Bilgi
      
www.metiskitap
    
www.metisbooks
   
 
Logo
 
 
Genel Katalog (Header)
 
BUL
 
  
 
Genel Katalog - Açık
  
 
ISBN13 978-975-342-584-1
13x19.5 cm, 208 s.
Liste fiyatı: 21,00 TL
İndirimli fiyatı: 16,80 TL
İndirim oranı: %20
Bu kitabı arkadaşına tavsiye et
Bu yazıyı bir arkadaşınıza gönderin
Gönderilecek e-posta adresi 
 
Sizin e-posta adresiniz 
 
Bu kitap hakkında yazmak için
Kitap hakkındaki görüşlerinizi yazın
Başlık
Pascal Bonitzer diğer kitapları
Bakış ve Ses, 2007
Ayın Armağan Kitabı
AYIN ARMAĞANI
Diğer kampanyalar için
 
Kör Alan ve Dekadrajlar
Özgün adı: Le Champ aveugle Décadrages
Çeviri: İzzet Yasar
Yayına Hazırlayan: Semih Sökmen
Kapak Tasarımı: Semih Sökmen
Kitabın Baskıları:
1. Basım: Kasım 2006
3. Basım: Ağustos 2017

Pascal Bonitzer’in "Kör Alan" ve "Dekadrajlar" başlıklarını taşıyan iki kitabını bu Metis edisyonunda biraraya getirdik. Sinemanın gerçeklik ile ilişkisini sorgulayan "Kör Alan"da, dorukları temsil eden kimi isimlerle karşılaşıyoruz: Lumière, Griffith, Ayzenştayn, Bazin, Rossellini, Hitchcock, Godard. Bu doruklar, kimi zaman gerçekliğin montaj ve sinematografik planların müdahalesiyle parçalanması, kimi zaman da gerçekliğe duyulan şüpheli bir saygı biçiminde ortaya çıkıyor. Hitchcock’a özgü suspense’in sinema tarihi içindeki belirleyici önemi, video yüzeyinin sinemadan farkları, yakın plan, alan derinliği ve alan-dışının özel işlevleri –gerçeklikle ilişkide bu işlevlerin anlamı– ve modern sinemanın giderek mutlak anlamda bir gerçekçi-olmama özelliği kazanışı konu ediliyor.

Çerçeve ve çerçevelemenin hem sinemada hem resim sanatındaki işlevlerini ve kullanımını inceleyen "Dekadrajlar" ise, sinema ve resim arasındaki örtük, fazla irdelenmemiş ilişkiyi sorguluyor. Kitapta sınanan iki saptama var: İlki, resmin, modernliğin onu moleküler öğelere, lekeye, çizgiye, renge, biçime indirgemek yolunda yaptığı her şey bir yana, dram sanatı ile, sahneye koyma ile bağını hâlâ koparmamış olduğu, yani resmin dramatik bir sanat olduğu. İkincisi, Godard ve Antonioni’de belirginleştiği gibi, sinemanın, sanayinin onu mahkûm etmeye çalıştığı anlatısal dramatik kaderi aşma yönünde, resmin en son moleküler bileşenlerine, soyutlamalarına ulaşma yönünde güçlü bir arzu duyduğu.

Kör Alan ve Dekadrajlar, arka planında sürekli temel bazı felsefi problemlerin varlığını hissettirdiği bir kitap. Sinema ve resme, sanatsal biçim vermenin sorunlarına ve görme’ye ilgi duyan okurlarımızın kitabı ilgiyle karşılayacaklarını umuyoruz.

İÇİNDEKİLER
KÖR ALAN

Giriş
Plan Nedir?
Video Yüzeyi
Hitchcock Suspense'i
Bobinler ya da Labirent ve Yüz Sorunu
Kör Alan
1. Aşkın gözü kördür
2. Sonuç ve Neden: Alan/Karşı-alan
3. Alan-dışı'nın Deliği: Mevcut Olmayan Neden ya da Çalınmış Tablo
Gerçekliğin Parçaları
Heyecanların Sistemi

DEKADRAJLAR

Giriş
Azıcık Gerçek
Tablo-Plan
Düzeni Bozuk Objektif
1. Yakın ve Uzak
2. Eğik Çizgi ve Zaman
3. Hız ve Biçimler
4. Çerçeve ve Çerçeveleme
OKUMA PARÇASI

Kör Alan için giriş yazısı s. 11-14

Roald Dahl'ın güzel bir hikâyesi var.(1) Bir çocuk, büyük bir halıdaki renklerin ve motiflerin büyüsüne kapılarak, kaydırak oyunuyla Rus ruleti arası tuhaf ve tehlikeli bir maceraya atılıyor. Halının yüzeyini bir uçtan bir uca kat etmesi gerekmektedir, ama kızgın korlar demek olan kırmızı motiflere ve zehirli yılanlar demek olan siyah motiflere basmadan. Yalnızca, eşitsiz aralıklarla serpiştirilmiş sarı motiflere basmak serbesttir.

Çocukların oyun oynarken ciddi oldukları söylenir. Hikâye bu ciddiyeti ciddiye alır: Halının başkalaşımı gerçeğe dönüşür. Çocuk başlangıçta kırmızı motifler alev, siyah motifler yılanmış gibi yapar; ama oyunun, oyundaki "gayri ciddi"nin asıl tanımlayıcısı olan bu "mış gibi", anlatının akışı boyunca, oyun çocuk tarafından gitgide daha ciddiye alındıkça yok olur gider. Çocuğun dengesini kaybetme tehlikesi arttıkça siyah ve kırmızı motifler tehdit edici bir gerçeklik kazanır, korkunç uçurumlara, yakıcı alevlere dönüşür. Sonunda çocuk dengesini kaybeder ve düşer: "Son anda, düşüşünü engellemek için içgüdüsel olarak elini uzattı. Ve çıplak elinin kaynayan parlak siyah kütleye gömüldüğünü gördü. Korkuyla uzun bir çığlık attı."

Hikâyenin sonunda anne uzakta, güneşte, çocuğunu aramaktadır.

Ne olup bitmiştir? Güneşten uzakta, halının düz dikdörtgen yüzeyinde korkunç delikler açılmıştır. Oyunun ciddiyetini sağlamak için gereken "gerçeklik izlenimi" ölüm getirmiştir. Halının ayrışan motifleri güven verici biçimlerinden sıyrılarak yoğun, vahşi güçlere dönüşmüştür.

Sinemada olup biten de, "ilkel olarak", böyle bir şey değil mi? Sinematografik "gerçeklik izlenimi" denen şey tam da bu değil mi? Halının düz dikdörtgeni sinemada ekranın dikdörtgenidir. Sinemanın birincil fenomeni, salonun ışıkları sönünce, beyaz yüzey kaybolunca, yerini gölgelerin ve ışıkların hareketli oyununa bırakınca, güneşten uzakta, seyircilerin suratına sıçrayan harekettir. Halının yüzeyinde, ayrışan ve yoğunlaşan motifler arasında kendine yol açmaya çalışan çocuk gibi, seyirci de ekranın üzerindedir. Bugün felaket filmi diye adlandırılan filmlerin, Yangın Kulesi (alevler) gibi kıyameti hatırlatan süper yapımların ve Kutsal Hazine Avcıları (yılanlar) gibi süper dizilerin bütün yaptığı, sinemanın, her anlamda bu ilkel fenomenini kullanmaktan ibarettir.

Sözünü ettiğimiz hikâyede olup bitenle sinemada olup biten arasındaki fark şu: Sinemada ekran kalır, korku ve tehlike öykünün kahramanlarına geçer, özdeşleşme tehlikesizdir. Ekranda sunulan tehlikeli durumlar hakkında Bazin "Hileli olduklarını bile bile olayların gerçekliğine inanabilmemiz gerekir," diye yazar.(2) Böylece sinema, gerçeklik düzeyinde, bir inkârla geçiştirilmesi gereken bir çeşit schize(*) sunar: Fetişizmin kökeni budur.

Descartes, penceresinden aşağıya, yoldan geçenlere bakarken, algıladığı giyinik biçimlerin yaylar ve saat mekanizmaları tarafından hareket ettirilen insan biçiminde otomatlar değil de insanlar, kendisinin benzerleri olduğundan nasıl emin olabileceğini merak etmişti. Bu gerçeklik şize'sini, bu varlıkbilimsel şüpheyi sinema hem yeniden üretir hem de geçiştirir: Ünlü fantastik film Invasion of the Body Snatchers (Don Siegel) Descartesçı meditasyonun bir korku senaryosu biçiminde işlenmesinden başka bir şey değildir; larvatus prodeo(**) – bu filmde yalnız elbiseler değil vücudun kendisi, komşunun, babanın, ananın, amcanın bütün görünüşü Bambaşka'nın, uzayın derinliklerinden gelmiş yabancı düşmanların maskesidir. Bunu ima etmek, sonra da filme çekmek yeter: Sinematografik kaydın atalet ilkesi gerisini halleder, en tanıdık davranışlar tekinsiz (unheimlich) hale gelir.

Bu kitaptaki metinlerin çoğu, ister Cahiers du cinéma'da çıkmış makalelerden –büyük ölçüde değiştirilerek– alınanlar olsun, ister ilk kez burada yayımlananlar, sinemanın "gerçeklik"le ilişkisini sorguluyor. Bu sorgulama boyunca bir dizi isimle karşılaşıyoruz: Lumière, Griffith, Ayzenştayn, Bazin, Rossellini, Hitchcock, Godard. Bu isimler sinemanın gerçeklikle oynadığı oyunun doruk noktalarını temsil ederler; bu doruklar ise, bazen gerçekliğin (montajın, sinematografik planların müdahalesiyle) acımasızca parçalanması, bazen de gerçekliğe şüpheli bir saygı biçiminde belirir. Hitchcock'a özgü suspense konusunda, doğanın ve doğal olanın bu sapık sinemadaki genel olarak azımsanan rolünü, lekenin ve bakışın işleviyle ilişkileri açısından göstermeyi deniyorum. Videonun gerçekleştirdiğini iddia ettiği kartların yeniden dağıtılması işlemine, aynı düşünce düzeni içinde, hızla değinip geçiyorum. Yakın planın, alan derinliğinin ve alan-dışı denen şeyin sinematografik alandaki özel işlevlerinin üstünde duruyorum. Nihayet, modern sinemanın katkısını, mutlak gerçekçi-olmama özelliğini sorguluyorum kısaca. Bu kitaptaki metinlerin bütün bu sorunlar üzerine eksiksiz bir düşünce sunmak gibi bir iddiaları yok; onları biraz açıyorlar, değişik dönemlerde oyunun kurallarını belirlemiş olan film ve yaratıcılar çevresinde biraz eşeliyorlar, o kadar.

Notlar


(1) "Jeu", Bizarre! Bizarre içinde, Éditions Gallimard, Folio dizisi. (1)

* Yun. Bölme, ayırma, yarık. Şizofreni'deki şizo- gibi. (ç.n.) Yukarı

** Descartes: "Maskeli olarak ortaya çıkıyorum." (ç.n.) Yukarı
(2) André Bazin, "Montage interdit", Qu'est-ce que le cinéma? (ontologie et langage), Éditions du Cerf. (2)

Devamını görmek için bkz.

Dekadrajlar için giriş yazısı, s. 111-113

Dekadrajların amacı, Vincent Van Gogh'un Fırtınalı Hayatı (Minelli) gibi biyografik yapıntılarda, Resnais'nin Van Gogh'u gibi eğitici belgesellerde ya da daha istisnai olarak Clouzot'nun Le Mystère Picasso'su gibi "olay belgesel"lerde farklı biçimlerde görülen şeyi, yani sinemayla resmin dolaysız karşılaşmasını sorgulamak değil. Burada sinema ve resim arasındaki daha örtük, daha değişken ve daha gizli bir ilişkiyi aydınlatmak istiyoruz. Sinemanın resim tarafından farklı biçimde ele alınan bazı sanatsal sorunlarla karşılaştığını, resmin değişik biçimde işlediği bazı etkileri kendi amaçları doğrultusunda kullandığını düşünüyoruz. Tablonun hareketsiz, sinematografik imgenin hareketli olması sinemayı zorunlu olarak resimden koparmaz, çünkü sinema da kendi tarzında hareketsiz görüntüyü kullanır – resmin hareketi kullanmasında olduğu gibi.

Resimde de sinemada da hareket çeşitlidir; tuvali ya da ekranı kat eden farklı niteliklerde hareketler vardır: Sözgelişi, anamorfoz resimlerinin zorunlu kıldığı, figüre ait olmaktan çok seyircinin gözüne ait olan hareketle (göz uzayda ve anlamda yolculuk yapmak zorundadır) action-painting'i gerçekleştiren iradedışı, şiddet yüklü hareketlerin hiçbir ilgisi yok gibidir; bununla birlikte, sözgelişi Bacon'ın hareket-resim'i, ikisini, perspektifsiz anamorfozlarla action-painting'e özgü fırça darbelerini birleştirir gibidir. Aynı şekilde sinemada, bazı kamera hareketleri filmin manzarasını, seyircilerin bu manzara ve içindeki figürler karşısındaki görüş açısını dönüşüme uğratır; sözgelişi Cassavetes'in filmlerinde, omuzda taşınan kamera bir kriz havasına eşlik eder, genel bir biçim bozulması içinde her türlü mesafeyi ve toplu görüş açısını yok ederek film kişilerinin, oyuncuların histerisini sarmalar.

Bununla birlikte, elinizdeki metin örneksemeli bir görüş açısına sahip değil. Metinler ikili bir hipotez çevresinde toplanıyor:

1) Sinema, teknik olarak, yapay perspektif teorileri çerçevesinde Quattrocento'da(*) gerçekleştirilen, temsilin bilimselleştirilmesinin mirasçısıdır (başkaları tarafından da öne sürülen ve bilindiği gibi şiddetli tartışmalara yol açan bir tezdir bu – kitabın "Azıcık Gerçek" başlıklı bölümünde bu tartışmaların bir özetini ve tahlilini bulacaksınız); Aloïs Riegl'in Kunstwollen dediği şeyi, Rönesans'ın artistik içgüdüsünü bir bakıma mekanik olarak tekrarlar: rastlantısal olanın taklidi, doğanın temsil yoluyla ele geçirilmesi. André Bazin'in sinemanın kaderi olduğunu savunduğu "varlıkbilimsel gerçekçilik" buradan gelir. 2) Öyle ya da böyle, sinema her şeyden önce görüntü olduğu için, resmin karşılaştığı sorunlarla o da karşılaşır; bu sorunların sinematografik çözümlerinin yirminci yüzyıl resmini etkilemeden kalmış olması ise mümkün değildir. Piktoryalist sinemacıların ve sinemasever ressamların eserlerinde, zaman zaman, resmin ve sinemanın birbirine gönderme yaptığı bilinir. Ama dolaysızca görülmesi daha zor olan şudur: Görüntü içinde görüntü ya da paradoksal olarak travelling gibi etkiler iki sanatı da benzer biçimde ilgilendirebilir ve iki sanattaki kullanımlarının tahliliyle aydınlatılabilir.

Bundan iki sonuç çıkmaktadır. Birincisi, resim, modernliğin kendisine yaptığı şeyin (sistemli olarak moleküler öğelerine, lekeye, çizgiye, renge, biçime indirgenmenin) berisinde, ötesinde, hatta belki tam ortasında, dram sanatı ile, sahneye koyma ile bağını koparmamıştır. İkincisi, sinema, belli durumlarda, sanayinin kendisini zorladığı anlatısal ve dramatik kaderden kurtulup resmin en son moleküler bileşenlerine, soyutlanmasına ulaşmaya çalışmaktadır. Sözgelişi, Antonioni'ye yol gösteren, sanki bu arzudur.

Sinemayla resim arasında çeşitli temas, iletişim, kesişme noktaları tespit etmeye çalışırken ikisi için ortak bir yapı olan göz aldatmacaya ve onun öteki yüzü olan anamorfoza sık sık yaslanıyorum. Bu yüzden, metinlerin akışı içinde bu terimlerin sık sık ortaya çıkması ve söz konusu yapıyla ilişkili olarak ünlü eserlere, Holbein, Velázquez, Manet gibi ünlü ressamlara sürekli gönderme yapılması okura şaşırtıcı gelmeyecektir. Bu ressamların, en az kendileri kadar ünlü analizlere konu olmuş olmaları (Baltrusaitis, Lacan, Foucault, Bataille) rastlantı değil elbette: Sık sık kesişen, birbirinin uzantısı olan ya da birbirini destekleyen bu analizler burada ele alınan yerel ya da genel sorunlara yaklaşımımı kaçınılmaz biçimde etkiledi.

Notlar

* 1400'ler; dönemin İtalyan sanat ve edebiyatına, perspektifin ortaya çıkıp yükselmesine atıfla. (ç.n.) Yukarı

Devamını görmek için bkz.
ELEŞTİRİLER GÖRÜŞLER

Fırat Yücel, "Kör Alan ve Dekadrajlar", Altyazı Dergisi, Ocak 2007

Uzun bir süre Yeni Dalga’yla birlikte anılan ünlü Fransız sinema dergisi Chaiers du Cinema’nın editörlüğünü yapan Pascal Bonitzer’in 1982 ve 1985 tarihlerinde ‘Kör Alan’ ve ‘Dekadrajlar’ başlıkları altında yazdığı kitapları bir araya getiren Kör Alan ve Dekadrajlar, etkileyici analizlerle bizi sinemanın başlangıcından Hitchcock’a, Bresson’dan Godard’a uzanan bir yolculuğa çıkarıyor. Bonitzer, ‘yakın plan’ kullanımı gibi, ilk bakışta daha çok teknik bir meseleymiş gibi gözüken anlatım öğelerini, olağanüstü gözlemleriyle, ‘ölüm’ gerçeğinin film dünyasına dahil oluşu gibi felsefi konularla ilişkilendirebiliyor. Tüm bu meseleleri, tarihsel bir bakış açısıyla ele alıyor: Örneğin, Lumiere filmlerinin masum gerçekçiliği ve 20. yüzyıl başlarındaki cazibe sineması (cinema of attractions) örnekleriyle Hitchcock suspense’ini karşı karşıya getiriyor ve tüm bu farklı yaklaşımların aslında nasıl da birbirlerini beslediğini gözler önüne seriyor. Bonitzer’in penceresinden ‘sinema tarihi’nde dolaşırken, Lumiereler olmadan Hitchcock’un da olamayacağının farkına varıyoruz. Özellikle Hitchcock sinemasında sıradanlığın nasıl da tekinsizliğe dönüştürüldüğünü anlattığı kısımlarda Bonitzer, sürükleyici bir edebi metin yoğunluğu yakalıyor. Her satırında büyük bir ‘sinema tutkusu’nun izlerini görebileceğiniz, hem analitik hem de şiirsel bir kitap okumak istiyorsanız Kör Alan ve Dekadrajlar’ı mutlaka edinin.

Devamını görmek için bkz.
 
 
 

Metis Yayıncılık Ltd. İpek Sokak No.5, 34433 Beyoğlu, İstanbul. Tel:212 2454696 Fax:212 2454519 e-posta:bilgi@metiskitap.com
© metiskitap.com 2004. Her hakkı saklıdır.