Bilgi
      
www.metiskitap
    
www.metisbooks
   
 
Logo
 
 
Genel Katalog (Header)
 
BUL
 
  
 
Genel Katalog - Açık
  
 
ISBN13 978-975-342-459-2
13x19.5 cm, 110 s.
Liste fiyatı: 13,50 TL
İndirimli fiyatı: 10,80 TL
İndirim oranı: %20
Bu kitabı arkadaşına tavsiye et
Bu yazıyı bir arkadaşınıza gönderin
Gönderilecek e-posta adresi 
 
Sizin e-posta adresiniz 
 
Bu kitap hakkında yazmak için
Kitap hakkındaki görüşlerinizi yazın
Başlık
Murathan Mungan diğer kitapları
Mahmud ile Yezida, 1980
Osmanlıya dair Hikâyat, 1981
Taziye, 1982
Kum Saati, 1984
Son Istanbul, 1985
Sahtiyan, 1985
Cenk Hikâyeleri, 1986
Kırk Oda, 1987
Lal Masallar, 1989
Eski 45'likler, 1989
Yaz Sinemaları, 1989
Mırıldandıklarım, 1990
Yaz Geçer, 1992
Geyikler Lanetler, 1992
Yaz Geçer - Özel Basım, 1992
Oda, Poster ve Şeylerin Kederi, 1993
Omayra, 1993
Bir Garip Orhan Veli, 1993
Kaf Dağının Önü, 1994
Metal, 1994
Ressamın İkinci Sözleşmesi, 1996
Murathan ' 95, 1996
Li Rojhilatê Dilê Min / Kalbimin Doğusunda, 1996
Başkalarının Gecesi, 1997
Paranın Cinleri, 1997
Başkasının Hayatı, 1997
Dört Kişilik Bahçe, 1997
Mürekkep Balığı, 1997
Dağınık Yatak, 1997
Oyunlar İntiharlar Şarkılar, 1997
Metinler Kitabı, 1998
Üç Aynalı Kırk Oda, 1999
Doğduğum Yüzyıla Veda, 1999
Meskalin, 2000
13+1, 2000
Erkekler İçin Divan, 2001
Çocuklar ve Büyükleri, 2001
Soğuk Büfe, 2001
Yüksek Topuklar, 2002
7 Mühür, 2002
Timsah Sokak Şiirleri, 2003
Yazıhane, 2003
Yabancı Hayvanlar, 2003
Erkeklerin Hikâyeleri, 2004
Eteğimdeki Taşlar, 2004
Kadınlığın 21 Hikâyesi, 2004
Bir Kutu Daha, 2004
Beşpeşe, 2004
Elli Parça, 2005
Söz Vermiş Şarkılar, 2006
Kâğıt Taş Kumaş, 2007
Büyümenin Türkçe Tarihi, 2007
Kullanılmış Biletler, 2007
Yedi Kapılı Kırk Oda, 2007
Dağ, 2007
Kadından Kentler, 2008
Bazı Yazlar Uzaktan Geçer, 2009
Hayat Atölyesi, 2009
Eldivenler, hikâyeler, 2009
İkinci Hayvan, 2010
Gelecek, 2010
227 Sayfa, 2010
Stüdyo Kayıtları, 2011
Kibrit Çöpleri, 2011
Şairin Romanı, 2011
Doğu Sarayı, 2012
Aşkın Cep Defteri, 2012
Bir Dersim Hikâyesi, 2012
Tuğla, 2012
Mutfak, 2013
189 Sayfa, 2014
Merhaba Asker, 2014
Kadınlar Arasında, 2014
İskambil Destesi, 2014
Mezopotamya Üçlemesi, 2014
Harita Metod Defteri, 2015
Güne Söylediklerim, 2015
Solak Defterler, 2016
küre, 2016
Aşk İçin Ne Yazdıysam, 2016
Dokuz Anahtarlı Kırk Oda , 2017
Edebiyat Seferleri İçin Vapur Tarifeleri, 2017
Tren Geçti, 2017
Ayın Armağan Kitabı
AYIN ARMAĞANI
Diğer kampanyalar için
 
Çador
Kapak Resmi: İnci Eviner
Kitabın Baskıları:
1. Basım: Ocak 2004
6. Basım: Eylül 2017

Murathan Mungan’ın Aralık 2003’te son şiir kitabı Timsah Sokak Şiirleri yayımlanmıştı. Bu kez yazar romanı Çador’la okurlarıyla buluşuyor…

"Tek başına kalan bir insanın kapladığı o güçsüz yeri kaplamaya çalışıyorum. Varlığım bir toz bulutu, daha sert bir rüzgârda tozanlarına ayrışarak dağılıp gidecek bir toz bulutu. Benim kalıbımda bir boşluk bu. Sıcağın, şehrin ve çölün ortasında zamansızmış gibi duran bir boşluk."

OKUMA PARÇASI

Açılış Bölümü, s. 5-8

Birbirine umutsuzca benzeyen uzaktaki çıplak dağlar, birbirinden renksiz alçak tepeler, rüzgârın birbirine yakın boyda yığdığı dalgalı kum tepeleri ve bugüne kadar gördüğü her yeri aynı kayıtsızlıkla kavuran tozlu güneşe karşın, ülkesine yaklaştığını, sınıra pek az kaldığını duyumsuyor Akhbar; bunu yolun tanıdık işaretlerinden değil, kalbinin, anısı kendinden bile uzaklaşmış kuytu derinliklerinden biliyor.

Sıcak her ikisini de uyuşturmuş. Bir süredir hiç konuşmuyor, yolun, sıcağın, bir yaklaşıp bir uzaklaştıkları

başuçlarındaki çölün sesini dinliyorlar. Birbirlerine anlatacaklarını çabucak tüketmiş, yol uzadıkça da konuşma heveslerini yitirmişler. Çöl açıklarından esen acı sıcak, ısırıcı rüzgârdan korunmak için sımsıkı kapadıkları camlara yapışmış kumların beneklediği görüntü, nereden geçtikleri ya da nereye gittikleri konusunda bir şey söylemiyor Akhbar'a. Arkası açık, yolculuklarda yara almış boyası farklı renklerle yamanmış, lastikleri iri dişli, yüksek, eski bir araba bu… Yol boyu defalarca durmak zorunda kalmışlar. Kimi serinlik yerlerde güç tazelemişler.

Akhbar, şoförün alnından boynuna kadar süzülen teri görünce, elini kendi yüzüne götürmeyi akıl ediyor. Bir süre sonra insan, terini silmekten vazgeçer, bunu biliyor. Üzeri sütbeyazı ipliklerle beneklenmiş sarı ipekli sarığının ince, serin kumaşıyla yüzünün ve başının terini alıp sarığını yeniden doluyor başına, sıkılıyor. Elleriyle oğuşturarak sanki yüzünü tazeliyor. Akhbar'ın hazırlığını anlamış olan şoför, onu onaylarcasına, "Sınıra yaklaştık," diyerek gülümsüyor. Kalın mor dudaklarına, araları boşalmış dişlerinin çürüğüne karşın aydınlık bir gülüşü var. İnsanın içinde karanlık duygular uyandırmıyor. Akhbar da gülümsüyor.

Sınırın ilk işaretleri ufukta gözükmeye başladığında, dudaklarının kuruduğunu hisseden Akhbar, matarasını ağzına götürüyor. Nezaket gereği, önce şoföre sorması gerektiğini anımsıyor sonra, "Sen de ister miydin?" diyor. Şoför başını iki yana sallıyor.

Uzaktan yalnızca birkaç bina olarak gözüken sınıra yaklaştıklarında, sınırın uzaktan görünenden çok daha fazlasıyla, sımsıkı korunduğunu görüyor Akhbar. Binaların yanı sıra elektrikli tel örgüler, altında mayın olduğunu düşündüren kabarmış toprak parçaları, gözetleme kuleleri, hendekler, siperler; geniş çukurlar içinde ne için yapıldıkları anlaşılmayan her biri bir oda kadar olan küçük kulübeler inşa edilmiş olduğunu görüyor.

Geçerliliği defalarca denetlenmiş belgelerinin, yenilenmiş pasaportunun sınır karakolunda sorun çıkarmayacağını umuyorsa da, belli belirsiz bir korku nöbet tutuyor içinde. Uzaktayken duydukları, gazetelerin yazdıkları, kaçanların anlattıkları, her zaman ona beklenmedik tuzaklar hazırlamış olan şanssızlığının yeni bir oyunuyla karşılaşma olasılığı yetiyor içindeki korkuyu diri tutmaya.

Yıllar sonra ülkesine dönmek istemesinin kuşku uyandırmasından, bunun, yetkililerce kötü niyetli bir biçimde yorumlanmasından, bu konuda sıkıştırmaya kalktıklarında, nasıl yanıtlayacağını bilemeyeceği akıldışı sorularla karşılaşmaktan çekiniyor. Tek tesellisi, hükûmetin devrilmesinden çok daha önce yurtdışına çıkmış olduğu ve bir daha dönmemesinin hiçbir siyasi yönünün bulunmadığı… Bu kadarını onların da bilebileceğini düşünüyor. Sınırlarını bu kadar tutku ve kuşkuyla koruduklarına bakılırsa, bunları da biliyor olmaları gerekir. Her zaman, kimsenin işine karışmayan kendi halinde biri oldu Akhbar.

Şoför, onun kaygılarını sezmişçesine, "Boşuna telaşlanma," diyor. "Göreceksin bak, hiçbir şey olmayacak. Haftada en az beş kere geçiyorum bu yolu. Eskisi kadar sıkı değil hiçbir şey. Yalan, herkesin gerçeğe bir şey eklemesiyle ortaya çıkar."

Akhbar, bu sözlerin kendisini yatıştırmak için söylenmediğinden emin olmak istiyor gene de.

Sınırda durduruluyorlar.

Askerler, her gün karşılaşan insanların sıradan selamlaşmasıyla karşılıyorlar arabadan inen şoförü. Bir parça güveni yerine geliyor Akhbar'ın. "Seni sınırdan rahatlıkla geçiririm," derken yalan söylememiş besbelli. Askerlerle şoför, sınır karakolunun gölgeli yanında ayaküstü birkaç laf ediyorlar. Hallerinden ne konuştukları anlaşılmıyor. Hepsinin de yüzünde, davranışlarında hiçbir anlama gelmeyecek kadar düz, sıradan, neredeyse üzerinde özel olarak çalışılmış bir olağanlık hali var. Az sonra Akhbar'ı da yanlarına alıp hep birlikte karakolun iç kısmına geçiyorlar. Tavandaki geniş kanatlı dev hantal vantilatörün sinir bozan gıcırtılı sesinden başka ses yok.

Masanın arkasında oturan, çatılmış kaşlarının gölgelendirdiği yüzünde taşıllaşmış bir nefret barındıran rütbesi yüksek bir asker, Akhbar'ın belgelerini, pasaportunu, hiç konuşmadan inanmaz gözlerle uzun uzun inceliyor. Karşısındakini tuzağa düşürmek istercesine, arada bir aniden başını kaldırarak, kâğıtlarda bulamadığı bir cevabı Akhbar'ın yüzünde bulacakmış gibi delici nazarlarla bakıyor; belli ki, yurda girişte az kullanılan bir sınır kapısının kullanılmış olmasının uyandırdığı olası kuşkuları tartıyor içinde.

Akhbar, suçlu olmayan insanların böyle durumlardaki suçlu bakışlarıyla gözlerini kaçırıyor. Haksız yere kurban seçilme korkusunun bakışları bu…

Devamını görmek için bkz.
ELEŞTİRİLER GÖRÜŞLER

A. Ömer Türkeş, “Hayatın yarısı yok”, Radikal Kitap Eki, 06/02/2004

Okuduğumuz, sevdiğimiz, etkilendiğimiz bir metinden söz etmek, hele ki o metinle ilgili düşüncelerimizi yazılı hale getirmek istediğimizde bir dolu soru ve sorun çıkar karşımıza. Neresinden başlamak gerekir? Hikâyesinden mi, barındırdığı duygulardan mı, hayat karşısındaki duruşundan mı, yoksa onu edebi kılan özelliklerden mi başlayacağız? Çador gibi imge yüklü, şiirsel, çağrışımlara açık bir dille yazılmış metinlere biçtiğimiz anlam ve değerleri başkalarına aktarırken o metini ne ölçüde -saydamlıkla iletebiliriz?.. Böyle bir üst dil kurabilir miyiz?

Murathan Mungan'ın yeni kitabı Çador, daha ilk baştan bir değerlendirme sorunu yaratıyor; “kısa roman” ya da “uzun hikâye” formları arasında gidip gelen kurgusal bir anlatı o. Kısa, ama ele aldığı meselesi, olayları ve mekânları ile bu ülkede hep sıcak tutulan siyasi bir tartışmayı harlatacak kadar da hacimli. Elbette gündelik siyasetle sınırlı değil Çador. Tersine, siyasi kavgaların çoraklaştırdığı zihin dünyasının ötesine geçiyor, hayatın insan özgürlüklerinin yok edilmesiyle yitirilen değerlerini sorguluyor. Ancak böylesi metinler hakkında konuşurken okuyucuda ön yargılar uyandıracak kesinlikte değerlendirmeler yapmak doğru olmaz. Çünkü biliyoruz ki, her okuyucunun o metinden bulup çıkaracakları kendi kültürü ve tarihiyle, kendi birikiminin o metinin barındırdığı duygu ve düşüncelerle gireceği diyalogla ilişkilidir. Yine biliyoruz ki, “sonuç olarak yorumlama doğru ya da yanlış değildir, zengin ya da fakir, açıklayıcı ya da kısır, güdüleyici ya da durağandır”. Yorumlamanın fakir, kısır ya da durağan olmasından daha vahimi ise metni edebi kılan özellikleri, o metnin dilini ve üslubunu iletmekteki fukaralıktır. Murathan Mungan'ın dilini ve üslubunu bir eleştiri yazısında yakalamaya çalışmak doğrusu beyhude bir çaba olur benim için; işte bu nedenle, hikâyesini özetlerken mümkün olduğunca Çador'un her biri titizlikle dokunmuş cümlelerine başvuracağım.

Çölün sıcağını aşarak çoktandır uzak kaldığı ülkesine, ailesine, sevdiklerine, özlemle hatırladığı şehirine dönen Akhbar'ın birkaç güne sığan düş kırıklığının hikâyesini anlatıyor Çador. Coğrafi koordinatlarını ikliminden, mimarisinden, insan tiplerinden, yaşanan olaylardan tayin edebileceğimiz bir ülkede, bugüne çok uzak olmayan bir zamandayız. Hemen yakınlarda yaşanan önce dış, sonra iç savaş sonrasında İslami kurallara sıkı sıkıya bağlı bir yönetim kurulmuş, savaş sırasında ülke dışında olan Akhbar, önce gönüllü sonrasında zorunlu bir sürgünlük dönemi geçirmiş, sınırların açıldığını öğrenince geri dönme kararı almıştır.

Ne hayalci ne de karamsardır Akhbar; "Ülkesinde birçok şey değişmiş, koşullar ve kurallar alabildiğine katılaşmış, hayat zalimleşmiş, ilişkiler hoyratlaşmış olabilirdi, ama annesi, ablası, kız ve erkek kardeşleri, onu, olduğu gibi korunmuş duyguların havada taptaze takılıp kaldığı, saflığı ve sıcaklığı hiç bozulmamış bir ruh hali içinde özlemle bekliyor olmalıydılar" diye düşünür. Gideni, günün birinde döndüren, geri dönmeye ikna eden bu duygu değil midir zaten? Ne var ki, "her şeyin kendisini olduğu gibi beklediğine inandıran bu yanıltıcı duygu, daha çaldığı ilk kapının önünde yapayalnız bırakacaktır onu". Erkek kardeşi savaşta ölmüş, çocuk yaştaki yeğeni “İslamın Askerleri” tarafından öldürülmüş, annesi ve iki ablası başka şehirlere göç etmişlerdir.

Gurbetten gelmektedir Akhbar, yurtsuzluğun, yalnızlığın, yabancılığın iç sızlatıcılığını hissettiren bir sürgünlük geçirmiştir. Ne var ki çocukluğunun, gençliğinin, sevdiklerinin anılarını biriktiren bu şehirdeki yalnızlığı, yabanlığı çok daha iç sızlatıcıdır. Çünkü "Gönüllü sürgünlüğün zorunlu sürgünlüğe döndüğü günlerde, başka memleketlerin toprağını gezerken, ümitsizIiğe kapıldığı anlarda, bir gün döneceği bir yer olduğunu bilmenin avuntusuyla oyalanmış, içini diri tutmayı başarmıştır"; Akhbar, şimdi de o yerin dönülecek bir yer olmadığını farkedecektir.

Akhbar'ın ailesini ve sevdiği kızı bulmak umuduyla umutsuzca dolaştığı sokaklardan yansıyan insan ve mekân manzaralarıyla bir yandan kopkoyu bir karanlığa gönderiyor bizi Mungan, diğer yandan arzuladıkları düzeni çıplak bir ideoloji üzerine inşa eden İslam radikalizminin irrasyonalizmine. Öyle bir şehir, öyle bir yönetimdir ki anlatılan, her yanda ölüm korkusu cisimleşmiş gibidir. Ölümün her an bir olasılık olması görünmeyenin en büyük iktidarına dönüşmüş, yasalar değil rastlantılar, olanaklar ve fırsatların keyfiliği hükümran olmuştur... Zulüm hayatın nabzı gibi atıyor, sanrısını sayıklar gibi korkuyu, kuşkuyu, güvensizliği tekrarlıyor şehirde... Yaz başlangıcının kavurucu sıcağının bile ısıtamadığı katılmış kalmış ölüm buzulluğu kalplerdeki kanı dondurmuş, hayat burada kendini askıya almış, gürültüsü içten içe sürse de, şehir kurumuş bir nehir yatağı gibi çoraklaşmıştır; hiçbir hayatın elinden tutmaz, hiçbir hayatı ışıtmaz artık... Ölümün, suç ve cezanın, herkesin bir kerede anlayabileceği biçimde tiyatrolaştırıldığı bu şehir ruhunu da teslim etmiştir elbette. Bu ruhsuzlaşmanın en çarpıcı yanı, kadınların burkalarıyla gölgelenen gerçeklik imgesinde çıkacaktır ortaya.

Şehirde geçen birkaç gün içerisinde annesini, ablasını, kız kardeşini, sevgilisini hayal etmekte zorlanmaya başlar Akhbar. Sadece onların yüzleri değil tüm bir kadınlık, kadın imgesi silinmiştir sanki zihninden. İşte o zaman yurtdışındayken tanıştığı bir kadının, o zamanlar kendisi için fazla bir şey ifade etmeyen şu sözlerini hatırlıyacaktır; "Burkaya giden yolu çador açar" demiştir kadın. "Çador, annelerimizin, ninelerimizin geleneksel ve masum başörtüsü değildir yalnızca. Kafalarımızdaki köprüdür. Örtünmek bir ahlak haline getirildiğinde, arkası mutlaka gelir; karara karara gelir. Örtünmenin sonu yoktur. Kadınlar kefene kadar örtünmek zorunda kalırlar."

Her ne kadar kendi coğrafyamızda sürüp giden türban tartışmalarını çağrıştırsa da Murathan Mungan'ın meselesi kabaca ilerici-gerici, laik-islamcı, batı-doğu eksenleri etrafında dönmüyor. Kadınları örtme refleksinin altındaki saikleri, örtünün örttüğü gerçekliği, renkleri, hayatları, hayalleri, iktidarın cinsiyetini sorguluyor o. Çünkü "Gövdenin kaybolabilirliği, gerçekliğin de kaybolabilirliğine işaret ediyor. Bir imaya dönüşüyor her şey. Örtü bir ima, çador bir ima, burka bir ima... İma güçlenirken, görünmezlik kutsanıyor. Allah kadar görünmez kılınmak isteniyor her şey". Üstelik "burkalarının altında yalnızca kadınlar kaybolmuyor. Erkeklerin bütün hayal güçleri, imgelemleri de tükeniyor... "

Kadın imgesiyle birlikte hayatın yarısını yitirdiğinin farkına varan Akhbar, kendisi de burkaya bürünecek, bundan böyle yalnızca annesini, ablasını, sevgilisini değil tüm bir kadınlığı arayacak ve Mungan'ın anlatısı doruk noktalarından birine tam da bu anı aktardığı ifadelerle ulaşacaktır; "Çünkü, insan, annesini bir başka anneyle hatırlar. Yüzler, anısını başka yüzlerle tazeler. Bir erkeğe kimi zaman sevgilisini düşündüren şey, yolda yürürken gördüğü bir başkasıdır. Bizi âşık eden çok eski çağrışımlarımızdır, çocukluk kadar uzakta kalmış çağrışımlarımız; şimdiki zaman içinde yaşadığımız aşkı bize hatırlatan, onu güçlendiren, yaşatan şeylerse yeni çağrışımlardır. Bu çağrışımlara neden olan başkalarıdır, başkalarının varlığıdır. Sevdiğimiz kişiyi, onu bize hatırlatan bir dünyayla birlikte severiz".

Minima Moralia'da yazarları uyarırken her metinde, her parçada, her paragrafta, ana motifin açıkça ortaya çıkıp çıkmadığına bakılması gerektiğini söylemişti Adorno. Aksi takdirde, bir yazarın anlatmak isteğine kapılıp çıkış noktasını yitirebileceğini, “düşüncelere dalmış” olduğu için söylemek istediği şeyi unutabileceğini vurgulamış, yapıtın değeri ile hacmi arasındaki ilişkisizliğe dikkat çekmişti. Ona göre; "metni kısaltmaktan kaçınmamak, atılan cümlelere hiç acımamak gerekir. Yapıtın uzunluğu önemsizdir, kağıda dökülenlerin miktarının yetersiz olduğu kaygısı da çocukça. Hiçbir şey, sırf varolduğu için, sırf yazılmış olduğu için değerli olamaz". Sadece yüz altı sayfalık Çador, Adorno'nun bu sözlerini hatırlattı bana. Murathan Mungan, hiçbir fazlalığa yer vermemiş, hikâyenin akışını bozup metnini gereksiz ayrıntılarla boğmamış, az sayıda kelimeyle bir dolu meselenin üstesinden gelmeyi başarmış. Harcıalem, ölü ve gereksiz olan her şeyi elemiş; şiddeti, kutsalı, saçmayı, genele sıçrama imkanı veren olayları, karanlığı ve kötülüğü kendi merceğinde kırarak Akhbar'da bir duygu ve düşünceyle somutlanan her bir anın içine almış.

Sadece anlatılan mekânlar, hayatlar, insan tipleriyle değil, son yıllarda okuduğumuz romanların önemli bir bölümü anı nitelikleriyle de benzeşiyorlar. "Pek çok kişi algıları ve duygulanımlarıyla, anıları veya biriktirdikleriyle, yolculukları ve fantazmalarıyla, çocukları ve ana-babalarıyla, rastlayabileceği ilginç kişiliklerle ve de özellikle ille de kendi ilginç kişiliğiyle, nihayet her şeyi eklemlemek üzere kendi görüşleriyle, bir roman yazılabileceğini düşünüyor". Oysa ki, Çador'un da kanıtladığı gibi, yaratıcı kurgunun yaşanmış anı bolluğuyla veya yazarın kendisinde varsaydığı hayal gücü ya da fantezileriyle doğrudan bir ilişkisi kurulamaz. Tersine, yaşanmışlığın herkesçe malum algılarından, herkes tarafından paylaşılan duygularından başka bir şeyi, daha farklı bir şeyleri bulup çıkardığı için yazardır o. İşte Murathan Mungan da kadınların, yüzlerin, seslerin sokaklardan silinmesini “hayatın yarısı yok” çığlığıyla dile getiren Akhbar'ın gözlerinden hayatın içinde doğal olmayan, hayatı tehdit eden, bireyin özgürlüklerini kısıtlayan, hiçbir aydının kabul edemeyeceği birşeyler görüyor; gördüklerini, yani şehirdeki yıkıntıları, sokaklardaki dilencileri, infaz mekanına dönüşen meydanları, ortalık yerde boğazlanan hayvanları, imgesini yitirmiş kadınları ve gölgelenmiş yüzleriyle erkekleri günün her saatinde farklı ama hep soluk renklere bürünen şehrin o kararmış ışığı altında eşzamanlılıkla bir araya getirerek okuyucu için de görünür kılıyor.

Edebiyat, kuşkusuz ki dilin bir ürünüdür. Ancak alışılageldik, sıradan bir dilin değil; edebiyat “başka türlü söylemek” demektir. Elbette yazar da bildiğimiz kelimelerden yararlanır, ama kelimeleri başka türlü söyleten, kelimelere bellek ve duygu katan, bildiğimiz kelimeleri bilmediğimiz anlamlarla zenginleştiren yeni bir söz dizimi, dilin içindeki yabancı bir dili, yani üslubu vardır onun. İmgelerle, metaforlar, simgeler ve benzetmelerle zenginleşmiş sözünün büyüsü vardır. Çador'da yine böyle bir dille çıkıyor okuyucusunun karşısına Murathan Mungan. Yazılı olanı görsele çeviriyor; sokakların, binaları, eşyaları, insanlarıyla kusursuz bir şehir atmosferi yaratıyor. Ruhunu yitiren şehrin giderek zayıflayan soluğunu hissettiriyor.

Edebi bir metin kelimeler, cümleler, anlam birlikleri, temalar, kişiler, mekanlar, olaylar, olaylara bakış açısı gibi, aslında bir dolu heterojen tabakadan müteşekkildir ve edebi değer, bu tabakaların birbirleriyle ilişkilendirilmesiyle çıkar ortaya. "Gerektiği gibi yazılmış metin örümcek ağına benzer: Gergin, eşmerkezli, saydam, sıkı örgülü. Uçuşan her şeyi kendine çeker. Arasından geçmeye çalışırken ağa yapışıp kalan metaforlar, onu besleyen avlardır. Konu ve malzeme kendiliğinden ona doğru kanat çırpıyordur". Murathan Mungan, çok iyi dokumuş Çador'da ağlarını; sadece metaforları, konusunu ve malzemesini değil okuyucusunu da avlamayı başarıyor...

Devamını görmek için bkz.

Mehmet Kenan Kaya, “Sonunda anlaşıldı: Kitap okurundur”, Akşam, 08 Şubat 2004

Burka, katı İslam kurallarının uygulandığı ülkelerde yaşayan kadınları örten, onları dünyadan koparıp karanlık kumaşlara hapseden bir giysi. Çador ise Müslüman kadınların saçlarını gizlemek için kullandığı bir çeşit başörtüsü... Ve bir de Murathan Mungan'ın bu hafta başı yayımlanan son romanının adı.

Şöyle bir özetlemek gerekirse Çador, ülkesinde yaşanan İslami devrim sırasında yurtdışına kaçan, devrim baskısının yumuşamasından sonra da ailesini bulmak için geri dönen bir kahramanın öyküsü. Ve bana kalırsa “İslam devrimi, çador, burka” gibi bol mayınlı bir alanda gezinse de bütün o mayınlardan edebiyatın sezgisiyle geçen iyi bir kitap. Özellikle de dilinde ve neredeyse hiçbir fazlalık taşımayan sözcük seçiminde ciddi bir ustalık var.

Ama Çador'u mevcut edebiyat ortamında önemli kılan bir şey daha var ki, bu da Murathan Mungan gibi popüler ve çok okunan bir yazar tarafından yazılmış olmasına rağmen şaşırtıcı bir şekilde gündeme sessiz sedasız düşmesi...

E, bunda ne var diyenlere, birkaç yıldır yayımlanan kitaplarının tanıtım çalışmalarında gösterilen “aşırı ticari çaba”yı, kitaplar daha yayımlanmadan yapılan cafcaflı röportajları, bu röportajları yapabilmek için medyanın giriştiği savaşları hatırlatmak gerekiyor.

Belki iyiniyetli bir yorum olacak ama Mungan'ın Çador'da gösterdiği ve “Kitap önce okunsun ve ne olduğu iyice anlaşılsın, ondan sonra üzerine konuşayım” sözleriyle dile getirdiği bu tavır, edebiyatımız için umut verici bir gelişme. Çünkü Octavio Paz'ın söylediği gibi “Edebiyatla piyasanın mantığı aynı değil” ve son yıllarda yaşanan bu mantık çatışması her şeyin birbirine karışmasına yol açıyor. Çünkü iş artık öyle bir hale geldi ki medyayla kol kola yürümeyi becerebilen her edebiyatçı(!)nın kitabı bir günde klasik(!)leşiyor. Yazarı gazetelere çarşaf çarşaf röportaj verip, bir-iki de polemik çıkarınca, okur “Okumasam, ayıp mı olur acaba?” paranoyasına kapılıyor. Sonunda da ortaya yapıtın değil de, o yapıtı “piyasa”ya sunan yazarın hakim olduğu garip bir manzara çıkıyor. Başka bir deyişle yazarın yapıt dolayısıyla varolduğu, varolması gerektiği bilgisi unutuluyor.

Ben, Mungan'ın Çador'da izlediği tavrın bir tesadüf olmadığını, artık tadı da, okur üzerindeki etkisi de iyice ekşiyen bu pazarlama tekniğinden özellikle kaçındığını düşünüyorum. Ve çok da doğru yaptığını. Ki Çador yayımlanalı daha bir hafta bile olmadan kitaba ilişkin yapılan kritikler, hem bütün bu toz duman arasında yolunu bulmaya çalışan okur, hem de kendine başka aynalarda bakmak isteyen Mungan için yol açıcı olacak gibi görünüyor.

'Sanırım Çador, okurun, uzun süre sonra ilk defa hakkında aklı başında bir şeyler okuyarak satın alacağı, yazarını medyada göre göre usanmayacağı bir kitap olacak. Ve birkaç ay önce bu sayfaya konuk olan Elif Şafak'ın söylediği “Aslolan kitaptır, kâtibi değil” cümlesini doğrulatacak.(*)

Zaten edebiyat tarihi de şahit değil mi: Zamana direnen ancak kitaptır, gerisi laf ü güzaf...

(*) Bkz. Efnan Atmaca'ın Elif Şafak'la söyleşisi: “Aslolan kitaptır, kâtibi değil”

Devamını görmek için bkz.

Ahmet Öztürk, "Çador", Halkın Sesi, Öztürkçe köşesi, Zonguldak, 17 Nisan 2004

Murathan Mungan kitabı okudunuz mu hiç? Şayet bir parça edebiyat zevkiniz varsa öneriyorum, mutlaka okuyun Mungan'ı. Su içer gibi rahatça okunan yalın bir dil ve hınzırca bir zekâ ile nakışlanan imge yükü, büyüleyecek sizi, inanın. İlk bakışta sıradanmış gibi gelen cümlelerdeki derinlik karşısında çarpılacaksınız mutlaka.

Şiirden-romana, öyküden-denemeye, edebiyatın değişik bir çok türünde ürün veren yetkin bir yazar Mungan. Timsah Sokak Şiirleri adlı şiir kitabı ile Çador adlı bir romanı peşpeşe yayımladı geçtiğimiz günlerde.

Çador uzun öykü mü, yoksa roman mı, ya da her ikisi de birden mi, karar veremedim doğrusu, belki de hiçbiri değil, bir deneme yalnızca. "Anlatı" demek daha doğru galiba. İran ve Afganistan'da kadınların "burka"dan önce giydikleri giysiden geliyor anlatının adı. "Çador, annelerimizin, ninelerimizin geleneksel ve masum başörtüsü degildir yalnızca. Kafalarımızdaki köprüdür. Örtünmek bir ahlak haline getirildiğinde, arkası mutlaka gelir; karara karara gelir." Kitapta yabancı bir kadının ağzından böyle anlatılıyor çador.

"İnsanın kelimeleri emanet edebileceği bir yüzü olan kişi" olarak imlenen, anlatının baş kişisi Akhbar; annesini, kardeşlerini, sevgilisini bırakarak ayrıldığı ülkesine geri döner, uzun bir sürgünlüğün arkasından. Çıplak dağları, birbirinden renksiz alçak kum tepeleri, her yanı aynı kayıtsızlıkla kavuran tozlu bir güneşi olanı sıcak bir yerdir, bu ülke. Büyük savaşlar yaşanmış, kadınları burka içine sokan bir düzen kurularak, ülke başka bir kimliğe bürünmüştür, Akhbar uzaklardayken.

"Hatıraların insanın içini acıttığı yaştadır" Akhbar. Yıllar sonra geri döndüğü, doğup büyüdüğü şehir gürültüsü içten içe sürse de kurumuş bir nehir yatağı gibi çoraklaşmıştır. Hiçbir hayatın elinden tutmuyor, hiçbir hayatı ışıtmıyorıdur artık. Sevdiklerini ararken dolaştığı sokaklarda duyduğu, "tunç havanda dövülen pirincin tıkırtısı, dövülmüş halı, yıkanmış kilim, tütsü için yakılmış sedefotu ve civanperçemi kokuları" onu kendine döndürse de, "sağda solda karşısına çıkan tanıdık imgeler, teselli işaretleri yerine geçerek eşyanın güven tazeleyici huzurunu duyursa da, ne yeterince tanıdık, ne yeterince yabancı"dır doğduğu şehir. "Hiç kimsenin yüzünde Allah'a inanmanın huzuru ve güveni yoktur. Yalnızca korkunun, kaygının kayışa çevirdiği tedirgin ve yağlı huzursuzluk vardır. Hayatları çoktan bittiği halde ömürleri bitmemiş insanlar, sürüncemede kalmış günlerini yaşıyor" gibidirler.

Kardeşi ölmüştür bir savaşta Akhbar'n, yeğeni İslamı'n Askerleri tarafından öldürülmüş, başka biriyle evlenen annesi ve iki ablası bilinmeyen yerlere göç etmişlerdir. "Kardeşinin ölümüyle biraz daha boşalmıştır dünya. Gözleri azalmıştır" Akhbar'ın. "Kadınlar, bedensiz kalmış ruhlar gibi saklandıkları karanlık örtünün altında dünyayı azaltmış, yoksullaştırmış boşaltmışlardır. Bir kadının yüzündeki gülümseyişi unutmuştur Akhbar, bu güneşin buruşması gibi bir şeydir" onun için. Annesinin, ablasının, sevgilisinin yüzünü hayal edemez hale gelmiştir artık. Kadın imgesiyle birlikte hayatın da yarısını yitirdiğini anlar ve serin bir in, kuytu bir mağara gibi güven içinde saklayabileceğini düşünerek, kendisi de burkaya bürünür. Burka öteki vatandır. Görünmeyeni görünür kılacak, sevgilisini, annesini kız kardeşini geri verecektir adeta.

Elime aldığımda bir gecede okuyacağımı düşünmüştüm Çador'u, toplam 106 sayfalık bir kitaptı alt tarafı. Konusu da hiç yabancı değildi üstelik, ülkemizde yaşanan "türban" tartışmalarını ansıtıyordu sanki. Ancak, daha ilk cümle ile büyülemeye başlayan olağanüstü anlatım gücü, tadını almak için ağzımda defalarca çevirdiğim şarabı ağır ağır yudumlar gibi, lezzetini ala ala bir okumaya mecbur kıldı beni.

Bilmediğimiz, ancak duyumsadığımız, sıcağını hep ensemizde hissettiğimiz bir dünya var kitapta. "Öteki"nin dünyasına girmiş Mungan. Son derece tehlikeli sularda da, ustalıkla kulaç atmış bana göre. Başkasının elinde "empati yoksunu militan bir Jakoben"in, fanatizme kaçan hezeyanlarıı şekline rahatlıkla dönüşebilecek bir konuyu edebiyatın gücüyle, başka bir boyuta taşıyıp, bir başyapıt çıkarmış ortaya. Eğer yaşamınızda "sıcağın, şehrin ve çölün ortasında zamansız gibi duran bir boşluk" olsun istemiyorsanız, mutlaka okuyun Çador'u.

Devamını görmek için bkz.

Efnan Atmaca, " Bu romanın ucu türbana dayanacak", Akşam, 4 Şubat 2004

Murathan Mungan sessiz sedasız yayımladığı Çador adlı romanında İslam devrimiyle değişen bir ülkede yolunu kaybeden bir genci ve burkaya hapsedilmiş kadın yüzlerini anlatıyor. Kitabın can alıcı tespiti ise şu: Çador, annelerimizin, ninelerimizin geleneksel masum başörtüsü değildir yalnızca. Örtünmenin sonu yoktur. Murathan Mungan Timsah Sokak Şiirleri adlı şiir kitabının ardından kısa romanı Çador'u sessiz sedasız yayımladı. Ve son zamanlarda alışılan pazarlama tekniklerinin aksine "Kitap önce okunsun ve ne olduğu iyice anlaşılsın, ondan sonra üzerine konuşayım" diyerek sessiz kalmayı tercih etti.

Mungan'ın kitabı hükümetin devrilmesinden çok daha önce yurt dışına giden Akhbar'ın, İslami yönetimin baskısının azalmasını bekledikten sonra geçmişine yeniden kavuşmak için ülkesine geri dönmesiyle başlıyor. Ailesini ararken çaldığı bütün kapılar yüzüne kapanan Akhbar bu arada hayallerinde yaşattığı ülkesinin gerçeğiyle de tanışmaya başlıyor. Mungan da onun ruh haliyle birlikte İslam devrimi sonrası değişen ülkeyi resmediyor. 106 sayfa boyunca anlattığı bu ülkenin neresi olduğunu açık açık söylemiyor. Sadece ipuçlarıyla okuru yönlendiriyor. İslam devrimi yaşamış, kadınların burkaya hapsedildiği, erkeklerin bir zamanlar altın rengi harmaniler giydiği, evlerden envai çeşit baharat kokularının yükseldiği bir çöl ülkesi. Yıllar sonra ise romanın kahramanı Akhbar'ın sözleriyle “Şehir ardı sıra kendi ölüsünü sürükleyen bir hayalet olmuştu. Her yanda ölüm korkusu cisimleşmiş gibiydi. Allah'a duyulan bir korku değil, insanlara duyulan bir korkuydu bu. Yüzlerdeki kilit, günlerdeki karanlık bundandı. Zulüm hayatın nabzı olmuş, sanrısını sayıklar gibi korkuyu, kuşkuyu, güvensizliği tekrarlıyordu. Yaz başlangıcının şu kavurucu sıcağı bile ısıtamadığı katılmış kalmış ölüm buzulluğu kalplerdeki kanı dondurmuştu. Hayat burada kendini askıya almıştı.” Kitabın adı "Çador" ise İran, Afganistan'da burka öncesi kadınların örtündüğü bir tür eşarp. Yazarın kitabına neden bu adı verdiği romanın ilerleyen sayfalarında ortaya çıkıyor:

"Burkaya giden yolu çador açar. Çador, ninelerimizin masum başörtüsü değildir yalnızca. Kafalarımızdaki köprüdür. Örtünmek bir ahlak haline getirildiğinde arkası gelir; karara karara gelir. Örtünmenin sonu yoktur. Kadınlar kefene kadar örtünmek zorunda kalırlar." İşte Akhbar bu kadınlar arasında ailesini ve sevgilisini arıyor. Kadınların bedensizliğe mahkum edilmesinin yalnızca kadınların değil kadın imgesini unutan erkeklerin de kaybolmasına yol açtığını keşfediyor. Üstelik kadınları burkaya mahkum edenler Allah kadar görünmez de kılmak istiyorlar her şeyi. Gurbetten sılaya sığınan Akhbar yaşadığı bu yabancılıkla aslında hala gurbeti yaşadığını fark ediyor. Huzur bulmak için bir burkaya sığınmayı bile istiyor. Mungan'ın kitabı uzak bir coğrafyayı anlatıyor gibi görünebilir ama yaptığı bazı göndermelerin adresi de belli: Türkiye...

Devamını görmek için bkz.

Asuman Kafaoğlu-Büke, "Çador", Cumhuriyet Kitap Eki, 26 Şubat 2004

Çoğu sanatçının belli bir tarzı vardır, bir romanını ya da şiirini okuduktan sonra diğer eserlerinde imzasını tanımaya başlarsınız. Aynı şekilde, bestecilerin de melodilerinde kişilikleri hissedilir, Beethoven’in, Mozart’ın eserlerini tanıyan biri, bu bestecilerin daha önce duymadığı bir eserini duyduğunda, kimin tarafından bestelendiğini tahmin eder.

Bir de sanatçılar var ki, çok değişik türlerde eserler verdikleri için tam olarak kimlikleri yapıtlarında kendini göstermez. Örneğin Picasso’nun çok farklı tarzlarda yaptığı resimleri vardır, her dönemini iyi bilmeden, bir resmin Picasso’nun elinden çıkıp çıkmadığına emin olamazsınız. Murathan Mungan da bu tür sanatçılardan; son birkaç yıldır onun imzasıyla yayımlanan herşeyi okuduğum halde ortak bir kimlik bulmakta zorlanıyorum. Yüksek Topuklar, Üç Aynalı Kırk Oda, ve nihayet Çador -şiir kitaplarını ve denemelerini tamamen konunun dışında bıraktığımızda bile- birbirlerinden olabildiğince uzak yapıtlar. Yazarın eserlerinde ortak bir kimlik bulmak çok zor. Belki Mungan’ın son dönem eserlerindeki tek ortak özellik kusursuz Türkçe’si, bunun dışında, ne konu bakımından, ne de konulara yaklaşımında bir benzerlik bulmak mümkün.

Bir başka konu, genelde sevdiğimiz yazarların kitaplarının hepsini aynı düzeyde sevmesek de, yargılarımızda belli bir tutarlılık vardır; Murathan Mungan’ın roman ve öykülerine karşı böyle bir tutarlılık hissetmek ise epey zor, Yüksek Topuklar'ın aldığı olumsuz eleştirilerin hemen hepsi çok yerindeydi, böyle bir romandan sonra gelecek yapıtın da bir başyapıt olmasını beklemiyordu okur.

Yılanın İzinde

Çador yıllar sonra yurduna dönen Akhbar’ın hikâyesini anlatıyor. Akhbar’ın gurbette yaşadığı yerleri ve döndüğü ülkenin neresi olduğunu bilmiyoruz ama bu çöl iklimindeki insanların mintanları üzerine harmani giydiklerini, kadınların burkalar altında gizlendiğini biliyoruz. Bunlar, Akhbar’ın ülkesi hakkında bilgi veriyor bize. Roman, Akhbar’ın özlemden çok korku hissederek yurda dönüşü ile başlıyor, ülkesinde gördüğü ilk sahnede ve dinlediği ilk hikâyede kendi hikâyesinin de saklı olduğunu kısa zamanda anlıyor Akhbar.

Murathan Mungan Çador'un başında Akhbar’ın çocuğundan bir anı anlatıyor: “Çocukken bir kez bir yılanın ardına düşmüş, sonra da kaybolmuştu. Pek büyük olmayan bu yılanın boyuna posuna bakarak onun tehlikesiz bir yavru olduğunu düşünmüş; bu yüzden kendisiyle onun arasında bir yakınlık kurmuştu. Bir anda yol kenarından fırlayarak büyüleyici kıvrımlarla çölün başladığı açıklığa yönelmişti yılan. Yeni yükselen güneşin altında çölün yüzeyi bir kağıt kadar düzdü ... ardında kendi gövdesinden yılankavi bir iz, ağırlığından bir yol bırakarak kıvrıla kıvrıla ufka doğru süzülmüştü. Akhbar’ı büyüleyen buydu.”

Ağırlığından bir yol bırakan yılan temasına, roman boyunca sık sık gönderme yapılıyor. Romanın sonlarına doğru (s. 98) “Hayat, ruha amacını vermişti. Yol, bulmak için değil aramak içindi” sözleri bize yeniden yılanı çağrıştırıyor. Akhbar’ın arayışını yolu olarak belirlediğini ve sonunda sadece varlığının ağırlığından oluşmuş bir iz bıraktığını görüyoruz.

Yılan, karşımıza kadınla ilgili bir bölümde yine çıkıyor: “sokaktaki tek tük kadınlar kendilerini sokaklardan hemen silinmesi gereken lekeler gibi hissediyor olmalılar ki, geçtikleri yerlerde çabuk adımlarla hızlı hızlı yürüyor, havanın boşluğunda kendilerinden bir iz bırakmamaya çalışıyor, varlıkları bir görüntüye, görüntüleri bir ağırlığa dönüşsün istemiyorlardı.” Bu anlamda, yaşam, geri bıraktığın iz ise, başka deyişle varlığın anlamı geride kalan iz ile ölçülüyorsa, kadın geride hiç iz bırakmayan bir varolma biçimini seçmeye zorlanıyor. Her anlamda “ağırlığı” olmayan cisme dönüştürülmüş kadınlar, burkaların altında saklanmaları istenen.

Hiçlik ve Kadın

Çador kadın üzerine yazılmış bir roman ama paradoksal biçimde, romanda kadın kahraman olmadığı gibi, kadın tasviri de yok. Aslında romanda Akhbar’dan başka karakter yok, Selâh adlı bir arkadaşıyla ilgili bir bölüm olmasına rağmen, Selâh’ın karakteri ya da geçmişi hakkında hiçbir bilgi verilmiyor, Selâh’ı bulmuş olması da Akhbar’ın yapayalnız yaşamında bir anlam taşımıyor.

Akhbar küçük yaşta babasını yitirdiği için ve yurda döndüğünde önce yeğeninin sonra da erkek kardeşinin ölüm haberleri üzerine, erkekler dünyası ile son bağlarını da koparıyor; genç erkek nüfusunu savaşta yitiren bir toplumda doğal olarak yalnız kalıyor. Yaşamla tek bağının geride kalan kadınları yeniden bulmasıyla gerçekleşeceği inancıyla, annesi, kardeşi ve ablasını aramaya başlıyor. Bu arayışın imkansızlığını okur Akhbar’dan daha önce görmeye başlıyor, kadınların hiçbir varlık izi bırakmadan yaşam sürdükleri bir dünyada, aranan kadınlar elbette bulunamazlar. Varolma biçimi olarak önce kişiliklerini silmeleri daha sonra da cisimsizleşmeleri gerekir, çünkü iz bırakmaları, fark edilmeleri hatta görünmeleri istenmiyordur. “Görülmek için, daha çok görülmek için yüzyıllardır süslenip durmuş olan kadınlar, şimdi ve burada görülmemek için varlıklarını havanın boşluğundan bile silmeye çalışıyorlardı.”

Kaygan Zemin

Çador kadının örtünmesi üzerine ilginç bir tartışma başlatıyor. Geleneksel bir baş örtüsü olan çador için Akhbar’ın tanıdığı bir politik sürgün yaşayan kadın şunları söylüyor: “Çador, annelerimizin, ninelerimizin geleneksel ve masum başörtüsü değildir yalnızca. Kafalarımızdaki köprüdür. Örtünmek bir ahlak haline getirildiğinde, arkası mutlaka gelir; karara karara gelir. Örtünmenin sonu yoktur. Kadınlar kefene kadar örtünmek zorunda kalır.”

Mantıkta kaygan zemin denilen bu argüman biçimi, küçük ve önemsiz görünen bir şeyin, gittikçe büyüyerek içinden çıkılmaz hal aldığı durumlar için kullanılır. Burkaya giden yolu çador mu açar gerçekten? Dünyanın birçok yerinde köylü kadınlar başlarına pratik amaçla eşarp bağlarlar, bunların hepsinin ahlakla ve örtünmeyle bir bağlantısı olduğunu söylemek zor. Sanırım bu argümanda da kilit nokta örtünmenin ahlak haline gelmesi, sorun burada başlıyor. Kadının, erkeğin ahlakı olarak görüldüğü andan itibaren zaten kadın kendi bedeni üzerinde söz hakkını kaybetmiş oluyor. Türban, yemeni, başörtüsü fark etmiyor. Hepsi kadının eksilmesine, ve sonuçta hiç olmasına doğru giden emin yolda kilometre taşları görevi görüyor sadece.

Çador bir romandan çok, kadının örtünmesi ve kimliği üzerine yazılmış bir deneme gibi. Şiirsel dili, çöl havasını solumamızı sağlıyor. Mungan’ın eşsiz güzellikte anlatımı bazı yerlerde şiir tadı bırakıyor geride.

Devamını görmek için bkz.

Yeşim Arslangiray Vesper, “Murathan Mungan ve Çador”, Varlık, Mayıs 2006

Başlangıçta, isimsiz bir ülkenin isimsiz yollarında otobüs ile ilerlerken; ardından, baş kahramanın dışında hemen herkesin anonim olduğu bir atmosferde, isimsiz insanlarla, isimsiz sokakların arasına karışırken, kitabın da ana izleklerinden birinin havasını solumaya başlıyoruz yavaş yavaş. Söz konusu olan eser, Murathan Mungan’ın uzun hikâye, kısa roman tanımları arasında salınan kurmacası Çador. Verilen yazınsal ipuçları doğrultusunda, öykünün yaklaşık olarak 1978-2000 yılları arasında bir zaman dilimine yayıldığını; ancak anlatının akışı sırasında Taliban rejimi tarafından yönetilen (1996 itibariyle) Afganistan’da geçtiğini tahmin ediyoruz. Dış eylem açısından bakıldığında yazarın olay örgüsü oldukça yalın: Yıllar süren bir ayrılığın ardından gerçekleşen bir geri dönüş ve arayış öyküsüdür. Uzun sürmüş bir yolculuğun arkasından yurduna dönen Akhbar, döndüğünde ülkenin başından geçen dış savaşa bir de iç savaşın eklendiğini; politik atmosferin değişerek, koyu bir İslami rejimin hüküm sürdüğünü ve bu rejimin dayatmalarından biri olarak artık kadınların tamamıyla örtünmeleri gerektiğini bire bir yaşar. Böyle bir ortamın içine girerek ailesini aramaya başlayan Akhbar, iç savaş esnasında insanların yerlerinden edilmesi ve ölümün evleri gölgelemesi nedeniyle, onları bıraktığı yerde bulamaz. Ailesinin erkeklerini savaşta yitirmiştir; kadınlarının izini sürmekse, kendilerini ardına gizlemek zorunda kaldıkları burkadan dolayı çok güçtür. Böylelikle, Mungan’ın söze can veren; onu, hem renk, hem koku, hem ses, hem de görüntüye dönüştüren ve atmosfer yaratmayı iyi bilen üslubuyla, öyküdeki kasvetli, kederli ve güvensiz havaya okuru da dahil eden umutsuz bir arayış başlar. Hikâye akışının görünürdeki açıklığı, yapıtın kısa cümlelerden oluşan sade dili, bir yandan metni herkese ulaşılabilir kılarken; öte yandan, kelimelerin üstlendiği anlam, çeşitli çağrışımlara yol açan zenginliğiyle, farklı zihin ve göz ufuklarının erebildiği okuma deneylerine olanak vermektedir. Öncelikle, yalın ama yoğun; yükte hafif, ancak pahada ağır bir kurmaca olan Çador’un daha kolay bir okumaya izin veren ön plandaki boyutuna kısaca değinelim. Ülkesel, hatta küresel gündemle de örtüşen ve sosyo-politik olarak değerlendirilebilecek bu düzlem, başörtüsü, kadının örtünmesi, politik İslam, köktendincilik gibi konulardan başlayarak, antidemokratik şartlar altında, başta kadının olmak üzere, tüm bir toplumun özgürlüğünün elinden alınmasına kadar genişletilebilecek tartışmalara kapı açmaktadır. Ancak, satır aralarındakileri yakalamaya çalışan gözlerle yapılan bir diğer okumada ise, konunun varoluşsal bir boyut aldığı farkedilecektir. Mungan’ın yazınında simgeselliğin önemi düşünüldüğünde, anlam yüklü sembollerle sıkça kullandığı, örtünme, kapanma, bir nesnenin ya da kavramın (maske, örtü, beden, söz) ardına gizlenme şeklinde yapıtlarında dile gelen bir izlek, Çador’da kurduğu hem coğrafi hem de sosyo-politik atmosferle çok başarılı bir şekilde örtüşerek, iktidarı elinde tutanın baskın gücü karşısında, kendisi olma özgürlüğü elinden alınan bireyin kimlik sorunu ve bu sorunun dayattığı derin bir yalnızlık, aidiyetsizlik ve terkedilmişlik duygusu olarak metne yansıyor. Kaynağı çok eski tarihlere dayanan bir “arama” anlatısı eksenine oturtulan hikâyede, kendini bulmak üzere yollara düşen Akhbar, hazır olduğu bir anda gurbetten geri döner. Ancak Murathan Mungan’da arayış, Jale Parla’nın “arayış mitinin mutlu sonu olan eve dönüş” (Orhan Pamuk’u Anlamak, der. Engin Kılıç, İletişim Yay., İstanbul, 1999, s. 269.) ifadesiyle belirttiği üzere mutlu sonla bitmez. Geri dönen Akhbar, büyük bir hayal kırıklığı ve kayboluşun içine düşer. Henüz ilk arayışını keyifle sonlandıramadan, bu kez de yiten geçmişine, geride bıraktığı kimliğine yönelik yeni bir arayışı başlatır. Bu arayış esnasında yüz izleği Çador’da oldukça sık karşımıza çıkarak, adeta kimliğin bir metaforuna dönüşür. Yüz, kişinin varoluşuna açılan bir kapı, tüm geçmişinin, birikiminin izini taşıyan, üzerinde bütün yaşamının yazılı olduğu beden coğrafyasıdır. Bireyin iç dünyasında olan bitenin ve Mungan’ın deyimiyle “kendini oldurma” sürecinde içinden geçtiği yılların bir sureti olarak yüz, iç ve dış dünya arasında kurulan önemli bir bağdır. Her iki dünya arasındaki bir iletişim mekânı, bir sınır boyudur. Kişinin suratındaki sureti ne kadar gerçek gözüküyorsa, o kadar kendisidir aslında. İçindekini dışarıya en sahih haliyle veriyor; içi, yüzünde en başarılı şekilde temsil ediliyor demektir. Örtünmeyle beraber bu temsilin önüne bir engel konulmaktadır. Böylece, giyinilen yüzle birlikte, birey de en gerçek haldeki kendisinden uzaklaşmaya başlar. Varoluşunu tüm doğallığıyla yaşayamayan kişi benliğini bulamaz, kendisine ve çevresine yabancılaşmaya başlar; hatta öyle ki, bu durum sonu yitmeye varan bir süreci dahi beraberinde getirebilir. Eserdeki örtülü yüzlerin gerisinde aslında bir hayat vardır; ancak burkanın arkasına hapsolmuş kadın yüzlerinin okunamaması, tüm hikâyelerini yüzlerinde taşıyan bu kadınların zamanla silinmelerine, kimliklerini yitirip yok olmalarına yol açar: “Yüzleri neredeyse tamamen silinmişti [Akhbar’ın] gözlerinden. Yalnızca onlar değildi gözlerinden silinen, tüm bir kadınlıktı” (s. 79); “Başını kaldırıp baktığında, ablası da çekip gitmişti yüzünden” (s. 104). Eserin görünür çehrelerinden olan erkek yüzlerinin birbirine benzemesi, anlamlarını yitirmesi ise boşuna değildir: “Çöl kadar boş, sarp kadar çetin, kum kadar dağınık ifadeler, yüzleri birbirine karıştırmış, birbirine benzemenin silikliğinde herkesi tanınmaz etmişti” (s. 35); “... yüzü eksilmeye, yavaş yavaş diğer erkeklerin minyatür solgunu yüzlerine benzemeye başlamıştı” (s. 60). Bu, anonim kültürün toplumsal dokuyu birörnekleştirmesinin bir sonucudur. Anonim değerlere sahip kapalı bir toplumda, her çeşit iktidarı elinde tutanların kendilerine benzemeyenler ya da varoluş tarzlarını olduğu gibi yaşamak isteyenler üzerinde kurduğu hâkimiyet, psiko-politik bir kavram olan özdeşleşme sorunsalına yol açar ve bu da kimliğin en büyük tehditlerinden biridir. “Öteki”nin, farklı olanın, iktidardakinin egemenliği altına girerek, onun tercih ettiği kalıba bürünmesi, kendini gizlemesi gerekliliğini doğurur. Bu mutlak otorite, insanı tek yüz ve tek tip yapmaya çalışarak, onların ayrı ayrı, birey olarak ayırt edilmesini gereksiz görür. Böyle bir toplumsal çerçevede farklı simalara, farklı ifadelere yer yoktur. Bu bağlamda, Mungan’ın hikâyesine sahne olarak seçtiği mekânın, kitleselleşmiş bakış açısı yoğun bir Doğu coğrafyası olması tesadüfi değildir şüphesiz; çünkü ancak böyle bir arka plan, yazarın anlatım gücünü pekiştirecek atmosferi en iyi şekilde yaratabilirdi. Bir anlatıda kişilere –hatta mekânlara– verilen isimler, gerçek yaşamdakinin benzeri olarak, onlara bir hayat, bir kimlik vermek olarak okunabilir. Bu da karakterleri birbirinden ayıran en temel ölçüttür. Çador’daki isimsizlik, tarihsizlik, önce okunamayan, daha sonra da silinen yüzler, eserdeki kimlik arayışının ve hatta kaybedişinin dışa vurumu biçiminde değerlendirilebilir. Akhbar’ın görünürde para kazanmak, ama aslında “... uzak tutmasına kapılmış avare ruhunu dindirmek için uzaklara...” (s. 61) gitmesi, onun kendini “oldurma” sürecinde önemli bir yol aldığını, belki de bu yüzden anlatının kimlik taşıyan nadir karakterlerinden biri olduğunu bize gösterir; çünkü başka diyarlara gitmek, bir taraftan, kişinin farklı yaşam, düşünce ve kültür kalıplarına varmasına; diğer taraftan da, kendisine dış gözle bakarak, hayat duruşunu daha iyi tanımlamasına yardımcı olur. Annesi Fatima’nın, ülkedeki en yaygın isimlerden birine sahip olması, çevredekiler tarafından aynı adı taşıyan pek çok Fatima ile karıştırılması, onu, her şeyin anonim olduğu, birey olmanın önemini kaybettiği bu ortamda, giderek silikleştirmekte: ““Annenin adı neydi?” diye sordu kadın. Sesindeki ölgünlükte ürpertici bir şey vardı. “Fatima,” dedi Akhbar. “Burada kadınların çoğunun adı Fatima’dır”, dedi kadın. “Benim adım da Fatima. Ama ben annen değilim”” (s. 17-18); “Bazıları, annesini başka Fatima’larla karıştırdı” (s. 19-20). Geriye kalan tek isim Selâh ise “hayata güvenmeyi, zamana yaslanmayı bilenlerdendi o; yüzündeki dirim ve aydınlık belki de bundandı” (s. 93) betimlemesiyle, yüzünde bir anlam okunabilen, kendini bulmuş bir karakter olarak karşımıza çıkmaktadır. Metninde gereksiz hiçbir şeye yer vermeyen Mungan’ın minyatürlere yaptığı küçük göndermeler, Çador’u bir nakkaş gibi işlediğini hissettiriyor bize. Minyatürün leitmotiv’i sayılan arama, gizlenme, örtü, yüz gibi anahtar sözcükler, bu resim sanatının çerçevesi içine yerleştirildiği izlenimini uyandıran Çador’da tek tek karşımıza çıkıyor. Doğu figüratif sanatının alegorik biçimde nakşedilmiş meclislerine bakan her göz aynı şeyi görmez. Onları okuyabilmek ayrı bir dil bilmeyi, o dile duyarlı olmayı gerektirir. Ağaç, kendi imgesinin ötesine çıktığında; sevgilinin sudaki yansıması Allah’ın suretine dönüşmeye başladığında, perdeler de birer birer ortadan kalkar. Görünmezi görünür kılan, aşkını içkinleştiren bu yeni perspektif, sadece yapıta değil, bakışa da bir derinlik kazandırır. Bakışımızla, kendini kolay ele vermeyen yapıt arasında ise ona ruh üfleyen sanatçı durmaktadır. Anonimliğin hüner sayıldığı Doğu minyatür geleneğinde, eserinin görünmezi olan sanatçı, yapıtına doğrudan “imzasını” bırakmasa dahi, onun yetkinliğine hassasiyeti olan bir dış bakıştan yüzünü tamamen gizleyemez. Murathan Mungan, öyküsünü, bir zamanlar İslam figüratif sanatını zirveye taşımış büyük ustaları barındıran topraklar üzerine inşa ederek, bir nakış inceliğinde dokuduğu Çador’u, saplantılı biçimde bir “Acem halısındaki motifi arar gibi”3 olmasa da, sabırla, bir Acem nakkaşın meclisini çözer gibi okumamızı istiyor belki de. Kazandığımız yeni görme biçimleriyle örtüleri birer birer kaldırarak... “Bir imaya dönüşüyor her şey. Örtü bir ima, Çador bir ima, burka bir ima... İma güçlenirken, görünmezlik kutsanıyor. Allah kadar görünmez kılınmak isteniyor her şey. Görünenler bile, yalnızca görünmezlerin işaretleri yerine kullanılıyor” (The Figure in the Carpet, Henry James, s. 79).

Devamını görmek için bkz.

Zeynep Oral, "Örtünün Örttükleri...", Cumhuriyet, 17 Şubat 2008

Demirel' in "fevkalade üzgün" ve de "ıstırap içinde" olduğu günlerle, Başbakan'ın "Birtakım medyaya" kin, öfke, şiddet ve tehdit savurduğu günler üst üste örtüştü!

Bu örtüşmeden benim payıma kahkahalar düştü... Bugüne gelinceye dek Demirel'in dini referansları kendi politikalarına nasıl alet ettiğini hatırladıkça "Günaydııııın" ya da "sabah şerifler hayır ola" diye avaz avaz haykırmak geldi içimden. İnsan yaşlanınca mı unutuyor? İşine geldiği için mi unutuyor? İstediği için mi unutuyor? Yanlışını örtmek için mi unutuyor? Yanıldığını unutturmak için mi unutuyor? En çok imam hatip lisesini açan, Türkiye'nin "laikliği dinsizlik olarak algıladığını" ileri süren, her fırsatta dini siyasete alet eden Demirel de bir zamanlar kendisini ve politikalarını eleştiren basın ve yayın organlarına ateş püskürürdü! Tıpkı bugün Erdoğan'ın yaptığı gibi!

Acaba çok yıllar sonra Erdoğan ve Gül de Türkiye'ye bakıp bakıp "fevkalade üzgün" ve de "ıstırap içinde" olduklarını mı açıklayacaklar? Onlar da unutacaklar mı? Ya siz?

'Örtü bir ima'

Önceki gece, Murathan Mungan' n 2004'te Metis Yayınları tarafından yayımlanan Çador adlı kitabını yeniden okudum. Kimi zaman, (kimi değil çoğu zaman), edebiyat güncel gerçekler üzerine düşünmemizi, derinlemesine kavramamızı, yorumlamamızı, yaşadıklarımız karşısında değer ölçüleri oluşturmamızı sağlayan en büyük güç olup çıkıyor! Hele Murathan Mungan'ınki gibi Türkçenin zenginliğini şiirle yoğuran, oluşturduğu atmosferle yepyeni dünyalar yaratan, onları sorgulayan ve duyarlığın tüm inceliklerine egemen bir ustanın kaleminden yüreğinden çıkan edebiyat...

Annesini, kız kardeşini, sevgilisini aramak üzere yurduna dönen Akhbar'ın peşine takıldığım roman boyunca, kadınları örten örtünün göze görünenden öte daha neleri ve neleri örttüğünü görebiliyordum.

Örtünen kadınlık imgesiydi. Giderek tüm imgelerdi:

"Anne olarak, kardeş olarak, sevgili olarak, bir erkeğin dünyasını kuşatan, sahip oldukları, kadınlığın bütün imgeleriyle hayattan çekilmişlerdi. Kaderi kilit altında tutulan mühürlü bir surettiler yalnızca. Bir imge olarak kadının, hayatın doğal akışı içindeki bütün varlığı, büyüsü, gizi, şiiri eksilmişti..."

Ancak imgelerle birlikte asıl üstü örtülen gerçeklikti: "Gövdenin kaybolabilirliği, gerçekliğin de kaybolabilirliğine işaret ediyor. Bir imaya dönüşüyor her şey. Örtü bir ima, çador bir ima, burka bir ima... İma güçlenirken, görünmezlik kutsanıyor. Allah kadar görünmez kılınmak isteniyor her şey. Görünenler bile, yalnızca görünmezlerin işaretleri yerine kullanılıyor."
(Şu son cümle, başı açık olup da illaki her yerde türban görmek isteyenlerin nasıl da kullanıldıklarını anımsatıp duruyor bana!)

Bellek kaybı

Murathan Mungan'ı okuyorum: "Burkaların altında yalnızca kadınlar kaybolmuyor. Erkeklerin bütün hayal güçleri, imgelemleri de tükeniyor. (...) Dünyadan boşalmış kadınlarla birlikte erkeğin gözleri siliniyor, zihninde kaybolmaya başlayan kadın imgesiyle birlikte geçmiş yok oluyor, gelecek ümitsizleşiyor, bellek ve hayal gücü bulanıyor..."

İşte erkek egemen iktidarın örtmek istedikleri... En çok da bellek... Bu nedenle bu kadar çabuk unutuyorlar! Hep unutuyorlar!

Bugün "fevkalade üzgün " ve de "ıstırap içinde" olduğunu açıklayan Demirel gibi... Hep unutuyorlar...

Akhbar bir kadından duymuştu: "Çador annelerimizin, ninelerimizin geleneksel ve masum başörtüsü değildir yalnızca. Kafalarımızdaki köprüdür. Örtünmek bir ahlak haline getirildiğinde, arkası mutlak gelir; karara karara gelir. Örtünmenin sonu yoktur. Kadınlar kefene kadar örtünmek zorunda kalırlar."

Yeniden yeniden okumanın tam zamanıdır Çador'u...

Devamını görmek için bkz.

Semih Gümüş, "Korku, kaygı, şiddet söylemi", Radikal Kitap Eki, 21 Mart 2008

Murathan Mungan'ın son yıllarda tam bir edebiyat adamı olarak hem farklı türlerde niteliği gitgide yükselen ürünler verme enerjisi, hem de bütün yapıtlarının ardında duran yazınsal derinliği ile entelektüel duruşu yeterince göz önünde bulundurulmadı. Bu arada bu son döneminin başında, öncelikle meraklılarının nadasına bırakılmış bir anlatı olduğu için, Çador'un da Murathan Mungan'ın yaratım sürecindeki yeri tam anlamıyla görülemedi. Oysa yazınsal dil içinde oluşan anlam bağlamında, edebiyatımızın son yıllarındaki en parlak örneklerden biriydi Çador.

Yazınsal metni okuyup anlamlandırma ediminin yanlış okumalar yüzünden bazen hiçbir katkı yapamadığı durumlar da olabilir. Çador'un Akhbar'ın hikâyesini anlattığı, Akhbar dışındaki kişilerin yeterince işlenmediği bir okuma biçiminin sonucu olabilir sözgelimi ve bu yargı Çador'un İslamın kılıcı altında kalan çöl-ülkesinin betimlenmesindeki eksikleri; yaşadığımız gerçek ile Çador'un gerçekliği arasında inandırıcılık sorunu bulunduğunu; Akhbar'ın ailesiyle ilişkisindeki karanlık noktaları ya da kadının örtünmesi çevresindeki belirsizlikleri çıkaracaktır metinden. Çador'u yanlış okuma biçiminin bu birkaç önemli başlığı, eleştirinin yazınsal metni kavrama biçimindeki yazınsal-düşünsel kopukluğu gösterir. Bu arada anlatı içindeki radikal İslamcı rejimin koyu karanlığı ve kadınların örtünmesi somut konularından Murathan Mungan'ın siyasal eğilimini çıkaran aşırı yorumcuların İran'da geçen bir hikâyeyi anlattığına varan okumalarını da Çador'un büsbütün dışında tutmak gerekir.

Akhbar'ın ayrılık ve sürgün yıllarından sonra ülkesine dönüp annesini, kardeşlerini ve sevgilisini aramaya başlaması Çador'un hikâyesini anlatır, ama anlatılan aslında Akhbar'ın hikâyesi değildir. Siyasal gelişmelerden uzak kalan Akhbar, ülkesine döndükten sonraki birkaç gün içinde öylesine akıldışı bir dünya içinde bulur ki kendini, onun gerçek bir dünyada olup olmadığını sorgulamak anlamsızlaşır. Bildiğimiz, dışarıdan da olsa tanıklık ettiğimiz gerçeklere elbette çok benzeyen bir radikal dinci diktatörlüktür Akhbar'ın ruhunu yakan; bugün günlük hayatımızı yalayan din eksenli çatışma alevlerine ilişkin dört yıl önceden bir öngörü olarak da okunabilir Çador.

Korku ve kaygı

Bugün yaşananların o gün bütün ayrıntılarıyla anlatılması yaratıcılığın doğasından gelen sezgilerle açıklanabilir. Gene de Çador'un asıl sorunu değildir kadınların örtünmesi, burkanın içinde saklanan ruhlar, çöl sıcağından daha kavurucu şiddetin çöl-ülkenin insanlarını yakıp kavurması. Onun yazınsal gerçekliğini gerçekten yaşananları nirengi alarak sorgulamak Çador'un değerinden uzaklaştırırken, eleştirinin bugün ulaşma sancılarını çektiği söylemin düzeyinden da aşağı çeker.

Değil mi ki Çador, örtülmüş bir toplumsal psikolojinin bütün anlatı boyunca kuşatılma biçiminin yazarınca bulunmuş parlak bir örneğidir, bu kalenin içinde insanın bilinen, ama unutulmak istenen, çözülmemiş gerçekliğinin kırık kanatları vardır. İnsanın korku ve kaygıları saklıdır kalenin içinde. Çador'un başından sona anlattığı ve insanın doğayla çarpışması sırasında duyduklarından bin kat çoğunu insanla çarpışırken duyduğu korku ve kaygı, sözcüklerin kendi başına anlatmaya yetmediği, yazarın bildiklerini sözcüklere aktararak okura geçirdiği ruhsal durumdur.

Akhbar ülkesine döndükten sonra bildiği şehrin, evlerin, sokakların, insanların artık kendine yabancı olduğunu görür. Bildikleri silinmiş, görüntüler yetersizse, seslerle algılar çevresini: kapı tokmaklarının sesi bütün kapıların arkasındaki boşluğu anlatır, ayak sesleri duyguları, sessizlik yalnızlığı... bir tek kadınların sesi yoktur. Seslerin yetmediği yerde kokularla algılar Akhbar. Sokaklarında yürüdüğü şehrin kokuları kapı arkalarına gizlenmiş ayrıntıları anlatır ona; sözgelimi "dik ve dar basamaklarla inilen bodrum katı kilerlerin serin ve nemli kokusu" onun için ev demektir. Öyle beklenmedik bir şaşkınlık içine düşmüştür ki Akhbar, "Bunca ayrıntının onca zaman içinde aynı tazelikte saklanmış olmasına, kendi de şaşırıyor, evlerden, avlulardan yükselen seslerin, kokuların çağrıştırdıkları, kendinde kim bilir daha nelerin kilitli kaldığını merak etmesine neden oluyordu. Belki de dönmek böyle bir şeydi."

Yıllarca süren savaş yalnızca dışardaki hayatı değiştirmemiş, insanları yaşamayan varlıklara dönüştürmüştür. Akhbar'ın ailesini bulmakta çektiği güçlüğün nedenlerinden biri insanlar arasındaki iletişimin kopmasıdır. Bir hayalet şehir değil midir döndüğü yer? Ne sokakta rastladığı insanlarla olağan bir ilişki kurabilmektedir Akhbar ne de yıllarca yaşadıkları mahallede ailesi hakkında tek söz edene rastlar.

Akhbar, ülkesine dönmeden önce de korkmuştur; "artık bir bilinmez olan ülkesinin yeni gerçeklerinden," ülkesi hakkında abartılarak anlatılan karanlık hikâyelerden, dinlediklerinden olduğu kadar dinlemediklerinden de korkarak dönmüştür. Ama döndükten sonra içine düştüğü karabasan inançlarını büsbütün tüketmiştir Akhbar'ın. "Kelimelere yüklenen anlamlar ve anlamların yaratılma süreci, onlardan oluşturulmuş hayaletlere dönüşerek ruhu korkutuyordu." Edebiyatın tanımı nedir ki bundan başka: Akhbar'ı korkutan kelimeler, yazınsal metnin yaratıcısı, okurun beklediği.

Karşılaştığı insanların anlattığı savaş ve ölüm hikâyeleri kadar, yüzlerdeki karanlık ve davranışlardaki uzaklık da korkutmuştur Akhbar'ı. Kadınların içine düşürüldüğü durum erkeği de korkutur, üstelik Akhbar da düşmanlığı düpedüz belli rejimin askerlerince tutuklanabilir, işkence görebilir, öldürülebilir. Somut korku başa gelmeden tedirginlik içinde silkeler insanı, ama gene de kaçıp kurtulabileceğini bilir insan.

Daha ürkütücü olan, içine düştüğü hayalet şehrin yarattığı ruhsal etki, nereye gitse yanından ayrılmayacak olan kaygıdır. Öylesine yeniktir ki kaygı karşısında insan, Akhbar da ondan kurtulamayacağını düşünmeye başlamıştır. Kaygının nedenlerini bir kavrayabilse, ülkesine dönmeye nasıl cesaret etmişse onu da yenecektir belki, ama sürekli bilinmezleri ararken neyi tutacağını bilmenin olanaksızlığını da görmeye başlamıştır. Kierkegaard ya da Jaspers, korkunun somut olandan çıktığını, kaygının ise somut nesnesi olmadığını belirtirken, ikincinin bu nedenle daha derin yaralar açabileceğini kaydeder. Sözgelimi ateş altında kalıp ilk kurşunu yemekse korku, kurşunun sıcakken hissedilmeyen acısının neden sonra iç acısı biçimindeki etkileridir kaygı ve ilkinin aldığı kısa süre yanında ikincisinin çok uzun sürebileceğini biliyoruz.

İkinci anlam: Şiddet

Çador'un ikinci büyük anlamı şiddettir. Murathan Mungan somut şiddeti Çador'un öykü zamanı içine almamakla doğru bir karar vermiş, geçmişte yaşananların ürkütücü izlerini anlatı boyunca adım adım örmeyi, dolayısıyla o izlerin insanların bedenlerinden çok ruhlarında açtığı derin yarayı göstermeyi seçmiştir. Geleneksel işkence yöntemlerini anlatarak da verilebilecek şiddeti Akhbar'ın terk ettiği yerlere döndükten sonra karşılaştığı düşünsel ve ruhsal çöküntünün derinliğiyle yansıtmak çok daha ustaca ve etkileyicidir. Bulunduğu yerde zamanı yaran bir şiddettir bu. Akhbar artık döndüğü şehrin sanki hayatında hiçbir yeri olmadığını düşünmeye başlamıştır, ama bundan da kötüsü "bu şehrin artık bir hayatı olmadığını," şehrin ruhunu teslim ettiğini düşünmeye başlamasıdır. Bundan ya da Allah'a duyulan korkudan daha çok, insana duyulan korkunun bir hayalet gibi şehri esir almasından daha çok acı veren bir şiddet olur mu?

Şehir dev bir kapana dönüşmüş, Akhbar içinde yürümektedir. Dini siyasallaştıran bir rejimin korkunç karanlığına tanık olmaktan daha büyük bir şiddettir bu. Kimilerinin okuduğunun tersine, kadının örtünüp kapatılması da yalnızca ikincil anlamlara gönderir Çador'da; kadının karanlık bir rejim tarafından ezilip sindirilmesinin şiddet ve kaygı kaynağı oluşuyla ilgilidir o.

Murathan Mungan Çador'da korku, kaygı ve şiddetin ruhunu anlatmak isterken, kendi düzyazı serüveninin de başyapıtlarından birini yaratmıştır. Hem korku-kaygı-şiddet üçgeninde tasarladığı sorunsala metin içinde kazandırdığı anlam, hem de şiirin biçim özellikleri ve imgelem yüküyle beslediği dili, Çador'a ayrıksı bir anlatı niteliği kazandıran iki yazınsal düzeydir. Bu iki düzeyde de Murathan Mungan'ın sıkı denetimli tasarımının metnin iki ucunu bırakmadığı belli.

Tek tek okunduklarında belki değerleri tam anlaşılamayacak güzel sözler gibi gelebilecek şu tümcelerse, metin içindeki bağlamlarından koparılmadan okunmak kaydıyla, sıra dışı bir anlatıyı belirtir:

"Yalan, herkesin gerçeğe bir şey eklemesiyle ortaya çıkar."

"En sağlam sınırlar ölülerle yapılandır."

"Bir kadının yüzündeki gülümseyişi unutmak. Güneşin buruşması gibi bir şeydi."

"... insan, annesini başka bir anneyle hatırlar."

"Yol, bulmak için değil aramak içindi."

Yazınsal dil Çador'da Murathan Mungan'ın Cenk Hikâyeleri'nden bu yana ulaştığı doruk noktalarından birini simgeler. Çador'un asıl sorunsalını yaratma nedenlerinden biri olan bu dilin de üstünde ayrıca durulmalıdır.

Devamını görmek için bkz.

Nuri Fırat, “Çador’la başlayan yabancılaşma”, Vesta, Bahar 2004

Murathan Mungan'ın Çador adlı yeni romanında, çok uzak olmayan bir geçmişte Doğu coğrafyasının herhangi bir ülkesinde iktidarı ele geçiren despotik "İslamın Askerleri" rejiminden canı oldukça yanmış Akhbar'ın öyküsü anlatılıyor. Katı iktidar kıskacında sürdürülmeye çalışılan bir hayatın yabancılaştırılmış yüzünden haberdar ediyor bizi kitap.

Kitapla ilgili bu konuya geçmeden önce birkaç şey belirtmekte fayda var. Kitaba insanların, şehrin, rejimin, coğrafya ve iklimin tasvirinden, kullanılan imgelerden ve varılmak istenen sonuçtan hareketle bir Ortadoğu romanı diyebiliriz. Ortadoğu denildiğinde, bir kaos ortamı, şeytanların ve despot tanrıların hüküm sürdüğü, ataletin, sabitliğin ve hiçliğin boğuculuğunun hüküm sürdüğü ya da benzer nedenlerle "uygar" dünyaya karşı "tehdit" oluşturduğu imgeleri ve imalarını çokça görürüz. Bu oryantalist bakış açısı yüzyıllar boyunca Doğu (daha özel olarak İslam ya da Araplar) hakkında bir imgeler, tasavvurlar dünyası, siyasal düşünüş biçimi, edebi literatürü, kültürel değerleri ve tüm bunların bileşkesi olarak bir kimlik tanımlaması oluşturmuştur. "Uygar" bir dünya olarak Batı'nın kendi kimlik tasavvuru, "uygarlıktan nasibini almamış" bir dünya tasavvuru olarak da Doğu kimliği. Bu tasavvurun en kaba ifadeleri olarak Doğu-Batı, uygar-gerici, laik-İslamcı vb. çatışma temaları hayatımızda yer edinmiştir.

Peşin yargılarla donatılmış bu karşıtlık paradigması asıl olarak Avrupa ben-merkezciliğinin, başta Doğu'da olmak üzere, sömürgeci yöneliminin meşrulaştırıcı bir kimlik tanımıydı. Sömürgeci yönelim kendini Batı dünyasında haklı göstermenin ve gittiği yerde de kendini meşrulaştırmanın yollarını bulmalıydı ki, sonuç alabilsin. Sonuç olarak kurgulanmış bu değerler bütününün başka bir yere taşırılması belleksizleştirmenin, yabancılaştırmanın da adı olmaktadır. Doğulu birçok kültürel, edebi, siyasal tasavvurun bu yabancılaşmanın acısını şizofrenik bir kişilik biçiminde uzun dönemler boyunca yaşadığını bilertmekte fayda vardır. Batıcı, İslami, sol, etnik ve milliyetçi söylemlerde, çok da genellememek kaydıyla, bu ikiliğin/karşıtlığın etkilerini, önyargılarını görebiliriz. Bunları şunun için belirtiyorum: Doğu'yla ilgili bir söylem üretilmek, bir eser ortaya konulmak istendiğinde, yukarıda ele aldığımız çerçeve itibariyle, Doğulu aslında kendi adına konuşmaz; üretilmiş bir düzlemde paçavraya dönüştürülmesi pahasına Doğu/Doğulu adına konuşulur. Oysa Doğulu olarak yaşadığımız en berbat bir illet bile olsa bunun deşilmesi durumunda yaşadığımız acının ne olduğunu yine biz biliriz. Yapabileceğimiz en gerçekçi sorgulamanın bir yöntemi olarak kendimizle yüzleşmemiz önemlidir. İçine kapalı bir yabancılaşmanın yaşanmaması ve sorunlarla yüzleşme sırasında geçerli olabilecek yöntemlerin göz ardı edilmemesi kaydıyla... Birinci husus olarak kitapta bunun başarıldığını ve sorgulamanın edebi ve sosyolojik düzlemde yapıldığını düşünüyorum.

Doğu-Batı ikileminde yaratılan yabancılaşmanın yazarın konuyu işleyişi bağlamında ele almayı olanaklı kılmasının yanı sıra, edebi bir metin olarak Çador, iktidar ve kadın ekseninde sosyolojik olarak yaşanan bir yabancılaşmanın analizini de olanaklı kılmaktadır. Franz Kafka'nın Şato'sunda bürokratik iktidar ekseninde dile getirilen yabancılaşma olgusunu, Çador’da (benzer bir analizle) görünmeyen ancak her yerde hissedilen, kadının erkek suretindeki işaretlerinde beliren ve katı bir İslami rejimde ifadesini bulan iktidarla açıklayabiliriz. Daha özgün olarak Ortadoğu coğrafyasında İslami ve despotik bir rejimin toplumsal ve bireysel değerlere, kadının varlığını ucubeleştirme pahasına, yabancılaştırmayı dayatmasının neticesini analiz edebiliyoruz. Ayrıca kadının erkek egemen sistemde yok sayılmasını kadın ve erkeğin toplumsal yabancılaşması bağlamında değerlendirebiliyoruz. Ortadoğu'da insanın hayata yabancılığının bariz parametrelerini anlamak açısından aşağıda yapmaya çalıştığım kitabın incelenmesi umarım açıklayıcı olacaktır.

Bu bakış açısının, yukarıdaki çerçeve dahilinde, konunun kitapla birlikte anlaşılması ve analizi için gerekli olduğunu düşünüyorum. Zira Çador'da kurgulanan dünyada, eril sistemle, tanrı hükmündeki iktidarla, İslam inancıyla bir tür yüzleşmenin yaşandığını görebileceğiz. Yani Mungan'ın kitapta izlediği tarzın başarısı; bir aydının kendi toplumuyla yüzleşerek uygar-gerici, laik-İslamcı düzeneğin tuzağına düşmemesidir.

Akhbar biraz para biriktirmek ve yoksul yazgısını değiştirmek için "Gurbetin de hevesi alınır" diyerek gurbete çıkar. Geriye annesini, kız kardeşini, erkek kardeşini, ablasını ve sevgilisini bırakır. Ancak kısa bir süre sonra gazetelerde, TV haberlerinde ülkesinde "İslamın Askerleri" tarafından despotik bir rejimin ilan edildiğini duyduğunda gurbet yaşamı zorunlu bir sürgüne dönüşür. Ülkesi bu arada birer iç ve dış savaş da yaşamıştır. Bir süre geçtikten sonra, görece ortam yumuşayınca ülkesine geri döner Akhbar. Geri döndüğünde ailesinin hiçbir ferdini ve sevgilisini bulamaz. Bunun arayışına girer; sonuçta erkek kardeşinin rejim saflarında öldüğünü, ablasının oğlunun ölmesinden sonra kocasıyla başka bir yere göç ettiğini, annesinin evde erkek kalmadığından rejim tarafından evlendirilerek başka bir şehre gönderildiğini, sevgilisinin de iç savaşta evleri harap olduğundan ailesiyle köye dönmek zorunda kaldığını öğrenir. Sadece neler olup bittiğini öğrenebildiği, ancak sonuç alamadığı beyhude bir arayıştır Akhbar'ın çabası.

Allah hükmünde iktidar

Akhbar'ın ülkesine dönüşünden sonra hâkim olan rejimin karakterini kitap boyunca görmek mümkündür. "İslamın Askerleri", kitaptaki politik ortamı yansıtabilecek tasvirlerden, Ortadoğu'da olduğunu anlayacağımız bir ülkede yakın bir zamanda başa geçerler. Rejimin gelişini Murathan Mungan şöyle dile getirir kitapta:

"Altüst olan ülkesinden ardı ardına kara haberler gelmeye başlamıştı. Çevredeki diğer İslam ülkelerinde bile, 'Bu kadarı olmaz,' dedirten şeyler yaşandığını, gazetelerden, TV haberlerinden ürkü içinde izliyorlardı." (s. 62)

İslami despotik rejimin ülkede yaşanan kanlı bir iç savaş sonrasında başa gelişi yakın tarihe ilişkin Ortadoğu'daki gelişmeleri de andırır türdendir. Yoğunca altüst oluşlar, ölümler, göçler ve istikrarsızlık yaşanmaktadır. Rejim değişikliğinin nasıl olduğuna ilişkin açıklayıcı unsurlardan, belki de kitapta ayrıntı biçiminde durabilecek öyküdeki geri dönüşlerden Mungan'ın özellikle kaçındığını ve ancak bu durumu da özlüce şöyle ifade ettiğini belirtebiliriz:

"Bu arada birdenbire savaş çıktı. Ardından 'İslamın Askerleri' iktidarı ele geçirdi. İkisinin birdenbireliğinde de yılların birikimi vardı elbet. Doğu'da her şey usul usul birikir ve ansızın olurdu." (s. 62)

Bu alıntıdan yılların biriktirdiği bir gerginlik halini görebileceğimiz gibi, mevcut durumun da bir gerginlik ortamı olduğu ve belki de geleceğe ilişkin bir umudu da barındırdığı ileri sürülebilir. Ancak kitapta anlayacağımız kadarıyla sürekli değişimlerin birbirini andırdığı da rejimin beslendiği gelenekten hareketle iddia edilebilir. Kerbela Olayı'nın Muharrem ayında peygamberin torunlarına karşı bir katliam eylemi olduğunu ve bir yas dönemini temsil ettiğini biliyoruz. Kitapta bir çağrışım olarak ele alınan bu olay, "İslamın Askerleri" rejimiyle gittikçe bütün bir hayatın Kerbela'ya dönüşmesini ima etmektedir.

Akhbar'ın ülkesinde karşılaştığı bütün manzaralar bir değişimin, bir iktidarın yansımasıdır. İktidarın "öldürücü" özelliği kitapta, "Şehir ruhunu teslim etmişti" sonucuyla dile getirilirken, insanların yaşamlarında ölgün izler bırakan gelişmeler ise birer kanıt gibi sunuluyor.

Rejimin resmini ve nasıl olduğunu Akhbar'ın şehre girişinde yapılan sıkı kimlik kontrolünden, ilk karşılaştığı "Meczup"un halinden, toplama kampından itibaren kare kare eşzamanlı bir biçimde sunulan ve tabii Akhbar'ın derinlerden hissettiği korku ve kaygıdan anlayabiliyoruz. Öyle ki, iklim ve coğrafya tasvirleri bile toplumun bu ölgün biçimiyle oldukça örtüşüyor.

"Akşam alacasının mutsuzluğuyla, gündüz sıcağının mutsuzluğunda aynı boğucu ümitsizlik vardı. İklimden ötürü değildi bu; iklimin görünür kıldığı bir şeydi." (s. 50)

İnsanların can sıkıntılarını ve yaşam umutlarının yokluğunu; erkeklerin yüzlerinden, kadınların burkalarından, sokakların sessizliğinden, dilencilerin artmasından, kolluk güçlerinin keyfi davranmaları ve yolsuzluk yapmalarından, anlamsız çağrışımlardan, kelimelerin anlamsızlaşmasından okuyabiliyoruz. Rejimle birlikte bir tür hiçlik duygusunun anlamsızlaştırdığı (insana yabancılaşan) hayatın hüküm sürdüğünü görüyoruz.

Kitapta yer yer Akhbar'ın arayışı ve Akhbar'ın arkadaşı Selah'ın karakteri vb. unsurlarla umut belirtileri verilerek, genel tabloyla çelişik durumlar yansıtılsa da; bu unsurlar aynı zamanda İslami despotik rejimin hangi koşullarda nasıl bir hükümranlık kurduğunun tamamlayıcısıdır. Çünkü cılız bir olasılık olarak duran bu umutlar iktidarın ezici üstünlüğünü de dile getirmektedir. Kolluk güçleriyle, sopalarıyla, kadınları burkalara tıkmasıyla, mezbahanelerin açık meydanlarda kurulmasıyla, uluorta yerde insanların öldürülmesiyle ve toplama kamplarıyla; iktidar "korkulu" karakteriyle her yerde kendini hissettirecek güçtedir. İktidarın korkulu karakteri rejimin gayri meşruluğunu da yansıtır. Doğaldır ki, hayat ölüm sessizliğinde olsa da, en azından hayata aykırılığıyla rejim kabul görebilecek türden değildir.

"Hiç kimsenin yüzünde Allah'a inanmanın huzuru ve güveni yoktu. Yalnızca korkunun, kaygının kayışa çevirdiği tedirgin ve yağlı bir huzursuzluk vardı bu kendine kapanan yüzlerde. Hayatları çoktan bittiği halde ömürleri bitmemiş insanların sürüncemede kalmış günlerini yaşıyor gibiydiler." (s. 53)

İnsanların bir hiçlik dünyasında sürekli kalmasını sağlamak, umutların yok edilmesiyle; en azından umutların dirilmesi olasılığına karşı, korkuyu sürekli tetikte tutabilecek ve her an her yerde belirebilecek sopaların, kolluk güçlerinin varlığıyla ve ölümün sıradanlaştırılmasıyla mümkündür. Ortadoğu rejimlerinden pek de tanıdık olduğumuz bu yabancılaştırma durumu, korku unsurunu tanrı hükmündeki erkek egemen iktidarın tanımlayıcısı olarak da bize sunar.

"Onların en olmadık yerde ve zamanda birdenbire ortaya çıkıvermesi, şehirdeki sinsi havayı pekiştiriyor; sizi her an pusuda bekleyen, her hareketinizi denetleyen ve hiçbir zaman başedemeyeceğiniz bir gücün varlığına işaret ederek sadece görünürdeki değil, görünmezdeki iktidarını da güçlendiriyordu. İktidar da Allah gibi görülmeyen, ama varlığı her yerde hissedilen bir şeydi. Öyle olmalıydı." (s. 43)

Akhbar zorunlu sürgüne dönen gurbetlikten döndüğünde ailesini, hatıralarını, şehrini olduğu gibi bulabileceğini düşünüyordu, ancak daha evin kapısını çaldığında hayal kırıklığını yaşayacaktı. Akhbar'ın arayışı ülkesinde sevdiklerini aramakla ilgilidir. Ancak arayışının her karesinde bir tanıklık hali belirecek. "Haber" kelimesinin Arapça kökenli olduğunu hatırladığımızda, yanılmıyorsam, Akhbar "haber"in çoğulu olmakta, yani haberler anlamına gelmektedir. Kadının kapanmışlığından, ölümün sıradanlığından, rejimin katılığından haberler; Doğulu olarak konusu olduğumuz haberler; iliklere dek hissedilen bir yabancılaşmadan görünümler...

Akhbar'ın arayışı sırasında ümidini diri tutan çağrışımlar, hafızasında derin yer tutan geçmişe ait izlerdir. Annesine, kardeşlerine, sevgilisine, şehrin yapısına ilişkin çağrışımlardır. Ancak kitapta Akhbar'ın ümidini parçalayan insan manzaraları sık sık sunuluyor. Akhbar'ın gurbette yabancılığını bastıran ülke özlemi ve avuntusuyken, ülkesinde karşılaştığı katı rejimin kuralları, hayatların yitimi, ümitlerin yokluğu ve arayışların sonuçsuzluğu Akhbar'a tam bir sürgünlüğü yaşatıyor. İnsanın kendisine ve yaşama dair izlerin bir bir silindiği, yok edildiği bir dünyada içine düşülen kocaman bir hiçlik duygusunun, yabancılığın acısını yaşar Akhbar. Önce şehrin değişen yüzüyle karşılaşan Akhbar, annesinin evlenerek başka bir yere gittiğini, ablasının başka bir kente göç ettiğini, erkek kardeşinin öldüğünü, sevgilisinin savaştan sonra köye taşındığını sırasıyla öğrenecek ve çabalarının beyhudeliğini derinden hissedecektir. Aslında Murathan Mungan Akhbar'a, daha kitabın başında, kente ilk girdiğinde karşılaştığı "Meczup"u bu ülkedeki kaderiymiş gibi gösteriyor. Meczup da İslami rejimden karısını (kadını-yaşamı) kurtarmak için harcadığı beyhude çabanın acısını yaşıyordu. Akhbar kadın imgesiyle dile getirilen hayatı arıyordu, nitekim kadının hiçbir yerde görünmeyecek denli yaşamdan silindiğini anladığında şu mesajı verecekti:

"Hayatın yarısı yok, hayatın yarısı yok." (s. 80)

Kitapta ayrıca önemli bir diğer husus olarak Akhbar'ın hayal gücünü kendisine rehber edinmesidir. Fotoğrafın, görselin, simgelerin (kalemliklerdeki minyatür resimlerin bile) haram (yasak) olduğu rejimde hayal gücü tek umut, geçmişe dair çağrışımlar, yaşama dair nüveler olarak bir anlam ifade ediyor. Ancak Akhbar'ın hatıratını dolayısıyla ümitlerini dirilten bütün unsurlara rağmen erkeklerin gölgeli yüzlerinde, kadınların burkalarında, şehrin yüzünde alacakaranlık hükmünü sürdürüyor, Akhbar'ın arayışı da belirsizliğin, kişiliksizliğin dehlizlerinde gittikçe anlamsızlaşıyor.

Yok olan hayat: Kadın

Kadını hayatın tümleyeni olarak ele aldığımızda; kadının yok oluşunu, erkek egemen sistemde erkeğin gölgeyle, karanlık ve hiçlikle resmedilebilecek yüzünde hayatın büsbütün yok oluşu olarak algılayabilir miyiz? Akhbar'ın kentteki arayışı hafızasında geçmişin canlanan tüm çağrışımlarına karşın artık tasavvuru yapılamayacak kadar hayattan, hafızalardan silinen bazı şeylerin yokluğunu hissettirecektir kendisine. Nitekim annesini, ablasını arayışı sırasında bunun farkına varacak ve kadınların kapatıldıkları burkaların içinden dünyaya bakabilirse ancak hayatın kaybolan işaretlerini bulabileceği sonucuna varır. Eril despotik rejimde erkeğin bir yüzleşmesi olarak değerlendirilebilir bu durum. Kitapta "hayatın yarısı yok" denilirken bir "erkek" olarak Akhbar'ın, ailesini ve sevgilisini hayal etmekte ve yüzlerini hatırlamakta zorlanmaya başlamasıyla itirafını görebiliyoruz. Burada ayrıca yabancılaşmaya karşı bir bilinç halinin oluşmasından ya da hayatı yaşanmaz hale getiren yabancılaşmanın farkına varıldığından bahsedilebilir.

"Bazı şeylerin yoklukları, varlıklarını daha çok hatırlatır. Tıpkı şehrin sokaklarındaki kadınların yokluğu gibi." (s. 49)

Bu durumun sadece despotik bir rejimin kaba dayatmaları olarak değerlendirilmemesi gerektiği gayet açık bir konudur. Erkek egemen iktidarın kendisini kanıtlamasının gereği olarak en tavizsiz ve acımasız davrandığı alandır kadın dünyası. Erkek egemen sistemin varlığını kadın karşıtlığı üzerine tanımladığını; kadının en değersiz nesne konumuna düşürülmesinden, "bir toz zerresi kadar" bile değerinin kalmamasından anlarız. Bu yabancılaşma ve değersizleşme beraberinde hayatın öbür yüzü olan erkeğin de çürümesini, hiçleşmesini ifade eder.

"Burkaların altında yalnızca kadınlar kaybolmuyor. Erkeklerin bütün hayal güçleri, imgelemleri de tükeniyor. Kadınların yüzü bomboş bir çöle dönüşüyor ve bu çöl, kadının bir serap olarak bile görülmesine izin vermiyor. Kadını kendinden yapılma bir çölde, kendi çölünü bekleyen bir çadıra dönüştürüyorlar. Kadınların bütün imgesi kapatıldıkları çadırların içinde çürüyor. Dünyadan boşalmış kadınlarla birlikte, erkeğin gözleri siliniyor, zihninde kaybolmaya başlayan kadın imgesiyle birlikte geçmiş yok oluyor, gelecek ümitsizleşiyor, bellek ve hayal gücü bulanıyor." (s. 79)

"Bir kadın güldüğü zaman şeytana davetiye çıkarır" atasözüyle kadının dilsizliğine çağrışımda bulunulan kitapta, aslında kurulu rejimde kadının varlığından bahsetmek neredeyse imkânsız bir şey. Öyle ki, kadının havada bile izinin bulunmadığı bir ortamda, eniştesinin varlığından ablasını, erkek kardeşinin suretinden annesini aramaktadır Akhbar. Kadının mülkleştirilmesinin neticesi olarak kadının tanımlanması, bağlı bulunduğu erkeğe, sahibe göre yapılır; bir tür nesne olan kadının "varlığı" erkeğin belirleyiciliğine, kudretine delalettir. Bu trajik durumu gerçekçi bir şekilde sorgulamanın yolu, kadını kadın dünyasında, kadın dilinde bilmek olarak sunuluyor. Nitekim Akhbar'ın burkaya bürünme isteği, hayatın tükenen yüzünde sonuçsuz kalan arayışlarını anlamlandırma çabası olarak dile getirilebilir.

Kadın örtünmesinin bu derece yaşamda etki bırakması, kabaca güncel siyasal gündemde yer aldığı biçimiyle bir türban meselesi değildir. Bu açıdan Çador'un anlamını, kadın şahsında yabancılaşma olgusunun nasıl bir zihniyetin ürünü olduğunu ve bir bakıma kadının yok oluş sürecini de kitaptan takip edebiliriz:

"Yurtdışındayken tanıştığı bir kadının, o zamanlar kendisi için fazla bir şey ifade etmeyen sözlerini hatırlıyor birden. Kadın siyasi sürgündü ve Akhbar, kadının fazladan öfkesini buna yormuştu. 'Burkaya giden yolu çador açar,' demişti kadın. 'Çador, annelerimizin, ninelerimizin geleneksel ve masum başörtüsü değildir yalnızca. Kafalarımızdaki köprüdür. Örtünmek bir ahlak haline getirildiğinde, arkası mutlaka gelir; karara karara gelir. Örtünmenin sonu yoktur. Kadınlar kefene kadar örtünmek zorunda kalırlar." (s. 77)

Kitabı ve konuyu, Doğu-Batı ikileminde yaratılan yabancılaşmanın yazarın konuyu işleyişi bağlamında ve daha ziyade iktidar, kadın ve yabancılaşma olgularının ilişkisi çerçevesinde ele almaya çalıştım. Romana sadece iktidar ve kadın yönüyle yaklaşıldığında bile, ilk başta belirttiklerimizin kişisel ve sosyal etkilerinin dehşet verici sonuçlarını görebildik. Yabancılaşmanın bir yönünün iktidar olgusuyla çok alakalı olduğunu ve bunun da en bariz belirtilerinin kadının varlığında (yokluğunda) ortaya çıktığını kitabı inceleyerek anlayabileceğimizi umuyorum.

Devamını görmek için bkz.

Rênas Aydın, “Çador ya da içerden oryantalizm”, Vesta, Bahar 2004

Murathan Mungan'ın Çador adlı romanı, 11 Eylül'ün ardından ABD'nin müdahalesiyle devrilen Taliban rejimine atfen kaleme alınmış. Bunu en iyi Afgan kadınının esaretini simgeleyen "burka" imgesinin hikâyenin ana temasını oluşturmasından anlıyoruz.

Taliban hareketi, kararlı uygarlık ve teknoloji düşmanlığıyla ve kendi ütopik (ideal) İslam devletini kurma yolundaki cüretkârlığıyla herkesi çok şaşırtmıştı. Üstelik, 11 Eylül felaketinin baş sorumlusu ilan edilen Usame Bin Ladin'i ABD'ye teslim etmeyerek ve iktidardan düşmeyi de göze alarak oportünist bir hareket olmadığını ispatlamıştı. ABD-Pakistan işbirliği ile Afganistan'ın başına bela edilen Taliban'ın yerel iktidarı dönüp ABD'nin vurulmasına yardım ve yataklık edince, bu defa ortadan kaldırılması mecburiyet haline gelmişti. Fakat Taliban iktidarının sonu, yardım ve yataklık ettiği El Kaide'nin sonunu getirmemişti. Merkezsiz, göçebe ve kör terör, tüm teknoloji ve istihbarat gücüne rağmen, Batı uygarlığının korkulu rüyası olmayı sürdürüyor.

Çador’da ülkeyi yöneten ve gerçekte Taliban'a denk düşen Allahın Askerleri'nin hangi şartların ürünü olduğuna ilişkin söylenen, ülkede bir dış ve ardından bir iç savaşın yaşandığıdır. Dış savaş ABD tarafından desteklenen Afgan mücahitlerinin Sovyetler Birliği ve onun kukla hükümeti ile savaşını hatırlatıyor. Sovyetler Birliği'nin Afganistan'dan çekilmesinin ardından, Kâbil'deki kukla iktidar devrilmiş, ama uzun sürecek bir iç savaş yaşanmıştır. 11 Eylül saldırılarına kadar olan sürede, Afganistan'a komşu ülkelerin de aktif olarak işin içinde olduğu iç savaş sırasında, Taliban Kâbil'deki başkent iktidarını ele geçiren son gücü temsil eder.

ABD müdahalesi ile Taliban hükümetinin devrilmesinden sonra da, Afganistan'da savaş ağalarının etkinliğini sürdürdüğü ve ülke çapında denetim kuran bir merkezi otoritenin tesis edilemediği görülmektedir. Çok etnili, çok dilli, çok mezhepli ve pre-modern yanı güçlü toplum yapısıyla, Afganistan esas olarak kapitalist modernleşmenin silahlı ve kıyıcı yanını içselleştirmiştir. Taliban ideal İslam devleti projesini kıyıcı bir iç savaşın ve kıtlığın kader haline geldiği bir ortamda uygulamaya başlamıştır.

Taliban rejimi iddia edildiği gibi Batı'dan yalıtılmış İslam'ın ya da Doğu'nun öz çocuğu değil, kapitalist dünya sisteminin Afganistan'da doğurduğu anormal çocuktur. Çocuk isyan bayrağı açtığında, evlatlıktan reddedilmiştir. Doğu/Batı ayrımını somut bir abartıyla ele alma naifliği zaman zaman yaşanabiliyor. Taliban'ın, El Kaide'nin ya da Usame Bin Ladin'in Batı'dan kopuk algılanışı bir propaganda etkinliğinin ürünüdür. Bu propagandanın gerçeklik içinde etkin olduğu kesin olmakla birlikte, gerçeklikle uzaktan yakından bir alakası yoktur. Çador’u okurken, ister istemez bu propagandanın etkisi altında kalıp kalmadığını merak ediyoruz. Uzun satır aralarıyla yüz sayfayı tutan romanı çarçabuk bitiriyoruz ve şu sonuca varıyoruz: Evet, Çador bu propagandanın etkisi altında kaleme alınmıştır. Ne kadar arayıp tarasak da, romanda Batı'nın –daha doğrusu kapitalist dünya sisteminin– varlığını ya da etkinliğini bulamıyoruz. Oryantalizmin bir kez daha içerden kurgulanıp okura takdim edildiği bir edebi eserle karşı karşıyayız.

"İslamın Askerleri"nin toplum mühendisliğine soyunduğu alabildiğine kapalı faşizan bir evrende, romanın baş (ve boşluğa düşen) kahramanı Akhbar, şimdiki zamanda yaşadığı bir bunalım ve bunaltı eşliğinde, geçmiş zamanın peşinde koşmaktadır. Aslında arayışı gayet somuttur. Uzun yıllar sonra döndüğü ülkesinde, geride bıraktığı annesini, kardeşlerini ve sevgilisini aramaktadır. Fakat köprünün altından çok sular akmıştır ve bu insanlar ya ölmüş ya da göçüp başka yerlere gitmişlerdir. Arayışın nafile olduğu bulgusuyla karşı karşıya kaldığı her aşamada Akhbar ruhsal kırılmalara uğramaktadır. Sonunda delirip kadının kamusal alandaki görünürlüğünü tamamen iptal etme işlevi gören burkayı sembolik olarak giyinerek (bedeniyle özdeşleştirerek) kendini toplumsal kimliğinden tamamen soyutlayacaktır.

Akhbar kimdir? Onunla ilgili biyografik verilere bakacak olursak, berbat bir karikatür kişilik olarak çizilmiştir. Maceracı ruhunun sesine kulak vererek uzaklara, gurbete gider. Ardında ailesini ve yıllarca mektupla oyalayacağı zavallı sevgilisini bırakır. Sonra birdenbire savaş çıkar. Ardından İslamın Askerleri iktidarı ele geçirir. Ülkesinden kara haberler gelmektedir. Çevredeki İslam ülkelerinin dahi "Bu kadarı olmaz," dediği gelişmeler yaşanmaktadır. Dönmeye korkar. Gurbette birkaç yıl daha serseri hayatı yaşadıktan sonra, ailesine ve uzun süredir mektupla oyalayamadığı (ülkeyle iletişim kesilmiştir), ardında gözüyaşlı bıraktığı, ve hâlâ ülkesinde kalan kalbinin bir yarısıyla sevmeyi sürdürdüğü sevgilisine dönmeye karar verir. Zaten ne oralı ne buralı durumdadır. Ortadan ikiye yarılmıştır. Sonunda, rejimin yumuşadığı haberini alınca, ülkesine dönmeye karar verir.

Ucuz bir melodram tatsızlığında Akhbar'ın maceraları bu şekilde tasvir edilmektedir. Anlatımın bayatlığını bir ölçüde gidermek için, oraya buraya bazı özlü sözler serpiştirilmiştir. Örneğin savaş ve rejim değişikliği bahsinde şu özlü söze yer verilmiştir: "Doğu'da her şey usul usul birikir ve ansızın olurdu." İnsanın aklına "Acaba Batı'da her şey nasıl olurdu?" sorusu geliyor. Yetmişli yıllarda çokça okunan, Stalin'in kırk sayfalık ünlü bir el kitabı vardı: "Diyalektik ve Tarihsel Materyalizm". Bu kitaba göre, diyalektiğin bir ilkesi de nicel birikimin nitel dönüşümle sonuçlandığı idi. Örneğin su yavaş yavaş ısınır ve sonunda kaynamaya başlar. Stalin'in marksizme yeni başlayanlar için kaleme aldığı bu kitabında evrensel olduğu ilan edilen diyalektik ilke, Çador’da Doğu'nun evrensel ilkesi olarak takdim edilmektedir. Su örneğinden de anlaşılabileceği gibi (Doğu'da da Batı'da da su vardır), Stalin'in daha sağduyulu olduğunu kabul etmek zorundayız.

Toplumsal gerçeklikle bağı büyük bir ciddiyetsizlik içinde kurulan romanı cezbedici kılan asıl unsurlar sürekli sarfedilen özlü sözler ile bunaltıcı psikolojizmdir. Buna geçmeden önce romana adını veren şu "çador" meselesine değinelim. Webster sözlüğüne göre, "Çador" Hint ve müslüman kadınların örtünmek için kullandıkları geniş şala verilen isim. Türkiye'de çadora karşılık gelen yaygın giysi kara çarşaftır. Akhbar'ın ülke dışındayken tanıştığı ve siyasi sürgünde olan bir kadın şunları söyler: "Çador, annelerimizin, ninelerimizin geleneksel ve masum başörtüsü değildir yalnızca. Kafalarımızdaki köprüdür. Örtünmek bir ahlak haline getirildiğinde, arkası mutlaka gelir; karara karara gelir. Örtünmenin sonu yoktur. Kadınlar kefene kadar örtünmek zorunda kalırlar."

Acaba köprünün ters yönden geçildiği durumlar da yok mu? Örtünme kadının kamusal alanda varlığını görünür kılmasının ve aşama aşama örtülerinden sıyrılmasının da aracı olamaz mı? Olduğu muhakkak. Bazı İslamcılar tesettürün yozlaştırılmasından söz ederler. Gerçekten de ağır makyaja eşlik eden ve rengârenk bir tesettür tarzına da şahit olmak mümkün. Tesettür çoğalarak ya da azalarak zıt yönlerde evrim geçirebilir. Örneğin İran'daki İslam rejimi kadını çadora sokmayı başaramamıştır. Roman evrimin tek yönlü olduğunu iddia ediyor ve yanılıyor. Burkanın içindeki kadının teslim alınabileceğini iddia etmek aşırıya gitmek olur. Tahakküm varsa direniş de vardır. Aslında roman, yüzeysel bir şekilde zayıf bir direnişin varlığını haber veriyor (bir burkanın içinde gizli dolaşırken fark edilip çarşı ortasında vurulan rejim muhalifi delikanlı ya da Akhbar'ın arkadaşı Selâh'ın umutlu duruşu), ama kadın direnişine ilişkin en ufak bir ipucu bulmak mümkün değil. Akhbar'ın (ve romanın) psikolojizmi erkek egemen bakışı kör ediyor. Ülkeye dönmeden önce bir yolunu bulup örneğin RAWA'nın (Afganistan Kadınlarının Devrimci Birliği) web sitesine ulaşabilse, çeyrek asırlık bir kadın direnişinin var olduğunu öğrenecek, ama bunu yapamıyor ve burkaları içinde gözlerden silinen kadınların varlığından şüpheye düşerek hayatın yarısının yok olduğuna hükmediyor.

Romanın bunaltıcı psikolojizmini ele almaya başlayacak olursak, Akhbar'ın ülkesine dönerken karşılanmasını ümit ettiği bir beklentisi var.

Ülkesinde birçok şey değişmiş, koşullar ve kurallar alabildiğine katılaşmış, hayat zalimleşmiş, ilişkiler hoyratlaşmış olabilirdi, ama annesi, ablası, kız ve erkek kardeşleri, onu, olduğu gibi korunmuş duyguların havada taptaze asılı kaldığı, saflığı ve sıcaklığı hiç bozulmamış bir ruh hali içinde özlemle bekliyor olmalıydılar. (s. 19)

Belirtmek gerekir ki Akhbar'ın böyle bir beklenti içine girmesinin ciddi bir temeli yok. Kendisi ülkeye dönmek için biraz olsun ortalığın yatışmasını beklemiş, ülkesi hakkında olup bitenleri duydukça dehşete düşmüş ve sınırdan içeri girerken korkudan titremiş, ama ailesine hiçbir şey olmadığını düşünebiliyor. Eğer Akhbar'ın biraz olsun aklı başındaysa, böyle bir beklenti örgütlemez. Yoksa Akhbar zaten delirme potansiyeli olan biri mi? Roman da zaten bunu söylüyor:

Yurdundan uzaktayken duyduğu iç sıkıntılarını, yalnızlığı, nedensiz kederlenmeleri, zaman zaman şiddetle kapıldığı o boğuk, o vahşi melankoliyi yurdundan uzakta oluşuna yoruyordu. [...] Oysa burada, kendi yurdunda, kendi insanları arasında kapıldığı bu koyu hüznün hiçbir açıklaması yoktu. Buraya dönüşünden sonra uğradığı hayal kırıklığına bağlanamayacak kadar köklü bir yabancılık duyuyordu her şeye karşı. (s. 76)

Ana kucağı, baba ocağı, kardeşlik bağları ve aşkını sabırla muhafaza eden sevgilinin varlığına, kısacası reel olarak imkânsıza sığınmaktan başka çaresinin kalmaması ve gerçeklikle bağ kuramayan bir psikanalitik regresyon (gerileme ya da çocukluk evrelerine dönüş) içine girmesi, Akhbar'ın ruhsal yazgısı mı? Ailesini ve sevgilisini hiçbir şey olmamış gibi bulmayı arzuladığına ve bu arzusu gerçekleşmeyeceğine göre, zaten kelimelerle arası iyi olmayan Akhbar'ın dil öncesi bir evreye gerilemesi ve ardından edilgen düzeyde dahi toplumsal varlığını tamamen yitirdiği büyük karanlığa yuvarlanması kaçınılmaz hale geliyor. Burka kamusal alanda kadını görünmez kılıyor, çarşı ortasında öldürülen rejim muhalifi delikanlıyı gizlemeye yarıyor, Akhbar'ın ise sonsuz karanlığa gömüldüğü mekân oluyor.

Çador burkaya sokulmak istenen kadının direnişini hiç anlatmaz. Rejime muhalefetin aydınlık yüzünü anlatır gibi olur, ama gerçekte onu da anlatmaz geçiştirir. Esas olarak fundemantalist faşizmin bir toplumu nasıl esir aldığını anlatmaya çalışır. Akhbar, giderek anonimleşen, politik ve vicdani refleksini yitiren ve kahve köşelerinde uyuşturulan bir toplumla tutarlı olarak, uç noktada Doğulu ya da İslami bir deneyim yaşar. Bu yazının başlarında belirttiğimiz gibi, "Batı"dan kopuk ele alınamayacak bir deneyimin oryantalist bir sunumu ile karşı karşıyayız.

Akhbar'ın yabancılaşma deneyiminin Kürt aydın çevrelerinde de beğeni ile karşılanmasının hem kültürel-politik hem estetik bilinç düzeyinde sorunlara işaret ettiği söylenebilir. Doğu'ya has olduğu iddia edilen bir yabancılaşma deneyimi ile empatinin kurulması, bu çevrelerdeki oryantalist eğilime işaret eder. Bu oryantalizm Doğu'nun alt olma ve çürüme hissiyatına dayalı olarak şekillenir. Bu hissiyatın estetize edilmesi talep edilmektedir. Mazoşist bir yaklaşımla, alt eden ve çürüten dinamiklerin kapitalist dünya sistemi içinde nasıl şekillendiği önemini yitirir.

Roman sanatı bakımından, ortada zorlukla kendini ayakta tutan bir yapıt vardır. İsteyen bir bölüm seçip "Şurası ne kadar güzel yazılmış" diyebilir. Özlü sözler bombardımanı altında, okuyucu ya ulaşılması zor bir bilgelikle ya da aslında geliştirilmemiş bir taslak yapıtla karşı karşıya kaldığını düşünecektir. Biz ikincisinin doğru olduğunu düşünüyoruz. Aynı şey Akhbar'ın psikolojizmi için de geçerlidir. İç deneyim zenginliğinden ziyade kalıpların egemenliği ile karşı karşıyayız. "Acaba şurda ne demek istenmiş, acaba burda ne demek istenmiş?" şeklinde bir deşifrasyon çabasına girilebilir ve bir yığın spekülasyon üretilebilir. Ortada bir taslak roman vardır. Büyük sözler söyleme iddiasının altı boştur. Anlatıcı okurun bunalımla yoğrulmuş cehaletine güvenmek zorundadır.

Devamını görmek için bkz.

Yıldız Cıbıroğlu, “Çador'da dil, yaşam, estetik ilişkisi”, Adam Sanat, 1 Haziran 2004

Üst düzey bir edebiyat yapıtında şimdiye dek tesettür sorunsalı yapıtın merkezine konuldu mu? Bildiğim kadarıyla hayır. İçinde yaşadığı topluma özgü konuları sanatçılarımız genellikle küçümsüyorlar. Çador hem zorlanmadan sanatın diliyle böyle bir toplumsal gerçeği eleştiriyor ve dönüştürecek güce sahip görünüyor; hem de sanatın/estetiğin çıtasını yukarda tutuyor. Yerel tatları, kültürü, dili çağdaş düşünceyle birleştiriyor.

Çador'u iki bölümde çözmeye çalışacağım. Birincisi onun içeriğini oluşturan günümüzdeki İslam coğrafyasına ilişkin bir gerçekliği anlama ve ortaya serme çabasını; ikincisi ise gerçeğin güzel söylenmesi, söz sanatının çok iyi kullanılmasını açmak olacak.

Çador'da anlatılan ülkenin sınırları, adı belirtilmediği için tesettürün uygulandığı İslam ülkeleri kadar geniştir. O ülkeyi, iç savaş yaşayan ve kadınlarına yasaklar koyan İran'la, Afganistan'la ilişkilendirebiliriz. Savaşın getirdiği korkunç yıkımdan ötürü Irak'ı çağrıştırabilir. Anlatının başlangıcı 12 Mart ve 12 Eylül darbelerini ve yakın yıllara kadar süren bir yarı savaş durumu yaşayan Güneydoğu Anadolu bölgemizi anımsatabilir. Ayrıca geleneksel kültür, toplumsal olgular/ilişkiler anlatılırken daha çok Doğu ve Güneydoğu bölgelerimiz betimlenir gibidir.

Öykü, Akhbar'ın sınırı geçmesi ve yıllarca uzak kaldığı ülkesine geri dönmesiyle başlar. Ailesini ararken karşısına çıkan ne varsa hepsinin üzerinden bir buldozer geçmiş gibi –maddi manevi anlamda– düzelmesi çok güç ve çok kötü bir 'değişim'e uğradığını fark eder Akhbar; ama bu değişimin aşamalarına tanık olmamıştır. Anlattıkları, yurduna döndüğünde gördüğü sonuçlar ve geçirdiği sarsıntıdır. Aileyi, evi, anneyi, kız kardeşi aramak giderek kadınları ve hayatı aramaya dönüşür. Burkaların altında kadınlar kaybolmuştur. Kentin üzerine de koskoca bir burka örtülmüştür sanki, yaşam çekilmiştir. "Asıl sınırların orda başladığını" görerek acısı gitgide çoğalır. Kahramanın kimliğini tanıdıkça onun terör olaylarına karışmadığını öğreniriz. Kitaplara düşkünlüğü yoktur. Halkın içinden çıkmış, geleneğe aykırı düşmeyen, büyük beklentileri olmayan, sadelik ve saflığını koruyan biridir. Birkaç yerde güçlü olmadığını (s. 64), korkularını gizlemez. Üzerinde muska taşımaktadır. Bir kuruma, bir şehre, bir insana bağlanmadan yaşamıştır uzaklarda. Dürüsttür. Sağduyuya, duyarlığa, özellikle başkalarının acısını kendi içinde hisseden bir ruh yapısına sahiptir. Kitap, Akhbar'ın empatisi üzerinden İslam devriminin sonuçlarına tanık eder bizi.

Tek sesli medya ve Akhbar (= haberler):

Akhbar'ın sözcük anlamı Arapçada 'haberler' demek. Akhbar ülkesine geliyor ve bize hiçbir medya habercisinin anlatmadığı çok derin, yüreğinin yangınını taşıyan haberler veriyor, medyanın eksik bıraktığını söylüyor. Kitabı okurken Akhbar'ın örtünmeye ilişkin bakışı ister istemez bizim medyanın bakışını akla getiriyor. Akhbar tanık olduğu olaylara duygularıyla ve o İslam ülkesinin içinden biri olarak bakıyor. Murathan Mungan zekice bir buluşla 'medya'da dışarda bırakılan temel duygu ve düşünceyi, gazeteci olmayan, hiçbir ideolojinin taraftarı olmayan sade bir vatandaşla, yani Akhbar'la ifade ediyor. Akhbar iç savaşı ve kadınların kapanması konusundaki fikir savaşını içerden yaşayarak anlatan biri. Medyada dinlediğimiz haberler ise olaya dışardan bakan gazetecilerin yabancılaşmış değerlendirmeleriydi. Medyada "insan hakları, özgürlük, demokrasi" diye diye tesettürü savunuyorlardı. Savaşı –bazı kişiler dışında– otel lobilerinde yazıyorlardı. Akhbar farklı; çünkü savaşta yıkılan onun ülkesi, yasayla kapatılanlar onun annesi, kız kardeşi, onun sevgilisi... Murathan Mungan'ın Akhbar (=haberler) adını bilerek seçtiği anlaşılıyor. Medyada söylenmeyenleri, manipüle edilen gerçekleri Akhbar'la sanata taşımak ve kaydetmek istedi yazar.

Dışarıda ve içeride tesettüre iki tür bakış vardır: Biri, "Tesettür cinsiyet ayrımcılığıdır ve çağa aykırı bir zihniyettir," diyor. İkincisi ise, "Bu onların inancı, örtünmek onların hakkıdır," diyor. Ben hiçbir gücün (fanteziye ilişkin bir deney dışında) türbanı Batılı bir kadının başına geçiremeyeceğini ya da bir erkeğin asla türbanlı kadınla evlenmeyeceğini biliyorum. Bizde de, kendileri için türbanı asla kabul etmeyecek olan kadınlar, Batılılar gibi 'öteki' saydıkları tesettürlü kadınlara örtünmeyi layık görüyorlar. Kendi aralarında konuşurlarken, bu kadınlar onlara göre kişiliğini bulamamış, ezik, kapandıkça medyada haber olup gerçekten var olduğunu sanan ve daha çok kapanan kadınlardır. Böyle söylediklerine tanık olduğum bu entelektüeller (!) tesettürlü kadınlar üzerinden demokrasi kahramanı imajını medyada bedavadan kazanmaktadırlar. Gerçekte bu kadınlara karşı en ufak bir empati duyduklarını sanmıyorum. Oysa Akhbar (aslında onun ağzından konuşan Murathan Mungan) için tesettürlü kadınlar onun kendisinden bir parçadır; onların kapanmasındaki haksızlığı iliğinde kemiğinde hissetmektedir; o kadar ki kitapta en özlü, en güzel söylediği sözler tesettürlü kadınlara ilişkin acı duyguları, düşünceleri dile getirenlerdir.

Kadınların örtülerin altında kaybolmasını, silinmesini bir türlü kabullenemez Akhbar. Anlatının sonunda o da yok sayılan kadınlarla birlikte burkanın içine girer. Yaşadığı şehrin maddi ve manevi yıkıntılarını unutabilmek, kafesin ardında kalarak dışarısıyla kendi arasında bir yalıtım nesnesi oluşturmak ve kendi inzivasını olabildiğince daraltmak ister. Bu aynı zamanda Akhbar için anneyle bütünleşmedir. Akhbar annesinin burkasının içine girerek, yeniden dölüte dönüştürmektedir kendini. Tehlikeden kaçış ve anneye sığınış diye yorumlanabilir. Burada yazarın 'inisiasyon'u düşünerek Akhbar'ı ikinci doğumuna hazırladığı da aklıma gelmiyor değil. [1] Murathan Mungan bu konuları çok iyi bildiğine göre, daha önceki sayfalarda Akhbar'ın burkayı mağaraya benzetmesi, anlatının sonunda ise Akhbar'ı bile isteye burkanın içine sokması inisiasyon'a bir gönderme olabilir. İslami dönemde de devam eden bu inanca göre, bir süreliğine mağaraya kapanıp 'içe dalış' yöntemiyle 'hakikate erme' sınavını 'çile çekerek' aşanlar (şamanlar, peygamberler, dervişler, ozanlar) içgörülerini tanrısal sayılan veciz sözlere dönüştürebilmişlerdi. Kitapta anlatılan 'veciz' sözler Akhbar'ın duyguları, düşünceleri olduğuna göre, annesinin burkasının içine girerek gerçeği tanımış ve onları söyleyebilecek düzeye erişmiş olduğuna dair bir anıştırma olabilir. Çünkü kitabın kahramanı Akhbar, Ortadoğu'da güçlü olan böyle bir kültür geleneğine aittir. Aynı zamanda Akhbar'ın bize tanıtılan derin ve özgürce düşünmeye, gerçeği kendi aklıyla yaşayarak görmeye eğilimli karakteri, saf ve gezgin ruhu çilekeşliğe uygundur. Kitap Akhbar'ın baskılarla ve ölümcül kederlerle dolu, yaşanması güç bir sınırdan içeri girmesiyle başlar ve kitabın sonunda yine sınıra döner. Ülkesinden çıkış yapmak üzere sınırdaki toplama noktasına giderken annesinin burkasına girmesi, eşiği geçmeden önceki son aşamayı, sabrın en çok sınandığı en çetin basamağı çağrıştırıyor. Bunları açıkça değil, örtük biçimde anıştırarak yazar neyi amaçlamış olabilir? Bana göre İran, Afganistan, Irak, Filistin'de yaşamadıkça savaşın; bir süre –kadın olarak– yaşamadıkça kapanmanın ne demek olduğu gerçeğinin tam olarak duyarlı bir erkek için bile asla anlaşılamayacağını anlatmak istedi yazar. Çeşitli halkların mitsel öykülerinde kadın kılığına giren mitsel erkek kahramanlar (örneğin Herakles) bunu arınmanın, çile çekmenin bir parçası olarak uygulamak zorundaydılar. Kahramanlar hayatın gerçeğini (sırrını) anlamak için yeraltına/ölüler ülkesine de inmişlerdir. Burada yazar iki motifi de başarıyla kullanmaktadır.

Çador cesur bir eleştiri midir?

Akhbar kişileştirilmiş "ortak vicdan"dır, "kişileştirilmiş söz"dür, "zihin"dir, "sağduyu"dur bu anlatıda. İslam kimlikli insanların, yaşamlarının çağdaşlık düzeyinin altında olmasından; Müslümanlar'ın Hıristiyan merkezli dünyada öteki sayılıp aşağılanmasından duyulan üzüntüler bağlamında Akhbar'ın duyduğu acı hepimizin acısını temsil etmektedir. Yanı sıra İslam'la ve İslam'ı kullanan siyasetle yüzleşme ve ona yöneltilen cesur bir eleştiridir Çador. Yazar eleştirisini dindar kişiyi kırmadan yapmak istiyor, onu dincilerden gelecek tehlikelere karşı uyarıyor. Çok ciddi biçimde 'sivilleri' de uyarıyor.

Eleştirdiği net biçimde dini yönetim ve askeri (faşist) yönetimdir.

Kitapta eleştirilen iki kimlik vardır: Din devletini oluşturan dinci kesim ile askeri kesim, "İslam'ın Askerleri" adını taşıyan örgütte bir araya gelir. İslam'ın Askerleri yönetimi iç savaş sonunda ele geçirmiş ve İslam devrimi yapmıştır. Kitabın başında anlatılan yüksek rütbeli askerin katı, acımasız davranışında faşizm temsil edilmiş; ama faşist yaptırımlar kitapta etkileyici olmakla birlikte çok kısa tutulmuştur. Buna karşılık dinciler ise imamlarla, mollalarla, şeriatçılarla, ayetullahlarla, tarikat şeyhleriyle, dinci siyasetçilerle kişilendirilmemiş, bir portre çizilmemiştir. Ne var ki bütün kitap boyunca ülkenin dinle yönetilmesinin insanları ve ülkeyi götürdüğü yıkım vurgulanmıştır. Kitapta herhangi bir ülkeyi, uluslararası kurumu, dini örgütü ya da bir siyasi görüşü temsil eden hiçbir ad, işaret kullanılmaması anlatıyı yüzeyselleştirebilirdi. Yazar bu öğeleri bilinçle dışarda tutarak, zaten altında kalan her şeyi yutan, kimlikleri yok eden, gerçekleri göstermeyen 'çador'un ya da 'burka'nın kitapta vurgulanan anlamına uygun düşen bir belirsizlik havası katmıştır. Ayrıca ayıklayarak 'esas' olan, 'saf' olan olguya ve iletiye yoğunlaşmıştır. Olgunun üzerinde yoğunlaşan bilgece söz söyleme sanatının alanını genişletmiştir. Böylece isteyerek belirsiz bıraktığı öğeler vermek istediği ana iletiyi belirginleştirmiştir. Nedir ana ileti?

Adı konulan yalnızca çador ve burka'dır, bir de Akhbar. Ana ileti çadordan burkaya geçiş ve Akhbar'ın onları irdeleyişi ile kadının örtünmesinin tekil ve bağımsız bir olgu olmayıp yasaklar ve dogmalarla oluşan bir zihniyetin parçası olduğu ve İslami faşizme kadar gidebileceğidir. Çador'da anlatılanlar bunlardır. Bütün İslam ülkelerindeki bu yanlışların, yoğun ve öz anlatıldığı alegorik bir kitaptır bu. Çador, kadınların başlarına örtülen ve yüzü açıkta bırakan örtü; burka ise çarşafın yüzü örten ve göz bölümü kafesli olan çeşididir. Akhbar'ın ülkesinde yüzü açıkta bırakan çadordan yüzü de kapatan burkaya geçildiği vurgulanmaktadır. Amerikalılar tarafından nasıl Iraklı esirlerin kafasına çuval geçiriliyor, böylece aşağılanıyor, birey oluşları siliniyorsa kapatılan kadınların durumları da aynıdır. "Sokaklardaki kadınları yanlarındaki erkeklerle işaretlemişler. Kocası, babası, kardeşi olan erkeklerle." (s. 55) Eğer kadına yakın erkeklerden biri yoksa kadının kim olduğu belli değil. Kadınlar ve erkekler birbirini kafesin arkasından görmekte olan birer mahpustan farksız. Çador'da kendi yasaklarıyla kendi içine kapanan, dogmalarla kendi özgürlüğünü ve gelişmesini engelleyen ülke ile kapatılan kadın olgusu örtüşmektedir. Çador, burka ve Akhbar sözcükleri İran, Afganistan ve Arap ülkelerini çağrıştırmaktadır. Okuru belli bir ülkeden, en çok Türkiye'den ve 'türban'dan uzaklaştırmak istediği için bu üç adı bilinçle seçmiş olmalıdır yazar. Sanki araya mesafe koyarak kapanan kadınlara daha nesnel bakmamızı sağlamakta, böylece kısır kavgaların, tarafgirliklerin bakış alanımızı daraltmasını engellemektedir. Bizi yüzeysel kör döğüşünden uzaklaştırdıkça, derinlerde birikmiş koyu kıvamlı, pis tortunun bozuk, acımış tadını, iğrenç sası kokusunu daha yoğun duyurmaktadır.

Çador ya da burka toplumsal ve bireysel yaşamın enerjisinin, neşesinin, canlılığının, güzelliklerinin, gençlik ve körpeliğinin, ışığının, geleceğinin, soyun devamını sağlama gücünü gövdesinde taşıdığı için en çok kadınlarla temsil edilen dirimselliğin üzerine kapatılan; sanatı, birlikte dansı, birlikte neşelenmeyi, yaşamı sekteye uğratan, baskıları somut biçimde kendinde gösteren, özgürlüğü kısıtlayan, kısaca evrendeki yaşama sevincinin enerjisini –yalnızca Müslüman halklar için– yok eden, kadınlar için bir kat daha fazla yok eden bir örtüdür.

"Örtünmek bir ahlak haline getirildiğinde, arkası mutlaka gelir; karara karara gelir. Örtünmenin sonu yoktur. Kadınlar kefene kadar örtünmek zorunda kalırlar." (s. 77) Yazar bu ifadeyle kendi ülkesinde de kadın başlarının (ve yok sayılan gerçeklerin) örtülmesinin nerelere varacağı konusundaki kaygılarını yansıtmaktadır. Din devletinin ya da onun hafifi sayılan 'cemaat toplumu'nun Türkiye'ye yakıştırılmasına ve bunun gerçekleşme tehlikesine karşı bir uyarı niteliği taşımaktadır kitap. Çünkü bu yola girildiğinde hep daha fazlası alıştıra alıştıra gelecektir. Cemaat toplumu halkı bölecek ve iç savaşı getirecektir.

Çador'un nasıl biçimlendiği hakkında:

Yazar Çador'da okuru sürükleyen olaylara, serüvenlere, gerilime de yer vermemiş, Akhbar'ı alışık olduğumuz bir yazın kahramanı yapmamıştır. Anlatılan şehirdeki ortak ruh hali ve Akhbar'ın birey olarak ruhsal durumudur. Bunlarda da baskın olan naiflik ve umutsuzluktur. Yazar, şehirde gezerken bile aslında çok soyut bir alanda, Akhbar'ın beyninin içinde gezinmektedir. İşte bu gezinti okurun önüne serimlenen ve birbirine bağlı olan üç düzlemi; 'iç savaştan ağır darbeler alan ve ölüye dönüşen şehri', 'tesettürle silinmiş kadınları' ve ölmüş insanların mekânı olan 'mezarlığı' birbiriyle örtüştürür. Kimliksizlik ya da bireyin yokluğu bu üç yerlemde çok hissedilir. Bu durum genel anlamda, geleneksel İslam toplumuna ve simgeci edebiyat geleneğine uygundur. (Çünkü bilgeliğe önem veren bu edebiyatta mekâna ve zamana göre değişmeyen olgular, insanlığın durumu önemlidir.) Akhbar bizim medyanın söylemeye cesaret edemediği duygu ve düşünceleri dile getirdiği için –tek sesli medyadaki kulluktan kurtulamamış aydınlardan daha çok– bireydir. Öte yandan yaşadığı ülkede birey olmaya izin verilmediğinden düşüncelerini yüksek sesle açıklayamamıştır, kitaptakiler kafasının içinden geçenlerdir.

Anlatıda simgeci ve soyuta yaklaşan biçem, bilgece söz sanatına önem verilmesi metni Doğu edebiyatına yaklaştırmaktadır. Bir Batı romanından çok Şeyh Galip'in anlatımına daha yakındır bana göre Çador. Şeyh Galip Hüsn ü Aşk'ında "kurtuluş"un güçlüğünü pekiştirmek için aşılması gereken "ateşten deniz" imgesine ve o denizi geçmek için de yalnızca "mumdan gemiler"in mevcut olduğuna yer vermiştir. Mumdan gemiyle ateşten deniz geçilemeyeceğine göre, insanın kurtulması ancak "uçarak" mümkündür. [2] Akhbar'ın ülkesinde de durum son derece umutsuzdur, kurtulmaya ilişkin bir işaret görülmez. Ama uçarak kurtulmak (Tasavvufta manevi âleme dalarak kurtulmayı gösterir.) yerine yukarda açıklandığı gibi annesinin burkasının içinde ya da mağarada filozofça düşünerek gerçeği bulmaya çalışmaktadır ki o da (burka) bir tür mumdan gemidir. Çador'daki kurtulma yöntemi, Şeyh Galip'in uçarak kurtulma yönteminden daha çağdaş ve psikolojiktir. Çador kendi tarzını, bitti sayılan Doğu'daki bilgelik söyleminden alan ve onun küllerinden kendini yaratan bir kitaptır. Çador'u ancak kendi tarzındaki kitaplarla tartabiliriz. Doğu yazını geleneğiyle çağdaş anlayışı birleştiren ve başarılı olan Çador bu bağlamda örnek olarak gösterilmeyi hak eden özgün ve yaratıcı bir yapıttır.

"Kelimelerden korkmak":

"Geldiği gün kapısını çaldığı o yaşlı adam, acaba Akhbar'ın korkusunu sezdiği için mi ona, 'Kelimelere itimadın olsun!' demişti. Aslına bakılacak olursa, kelimeler değil, kelimelerin hayaletleriydi onu korkutan. Kelimelere yüklenen anlamlar ve anlamların yaratılma süreci, onlardan oluşturulmuş hayaletlere dönüşerek ruhu korkutuyordu. Konuşurken kelimelerden daha çok korkuyor, bazı zamanlar onları defalarca yazarak korkusunu yumuşatmaya çalışıyordu. Kelimelere tutunmadan ruhunu söylemek istiyordu. İçi boştu. Uçurumlar kadar boş. Kelimeler olmadığında, içinin boşluğunu hissetmiyor; ama örneğin iyi konuşan birinin kelimelerle tuttuğu ayna, birdenbire içindeki boşluğu gösteriveriyordu ona." (s. 86) Yazar, işlemediği suçlar için suçlanmaktan korkan Akhbar'ın ruh halini böyle anlatıyor. Otosansüre giden süreç ne güzel anlatılıyor.

"Kelimelerin çölünde kaybolmaktan korkuyordu. (...) Dünyayı kelimelerle tarif etmeye kalktığında da dünya büsbütün ürkünçleşiyordu." (s. 47)

"Kelimeler ağzından soğumuş küller gibi dökülüyordu." (s. 18) Kelimelerden korkan Akhbar bir başka yerde dilsizliğe sığınıyor: "Konuşmak istemiyordu artık. Kimseyle konuşmak istemiyordu. Dilin peçesinin ardından içini göstermeye çalışmak istemiyordu. Dilsizlik insanın en doğal haliydi. Dilsizlik, aslında insanın kendi teni gibi çıplaktı; onu kelimelerle giydirmek istemiyordu. İnsan, kelimeler olmadan kendine yetebilmeliydi." (s. 86)

Yazar, yıpranan orta malı ve medya damgalı sözcükleri (türban, tesettür, tarikat, molla, şeriat, ılımlı İslam, ABD, AB, petrol, insan hakları, demokrasi, özgürlük vb.) Çador'da kullansaydı daha az mı etkili olurdu? Bunlardan söz etseydi okur acaba "kelimelerin çölünde" kaybolur muydu? Çador'da içte ve dışta çeşitli etkenlerden hiç söz edilmezken, kelimelerden korkmak ve dilsizlik konusunun özenle ele alınmasının anlamı nedir? "Bakın ben bunlar üzerinde çok yoğun ve derin biçimde düşündüm, bu benim bilinçli seçimimdir, bunlar olmadan da gerçekler söylenebilir," demek mi istedi yazar? Bence yazar pencereleri kalın perdelerle örtülü karanlık ve büyük bir odayı, pencereden sızan daracık bir ışık hüzmesinin gösterdiği kadarıyla açıklamaktadır. O güçlü ışık hüzmesinin gösterdiği alan daralmış; ama etkisi de yoğunlaşmıştır. Tıpkı ağzı daraltıldıkça hortumdan gelen suyun basıncının artması gibi. Anlatılmayanları, okurun kendisi tamamlayacaktır bilgi ve deneylerine göre.

Kuşkusuz bir başka yazar başka türlü yaklaşabilirdi: Kaosu yaratan uluslararası çıkar çatışmalarından, kukla hükümetleri yönetenlerden ve onları hazırlayan iç ve dış koşullardan söz ederek de yapıtını oluşturur ve başarılı olabilirdi. Ama o zaman uzun bir roman, Çador'dan bambaşka bir şey çıkardı ortaya. (Ki onlar da yapılmalıdır.) Çador'un biçim ve tekniğini, İslam bölgelerine ilişkin gerçeklerden doğan üzüntüleri, umutsuzlukları sanata, estetiğe, geleneksel bilgeliğe, güzel söyleme sanatına taşıma amacı oluşturdu. Terazinin bir kefesinde bilgelik ve söz sanatı, öteki kefesinde kötülüğün gerçeği vardır. Yazar sarsılmaz bir denge kurmuştur onlar arasında. Bu tür bir anlatı başarısını az söze borçludur, bütün eski Doğu'nun bilgelik örneklerinde olduğu gibi.

Çador, okuyana yoğun bir dil şöleni tadını yaşatmaktadır. Aynı kitapta dile ve kelimelere karşı duyulan korkuya karşın, sözün bağımsız bir güç ve kendi başına estetik bakımdan mükemmel bir varlık olarak ortaya çıktığına tanık olmaktayız. Akhbar'ın ağzından ölüme, gerçeklerin ve kadınların kapanmasına ilişkin kusursuz güzellikte, doğruluğu her zaman için geçerli olabilecek, yeniden okunduğunda eskimeyecek sözler söylenmiştir. Yaşamın içinden, acı deneylerden çıkan sözlerdir onlar. Bir Ortadoğu ülkesinde yaşayan Akhbar'ın, tarihsel belgelere göre bu bölgede en az beş bin yıl öncesine giden özlü ve güzel söz söyleme sanatını kültürel genlerinde doğal olarak taşıdığını varsayabiliriz. "Mecazlı" ve "veciz" konuşmanın örneklerini dağ köylerindeki eğitimsiz insanlardan duyabildiğimize göre, onun okumayı sevmediği halde bunları düşünmesi ve söylemesi bu yüzden yadırgatıcı olmaz.

Notlar

[1] Eski toplumların inançlarında ilk doğum bedenle, ikinci doğum zihinle olmaktadır. Anne rahmini temsil eden içbükey ve kapalı bir nesnede bir süre dışarıyla iletişimi keserek yaşadıktan sonra, zihnin arınmış ve olgunlaşmış olarak yeniden doğacağına inanılmaktadır.Metne dön
[2] Şeyh Galip Divanı'ndan Seçmeler, hazırlayan: Abdülbaki Gölpınarlı, Ankara, 2001.Metne dön

Devamını görmek için bkz.
 
 
 

Metis Yayıncılık Ltd. İpek Sokak No.5, 34433 Beyoğlu, İstanbul. Tel:212 2454696 Fax:212 2454519 e-posta:bilgi@metiskitap.com
© metiskitap.com 2004. Her hakkı saklıdır.