Bilgi
      
www.metiskitap
    
www.metisbooks
   
 
Logo
 
 
Genel Katalog (Header)
 
BUL
 
  
 
Genel Katalog - Açık
  
 
ISBN13 978-975-342-534-6
13x19.5 cm, 224 s.
Liste fiyatı: 22,50 TL
İndirimli fiyatı: 18,00 TL
İndirim oranı: %20
Bu kitabı arkadaşına tavsiye et
Bu yazıyı bir arkadaşınıza gönderin
Gönderilecek e-posta adresi 
 
Sizin e-posta adresiniz 
 
Bu kitap hakkında yazmak için
Kitap hakkındaki görüşlerinizi yazın
Başlık
Umut Tümay Arslan diğer kitapları
Çok Tuhaf Çok Tanıdık, 2005
Mazi Kabrinin Hortlakları, 2010
Bir Kapıdan Gireceksin, 2012
Ayın Armağan Kitabı
AYIN ARMAĞANI
Diğer kampanyalar için
 
Bu Kâbuslar Neden Cemil?
Yeşilçam’da Erkeklik ve Mazlumluk
Yayına Hazırlayan: Semih Sökmen
Kapak ve Görsel Tasarım: Semih Sökmen
Kitabın Baskıları:
1. Basım: Ekim 2005

Popüler sinema her zaman kolektif arzu ve kaygıları seslendiren imgelerle doludur. Bu Yeşilçam için de geçerli. 70'li yılların Yeşilçam filmlerinde yer bulan imgeler de çoğu zaman modernleşmenin ve kapitalizmin sonuçlarına bağlı kolektif huzursuzluk, kaygı ve arzulara tercüman olmuşlardır. Kuşkusuz farklı biçimlerde. Dönemin Yeşilçam filmlerinde birçok farklı ses birlikte işitilir. Bunlardan biri güç ve intikam peşindeki saldırgan bir erkeğin sesidir. Hesap soran, başkalarına haddini bildirmek isteyen, her şeyi kontrol etmeyi arzulayan, bu arzusunun karşısına dikilen her tür engeli sınırsız bir şiddet kullanarak ortadan kaldıran bir erkeğin sesidir bu.

Bu Kâbuslar Neden Cemil? bu sesi, bu sesin işitildiği erkek filmlerini konu alıyor. İki temel soru var: İlki, ne oldu da, Yeşilçam'ın hep anadili olmuş olan melodramın sesi, 70'lerle birlikte eril bir sese teslim oldu? Kolektif kaygıyı yatıştırmakta sıklıkla başvurulan Kurtarıcı Kahraman figürünün erkekliğin korkularıyla ilişkisini nasıl anlamalıyız? Diğeri, Türkiye'nin aynı dönemde yaşadığı siyasi, kültürel ve toplumsal hareketlenmenin Yeşilçamdaki izdüşümünü erkek filmlerinde nasıl kaydedebiliriz?

Baba, oğul, koca, sevgili olarak erkek — ezik ya da kahraman, polis ya da militan, patron ya da işçi, adil ya da değil, Türkiye erkekliğinin hallerinin, popüler sinema üzerinden ne denli başarıyla okunabileceğini kanıtlıyor bu kitap.

İÇİNDEKİLER
Giriş:
Popüler Metinler, Toplumsal Muhayyile
Ruhların Modernleşmesi: Yeşilçam Sineması
Yeşilçam'ın Erkekleri Ne İstiyor?
Çaresizler'in Baba Arayışı
Benim gibi ol! Benim gibi olma!
"Hünerin iyi, Hakkı!"
Mazlumların Kadir'e, Kadir'in de bir babaya ihtiyacı var
Ahlakçı düşmanlık: Hem dikizlerim hem baskın yaparım
Muhafazakârlığın Dünyası
Erkek olmak istiyorum ama...
Köy(d)e Tecavüz Fabrikada(n) İntikam
Ceza Veren ve Had Bildiren Baba: Kılıç Bey
Kapı Dışarı Atılan Mazlumların Kapıları Kıran Kılıcı
Yarılmış Erkeklik
Adalete Karşı Özgürlük
İlk Kayıp ya da Kültüre Giriş
"İki yüz yıllık toprağımdan ben kopmadım, şehirlere sürgün ettiler beni"
Gelecek Fikrinin Erkeklikle İmtihanı:
Babanın Oğlu
Kandırdığını ve Kandırıldığını İtiraf Eden Bir Kahraman
Şehir: Daha İyi Yaşama Arzusu, Grev ve Piknik
(Sadece) İşçi Olamayan ve İşçi Kalamayan Murat
Grevi Dağıtan Bakış: Seyirlik Mazlumluk
Cinsel Güvensizlik: Çalışan Kadın
Kâbus Biter, Murat Erkek Olur
Şehir ve Kadın: Tehditkâr Nesneler
Babanın İntikamı Oğulun İntikamı
Halkın Babası Cemil
Halk, Halktan-Olmayanlar ve Adil-Yasa Cemil
Cemil Harikalar Diyarında
"Bu kâbuslar neden Cemil?"
Sadece Ölümün Olduğu Ev: "Onu kaybettin Tahsin. Hem de yıllar önce"
Gör bizi baba!
Cemil Dönüyor: Çocuğun İradesine Karşı Baba'nın İradesi
Cemil İşçi Eyleminde
"Haksız Yere Çocuklarını Cezalandıran Baba" – "Adil Baba"
Halkçı Ecevit, Halkçı Cemil
Sonuç
Kaynakça
OKUMA PARÇASI

Giriş, “Popüler Metinler, Toplumsal Muhayyile”, s. 9-24

Kadın: Sayın Başbakanım size yalvarıyorum. 8 tane yetimim var. Hepsi işsiz, aç. Onlara iş bulun.

Tayyip Erdoğan: Bende 70 milyon yetim var, ben ne yapayım.
(Hürriyet, 3 Ocak 2004)

Çocuk: Ama beni hep kandırıyorsun baba.

Baba: Beni de kandırıyorlar oğlum.
(Babanın Oğlu filminden)

Popüler sinema her zaman kolektif arzu ve kaygıları seslendiren imgelerle doludur. 1970'lerin Yeşilçam'ı da öyle. 70'lerin Yeşilçam filmlerinde yer bulan imgeler de çoğu zaman bu türden arzu ve kaygılara, modernleşme ve kapitalizmin sonuçlarıyla ilgili kolektif huzursuzluk, kaygı ve arzulara tercüman olurlar; hiç şüphesiz birçok farklı biçimde. Dönemin Yeşilçam filmlerinde birçok farklı ses birlikte işitilir. Bunlardan biri, güç ve intikam peşindeki saldırgan bir erkeğin sesidir. Her istediğini keyfince cezalandıran, geçmişte kendisine yapılanların, uğradığı haksızlıkların, kaybettiklerinin, kendisinden çalınanların hesabını sorup, had bildirmek isteyen, dışardaki her şeyi kontrol etmeyi arzulayıp bu arzunun karşısına dikilen her engeli şiddet kullanarak ortadan kaldıran bir erkeğin sesidir bu. Bu kitap, bu sese, bu sesin işitildiği erkek filmlerine dairdir.

Ele alacağım filmler, ahlaki, politik ve toplumsal sorunlara savaş açmış, bu türden sorunların "esas mekânı" olan şehirlerdeki mazlumların sorunlarını bertaraf ederek onların korku ve kaygılarını yatıştıran, çocukluğu acılarla geçmiş, yetim, kurtarıcı bir kahraman figürünü anlatının merkezine oturtur; bu figürde cisimleşen intikam, hınç, iktidar ve eril şiddet arzusuna seslenir. Aralarındaki bütün farklılıklara rağmen, 70'lerin bu filmleri, hele de aralarındaki geçişlilikler hesap edilirse, neredeyse tek bir anlatı oluştururlar.

Hemen her zaman iki hikâyeyi bir arada anlatmaktadır bu filmler. İlki, anlatıda daha fazla yer tutar, esas hikâye gibi konumlanır. Bu esas hikâye, daha ziyade, kurtarıcı-erkeğin şehirde mazlumlar adına yapıp ettiklerine dairdir. Buna eşlik eden ikinci hikâye ise, kahramanın geçmişini ve bugünkü kimliğini anlatmak için devreye girer. Geçmişte yaşanan acılar ve haksızlıklar, kaybedilenler, hemen her zaman baba-oğul hikâyesine aktarılarak anlatılır. Erkek kahramanın geçmişi ve geleceği, baba-oğul ilişkisinin geçmişi ve geleceğidir. İster çoktan ölmüş olsun, ister sonradan kavuşulsun, isterse filmin sonunda öldürülsün, baba, başlangıçta, benliğin ortaya çıkışında hep yoktur ya da eksiktir. Bütün anlatı boyunca bu eksik, bir biçimde telafi edilmeye çalışılır. Ne var ki babanın (maddi ya da kavramsal) varlığı da her zaman bir problemdir; baba, sadece eksiklik olarak değil fazlalık olarak da ortaya çıkabilir. Daha doğrusu, varlığı ya çok eksik ya çok fazladır. Baba, Kılıç Bey'de "Yenildik oğlum!" diyen, yani kudreti yetersiz olanken, Çaresizler'de başlangıçta yokluğuyla güçlü bir eksiklik duygusuna, ortaya çıktığında ise aşırı kudretiyle her şeye uzanarak çatışma duygusuna yol açandır. Erkek filmlerindeki önemli meselelerin başında bu çatışmalı duygunun, baba-oğul arasındaki güç dengesizliğinin çözüme kavuşturulması gelmektedir. Oğul, ya babanın eksiğini kapatma çabasına girer ya da oğulun perspektifi babanın perspektifiyle çakışır, fazlalık olarak algılanan kudret haklı çıkarılır. Oğulun bir an duyulan "Sana dargınım baba!" sözü (Cemil Dönüyor), babanın sözüne teslimiyetle kesilir. Babanın kudretindeki fazlalık algısı, babanın perspektifinin ve dolayısıyla otoritesinin kabulüyle dağıtılır. "Sana dargınım baba!" diyen oğul, kötüler tarafından öldürülecektir.

Erkek filmleri, kadın ve erkek olmanın, kadın-erkek ilişkisinin karmaşık, çelişkili, sorun yaratan zemini üzerinde işleyen melodramların aksine, erkek olmanın, baba-oğul ilişkisinin çatışmalı zemini üzerinde işlemektedir. Bütün bu filmlerde, aslında baba-oğulun imkânsız biraradalığı müzakere edilmektedir; ya baba ölmelidir (Kılıç Bey, Babanın Oğlu) ya oğul (Cemil Dönüyor) ya da ikisi birden (Çaresizler). Aslında bu filmlerdeki esas mesele, eril cinsel kimlik probleminin, erillik meselesinin çözüme kavuşturulmaya çalışılmasından başka bir şey değildir.

Erkek filmleri, istikrarlı bir biçimde, baba-oğul arasındaki çatışmayı, eksiklik ve fazlalık algısını, bir kötülük senaryosu içine yerleştirerek çözmeyi tercih eder. Böylelikle, bu filmlerde rahatlatıcı bir cinsiyet seçimi hikâyesi de sunulmuş olur; çünkü baba-oğul çatışmasının bu biçimde, bir kötülük senaryosu içine yerleştirilerek çözülmesi, son tahlilde, anneden kopuşun ve babayla çatışmanın sebeplerini/faillerini yeniden icat eder. Bu icat, hem kopuşu hem de çatışmayı kolaylaştırır; çünkü anne/oğul, baba/oğul ilişkisindeki imkânsızlık dış engellere aktarılır. Dolayısıyla, bu engeller bir kez ortadan kaldırıldığında, eril cinsel kimliğin, pürüzsüz, engelsiz, kesintisiz, adeta sınırsız bir kimliğe dönüşmesinin de önü açılmış olur.

Erkek olmayı tarif ederek eril cinsel kimlik krizini çözmeye çalışan bu filmlere dair tarihsel-maddeci bir çözümlemenin cevaplaması gereken soru bellidir: Bu filmlerin ağırlıkla (ve belirgin biçimde) 70'ler Türkiyesi'nde ortaya çıkmasının sebepleri nelerdir? Bu soruya cevap olabilecek geçici bir çözümlemeyi başka bir soruyla başlatmak uygun görünüyor. Yeşilçam'ın erkek filmleri, Türkiye'nin 1970'li yıllarla birlikte derinleşen toplumsal değişimine koşut olarak yaşanan genel çözülmeye; huzur, güvenlik ve istikrar vaat eden "geçmişin" çözülüşüne verilmiş cevaplar olarak okunabilir mi? Erkek filmlerinin 70'ler Türkiyesi'nde ortaya çıkmasının sebeplerini bu soru etrafında çözümlemeye geçmeden hemen önce, filmler ile toplumsal tarih arasındaki ilişkiye nasıl baktığımı açıklamalıyım. Öncelikle şunu tereddütsüz belirtmem gerekiyor: Filmlerle toplumsal tarih arasındaki ilişkiyi, süreklilik, yansıma, doğrudan aktarım gibi kavramlarla açıklamaya kalkışmak, basitleştirici olmakla kalmayıp yanıltıcıdır da. Film metinlerinin tutarsızlıklarını, çelişkilerini, istisnalarını "ihmal edilebilir" görüp, bu metinlerden tek ve sabit bir anlam çıkarmaya çalışmak, film çözümlemesini filmlerle toplumsal tarih arasında kırılgan ve karmaşık ilişkiye kör kılacaktır. Bu kırılgan ve karmaşık ilişkiyi görünür kılabilmek için filmlerle toplumsal tarih arasındaki ilişkiyi şifrelenmiş bir ilişki olarak düşünmek ve film çözümlemesini bir deşifre etme faaliyeti biçiminde gerçekleştirmek gerekir. Film metinleri, tıpkı Freud'un rüya yorumuna (1996) benzer biçimde, yoğunlaşmanın, yerdeğiştirmenin, pek çok figürün tek bir figürde birleştiği bileşik temsillerin olduğu; ters çevirme, karşıtına dönüştürme, ekonomi ve sansür mantıklarının işlediği metinler olarak okunmalıdır.(1) Yeşilçam'ın erkek filmleri, toplumsal rüyalar olarak okunduğunda, filmlerin gerçekliği nasıl yansıttığı sorusu da tümden geçersizleşir. Bunun yerini, toplumsal meselelerin, arzuların, korkuların ya da kaygıların bu filmlerde nasıl şifrelendiği, bu şifrelerden toplumsal ruh halleri hakkında ne tür ipuçları çıkarabileceğimiz, filmlerdeki temsillerin hangi toplumsal tahayyül biçimlerine işaret ettiği soruları alır.

Yeşilçam erkek filmlerini, bu filmlerdeki temsiller ne türden toplumsal tahayyüllere işaret ediyor sorusu etrafında çözümleyebilmek için gerekli kavramsal teçhizat Michael Ryan ve Douglass Kellner'ın (1997) yapıçözümcü okumasından ödünç alınabilir. "Bütün Hollywood filmleri özleri itibariyle ideolojiktir," ifadesini eleştiren Ryan ve Kellner'ın yapıçözümcü yaklaşımında, farklı tarihsel dönemler ve bu dönemlere hâkim toplumsal koşullar, popüler film çözümlemesinin merkezine yerleştirilir. Bu yaklaşıma göre, toplumsal hayatı tanımlayan çelişkiler, ortaya çıkan değişimler ve belirsizlikler, dönemin toplumsal ruh halini olduğu kadar, popüler filmlerce başvurulan temsil stratejilerini de değiştirir. Bu itibarla, popüler filmler, toplumsal hayatta cereyan eden meselelerin, kolektif hissiyat düzeyinde nasıl yaşandığına ve muhtemelen gelecekte nasıl yaşanacağına işaret eden farklı anlatılara ev sahipliği yapar.

Filmlerle toplumsal tarih arasındaki ilişkinin ve popüler filmlerin bu niteliklerini gözeten tarzda bir okumaya tabi tutulduklarında, 1970'lerin Yeşilçam erkek filmlerinde rastlanan aslında şudur: Bu filmler, içinde bulundukları dönemin farklı siyasi söylemlerine eklemlenme yeteneği gösteren genel metinler olarak dururlar karşımızda. Diğer bir deyişle, Yeşilçam erkek filmleri, benzerlikleri ve ortaklıklarıyla birlikte bir genel metin olarak düşünüldüğünde, kelimenin gerçek anlamıyla söylemsel bir mücadele zemini oluşturmaktadırlar. Grev başlatan işçi önderi, halkının polisi, yoksulların sorunlarını kendi yöntemleriyle çözen zengin ve güçlü fabrika sahibi, şehirdeki her tür "pisliği" temizleyen ağabey, zengin ve yoksul arasındaki farkı ortadan kaldıran dayı ya da baba figürleriyle dolu bu filmler, toplumsal meseleleri, Ryan ve Kellner'ın ayrımını takip edecek olursak, muhafazakâr popülist ya da radikal popülist retorik stratejileri içerisinde temsil ederek anlamlandırmaktadırlar.(2) Farklı retorik strajilerine eklemlenerek farklılaşan bu filmler, diğer yandan belirgin bir ortaklığa sahiptirler: temsil ve kimlik krizini çözecek, belirsizlik ve istikrarsızlığın sebep olduğu kayganlığa son verecek bir baba figürüne duyulan arzunun sahnelenmesi.

Bu farklı ve ama ortak filmlerde, aslında modernleşmenin toplumsal ruh halleri düzeyinde harekete geçirdiği korkuları, kaygıları ve talepleri görürüz. Toplumsal huzursuzlukların ve bunlarla baş etme isteğinin korku figürlerine ve bunları altedecek bir baba arzusuna nasıl akıtıldığını gösterir bu filmler; hiç şüphesiz, bu arzunun muhafazakâr siyasi söylemlerin gücünü ve inandırıcılığını nasıl büyüttüğünü de göstererek. "Ahlak düşmanlarından" acımasız fabrika sahiplerine, şehre göçe zorlayanlardan politik komplolar düzenleyenlere, yetim bırakanlardan çocuk düşmanlarına ve "her şeyi" isteyen, bu sebeple "ne istediği" bir türlü anlaşılamayan kadınlara kadar birçok korku figürünü içeren eril "kâbuslar", babaerkil toplumsallaşmanın erkeklik kurgusunun,(3) bir yandan büyütürken bir yandan nasıl da çocukluğa hapsettiğini, özgürlük vaat ederken nasıl da hareketsiz bıraktığını açığa vurmaktadır. Üstelik, erkeklik kurgusunun, aslında, babayla yüzleşmeyi sürekli erteleyen bir zorunlu yanılgı, babayla çatışmaktan hızla kaçılan yer olduğunu da göstererek. Esas mesele, ne babanın eksikliği ne de fazlalığı, bu ikisinin görünmez kıldığı gerçek babanın kendisidir. Kandıran ve kandırılan baba!

Şimdi şunu soralım: "Tipik bir Yeşilçam filmi" dediğimizde ne anlatmak isteriz? Çoğu zaman bir aşırılıklar metnidir akla gelen. Her türden aşırılığın hüküm sürdüğü, gerçeklikle bağı zayıf, hatta gerçeklikten tümüyle kopuk metinler. Daha "politik" okumalar, "tipik Yeşilçam filminde" yozluk, ilkellik, geri kalmışlık da bulur. Yeşilçam'a dair bu kanaatlere, kanaatleri serdedeni de içeren bir yetersizlik/eksiklik duygusu eşlik eder: "Biz yapamıyoruz. Biz böyleyiz. Olmuyor işte." "Tipik bir Yeşilçam filmi" üzerine düşünmenin ekonomisi böyle işler. Başlangıçta ötelenen, araya mesafe konan Yeşilçam'la tuhaf bir buluşma gerçekleşir. Aşırılığın eleştirisi, yerini eksiklik/yetersizlik duygusuna, bir başka aşırılığa bırakır. Aşırılığın eleştirisinde sorun, metinle kurduğu mesafenin eleştiriyi kendi aşırılığına körleştirmesidir. Paradoksal gibi görünse de bu körlük, "Yeşilçam olma haliyle" mesafe kaybına yol açar. "Tipik Yeşilçam filmini" kendinden menkul, tarihsiz ve bağlamsız bir metafora, içi her şeyle doldurulabilecek boş bir gösterene, söylenir söylenmez, bir çırpıda ne olduğu anlaşılan bir hale dönüştürür bu eleştiri. Bana kalırsa, Yeşilçam eleştirisinin bir tekrar döngüsü içinde yuvarlanmasının sebebi tam da budur: Üzerine hiç konuşmamak, daha doğrusu "tipik Yeşilçam filminin" içine düşmemek.

Bu metin boyunca ısrarla takip edeceğim mesele aslında tam da bu: "Tipik Yeşilçam filmi" tabirindeki mesafeyi askıya alıp, "tipik Yeşilçam filminin" içine düşmeyi denemek.(4) Bunun, Yeşilçam'a ilişkin başka, daha derin bir okumayı mümkün kılacağını düşünüyorum. Bu türden bir okumayı gerçekleştirmek için gereken kavramsal teçhizatı ise popüler metinlerle toplumsal muhayyile arasındaki ilişkiyi sorunsallaştıran son dönem literatüründen ödünç alacağım.

Popüler kültürle toplumsal muhayyile arasındaki ilişkiyi sorunsallaştıran kurucu kavramsal müdahalenin başlangıcı yapısalcılığa kadar geri götürülebilir. Saussure'ün, temsil yoluyla işledikleri için sinema da dahil olmak üzere, bütün anlamlandırma pratiklerinin/sistemlerinin –bir diğer deyişle, parçası olduğumuz kültürün, sistematik bir biçimde işleyen birçok yapısal ağdan oluşması sebebiyle– dil gibi "okunarak" analiz edilebilmesinin önünü açtığını biliyoruz (Hall 1997a: 4, Barry 1995: 47). Dil ve dış dünya arasındaki ilişkinin sorunsallaştırılmasıyla birlikte bu ilişkinin tanımında ortaya çıkan radikal kırılma, bütün anlamlandırma pratiklerini kapsayan genel bir soruya, "Anlamlandırma nasıl gerçekleşir" sorusuna, güçlü bir cevap vermektedir: "[D]oğal bir ilişki gibi görünen anlamlandırma, gerçekte öğelerin sadece öteki öğelerle olan ilişkilerinde anlam kazandığı keyfi bir farklılıklar sistemi[dir]" (Coward ve Ellis 1985: 27).

Bu cevapta üç temel argüman gizlidir. İlki, göstergenin keyfi/rastlantısal doğası, bir başka deyişle gösteren ve gösterilen arasındaki ilişkinin keyfiliğidir. Dilin bu türden bir "keyfiyet" üzerine kurulu olduğu fikri, bir gösterge sistemi olarak dili, dünyanın ya da deneyimin yansıması olarak ele almayı reddetmeyi önerir. Bir diğer argüman, göstergenin taşıdığı anlamın, ancak ve sadece ilişkisellik ve farklılık yoluyla üretilebildiğidir; göstergeler dil sistemi içindeki diğer göstergelerle ilişki ve birbirlerinden farklılaşma süreci içinde anlam kazanırlar. Daha açık bir ifadeyle, anlam üretiminin temeli farktır (Coward ve Ellis 1985: 29, Hall 1997a: 31, Barry 1995: 41-2).(5) Üçüncü argüman, diğer ikisinde örtük olarak mevcut olan yeni bir tariftir: Dil dünyamızı kurar; anlam, her zaman nesneye ya da düşünceye atfedilerek dil yoluyla inşa ve ifade edilir (Hall 1997a, Coward ve Ellis 1985, Belsey 1980, Barry 1995: 43-4).

Saussure'ün anlamın gösterenler arasındaki farklılıklardan doğduğu iddiası, dilin, anlamı kendine içkin şeyleri adlandırma, kaydetme ya da etiketleme yolu olarak düşünülmesinin önünü kapatmıştır. Dil, Saussure'de pozitif terimleri olmayan bir farklılıklar sistemidir. Dil böyle düşünüldüğünde, temsil, mevcut olanın aynadaki yansımasına denk, pozitif bir karşılık olmaktan çıkar; mevcut olanın ötekilerce değillenmesiyle gerçekleşen temsil, her zaman eksik ve ihlale (yeniden anlamlandırmaya) açık hale gelir. Nihayetinde, temsil, şeylerin anlamını inşa eder. Bu temsil kavrayışı takip edildiğinde, film çözümlemesinin önünde, filmleri, toplumsal gerçekliği kodlayan/şifreleyen metinler olarak görmenin ve toplumsal hayatı anlamlandıran geniş kültürel ağın bir parçası olarak çözümlemenin yolu açılmış olur.(6)

Popüler kültürle toplumsal muhayyile arasındaki ilişkiyi sorunsallaştırmayı merkezine alan literatürün ikinci önemli uğrağında yapısalcılığın eleştirisi yer alır. Yapısalcılık eleştirisi,(7) gerçekçi metinleri okurken, yapılaşmanın analizini yapının analizinin önüne geçirir; Stuart Hall'un ifadesiyle "yapıları tarihselleştirir."(8) Saus-

sure'ün kuramının, yapısalcılığa yönelik eleştirilerin süzgecinden geçirilerek yeniden düşünülmesi, metin analizini dramatik bir biçimde farklılaştırır. Metnin farklılığı, başka bir deyişle, dolaşımda olan diğer metinlerle ilişkisi ve onlardan ayrılığı, metin analizinin merkezine yerleşir. Bu, yansımacı temsil yaklaşımından da gerçek bir kopuşa yol açar. Bu kopuşla birlikte, "ideoloji maskesinin" ardındaki hakikati, nötr, sahici ve "ideolojik olmayan" bir göstergeyi bulup çıkarmayı vaat eden çözümleme fikri de geride bırakılmış olur. Zira, geride bırakılan bu çözümleme fikri, metni kuranın tutarlılık olduğu varsayımıyla hareket ederken sabit, mutlak bir referans noktasını, bir merkezi, bu tutarlılığı kuran yer olarak başlangıca yerleştirir; bir ilk ilkeyi, pozitif, kendinden menkul, gönderme noktası kendisi olan tutarlı bir bütünlük olarak varsayar. Söz ettiğimiz kopuşun sonucu önemlidir: Metin perdesinin ardında bir özün saklı olduğu fikri, yerini, metnin tamamının yüzeyde duran çelişkiler, paradokslar, tutarsızlıklar ve istisnalardan oluştuğu fikrine bırakır. Keza, metnin içerisi/dışarısı, metin/metin(de)-olmayan ilişkisi de kökten değişmiş olur. "İçeriyi" mümkün kılan "dışarısı", metnin sınırını çizen metin(de)-olmayan'dır. Neticede, yapısalcılığın varsaydığı türden bir kapanmanın imkânsızlığı tescil edilmiş

olur.(9) Her metin, "kendisine rağmen/kendisine karşı" (Barrry 1995: 73) okunmalıdır.(10)

Bu kavramsal arka plana müracaat edilerek okunduklarında, Yeşilçam'ın erkek filmleri de tarihsel, açık metinlere dönüşür. Eril kimliğin "yüce" anlamının tesis edildiği bu metinlerde, eril kimlik, paradoksal bir biçimde, kendisini bozan, dağıtan, "fanileştiren" açılma ve farklılıklarla kapanır. Kadın'dan ve kadın olmaya dair her şeyden arınma arzusu ile Kadın'ın/Anne'nin bakışına, onayına duyulan gereksinim, cinselliği yok etme arzusu ile ondan büyülenme, ahlakçı/otoriter ses tonu ile pornografik faş etme dili, güçlü bir erkek olma arzusu ile yetim kalmış oğlan çocuğu olmanın yarattığı hınç, bu filmlerde hep bir aradadır. Film metninde bir yeri olmayan seyirci-özne, bu gelgitlerle metnin içindeki boşluk/yokluk alanına yerleşir. Metnin tutarsız dokusu, metne serpiştirilmiş imgelerin birbiriyle yarışan farklı anlamlandırma biçimleri tarafından kazanılmasına ya da kaybedilmesine imkân verir: Şehir ve kadın imgeleri gibi.

Popüler kültür ve toplumsal muhayyile arasındaki ilişkinin kavranışında ebediyet, yekparelik, tutarlılık, şeffaflık, sabitlik mefhumlarından vazgeçiş,(11) popüler film eleştirisini, "filmin içine düşerek" yapabilmeyi mümkün kılar. Eleştirmenin anlamını baştan bildiği film metnini, bu anlamı yeniden göstermek üzere okuma stratejisinin değillenmesi olarak "filmin içine düşmek", metinle eleştirmen arasındaki "gerekli" mesafenin, çözümlemenin başlangıcına yerleştirilmesini engelleyip, metnin içinden geçerek kazanılmasının önünü açar. Keza, "filmin içine düşmek", filmi temsil, ideoloji ve öznenin kesiştikleri ya da eklemlendikleri bir alan, spesifik bir anlamlandırma pratiği olarak (de Lauretis 1984: 16, Heath 1990: 26) okumaya davet eder.(12) Filmin içine düşüp orada yol alındığında, film-metnin ortaya çıktığı ideolojik-söylemsel bağlamın yarıkları, çatlakları görünür hale gelir.

Yeşilçam erkek filmleri, bu filmlere arka plan oluşturan ideolojik-söylemsel evrenin yarıklarını izlemek üzere okunduğunda, iki büyük çerçeve soru ortaya çıkar. İlk soru, bu filmlerde hep rastlanan eril cinsel kimlik kriziyle bu filmlerin çekildiği dönemde yaşanan toplumsal kriz arasındaki ilişkiyle alakalıdır. Soru basitçe şu: Yeşilçam'ın neredeyse hep anadili olmuş melodramın sesi, ne oldu da 70'lerle birlikte eril bir sese teslim oldu?

Bu soru etrafında, öncelikle, Türkiye'nin 70'ler boyunca deneyimlediği toplumsal kriz ve istikrarsızlığın harekete geçirdiği kolektif panik ve kaygıyla, bu filmlerdeki yetimlik, baba-oğul ilişkisi ve kurtarıcı-kahraman figürü arasındaki bağlantıya bakmak istiyorum. Çaresizler filminde güç, şiddet ve hınç dolu Kadir, bedeninden kurşunu neden ayna karşısında çıkarır? Bunu yaparken neden bir kadının bakışına/onayına ihtiyaç duyar? Kılıç Bey'de mazlumlar adına hesap soran Kılıç'ın neden kendisinden ayrılmaya ısrarla direnen bir annesi vardır? Her iki filmde de farklılığın ve ilksel kaybın kabulü, cinsiyet seçimini dayatan kültüre giriş, neden dışsal engellere aktarılarak bir istila, komplo senaryosu içinde sahnelenir?(13) Bu hikâyenin zaman ve mekân koordinatlarını neden köyden kente göç belirler? Cemil'de kâbuslar gören Cemil, kâbustan uyandığında onu gören bir kadının bakışına, (tam) erkek olduğunu söyleyen bir kadına neden ihtiyaç duyar? Babanın Oğlu'nda Murat, hapishanede erkeklerin bakışından niye tedirgin olur? "Hiçbir eksiğimiz yok," diyen karısı neden şiddet arzusu uyandırır Murat'ta? Cemil'de Tahsin, karısının, "Onu kaybettin Tahsin. Hem de yıllar önce..." diye başlayan sözlerinin sonunda ona neden tokat atar? Bu filmlerde kadınlar, neden hep kahramanın "erkek" olduğunu gören bakışı taşıyıp, kahramana kim olduğunu gösteren "aynayı" tutarlar? Şimdilik geçici bir çözümlemeye başvurmak gerekirse, bütün bu sahnelerin şunu gösterdiğini düşünüyorum: Yeşilçam erkek filmleri, 70'lere egemen kolektif kaygıyı güçlü bir kurtarıcı-erkek figürüyle yatıştırmaya çalışırken, aynı anda bir eril cinsel kimlik krizini, erilliğin kaybına dair bir korkuyu açığa vurmaktadır.

İkinci çerçeve soru ise, Türkiye'nin aynı dönemde yaşadığı siyasi, kültürel ve toplumsal hareketlenmenin ortak duyuyla nasıl eklemlendiğiyle ve bunun Yeşilçam'daki izdüşümüyle ilişkili. Dönemin toplumsal hareketlerinin "ortak duyuyla" farklı biçimlerde eklemlendiği göz önünde bulundurulduğunda, bu farklılığın izdüşümü Yeşilçam erkek filmlerinde nasıl kaydedilebilir?

Yeşilçam erkek filmlerinin genel bir okuması şu türden bir cevabı mümkün kılıyor: Bu izdüşüm, ekonomik ve toplumsal sorunları şiddet yoluyla bertaraf eden güçlü bir babaya gereksinimi, kesintisiz, engelsiz, huzur dolu bir geçmiş özlemini, farklılığın yerini kaynaşma ve bütünlüğün doldurduğu bir evren arzusunu seslendiren filmlerle, iktidara, toplumsal eşitsizliğe ve adaletsizliğe yönelik popüler öfkeden beslenen, 1970'li yılların toplumsal hareket ve iradesini temsil eden filmler arasındaki farklılaşmada izlenebilir. Ryan ve Kellner'a (1997) başvuracak olursak, bu farklılaşma ortak duyuyla eklemlenmenin muhafazakâr popülist ve radikal popülist biçimleri olarak kavramsallaştırılabilir.

Her iki popülist tarz da sahici toplumsal kaygılardan ve arzulardan beslenmekle birlikte, bu arzu ve kaygıları eklemleme biçimleriyle farklılaşırlar. Farklılık, toplumsal ve siyasi belirsizlikten kaynaklanan kaygıyı, baskıcı siyasal pratiklerin yüceltilmesiyle gidermeye girişen üslupla, belirsizliği muhafaza eden, kapatmaya yeltenmeyen bir üslup arasındadır. Muhafazakâr popülist filmler, toplumsal panik duygusunu örgütlemeye ve toplumsal belirsizliği kapatmaya aday olup organik bir toplum arzusunu sahnelerken, radikal popülist filmler muhafazakâr popülizmin kapatmaya ve yok etmeye çalıştığı belirsizlik alanını muhafaza ederek, başka alternatiflerin mümkün olduğunu gösterirler. Bu itibarla, radikal popülist filmler, muhafazakâr popülizmin güç ve otorite imgelerine raptiyeleyerek anlamlandırdığı şefkat gereksiniminin, dayanışma arzusunun, adaletsizliğe ve eşitsizliğe yönelik öfkenin ve güvenlik talebinin, başka imgelerle raptiyelenebilme ihtimalini açığa çıkarırlar.

Öyleyse 70'lerin erkek filmleri, eril ideolojiyi seslendiren bir eril dil tarafından kuşatılmalarında ortak olmakla birlikte, toplumsal muhayyileyi sahneleme biçimleriyle farklılaşırlar. Her ikisi de toplumsal meseleleri çözmeye aday otorite figürleri olsa da, eskinin toprak sahibi bugünün fabrikatörü Kılıç'la, halkın polisi olmak isteyen komiser Cemil imgesinde dile gelen arzular farklıdır. Çaresizler'de Kadir'in intikam mekânı olan fabrika, Babanın Oğlu'nda Murat için hem grev hem intikam mekânı olur. Muhafazakâr popülist filmlerin güç ve şiddet yoluyla toplumsal meseleleri ortadan kaldıran erkek kahramanlarının ve bu güçlü eril kimlikte yatıştırılan regresif narsisistik arzuların yerine, Cemil Dönüyor'da solcu gençler, Cemil'in iradesini yatay ve paylaşımcı bir zemine çekerek onun yanında, toplumsal iradeyi temsil eden paralel bir irade olarak belirirler. Kılıç Bey'de ya da Çaresizler'de tümüyle zengin ve güçlü kötülük figürlerine aktarılan çatışma unsurları, Babanın Oğlu, Cemil ya da Cemil Dönüyor'da zaman zaman genel toplumsal özellikleriyle temsil edilir. Daha da önemlisi, bu filmlerde, grev ve kolektif eylemler, toplumsal meseleleri halletmenin alternatif biçimleri olarak film metnine dahil olur.

Bu iki popülist tarzın, ağırlıkla başvurdukları temsil stratejileri de farklıdır: Metaforik ve Metonimik.(14) Yeşilçam erkek filmlerinde, güvenli bir topluma ve cemaate duyulan özlem, şefkat, dayanışma, telafi arzusu, tehditkâr dış dünya, köşeye sıkıştırılmışlık hissi, komplo korkusu, kapitalizm ve modernleşmenin maliyetlerinin doğurduğu toplumsal kaygılar, metaforik ve metonimik temsiller yoluyla farklı toplum tahayyüllerine yönlendirilir. Bu filmler, bir yandan babaerkil toplumsallaşmanın ürettiği korkular ve bunların yatıştırılamadığı toplumsal yapılardan beslenen eril fantazileri temsil etmeleriyle ortak özellikler arz ederken, diğer yanda kent hayatını, kent hayatını niteleyen toplumsal meseleleri temsil ediş biçimleriyle, geçmiş ve gelecek tasavvurlarıyla farklılaşırlar. Bu farklılık ekseni, filmlerde canlandırılan dünyayı, dolayısıyla toplum tahayyülünü de değiştirir. Bu sebeple filmlerde hangi arzuların, ihtiyaçların ve kaygıların seslendirildiği kadar, bunların nasıl tanımlandığı, nasıl yatıştırıldığı da son derece önemlidir.

Yeşilçam erkek filmlerini, "filmin içine düşerek" okumanın, bu filmleri onların içinden geçerek katetmenin eleştiri ve metin arasına yerleştirdiği mesafe, film metninde dile gelen kolektif arzuların ve kaygıların sahiciliğine duyulan inançla, bunların tanımlanma, yatıştırılma ve yönlendirilme biçimlerine duyulan inançsızlık arasındadır. Eleştirinin, metinle başlangıçta kurduğu mesafe ve metnin hep dışında kalarak bu mesafeyi kaybetmeme çabası, kolektif kaygı ve arzuların sahiciliğine duyulan inancı sürekli askıya aldığı için, eleştiriyi hem metne hem de kendisine körleştirir. Oysa, inanç/inançsızlık aralığı, metnin katedilme sürecinde, metindeki ideolojik-söylemsel hattın ve bu hattın yarıklarının, çatlaklarının takibinde ortaya çıkar. Bana kalırsa, kendi üzerine kapanmayan bir eleştirinin dili de bu aralıkta belirir.

Notlar


(1) Gerek erkek filmlerinde gerekse genel olarak Yeşilçam filmlerinde sıklıkla karşılaşılan kalıpların her dönemde uygulanan yoğun sansür rejimiyle ilişkisini de unutmamak gerekir. Turhan Gürkan'ın (2000) verdiği örnek erkek filmlerinden: "Şerif Gören'in 1976'da sansür engelini aşamayınca içeriğinin yanı sıra adı da 'Darbe'den 'İki Arkadaş'a dönüştürülen filminde grev sırasında öldürülen oğlunun öcünü alan bir fabrika muhasebecisi ile kabadayı arkadaşının öyküsü anlatılıyor. Grev ve toplumdaki siyasi çalkantılara eğilen film, sansür kaygısıyla araya mafya şefi sıkıştırılarak amacından saptırılıp avantüre dönüşmüştü" (31). Türkiye'deki sansür uygulamaları, sansürün irrasyonel mantığı ve ilginç örnekler için bkz. Gürkan (2000), Abisel (1994); ayrıca "Sansür Dosyası", Yeni Sinema (30): 39-94, 1970. Yukarı

(2) Ryan ve Kellner, retorik strateji kavramını, filmlerin gerçeklik etkisi yaratmasını ve filmlerde toplumsal meseleleri tarif eden temsillerin, gerçek temsiller olarak algılanmasını sağlayan ideolojik-söylemsel repertuarı karşılamak üzere kullanırlar. Böylece bu kavram, "gerçekçi" veya "gerçeğin çarpıtılması" biçimindeki film eleştirilerinin dayandığı yansımacı yaklaşımdan kopuşu da ifade eden bir kavram olarak kullanılır. Şöyle ifade ediyor Ryan ve Keller: "Gerçekçiliğin bilme yetisi ile ilgili olmasına karşılık, retorik, fenomenal toplumsal dünyayı inşa etmeye yarayan maddesel pratiklerden ibaret[tir]. Retorik, seçilmiş bir değerler kümesini ifade eder, daha 'gerçek' betimlemeleri değil" (243). Yukarı
(3) Babaerkil toplumsallaşmanın toplumsal cinsiyet kurgusu kadınlar için olduğu kadar erkekler için de değiştirilmelidir. Ryan ve Kellner'ın ifadeleriyle: "Eril şiddeti kışkırtan cinsel kaygılar kısmen ekonomik güvensizlikten kaynaklanır ve alternatif bir toplumsal düzenleme içinde yatıştırılabilir. Ancak başka bazı korkular tamamen babaerkine ve eril toplumsallaşmaya özgüdür. Eril histeri sorunu erkeğe has tavır ve toplumsallaşma süreçlerinin kapsamlı bir biçimde dönüştürülmesini gerektirir ve bu histerinin (...) militarizm ve muhafazakârlık gibi kamusal sorunları içinde eritme yeteneği, [bunun] hiç de marjinal bir konu olmadığını gösterir. Aksine, toplumsal yeniden inşa sürecinde, en az gelir dağılımı kadar merkezi bir yer hak eder" (447). Joane Nagel (2000) ise, toplumsal cinsiyet denince yalnızca kadınların kastedildiğini ve bu durumun önemli bir eksiklik olduğunun altını çizer: "(...) akademik çalışmalar toplumsal cinsiyet bakımından bir denge kurmaya başlamış olsalar da hâlâ suç, milliyetçilik, siyaset ya da şiddet gibi açıkça cinsiyet içeren eylemler ve kurumlar hakkında yapısal, kültürel ya da toplumsal anlamda özel olarak erkekliği, erkek olanı irdeleyen sistemli bir çalışma yok" (60-61). Yukarı
(4) "Tipik Yeşilçam filmi tabirindeki mesafeyi askıya alıp, tipik Yeşilçam filmi içine düşen" bir eleştirel dil tasvirinin iki esin kaynağından biri, Fatih Özgüven'in (2001) Yeşilçam filmleri hakkındaki farklı bakış kaydıdır: "Filmin içine gömülebilme hali." Özgüven'e göre, Yeşilçam'dan "bizde kalan parçaların" neler olduğu ancak bu gömülme haliyle çıkarılabilecektir. Diğer esin kaynağı ise Nurdan Gürbilek'in (2001) eleştiri üzerine şu kaydı: "(...) çünkü eleştiri de tıpkı roman gibi kendi koşulsuz hayranlık ve kızgınlıklarıyla; kendini özerk başkalarını züppe, kendini doğal başkalarını taklit ya da tam tersine kendini modern başkalarını taşralı gören yanıyla didişerek ilerleyebilir. Eleştiride züppece bir kibrin olduğu kadar taşralı bir gururun da dağıldığı bir an olmalıdır. Eleştirinin bu açmazın dışına çıkabilmesi gerekir; dışına çıkabilmek ise çoktan içinde olduğunu bilmekten geçiyor. Adı, bu yüzden eleştiri" (133). Yukarı
(5) Saussure'ün ifadesiyle, "[d]ilde yalnız ayrılıklar (fark) vardır. (...) ister göstereni, isterse gösterileni ele alalım, dilde dizgeden önce varolan kavramlara da seslere de rastlayamayız; ancak dizgeden doğan kavramsal ayrılıklar ve sessel ayrılıklar buluruz" (Saussure 1998: 178). Yukarı
(6) Tartışmalar için bkz. Stam vd. (1992: 28-67, 79-106), Simpson ve Montgomery (1995), Gledhill (1997). Yukarı
(7) Yapısalcılığın film çalışmalarındaki paradigmatik ve sentagmatik uygulamaları, sine-göstergebilim ve sine-yapısalcılık'ın eleştirileri ve film çalışmalarındaki tartışmalar için bkz. Stam vd. (1992: 19-22), Wright (1995), Sorlin (1991), Heath (1974), Casetti (1999: 183-203). Yukarı
(8) Şöyle açıklıyor Hall: "Bence, yapısalcılığın önerdiği biçimsel kültürel envanter anlayışı, bu şekilde tarihselleştirilinceye kadar, doyurucu bir ideoloji anlayışının geliştirilmesine teorik bir destek olamazdı. Levi-Strauss'un başlattığı kültürün evrensel 'gramer'iyle ilgili uğraş, yalnızca bu şekilde, tikel toplumların bilgisini, kendi ayırt edici ideolojik envanterlerini sınıflandıran ve ayıran tarihsel gramerler için verimli olmaya başladı" (1999: 102). Yukarı
(9) Elbette, yapısalcılığın eleştirisinin metin kavrayışında yarattığı bu farklılaşma özne nosyonu için de geçerlidir. Dahası, bu farklılaşmanın postyapısalcılığın özne kavrayışıyla ortaya çıktığı da söylenebilir. Bu yapı ve dil tahayyülü, öznenin dille ilişkisinin radikal bir biçimde merkezsizleştirilmesiyle iç içe geçer. Asla ne söylediğinin tamamıyla efendisi olamayacak olan, her zaman farklılıkların sistemine ve farklılığın hareketine bağımlı bir öznedir bu (McCarthy 1989: 148). Burada kısaca özetlemeye çalıştığım postyapısalcılık ve yapıçözümcü metodoloji için bkz. Barry (1995); Gasche (1986); Staten (1985). Yukarı
(10) Barthes (1999), S/Z'de bu noktaları içeren bir yöntem betimler. Bu yöntem gerçekçi metni okuma pratiğidir. Buradaki okuma pratiği adım adım ilerleyen, ağır çekim bir okumadır. Barthes'ın burada yapmaya çalıştığı metnin ne anlama geldiği ile ilgilenmek ya da "metnin gerçeğini açıklamak" değil, metnin gerçekçilik oyununu bozmaktır. Bir başka deyişle, herhangi bir metnin "doğal", "gerçek" ve "akıcı" işleyişinin nasıl kurulduğunu ortaya çıkarmaktır. Böylece metin, yapısalcılığın metin analizinde olduğu gibi kapalı ve her tarihsel konjoktürde aynı evrensel modele uygunmuşçasına analiz edilmez. Barthes, S/Z'de bu yöntemi şöyle eleştirir: "(...) tek bir yapıda dünyanın bütün anlatılarını (öyle çoktur ki, öyle çok olmuştur ki) görmek: her masalın örnekçesini çıkaracağız, sonra bu örnekçelerle büyük anlatı yapısını oluşturacak, sonra bunu (denemek için) her türlü masala aktaracağız, diye düşünüyorlardı: çok yorucu ('Sabırla bilim, handiyse ölüm'), sonuçta da istenmeyecek bir iş, çünkü böyle bir işlem sonunda metnin farklılığını yitirir. Bu farklılık, dolu, indirgenemez bir nitelik (...) değildir; tersine hiç durmayan, metinlerin, dillerin, dizgelerin sonsuzluğu üzerinde eklemlenen bir farklılıktır: her metin bu farklılığın dönüşüdür" (125-6). Ağır çekim okuma gösterenlerle gösterilenler arasında kurulan özdeşliklerin "doğallığının" bozulmasıdır; "metne kaba davranmak, sözünü kesmektir. Bununla birlikte, yadsınan şey metnin niteliği değil, 'doğallığı'dır" (134). Öte yandan gerçekçi metin bunu yaparken "yalnız" değildir ve bu nedenle metni tek başına kapalı bir kutu olarak düşünemeyiz. Gerçekçi metin içinde, dolaşımda olan diğer metinler de yer alır. Barthes'ın ifadesiyle "anlam göçleri (...) alıntıların geçişleri" söz konusudur. Yukarı
(11) İdeoloji ve popüler kültür tartışmaları için bkz. Hall (1995a, 1996a, 1996b, 1997b), During (1993), Canclini (1999), Bennett (1995, 1999), Mukerji ve Schudson (1991), Williams (1991, 1995). Yukarı
(12) Ayrıca bkz. Morley (1978), Heath (1974). Yukarı
(13) Bu sahneler ve çözümlemeleri için, "Yeşilçam'ın Erkekleri Ne İstiyor?" başlıklı bölümde, "Hünerin İyi Hakkı" ve "İlk Kayıp: Kültüre Giriş Hikâyesi" altbaşlıklarına bakınız. Yukarı
(14) Metafor ve metonimi, dilde anlam üretiminin iki sürecine tekabül eder. Bkz. Coward ve Ellis (1985: 173-6), Freud (1996), Sarup (1995: 13-4), Tura (1989: 43). Ryan ve Kellner ise bu iki kavramı temsilin iki ana eksenini belirtmek için kullanırlar. Çözümlemelerinde bu iki ekseni, hem iki farklı stratejiyi göstermek üzere ayrı, hem de metaforun her zaman metonimiye muhtaç olması, anlam üretiminin her zaman bu biraradalıkla gerçekleşmesi sebebiyle, birlikte düşünürler. Bu iki ekseni şöyle farklılaştırırlar: "(...) Metafor dikey ya da idealize edici eksen, metonimi ise yatay ya da maddeselleştirici eksendir. (...) Metafor bağlam dışı ve evrenselcidir, anlamları maddesel bağların ötesine geçer ve özgül koşullara bağımlılık göstermez. Metafor anlamın belirleyicisi ve gerçeğin çıkarımcısı olan otonom bir ego ima eder. Metafor paradigmatiktir (düzen belirtir), hipotaktiktir (imgeyi anlamın arkasına itmeyi belirtir) ve ayırıcıdır (ya/ya da önermeleri ile çalışır). (...) Metafor, ideal anlamları maddesel imgelerin üzerine yerleştirmesi ve ilkini imtiyazlandırması nedeniyle dikey ve hiyerarşiktir. (...) Diğer taraftan metonimi, düşünceyi yatay ve eşit olarak yönlendirir (...) Metonimi evrenselci ya da kimlikçi değil, ampirik, farklılaşmış ve tikeldir; anlamı sabit kalıplar içinde belirleyen semantik eşitleme paradigmalarını yapıçözüme uğratır ve yıkar; bağlamsal ve birleştirici, parataktik (ya da eşgüdümsel) ve bitiştiricidir (hem/hem de) önermeleri biçiminde çalışır" (40-1). Yukarı

Devamını görmek için bkz.
ELEŞTİRİLER GÖRÜŞLER

Kemal Varol, “Ulusun arzusu, erkeğin kâbusu”, Radikal Kitap Eki, 28 Ekim 2005

Hepimizin hafızasında mutlak yer edinmiştir: Kabadayı-baba, kanun adamı-komiser, müteahhit-işadamı olarak karşımıza çıkan kimi 'tipik' Yeşilçam kahramanları, tövbe edip silahlarını (iktidar araçlarını) savcı-polis kardeşlerine, sevgilililerine ya da geride bıraktıkları 'mücadele arkadaşlarına' teslim ederek tam da evlerine, dua ederek oğlunun bu 'kirli dünyadan' dönüşünü bekleyen annelerine ya da deniz kıyısında yol gözleyen sevgililerine kavuşacakken filmin 'kötü' adamı tarafından 'gaddarca' öldürülürler. Bu filmler, kavuşmanın imkânsızlığını, arzunun hep orada durduğunu ama ulaşmanın da mümkün olmadığını, 'kötüler' dünyasında yalnızca güç ve iktidarla ayakta kalınabileceğini fısıldarlar bize. Birçoğu 70'ler Türkiye'sinde çekilen bu türden filmler, kimi farklı özellikler taşımakla beraber, dönemin hâkim ruhunu taşımaları açısından gizli bir öneme sahipler. Ama ne yazık ki 70'ler Türkiye'sine yeterince önem atfedilmediği, bu dönem ürünlerinin dönemin ruhunu anlamak açısından yeterince incelenmediği de bir gerçek.

Ancak, bugün durduğumuz noktadan 70'ler Türkiye'sinin hâlâ bir 'anlama' muhtaç olarak göründüğünü, bu yüzden, sınırlı olmakla birlikte söz konusu dönemin bazı yazarlar için hâlâ bir çekim alanı olduğunu da belirtmek gerek. Murat Belge'nin çeşitli alanlarla ilgili çalışmaları, Nurdan Gürbilek'in 70'ler Türkiye'si ile edebiyat arasındaki ilişkiyi yeniden düşünmeye davet ettiği denemeleri, Meral Özbek'in, Orhan Gencebay bağlamında ele aldığı 'arabesk' müzikle ilgili incelemeleri, söz konusu dönemi aydınlatma ve bu dönemin 80'lere olan etkisini göz önüne serme anlamında büyük öneme sahipler. Umut Tümay Arslan'ın yazdığı Bu Kâbuslar Neden Cemil? de yukarıda adını andığımız kültürel çalışmalara bir yenisini ekleyerek, 70'ler Türkiye'sinde çekilmiş dört filmi, 'Yeşilçam'da Erkeklik ve Mazlumluk' alt başlığı altında inceliyor.

Hepsinde de Cüneyt Arkın'ın başrollerini oynadığı, 1973 tarihli 'Çaresizler', 78 tarihli 'Kılıç Bey', 75 tarihli 'Babanın Oğlu' ile yine aynı tarihli 'Cemil' filmlerini inceleyen kitap, bu dört filmin içerik çözümlemeleri ile çekildiği dönemler arasındaki paralelliklerin izini sürüyor.

Bu dört filmi de 'Yeşilçam erkek filmi' olarak niteleyen Umut T. Arslan, bu filmleri iki gruba ayırarak ilk grup filmleri ('Çaresizler' ile 'Kılıç Bey') muhafazakâr popülist, diğer iki filmi de ('Babanın Oğlu' ile 'Cemil') radikal popülist retorikten beslenen film kategorisine sokarak, öncelikle Yeşilçam'ın neredeyse hep anadili olarak nitelendirilen melodramın, 70'lerle birlikte neden eril bir sese teslim olduğunun cevabını arıyor kitabında.

Yeşilçam'ın eril sesi

Yeşilçam erkek filmlerinde, güvenli bir topluma ve cemaate duyulan özlem, şefkat, dayanışma, telafi arzusu, tehditkâr dış dünya, köşeye sıkıştırılmışlık hissi, komplo korkusu, kapitalizm ve modernleşme maliyetlerinin doğurduğu toplumsal kaygıların metaforik ve metonomik temsiller yoluyla farklı toplum tahayyüllerine yönlendirildiğini belirten Arslan, filmlerle toplumsal tarih arasındaki ilişkiyi şifrelenmiş bir ilişki olarak tarif ederek, film metinlerini Freud'un rüya yorumuna benzer bir biçimde incelediği kitabında birçok çarpıcı sonuca varıyor. (Söz konusu yönetimin Türkiye'de son zamanlarda şiir ve roman çözümlemeleri için de kullanıldığını ve bu yöntemin, içinde birtakım sorunlar barındırdığı kaydını da düşürmemiz gerekiyor).

Dönemin Yeşilçam filmlerinde birçok farklı sesin birlikte işitildiğini belirten Arslan, bu seslerden birinin de, güç ve intikam peşindeki saldırgan bir erkeğin sesi olduğunu söyleyerek, bu sesin, "her istediğini keyfince cezalandıran, geçmişte kendisine yapılanların, uğradığı haksızlıkların, kaybettiklerinin, kendisinden çalınanların hesabını sorup, haddini bildirmek isteyen, dışarıdaki her şeyi kontrol etmeyi arzulayıp bu arzunun karşısına dikilen her engeli şiddet kullanarak ortadan kaldıran bir erkeğin sesi" olduğunu vurguluyor. Arslan, geçmişte yaşanılan acı ve haksızlıkların, kaybedilenlerin, hemen her zaman baba-oğul hikâyesine aktarılarak anlatıldığını belirttikten sonra, bu filmlerdeki güçlü eril sesli kahramanı psikanalitik bir incelemeye tabi tutuyor.

Cüneyt Arkın'ın başrollerini oynadığı bu filmlerdeki esas meselenin, eril cinsel kimlik probleminin, erillik meselesinin çözüme kavuşturulmasından başka bir şey olmadığını vurgulayan yazar, bu noktadan hareketle, bu filmlerdeki baba-oğul arasındaki salınımı, kahramanın çektiği acıları görecek bir kadın bakışına neden ihtiyaç duyduğunu, güçlü bir kurtarıcı erkek (baba) figürü olarak ortaya çıkan kahramanın, eril cinsel kimlik krizini, erilliğin kaybına dair korkuyu nasıl açık ettiğini filmden alınmış fotoğrafların eşliğinde tartışmaya açıyor.

Örneğin, Cüneyt Arkın'ın Uzakdoğu dövüş sanatlarına ilgi duyduğu ve birçok filminde bu dövüş sanatındaki hünerini gösterdiğini hepimiz biliriz. Ama Umut T. Arslan'ın da değindiği gibi Kılıç Bey'in (Arkın'ın) parmaklarını 'kötü' adamların boğazına sokması, gözü dönmüş bir şekilde kurbanlarını boğazlaması, eğer olay bir fabrikada vuku bulmuşsa, vinçten tutun da en küçük bir tornavidaya varana kadar tüm fabrika araç gerecini silah olarak kullanmasının gerekçesinin nasıl açıklanabileceğinin cevabını tam da toplumsal hafızanın katmanlarında saklı. Arkın'ın söz konusu filmlerdeki abartılı şiddet örneği sahnelerini, çoğu zaman yapıldığı gibi, komik birer unsur olarak geçiştirmek kolay. Ama asıl önemli olan, bu abartılı şiddetin tam da örttüğü şeyi açıklamakta. Bu açıdan, bu filmlerdeki eril kahramanın doğasını başarıyla çözümlüyor Arslan.

Eril ve mazlum

Bu erilliğe eşlik eden mazlumluk var bir de... Mazlumluğu Yeşilçam'ın karakteristik ruhu olarak tanımlayan Arslan, mazlumluğun sahneye her defasında farklı biçimlerle çıktığını vurguladığı kitabında, söz konusu filmlerin çocukluğu ve mazlumluğu sevmeye, bu durumdan haz almaya çağıran metinler olarak görülmesi gerektiğini de belirtiyor. Çocuklarla halkı özdeş kılan bu filmlerin, halkı suçsuz, yetim ve mahrum bırakılmış olarak tarif ederken, onu kendi kaderini tayin etmekten de aciz gösterdiğini belirten Arslan, halkın kendini koruyacak bir babaya ihtiyacı olduğu temasının gizliden gizliye verildiğini, geleceğin babasız da kurulabileceğine dair ortaya çıkan her olasılığın, kendi kaderini tayin etmek için gösterilen her iradenin dış dünyayı tümden kuşatan bir kötülük kurgusu içinde boğulduğunu vurguluyor: "Dolayısıyla" diyor Arslan, "bu filmler, bir yandan dönemin toplumsal hareketlerini ve yarattıkları iradeyi gösterirken, beri yandansa yaratılamayan alternatif sonucu mazlumluğa, çocukluğa, baba kucağına dönüşü sahnelerler". İncelemenin ortaya çıkardığı sonuç yaklaşık olarak şu: Ulusun arzularını yansıtan bu 'erkeklerin' de en az ulus kadar kâbuslarla sarmalanmış ve tıpkı ulus gibi 'yetim-eksik' olmakla tarif edildikleri.

Kitabın işaret ettiği erillik problemi ve bu durumun toplumsal hafızadaki yansıması iyi takip edilince, nasıl oluyor da 'baba' sıfatını alan bir cumhurbaşkanının her kriz döneminde yeniden ortaya çıktığı, öldürülen bir emniyet müdürünün nasıl da 'baba' olarak nitelendirilip toplumsal hafızanın ulular makamına yükseltildiğini, bu ülkedeki kimi sanatçılara neden 'baba' payesinin verildiğini, Tayyip Erdoğan'ın, kendisine yetimleri olduğunu ve onlara iş bulmasını isteyen bir kadına, "bende 70 milyon yetim var, ben ne yapayım" derken kendisini neden ve nasıl yeni bir 'baba' olarak tarif ettiğini anlamak daha kolay.

Bu Kâbuslar Neden Cemil?, 70'ler Türkiye'sinin Yeşilçam'daki erillik meselesine kapı aralaması kadar, söz konusu dönemin günümüzdeki uzantılarını anlamak açısından da kültürel çalışmaların son yıllardaki en yetkin örneklerinden biri.

Devamını görmek için bkz.

Çetin Baskın, “Neler neler göreceksin...”, Altyazı Sinema Dergisi, Eylül 2012

Umut Tümay Arslan’ı, 2005’te çıkan Bu Kâbuslar Neden Cemil? ve ‘Türklük, Melankoli ve Sinema’ alt başlığıyla 2010’da yayımlanan Mazi Kabrinin Hortlakları kitaplarından tanıyoruz. Sinema teorisiyle ya da özel olarak Yeşilçam’la ilgilenen kimseler yakinen tanıyorlar Arslan’ı. Arslan’ın koskoca bir sinema geleneğini ulusal histeri üzerinden tartıştığı bu iki kitap, yazınsal alandaki büyük bir boşluğu doldurmuştu. Arslan bu kez Türkiye sineması üzerine düşünen, yazan birçok ismi (kimi yazarları daha çok sinema dışındaki yazılarından tanısak da) yanına alarak Bir Kapıdan Gireceksin: Türkiye Sineması Üzerine Denemeler adlı kitapla çıktı karşımıza. Kendisinin de Bir Zamanlar Anadolu’da (2011) filmiyle ilgili makale- siyle katkıda bulunduğu kitap çoğu yakın dönem (2000’ler sonrası filmler) Türkiye sinemasının ahval ve şeraitine dair beş ana bölümden, on dokuz makaleden oluşuyor. ‘Hepimiz O’nu Bekliyoruz!’ adlı ilk bölüm Yeşim Tabak’ın Reha Erdem’in –şimdilik– son filmi Kosmos’u (2010) incelediği ‘Hiç Kimse’nin Kutsal Aşkı’ yazısıyla başlıyor. Tabak yazısında Battal’ın (ya da diğer adıyla Kosmos’un) aşktan beslenen bir kutsallıkla toplum tarafından nereye konulacağının bir türlü kestirilemeyişini, Şamanlığa özgü ama bir yandan tam da öyle olmayan sıradışı hallerine dair tahlillerde bulunuyor. ‘Vakit Tamamdır!: Takva, Zaman Ve Komünizm’ yazısında Bülent Diken Takva’nın (2006) kapitalizm-din ekseninde tartıştığı şeye önemli şerhler düşüyor. Takva’nın İslami politikayı stratejik hesapçılıkla, oportünizmle suçlarken politik naiflik içine düştüğünü ve buradan yola çıkarak filmin layıkıyla bir kapitalizm eleştirisi çıkaramadığını söylüyor. Takva’nın getirdiği neoliberal İslam eleştirisinin daha geniş ve kapsamlı bir çerçevede düşünülmesini gerektiğini, filmin tam da bittiği yerde (sondaki Nâzım Hikmet alıntısı hasebiyle) bir türlü dillendirmekten çekindiği komünizm vaadinin eksikliği konusunda filme yerinde bir eleştiri getiriyor. İlk bölüm, Meltem Gürle’nin ‘Masumiyet ve Kader: Oyalanmanın Estetiğine Dair’ adlı makalesiyle son buluyor. T.S. Eliot’ın ‘J. Alfred Prufrock’un Aşk Şarkısı’ adlı şiirinden bir dizeyle açılan yazı bu dünyayı zorunlu bir seyre dalan Prufrock’un amansız lanetine Kader’in Bekir’ini ortak ediyor. Kader’in –sanırım herkesi aynı kuvvetle etkileyen– bir sahnesine başvuruyor Gürle yazısında: Bekir’in elindeki bardaktaki çayı sobaya damlatıp durduğu o adlandırılmaz ve boğucu sahneye. Bildiğini okuyan bir kader karşısında Bekir’i, bu kaderi Bekir’den emanet alan Yusuf’u, Yusuf’un neden ‘O’ kişi olamadığını, hayatı bir oyalanma ve bekleme odasına dönüşen bu adamların çaresizliğine tercüman oluyor Gürle. Kitapla aynı adı taşıyan ikinci bölüm sinemayı bir eşik, bir kapı olarak tanımlayan ara yazıdan hareketle, Barış Engin Aksoy’un ‘Sebebi Çok, Bir Sebebi Yok...’ makalesiyle başlıyor. İncir Reçeli’nin (2011) AIDS “engelini” imkânsız aşka kılıf olarak uydurduğunu savunan yazı; Issız Adam’ın (2008) anlatısının böylesine bir “engelden” de varesteyken, kavuşamamak için hiçbir bahane yokken, yani her şey bu kadar net ve açıkken, neden kendini imkânsız aşk anlatısının kucağına attığını Vesikalı Yarim (1968) filmi üzerinden değerlendiriyor. Hakkında yazılan kitaplar ve onca makaleye rağmen Vesikalı Yarim hakkında yeni şeyler söyleyerek üstelik. Asuman Suner’in Semih Kaplanoğlu’nun Yusuf üçlemesiyle kurduğu kişisel bağdan yola çıkarak yazdığı ‘Yusuf’u Yanlış Anlamak’ adlı makalesi, bir filmin bir “yanlış anlama” sayesinde de gayet iyi anlaşılabileceğini gösteriyor. Kaplanoğlu’nun üçleme boyunca kusursuz bir biçimde kurduğu manevi gerçeklik yerine üçlemede kendince keşfettiği komik yanlış anlamalar vasıtasıyla filmle daha sahici bir bağ kurduğunu itiraf ediyor Suner. Buna benzer bir kişisel deneyimi aynı bölümün bir sonraki yazısı ‘Iskalanmış Şeylerin Hafızasında’da görüyoruz.

Mithat Sancar Ümit Ünal’ın 9 (2002) filminin hayatının filmi haline gelişinden, kişisel tarihindeki yerinden bahsediyor. Filmdeki sorgu sahnelerinin birinde, filmin “şüphelilerinden” solcu eskisi Salim’in anlattığı rüyanın zamanla zihninde yarattığı yanılsamalardan yola çıkarak hafıza ve hatırlama kavramlarını filmle ilişkilendiriyor. Bölümün kitapla aynı adı taşıyan son makalesinde Fırat Yücel, Reha Erdem’in Hayat Var (2008) filmine hayat veren Hayat karakterinin toplumsal muhayyiledeki karşılığına uymayan/uyum göstermeyen, üstelik çocuk masumiyeti denilen şeye durmadan bozan çocukluk imgesinin yarattığı tedirginlik hissi- nin/dehşetin altını çiziyor. Bu tip bir çocukluk ikamesinin kurulmasının çok da manidar olduğunu söylüyor ve “çocuklarını öldüren” bir toplumsala karşı Hayat vesilesiyle isyan bayrağı çekiyor.

Türklük perdesi

Türklük perdesinin sinemamızda karşımıza çıkardığı imgelerin peşinden giden ‘Kendini Beklerken’ adlı üçüncü bölüm Fatih Özgüven’in ‘Tombulların Belirişi’ adlı ilgi çekici yazısıyla başlıyor. Özgüven gösterime girdiğinde bir türlü nereye koyacağımızı bilemediğimiz Recep İvedik’i (2008) tombul ve grotesk bedeni üzerinden, Türkiye sinemasındaki diğer benzerleriyle birlikte ele alıyor. Üstelik işaret ettiği yerin başlangıç noktası oldukça enteresan: Masumiyet’in Yusuf’u (Güven Kıraç). Fiziksel varlıklarıyla perdeyi kuşatan bu karakterler bize bir şeyler söylüyor diyor Özgüven. Boğaç Ergene’nin ‘Coğrafi Kayıtsızlık’ üst başlıklı yazısı Kurtlar Vadisi: Irak (2006) ve Maskeli Beşler: Irak’ın (2007) Ortadoğulu ve Batılı karakterlerinin ve ima ettikleri imgelerin ne denli komplocu ve kötü çizildiklerini göstererek Türkiye’nin Ortadoğu’yu, kendi “doğusunu” nasıl tarif ve tasavvur ettiği konusunda tespitler yapıyor. Nejat Ulusoy ‘Göçmen-Duvara Karşı Bir Beden’ adlı bir diğer makalede, Duvara Karşı (2004) filminin, kendilerini bedenleri üzerinden tanımlayan Sibel (Sibel Kekilli) ve Cahit (Birol Ünel) karakterlerini inceliyor. Ayrıca, Kutluğ Ataman’ın Lola+Bilidikid (1999) filmi üzerinden, kuir sinema örneklerindeki beden politikalarının işlevini tartışıyor. Karin Karakaşlı ‘Çoğunluk Olarak Az’ yazısında Gül’ün Mertkan’da neden bu kadar ısrarcı olduğunu anlamadığını söylüyor ve filmdeki Kürt karakter Gül’ü neden sorunlu bulduğunu filmin merkezindeki toplumsal yapının altını deşerek cevaplamaya çalışıyor. ‘Ses Var, Ses Var’ bölüm başlığı altındaki ilk makale ‘Ses Ve Zaman: 11’e 10 Kala’ adıyla Feride Çiçekoğlu’na ait. Çiçekoğlu, 11’e 10 Kala (2009) filmindeki bilinçli ses kullanımının filme ettiği hizmetten, filmin incelikli senaryosundan, filmdeki ses kayıtlarının kolektif hafızayı oluşturmasından, Ali ve Mithat Bey karakterleriyle filmin iki türlü modernizm tasarısı önerdiğinden bahsediyor. ‘Bir, İki, Üç, Kaç İstanbul? Fantezi, Nostalji, Ütopya’ başlıklı adıyla müsemma yazıda Nazan Maksudyan, Hamam (1997), Bir Tutam Baharat (2003) ve İstanbul Hatırası: Köprüyü Geçmek (2004) filmleri üzerinden gerçek bir İstanbul temsili olup olmadığının peşine takılıyor. Bu filmlerde yaratılan egzotik ve davetkâr İstanbul temsilinin aksine bambaşka bir İstanbul’un varlığına dikkat çekiyor. Kitaptaki bir diğer Çoğunluk (2010) yazısı ‘Çoğunluktaki Hayalet’ ise Ebru Çiğdem Thwaites’e ait. Thwaites Bourdieu’nun habitus kavramını, filmde çoğunluk olarak atıfta bulunulan sınıfsal kimliği açıklamak için ödünç alıyor. Çoğunluğu çoğunluk yapan temaların nerelerde gizlendiğinin nerelerde açık açık itiraf edildiği nin dökümünü çıkarıyor. ‘Fırtına Yeniden’, Kazım Öz’ün Bahoz (2008) filmi üzerine Mesut Yeğen’in yazdığı önemli bir yazı. Gösterime girdiğinde hakkı yeterince teslim edilmeyen bu filmle ilgili Yeğen’in söyledikleri dikkat değer. 90’lı yıllarda üniversiteli yurtsever Kürt gençlerinin İstanbul’la kurduğu ilişkiyi ve Türkiye solu ile Kürt hareketinin durumunu ele alan, örgüt pratiklerini eleştiren ama eyleme olan inancını da elden bırakmayan filmin hakkını layıkıyla teslim ediyor Yeğen. Bu yazıyı takip eden Umut Tümay Arslan yazısı ‘Bozkırdaki Labirent: Manzaradan Lekeye’ ise, Bonitzer’in en iyi film yapımcısının aynı zamanda en iyi labirent yaratıcısı olduğu tezinden hareketle,labirentin en uç noktası sayılan çölü Bir Zamanlar Anadolu’da’daki bozkırla eşleştiriyor. Arslan, filmdeki ceset takibi üzerinden memleket tahlili yapıyor, filmin temas ettiği ortak marazların anlamları üzerine uzun uzun düşündürtüyor. Kitaptaki ‘İktidar ve Taşlaşma: Çoğunluk Filminin Düşündürdükleri’ adını taşıyan yazısında Meltem Ahıska diğer Çoğunluk yazılarından derin bir okumaya girişiyor. Çoğunluk filminin sınırlarını da aşan bir anlam dünyasından bahsediyor Ahıska. Karin Karakaşlı’nın filmdeki Gül karakterine dair dile getirdiği eleştiriye kısmen de olsa bir cevap var aynı yazıda. Özlem Köksal’ın ‘Makine ve Kirpi’ adlı makalesi, Kafka’nın ‘Ceza Sömürgesi’ hikâyesiyle açılan 9 filminde cinayete kurban giden Kirpi üzerinden sinemadaki “mahalle” kavramına bakıyor. Kitabın son yazısı ise bir edebiyatçıya, Sema Kaygusuz’a ait. Kaygusuz, Bahoz filmi üzerine yazdığı ‘Taş Eğretilemesi’ adlı makalesinde filmin ana karakteri Cemal’in geçirdiği dönüşümü Borges’in ‘Savaşçı ile Tutsağın Öyküsü’ öyküsüyle birlikte okuyor. Türkiye sinemasının ciddi manadaki yükselişine yapılan bu eleştirel/düşünsel desteğin ne kadar elzem olduğunu gördüğümüz bu kitap sinemamızın yekûnuna dair ayrıntılı bir rapor çıkarıyor.

Devamını görmek için bkz.
 
 
 

Metis Yayıncılık Ltd. İpek Sokak No.5, 34433 Beyoğlu, İstanbul. Tel:212 2454696 Fax:212 2454519 e-posta:bilgi@metiskitap.com
© metiskitap.com 2004. Her hakkı saklıdır.