tarafından. Orhan Koçak’a göre bu dilin sesi: “Yaslı bir ses bu, yas tutan kişinin sesi, yetim kalmış bir ses: Kendisine kavramsal çerçevesini, perspektifini ve konuşma gücünü veren anlayıştan uzak düşmüş, şimdi dünyada daha yalnız olduğunu anlamaya başlamış bir ses.”(15) Buradaki yas: “zihnin ölü insanla meşgul olmasını, onun anısı üzerinde durmayı ve bu anıyı olabildiğince uzun süre korumayı amaçlar”(16) tanımıyla uyumludur. Freud bu kavramı açıklarken ölünün yarattığı bir “yara izi”nden ve elbette melankoliye dönüşme ihtimalinden söz eder.(17) Öyleyse neden yas tepkimesi karşımıza çıkar bu denemelerde ve Gürbilek nasıl (hangi koşulların dayatmasıyla) uzak düşmüştür esas aldığı kavramsal çerçeveden? Karşılığını yine yazarın kendisinde bulabiliriz bu soruların. Denemeci, kendisiyle 12 Eylül askeri darbesi üzerine yapılan bir söyleşide, 1980’lerin kültürel iklimini tamamen Türkiye’ye özgü dinamiklerden yola çıkarak, demek biraz eksik okuduğu yolundaki haklı eleştiriye cevap verirken deneme türünü yeğleyiş sebebini açıklar. Buna göre yazar, öznellik sızdırmayan bir kuramsal dili benimsemiş solcu dünya görüşünden geldiğini ve bu dile tepki duyduğunu, kitaplarını Vitrinde Yaşamak başta olmak üzere, kuramlara güveninin iyice sarsıldığı bir dönemde yazdığını belirtir. Yas tepkimesinin darbe ile ilişkisini gözetirsek, bu koşullar altında kavramlara güvensizlik, bir anlamda yazarın soyut eleştirel dilden uzaklaşmasına, denemenin nesneyi kuşatıcı, onun içine gömülen, melankolik olma imkânını barındıran diline öncelik tanımasına yol açmış gibidir.(18)

Melankolik bir tutumu içeren ve yas tepkimesi içinde sesini duyurabilen bu denemeler, kültürel karamsarlık bağlamında aşağıda sıralanan “nostalji” bileşenleriyle ilgisi çerçevesinde ele alınabilirler: “-Tarihin bir çöküş ve yitirme olarak görülmesi; (...) bütünlüğün ve ahlâki kesinliğin yitirildiği duygusu; (...) bireysel özerkliğin yitirildiği ve sahici toplumsal ilişkilerin çöktüğü inancı; basitlik, kendiliğindenlik ve sahiciliğin yitirilmesi duygusu.”(19) Böylece denebilir ki, Gürbilek’in 12 Eylül darbesiyle deneyimlediği travma, yazdığı denemelerde “dünyadaki yuvasız kalma duygusu ve bunun melankolik yaşantılanması” şeklinde karşımıza çıkmaktadır. Solcu düşünce tarzının somut halde gözlemlenen yenilgisi Gürbilek’in denemelerini bir bakıma beslemiş ve nostalji kavramının bileşenlerine tekabül eden yazılarının –söylemekten kaçınmayalım– “sol muhafazakârlık” diyebileceğimiz bir dünya görüşü içinde yorumlanması mümkün olmuştur. Hiç kuşkusuz burada kastedilen, kültür endüstrisince yağmalanan bir nostalji ticaretinin ürettiği çerçevede kaleme alınmış yazılar değildir. Gürbilek’in Türkçe’de örneğine hemen hiç rastlamadığımız nitelikteki denemeleri için kullanılan sol muhafazakârlık deyişi ve nostalji bileşenleri kalıbı, yazarın, esasen bir kısmı Türkiye’ye özgü koşullar altında şekillenen yas tepkimesini ve melankolik tutumunu açıklamada kullanılan anahtar kavramlar olarak dikkate alınmalıdır. Sonuç olarak söylenebilir ki, Gürbilek’in “nostaljik bir boyut da taşıyan eleştirel tutum(u); zayıflatıcı, karanlık, dünyadan el-etek çektirici melankoliden farklı, erdemli bir duyarlılık ve farkındalık (ve kendi hakkında farkındalık) hali olarak”(20) da yorumlanma imkânını okura sunmaktadır.

Notlar


(1) Walter Benjamin, Son Bakışta Aşk, haz: N. Gürbilek, Metis Yay., 1993, s. 51. (Benjamin’in derlemeye alınan yazısının bulunduğu deneme kitabı Tek Yön, çev. T. Turan, YKY, 1999). Yukarı
(2) Gürbilek, Kör Ayna, Kayıp Şark, Metis Yay., 2004, s. 10. Yukarı
(3) Gürbilek, a. g. y., s. 13. Yukarı
(4) Fatih Özgüven, “Okuyan Kadın” adlı yazı, Virgül, Ocak 2005, Sayı: 80. Yukarı
(5) Gürbilek, a. g. y., s. 14-15. Yukarı
(6) Gürbilek, a. g. y., s. 94. Yukarı
(7) Gürbilek, a. g. y., s. 105. Yukarı
(8) Gürbilek, a. g. y., s. 113. Yukarı
(9) Hilmi Yavuz, “Edebiyat ve Psikanaliz”, Zaman, 22. 03. 2006. Yukarı
(10) Gürbilek, a. g. y., s. 180. Yukarı
(11) Gürbilek, a. g. y., s. 224. Yukarı
(12) Gürbilek, Ev Ödevi, Metis Yay., 1999, s. 96. Yukarı
(13) Gürbilek, Kötü Çocuk Türk, Metis Yay., 2001, s. 7-8. Yukarı
(14) Gürbilek, a. g. y., s. 130. Yukarı
(15) Orhan Koçak’tan akt. Mahmut Temizyürek, “Vitrinlerden Kötülüğe Türkiye”, Virgül, Şubat 2002, Sayı: 48. Yukarı
(16) Sigmund Freud, Dinin Kökenleri, çev. A. T. Kapkın, Payel Yay., 2002, s. 108. Yukarı
(17) Sigmund Freud, Sanat ve Edebiyat, çev. E. Kapkın-A. T. Kapkın, Payel Yay., 1999, s. 384. Yukarı
(18) N. Gürbilek’le Söyleşi, “12 Eylüller Üzerine”, Siyahi, Eylül-Ekim 2005, Sayı: 5. Yukarı
(19) Tanıl Bora-Burak Onaran, “ Nostalji ve Muhafazakârlık - Mazi Cenneti”, Modern Türkiye’de Siyasi Düşünce, cilt: 5 Muhafazakârlık içinde, İletişim yay., 2003, s. 235. Yukarı
(20) Bora-Onaran, a. g. y., s. 236. Yukarı

Devamını görmek için bkz.

Necmiye Alpay, “Dil meseleleri: Nurdan Gürbilek”, Radikal Kitap Eki, 10 Ağustos 2007

Yanlış ya da eksik izlemediysem, son yirmi yılın Türkiye'sinde önem kazanan ve bence uzun süre de önem taşıyacak olan yeni bir 'biz'in ilk dile getiricisi Nurdan Gürbilek'tir. Bu 'biz', Gürbilek'in 1986 tarihini taşıyan "Krizin İmkânları" başlıklı yazısında belirdi ve daha sonra da belirli bir süreci izledi.

"Krizin İmkânları"nda, 'biz'den kasıt, 'Marksistler'di. Yenilik, böyle olmasında değil elbette: Gerek 'Marksistler' kavramının, gerekse 'Marksizm' kavramının bizim toplumumuzda o vakte kadar yerleşik olandan farklılaşmasında, içerik değiştirmesinde. Radikal Kitap'ın bu sayısında yayımlanan Gürbilek söyleşisinin girişinde de belirttiğim üzere, o vakte kadar reel sosyalizm ideolojisi çerçevesinde içeriklendirilen bu kavramlar, Murat Belge ve Nurdan Gürbilek gibi yazarlar eliyle, reel sosyalizm dışı Marksist ve muhalif düşünceden yararlanacak biçimde genişletildi. "Marksizmler" biçimindeki çoğul kullanımla durum sözcük düzeyine de taşındı. Buradaki çoğul ekinin bir liberalliğe işaret olmaktan çok, gerçeklikteki farklılaşmaya işaret olduğunu belirtmekte yarar olabilir.

Gürbilek'in Marksizm içi eleştirisinde bana en temel önemde görüneni 'çelişkilerin dışsallaştırıldığı' saptaması olmuştu: Her bütünlüğün, o arada birer bütünlük olarak 'Marksizm'in ve 'Marksistler'in, "mutlak ve kuralcı bir olumlamaya" dönüştürülmesini eleştiriyordu Gürbilek. Yazılarındaki pek çok nokta gibi Gürbilek'in 'biz'i de bu eleştiri temelinde ya da sayesinde daha iyi anlaşılabilir. Gürbilek'in 'biz'i, diğer yazılarını da dikkate aldığımızda, Murat Belge'nin ironik 'biz'inden farklı, Yıldırım Türker'in son yıllarda iyiden iyiye 'bizim' kıldığı 'biz'le çok yakın ya da aynı: Genellikle, Marksizm temelinde 'sivil toplum'u, yani siyasal iktidarın ve yönetimin dışında ve karşısında olanı içeriyor.

En iyi eleştirmenler, düşünsel ve kavramsal ihtiyaçları için, düşüncelerinin içinden gelen bir ihtiyaçla, 'dünya düşüncesi'ne alıcı gözle bakmasını biliyor; 'dünya=Avrupa' yanılgısına, diğer adıyla Avrupamerkezciliğin tehlikelerine dikkat çeken görünmez bir ayraçla birlikte.

Nurdan Gürbilek de bu eleştirmenlerden. Düşüncesindeki merkezî bileşenlerden ve boyutlardan biri, en başından itibaren dil oldu. Gürbilek'i okumak, aynı zamanda dilsel ve söylemsel olana ilişkin, benzersiz gözlemler ve kavramlaştırmalar okumak anlamına geliyor. Edebiyat ilgisiyle sınırlı değil bu özellik. Dikkatini edebiyat dışında, kültür alanında yoğunlaştırdığı durumlarda da böyle. Vitrinde Yaşamak kitabında, 1980'lerdeki "söz patlaması"nı, bunun beraberinde getirdiği "cümle yapısından, sözcüklerin yüklendiği simgesel değerlere ... fiil zamanlarına kadar" saptayıp çözümlüyordu. Dönemin kültürel bileşenlerini sayarken, "kısmen kurgusal ve sentetik bir dil", "kuşatıcı

ve kışkırtıcı bir söz düzeni", "tümüyle keyfi ve nedensiz bir dil"i de sayıyordu. Bugün fazlasıyla alışılmış bir hale gelen aburcuburlaşmanın dilsel başlangıçlarını saptıyordu böylece.

Sözün nasıl bir tür supap işlevi görebildiğini kavramamıza yardımcı oldu Gürbilek. Bizi "söz patlaması, söz siyaseti, söz düzeni, normallik parantezi, yaşananları estetize eden söylem düzeni, sözel ya da görsel adlandırma" gibi pek çok kavramla tanıştırdı.

Edebiyata odaklanan yazılarında yer alan, dile ilişkin saptamalarını ise, tıpkı yazıların bütünü gibi, okumaya doyamazsınız: "Biri Türkçe'nin

en uzun cümlelerinin yaratıcısı, öteki en kısalarının" (Yer Değiştiren Gölge, s. 43). Çoğu yazısının sonunda karşımıza çıkan sorularını vb.

Gürbilek'in en çok kullandığı zaman kipi, geniş zaman. Tehlikeli bir kip, çünkü iki işlevinden biri bilgi vermek bu kipin. Ders kipi, otorite taşıyan kip. Ama Gürbilek'teki kullanımıyla bana öteden beri büyük ölçüde ikinci işlevine yakın, dolayısıyla daha çekici geldi. Ondaki geniş zamanın ufkunda genellikle haber verme, hikâye etme var. Sonradan başka yazarlarda, geniş zaman kipiyle birlikte, aynı düzeyi tutturmaktan hayli uzak bir biçimde yaygınlaşan bir kalıpla kullandığı zaman bile.

Kalıp dediğim, yazıya ya da paragrafa "[Filanca yazar], '...' der" diye başlandığı durumlar. Gürbilek, bu kalıpla yaptığı alıntıyı her zaman tartışmasında hareket noktası, nirengi noktası ya da bir koşutluk dolayımı kıldı. Onda ve Orhan Koçak'ta bu yapı, 'dünya düşüncesi'nin içinde yer alma duygusu veriyor, pek çok örnekte rastlandığının tersine, yaslanacak bir otorite, duygusu değil.

Devamını görmek için bkz.

Ali Galip Yener, “Nurdan Gürbilek’in deneme türüne yaklaşımı üzerine”, Evrensel Kültür Dergisi, Haziran 2010

Okuduğunuz yazıda, yaklaşık 20 yıldır denemeleri yayınlanan, sonuncusu 2010 Erdal Öz Edebiyat Ödülü olmak üzere çok sayıda ödül kazanmış ve aynı türde altı kitabı olan Nurdan Gürbilek’in Türkçe edebiyatta deneme türüne yaklaşımı üzerinde durmaya çalışacağım. Gürbilek’in yapıtlarına geçmeden önce deneme türünün imkân ve sınırlarına, felsefeci ve edebiyat teorisyenlerince nasıl ele alındığına bir göz atmak uygun olacaktır.

Deneme türü, kimi yazarlara göre salt kişisel görüşlerin dilediğince aktarıldığı bir yazı alanı değildir. Deneme ile eleştiri arasındaki kaypak sınırda, yazarın içselleştirdiği düşünsel kalıtın etkisiyle kaleme aldığı referanslı yazılar da denemeye dahil edilebilmiştir. Bu anlamda deneme, Georg Lukacs’ın deyişiyle, boş bir sayfanın üzerine denemecinin güncel ruh hali ile koşutluk içinde istediğini yazma çabasına indirgenemez: “Deneme daima zaten biçimlendirilmiş bulunan bir şeyden bahseder ya da en iyi ihtimalle var olmuş bir şeyden; yani boş bir hiçlikten yeni şeyler çekip çıkartmak yerine sadece bir zamanlar yaşamış şeyleri yeniden düzenlemek, deneme için özseldir. Ve sadece yeniden düzenleyip biçimi olmayandan yeni bir şey biçimlendirmediği içindir ki onlara bağlıdır, daima ‘doğruyu’ söylemek zorundadır onlar hakkında. Başka bir deyişle, özlerini ifade etmek zorundadır.”(1)

Denemenin her şeyi kapsamaya heveslendiğini, bütünlüğünü “gelişimini kendi içinden türetmiş bir biçimin birliği olarak bütünsel olmayan bir şeyin bütünlüğü” anlamında sağladığını, dikkatli davranmak koşuluyla teorinin akrabası olduğunu yazar Frankfurt Okulu’ndan felsefeci T. W. Adorno: “Kendisine yakın duran kuramları yutar deneme; anlamı hep çözüp eritmeye eğilimlidir, kendisi için çıkış noktası olan anlam da dahildir buna. Başından beri hep mükemmel bir eleştiri biçimiydi deneme, hâlâ da öyle: Tinsel yapıların içkin eleştirisi olarak, onların ne olduğu ile kavramlarının karşı karşıya konması olarak, ideoloji eleştirisidir.”(2) Adorno’nun saptaması deneme türünün eleştiriyle arkadaşlığını belirtir.

Adorno’nun arkadaşı Max Horkheimer de deneme türüne benzer kaygılarla yaklaşır. Horkheimer, Geleneksel ve Eleştirel Kuram (GEK) içinde yer alan “Montaigne ve Kuşkunun İşlevi” başlıklı yazıda, Montaigne’in antikçağın çöküş dönemindeki kuşkuculara benzer tarzda, yeniçağa geçişin korkunç olayları karşısında mutlak güvenlik yanılsamasını hor gördüğünü, ürkütücü durumlar karşısında her türlü belirsizlikten, ılımlı bir kendini düşünme sürecine geri çekildiğini yazar.(3) Kuşkuculuğun çözümlenmesi deneme türünün imkân ve zaaflarının araştırılmasında işe yarar. Horkheimer, pratikte kuşkunun “...bildik olana karşı anlayış ve her türlü ütopyaya karşı güvensizlik anlamına gel[diğini]” yazar ve ekler: “Sonra kuşkucu bir zihniyetin de arkasında yatan ve bireyi etkileyebilen militan insan sevgisi öne çıkar. Yine de kuşkucu tüm tarzıyla, deneyimin ve duyumcu insan anlağının egemen olmasını sağlar.” (GEK, s. 404- 405)

Burjuvazinin sağladığı göreceli özgürlük ortamında gelişen deneme türü, kuşkucu zihinlerde düşünsel ihtiyaçların karşılanmasının temellerini atmıştır. Buna göre: “Ekonomik ilişkilerin yaygınlaşması, bu kişilerde [kuşkucularda] genel pratik ve kuramsal kültürün hazzı olarak devam eder. Toplumsal yaşam onlara sadece mevcut olanın yeniden üretilmesi olarak görünür. Yeniden üretime ait olan hiçbir şeye, pratik ve tinsel etkinliklere ciddi ciddi saldırmazlar. Oysa bütünü sorgulayan ve onu geçiş dönemlerinde özellikle iç ve dış savaşlar biçiminde tanıyan düşünce ya da eylem, kuşkucular için bir dehşettir. Felsefi kuşku, kimi zaman kendi yandaşlarına ve karşıtlarına yıkım olarak gözükse de, yıkımın tam karşıtıdır. Felsefi kuşku özü gereği muhafazakârdır.” (GEK, s. 405)

Yaşanan ortamdan endişe etmek, içe kapanış, “kendine ait bir oda”ya sığınma, muhafazakârlık ve statükonun savunulması, sonsuz bir uyum sürecinin zihinsel etkinliklerde egemen olmasına çaba harcamak... Deneme türünün kuşkucularda barındırdığı imkânlar yukarıda belirtilen esaslara dayalıdır. Montaigne’deki muhafazakâr özellikler, yazarın “burjuva mülkiyetinin muhafaza edilmesini güvencelediği için kendisiyle özdeşleştirebileceği bir mutlakıyetçiliğin yakınlaştığını gör[mesi]” ile iç içe geçmiştir. (GEK, s. 406) Yeni burjuvaziyi koruyup huzuru sağlayacak olan ulus devletin güvencesi altında: “Yargıda bulunmaktan kaçınma, burada kişinin mesleki yüklerin baskısından uzakta, gereğince kafasını dinleyebileceği kişisel iç dünyaya geri çekilişe dönüşür. Bireysel yaşamda iç dünyaya düşen rol, toplumsal yaşamda kiliselere, müzelere ve eğlence yerlerine, genel olarak da boş zamana düşen rolün aynısıdır. Burjuva döneminde kültürel alanlar, tek tek insanlarda ve toplumsal bütünde, ekonomiden ayrılmıştır. ...Kültür alanında ise ebedi uyum egemendir.” (GEK, s. 406)

Horkheimer’in saptamaları çerçevesinde eski-yeni kuşaktan Montaigne hayranı/çevirmeni pek çok denemeci, Türkçede muhafazakâr kuşkucu, statükocu edebi tutumları sürdürmüşlerdir. N. Ataç, S. Eyuboğlu, N. Uygur, A. Cemal, O. Demiralp gibi adlar, bir bakıma burjuva mülkiyetinin güvencesinde, idealleştirilmiş bir “sonsuz uyum süreci”nde yazdıklarını varsaymışlardır. Adı geçen denemecilere Gürbilek’in de çizilen bağlam dolayımında katılmasının gerekli olup olmadığı üzerinde ilerde duracağım.

Georg Lukacs ise, “Denemenin Doğası ve Biçimi” adlı yazıda (1910) denemelerin konusunun biçim olduğunu ve eleştirmenin biçimlerdeki kaderi göz ucuyla fark ettiğini yazar.(4) Deneme türünün ortaya çıkışını siyasal-toplumsal öğelerin nasıl etkilediğine pek değinmeden, türün esas zaafının doğasında olduğunu vurgular ve denemecinin hayat karşısındaki güçsüzlüğünü şöyle betimler: “ ‘Deneme’ kelimesindeki yalın tevazu, bir kibri gizler aslında. Deneme yazarı, onu zaman zaman nihai hakikate yaklaştığına inandıran kibirli umutları bir kenara bırakır; çünkü sonuç olarak, başkalarının şiirlerini ya da en fazla kendi fikirlerini açıklamaktan başka yapabileceği bir şey yoktur. İroni yoluyla kendini bu güçsüzlüğe, en derin zihinsel ürünün bile hayat karşısında taşıdığı bu daimi güçsüzlüğe alıştırır; hattâ bu güçsüzlüğü ironik bir tevazuyla öne çıkarır.” (Lukacs, s. 114)

Deneme türü hakkında bu kadar söz yeter. Yazının sınırları bakımından Gürbilek’in olgunluk ürünlerini içeren son iki kitabına değinmekle yetineceğim. Bence en olgun ürünlerini içeren bir önceki kitabı Kör Ayna, Kayıp Şark'a (KAKŞ) bir göz atalım şimdi. Denemeci, bu kitapta edebiyatta endişe konusunu irdeler. Anlatmayı tamamen bir sorun olarak ele alan düşünceleri işleyen yazılarda, toplumsal cinsiyet eksenli okumaların ağır bastığı örneklerde yazar bağlamı şöyle açıklar: “Modern Türk edebiyatı, özellikle de Türk romanı bir kadınsılaşma endişesine, bir efemineleşme korkusuna, Cemil Meriç’in sık sık tekrarladığı sözcükle söylersem ‘virilité’yi, yani erilliği kaybetme korkusuna doğmuştu. Erilliği kaybetme korkusu ise, hemen her zaman erişkinliği yabancıya kaptırma, bir başka deyişle çocukluğa çakılıp kalma korkusunu içinde taşıyordu.”(5)

Edebi çözümlemeye psikanalitik verilerin indirgeyiciliğinde yaklaşmayı yeğleyen Gürbilek’e göre edebiyatın önemi, edebiyatçının işini yaparken tereddüt edebilme yetisine sahip olmasından ibarettir. Edebiyatın kültürel-sosyolojik belgeler sunduğu için değil, yazarın içsel çatışması ve tereddüt hali ile başa çıkması nedeniyle önemli olduğunu ileri sürer. Yazarın, “ben” denilen alanın vazgeçilmez bileşeni olan bölünmüşlükle baş etme gücü olduğu; hikâyesini okura bölünerek anlatabildiği; okurun bölünmüş ve endişeli yanına seslendiği için, salt bunun için önemlidir edebiyat. Yazara göre, her edebi yapıt bir endişeye doğar. (KAKŞ, s. 13)

Yazar, bu kitapta A. H. Tanpınar’dan Oğuz Atay’a, Vüsat O. Bener’den Leyla Erbil’e kalburüstü edebiyatçılara anılan bağlamda titizce yaklaşır. Kitapta, her zaman üzerinde durulan klasikleşmiş yazarlara yeni ve farklı açılardan bakılır. Tek örnekle yetinelim. Halid Ziya’nın “müebbet çocukluk”la birlikte ayna kavramını yapıtlarının merkezine koyması, Tanpınar’ın kahramanlarının aynanın karşısında, “suyun başında beklemeye mecbur” olması gibi daha önce bu şekilde hiç işlenmemiş sorunları dile getiren yazar, bu iki romancının: “[K]adınsılaşma endişesiyle de baş edebildikleri, çocuksulaşma endişesini gülünç ötekilere yansıtmak yerine kendi yapıtlarının merkezine taşıyabildikleri için, yetim oğlun erilleşme mücadelesini yansıtan erken romanı daha ilksel bir ilişkinin; yapıt yaratma çabasını da yakından ilgilendiren bir ilksel yakınlığın, narsisizmin karanlık sularına taşıyabil[diklerini]” vurgular. (KAKŞ, s. 14 – 15)

Gürbilek, irdelediği yazarlara bu kitapta gecikmişlik endişesi, züppelikle kurulan bağ vb. açılardan bakar. Psikanalitik çözümlemesinde felsefeci Gaston Bachelard’dan çokça yararlanır. Bachelard gibi şiirsel imgeyi yazarın kurduğu öznel hayatı genişleten etkin bir öğe olarak yorumlar. Edebi imgeyi “kültür kompleksi”nin kuşatıcılığında okur. Yazarlara farklı yerden bakmayı bu kültürel perspektifle başarır. Ne var ki, denemelerde sınıfsal perspektif, tarihsel ve politik olanın “kültür kompleksi”ndeki somut, etkin katkısı tamamen göz ardı edilmiş; yapıtlar, kültürel yaklaşım kılıfı altında tamamen psikanalitik verilere dayanan indirgemeci bir dille ele alınmıştır. Yapıtların hangi tarihsel bağlamda yazıldığı, hangi sınıfın ihtiyaçlarını karşıladığı konuları yok sayılmıştır. Bu durum kabaca Gürbilek’in denemeciliğinin, yazarın bütün teorik birikimi ve öncülüğüne rağmen muhafazakâr (statükocu) bir çizgiyi sürdürdüğünü gösterir.

Yazar, son kitabı Mağdurun Dili’nde de (MD; Metis Yay. 2008), benzer tavrını sürdürür. Çok sevdiği, şefkatle yaklaştığı, incitmeden eleştirdiği, bir koza içinde tutmaya çalıştığı az sayıda favori yazarını bu kez mağdurluk hallerinin edebiyatta nasıl işlendiği konusunda sorgular. Edebiyatın dışlanmışlıkla kesişim noktalarını Dostoyevski, Oğuz Atay, Yusuf Atılgan ve Cemil Meriç’in yapıtlarında arar. Bazı edebiyat yapıtlarından yola çıkarak bakışın nasıl bir şiddet içerdiğini, horgörülmenin neden bazı yazarların merkezi sorunu olduğunu, yoksulluktan söz ederken bile kimi yazarların neden ısrarla gurur yarasını anlattıklarını açıklamaya çalışır. Ayrıca, aynı bakış sorununun yapıt yaratma sürecini nasıl etkilediğini irdeler. Gürbilek’e göre, başkaları tarafından görülme arzusuyla küçük görülmenin yol açtığı hayal kırıklığı üzerine düşünmek, aynı zamanda edebiyat ve yazarı büyük arzularla birlikte büyük bir tıkanmanın içine çeken bugünün seyirlik toplumu üzerine de düşünmek demektir. (MD, s. 17)

Bu, okura derinlik duygusu veren, onu çoğul okumalara iten kitapta, Necmiye Alpay’a göre iyi edebiyatı kötüsünden ayıran ölçütlere yer veren Gürbilek’in “güçlü edebiyatçıları”, bir yandan başkalarınca aşağılanmanın acısını çekerken, bir yandan da kendi kendini aşağılayan ya da kendisinde, başkalarını aşağılayan bir “ben” yakalayan zihinlerin yazarlarıdır. Yine Alpay bu çalışma ile Gürbilek’in Türkiye’de edebiyat kadar bireysel ve toplumsal yeraltını da irdelemenin yolunu açtığını ileri sürer.(6)

Orhan Koçak ise Gürbilek’in kullandığı dili “yas dili” olarak tanımlamıştır. Bu durum yazarın ele aldığı konu ve yazarlara eğilme biçimine bağlıdır. Koçak, bu dilin yaslı, “kendisine kavramsal çerçevesini, perspektifini ve konuşma gücünü veren anlayıştan uzak düşmüş, şimdi dünyada daha yalnız olduğunu anlamaya başlamış bir ses” olduğunu yazar.(7) Gürbilek’in yapıtlarında neden yas dili ve melankolik bir bakış açısı vardır, denemeci neden bu yas dili ile uyumlu konular seçer ve hangi koşulların etkisi altında esas aldığı kavramsal çerçeveden uzak düşmüştür? Denemeci, kendisiyle yapılan bir söyleşide, deneme türünü neden yeğlediğini açıklarken, öznellik sızdırmayan bir teorik dili benimsemiş solcu dünya görüşünden geldiğini ve bu dile tepki duyduğunu, kitaplarının tamamını 12 Eylül 1980 askeri darbesinden sonra teorilere güveninin iyice sarsıldığı bir dönemde yazdığını belirtir.(8)

Gürbilek’in başka yazılarda ayrıntısıyla hatta kitap boyutunda ele alınmayı hak eden denemelerinin esasen 12 Eylül 1980 sonrası oluşturulan faşizan kültürel iklimin dolaysız bir sonucu olduğunu söylemek mümkündür. Yazar, etkilendiği bu ortamın basıncı altında soyut eleştirel dilden uzaklaşmış ve deneme türünün nesneyi kuşatıcı, melankolik olma imkânını içeren diline öncelik tanımıştır. Yazarın edebiyatta endişeden mağduriyet hallerinin analizine kadar uzanan denemeleri, aşağıda sıralanan “nostalji” bileşenleriyle ilgisi bağlamında ele alınabilir: “Tarihin bir çöküş ve yitirme olarak görülmesi; (...) bütünlüğün ve ahlaki kesinliğin yitirildiği duygusu; (...) bireysel özerkliğin yitirildiği ve sahici toplumsal ilişkilerin çöktüğü inancı; basitlik, kendiliğindenlik ve sahiciliğin yitirildiği duygusu.”(9)

Sonuç olarak, Gürbilek’in faşist darbe ile deneyimlediği ve içselleştirdiği travma denemelerini beslemiş ve nostalji kavramının yukarıda sıralanan bileşenlerine karşılık gelen yazılarının muhafazakâr bir üslup içinde biçimlenmesi mümkün olmuştur. Böylece bu yazılarda sınıf mücadelesi, ülkenin temel ekonomik-politik-toplumsal sorunları ısrarla göz ardı edilmiş, denemeci az sayıda yazarla kendisine melankolik bir yazı evreni kurmuş ve her yeni kitabında bu kısıtlı evren içinde derinliği olan, edebi lezzeti bol bir yolculuğa okurlarla birlikte çıkmayı yeğlemiştir.

Notlar


(1)Georg Lukacs’tan aktaran T. W. Adorno, “Biçim Olarak Deneme”, Edebiyat Yazıları içinde, Çev. S. Yücesoy-O. Koçak, Metis Yayınları 2004, s. 13 Yukarı
(2)Adorno, a. g. y. s. 33 Yukarı
(3)Max Horkheimer, Geleneksel ve Eleştirel Kuram, Çev. M. Tüzel, YKY, 2005, s. 403 Yukarı
(4)Georg Lukacs, “Denemenin Doğası ve Biçimi”, Çev. N. Gürbilek, Defter Sayı 1, 1987, s. 112 Yukarı
(5)Nurdan Gürbilek, Kör Ayna, Kayıp Şark, Metis Yay. 2004, s. 10 Yukarı
(6)Necmiye Alpay, “Mağdurluğu Anlatmak”, Virgül, Haziran 2008 Yukarı
(7)Orhan Koçak’tan aktaran: Mahmut Temizyürek, “Vitrinlerden Kötülüğe Türkiye”, Virgül, Şubat 2002 Yukarı
(8)N. Gürbilek’le Söyleşi, “12 Eylüller Üzerine”, Siyahi, Sayı 5, Eylül-Ekim 2005 Yukarı
(9)Tanıl Bora- Burak Onaran, “Nostalji ve Muhafazakârlık- Mazi Cenneti”, Modern Türkiye’de Siyasi Düşünce, cilt 5: Muhafazakârlık içinde, İletişim Yay. 2003, s. 235 Yukarı

Devamını görmek için bkz.
 
 
 

Metis Yayıncılık Ltd. İpek Sokak No.5, 34433 Beyoğlu, İstanbul. Tel:212 2454696 Fax:212 2454519 e-posta:bilgi@metiskitap.com
© metiskitap.com 2004. Her hakkı saklıdır.