Bilgi
      
www.metiskitap
    
www.metisbooks
   
 
Logo
 
 
Genel Katalog (Header)
 
BUL
 
  
 
Genel Katalog - Açık
  
 
ISBN13 978-975-342-727-2
13x19.5 cm, 168 s.
Liste fiyatı: 17,50 TL
İndirimli fiyatı: 14,00 TL
İndirim oranı: %20
Bu kitabı arkadaşına tavsiye et
Bu yazıyı bir arkadaşınıza gönderin
Gönderilecek e-posta adresi 
 
Sizin e-posta adresiniz 
 
Bu kitap hakkında yazmak için
Kitap hakkındaki görüşlerinizi yazın
Başlık
Murathan Mungan diğer kitapları
Mahmud ile Yezida, 1980
Osmanlıya dair Hikâyat, 1981
Taziye, 1982
Kum Saati, 1984
Son Istanbul, 1985
Sahtiyan, 1985
Cenk Hikâyeleri, 1986
Kırk Oda, 1987
Lal Masallar, 1989
Eski 45'likler, 1989
Yaz Sinemaları, 1989
Mırıldandıklarım, 1990
Yaz Geçer, 1992
Geyikler Lanetler, 1992
Yaz Geçer - Özel Basım, 1992
Oda, Poster ve Şeylerin Kederi, 1993
Omayra, 1993
Bir Garip Orhan Veli, 1993
Kaf Dağının Önü, 1994
Metal, 1994
Ressamın İkinci Sözleşmesi, 1996
Murathan ' 95, 1996
Li Rojhilatê Dilê Min / Kalbimin Doğusunda, 1996
Başkalarının Gecesi, 1997
Paranın Cinleri, 1997
Başkasının Hayatı, 1997
Dört Kişilik Bahçe, 1997
Mürekkep Balığı, 1997
Dağınık Yatak, 1997
Oyunlar İntiharlar Şarkılar, 1997
Metinler Kitabı, 1998
Üç Aynalı Kırk Oda, 1999
Doğduğum Yüzyıla Veda, 1999
Meskalin, 2000
13+1, 2000
Erkekler İçin Divan, 2001
Çocuklar ve Büyükleri, 2001
Soğuk Büfe, 2001
Yüksek Topuklar, 2002
7 Mühür, 2002
Timsah Sokak Şiirleri, 2003
Yazıhane, 2003
Yabancı Hayvanlar, 2003
Erkeklerin Hikâyeleri, 2004
Eteğimdeki Taşlar, 2004
Çador, 2004
Kadınlığın 21 Hikâyesi, 2004
Bir Kutu Daha, 2004
Beşpeşe, 2004
Elli Parça, 2005
Söz Vermiş Şarkılar, 2006
Büyümenin Türkçe Tarihi, 2007
Kâğıt Taş Kumaş, 2007
Kullanılmış Biletler, 2007
Yedi Kapılı Kırk Oda, 2007
Dağ, 2007
Kadından Kentler, 2008
Bazı Yazlar Uzaktan Geçer, 2009
Hayat Atölyesi, 2009
İkinci Hayvan, 2010
Gelecek, 2010
227 Sayfa, 2010
Stüdyo Kayıtları, 2011
Kibrit Çöpleri, 2011
Şairin Romanı, 2011
Doğu Sarayı, 2012
Aşkın Cep Defteri, 2012
Bir Dersim Hikâyesi, 2012
Tuğla, 2012
Mutfak, 2013
189 Sayfa, 2014
Merhaba Asker, 2014
Kadınlar Arasında, 2014
İskambil Destesi, 2014
Mezopotamya Üçlemesi, 2014
Harita Metod Defteri, 2015
Güne Söylediklerim, 2015
Solak Defterler, 2016
küre, 2016
Aşk İçin Ne Yazdıysam, 2016
Dokuz Anahtarlı Kırk Oda , 2017
Edebiyat Seferleri İçin Vapur Tarifeleri, 2017
Tren Geçti, 2017
Ayın Armağan Kitabı
AYIN ARMAĞANI
Diğer kampanyalar için
 
Eldivenler, hikâyeler
Yayına Hazırlayan: Müge Gürsoy Sökmen
Kapak Resmi: Arzu Başaran
Kitabın Baskıları:
1. Basım: Eylül 2009
2. Basım: Ekim 2009

Murathan Mungan'ın yaşama dair derin ve incelikli gözlemlerle zenginleştirdiği bu öyküler, kadınlar hakkında, erkekler hakkında, ilişkilerin gerilimi hakkında, ebeveynler hakkında, zamanın geçiciliği ve bazen de "oturup kalması" hakkında, tesadüfler hakkında, kısacası hayat hakkında... Eldivenler, hikâyeler on öyküden oluşuyor. Eldivenler, Ansızın her şey, Kaset, Yaz gibisi var mı? Kötü adamla kötü kadının aşkı üzerine küçük bir film, Krepen'in duvarı, Islık, Çarpışma, Tabut ve Geçici kesinlikler.

İÇİNDEKİLER
Eldivenler
Ansızın her şey
Kaset
Yaz gibisi var mı?
Kötü adamla kötü kadının aşkı üzerine küçük bir film
Krepen'in duvarı
Islık
Çarpışma
Tabut
Geçici kesinlikler
OKUMA PARÇASI

“Krepen’in duvarı”ndan, s. 87-93.

...

Babası kentin ikinci diş tabibiydi. Dişçilik mektebini bitirdikten sonra gururla baba memleketine dönmüş, kentin anacaddesinde yeni yapılmış binaların birinde açtığı muayenehane için iki adet tabela yaptırmıştı. Tabelaların daha geniş ve uzun olanı, binanın ön yüzeyine, muayenehanenin bulunduğu ikinci katın sırasına çakılmış; daha küçük olanı ise caddeden gelip geçenlerin rahatlıkla görebilecekleri biçimde binanın giriş kapısının biraz üzerindeki bir demir boruya asılmıştı.

Binanın ikinci katındaki karşılıklı iki daireden birinde ailecek oturuyorlar; diğerini ise babası muayenehane olarak kullanıyordu. Bu sallanan tabela Tahir'nin yatak odası penceresinin tam altına denk geliyor; rüzgârlı havalarda gırç gırç diye sallanarak gecelerine, uykularına, rüyalarına eşlik ediyordu. Ona kim olduğunu, kimin oğlu olduğunu, o şehir eşrafı içinde kimlerden olduğunu, babasının itibarlı mesleğini, ailesinin toplumsal mevkiini hatırlatıyordu. Babasının bütün çocukları korkutan bir mesleğin sahibi olmasından ötürü diğer çocuklar karşısında zaman zaman bir üstünlük duygusuna kapıldığı olmuyor değildi.

"Sen şehrin bütün çocuklarına örnek olmalısın," diyen babası Tahir'in gülen bir yüzle dişlerini muayene ettirdiği bir fotoğrafı büyüttürüp çerçeveletmiş, muayenehanenin bekleme salonundaki duvara asmıştı.

Şehirde herkesin erken saatte yatağa girdiği o uzun gecelerden, hep o ses, hep o biteviye rüzgâr ve nedenini bilmediği o belirsiz hüzün kalmış aklında. Her saat başı, camlı dolabının içinde salınan sarkacıyla saati bildiren, baş köşesine kurulduğu salonu görkemli bir anıt gibi süsleyen ayaklı saatin sesinin dışında neredeyse hiç ses duyulmazdı evin içinde. Babasının her zaman, neredeyse her durumda alçak sesle konuşuyor olması herkese bulaşmıştı. Konuşmaya başlayan kim olursa olsun sesini alçaltırdı o evde. Zaten ahbap canlısı bir aile değillerdi; gelen gidenleri pek olmazdı.

Babası karşı dairedeki muayenehanesinde geç saatlere kadar –çoğu kez karanlıkta– oturur, yalnız başına rakısını içip radyo dinlerdi. Arada bir yükselen öksürükleri duyulurdu oradan. Duvarın öbür yanında olduğunu bildiği babasının varlığı gene de uzak, çok uzak gelirdi Tahir'e. Karanlıkta korkmasın diye geceleri evde yatak odalarının kapıları açık bırakılırdı. Annesinin uykusunun arasında sık sık iç çektiğini duyardı yattığı yerden. Hâlâ ne zaman annesini düşünse iç çeken bir kadın gelir gözünün önüne. Bir şey yapması gerektiğini hisseden, ama ne yapacağını bilemeyen bir kadının kararsız davranışlarıyla göğüslerinin arasına sakladığı mendilini çıkarır, bir süre ne yapacağını bilemez sonra iç çekerek yeniden yerine koyardı mendili. Bazen iş olsun kabilinden alnını, boynunu sildiği olurdu.

Geç saatte babası nihayet karşı dairenin kapısını kilitleyip evin kapısını açar, bir süre sofada öylece durup evi dinler, sonra sessizce soyunup yatardı. Tahir çoğu kez ancak o zaman dalardı uykuya. O bunu böyle bilmese de için için babasının dönmesini beklerdi. Çok uzaklardan değil, burunlarının dibinden dönmesini. Babası eve girince sanki rüzgâr birdenbire susar, asılı olduğu yerde sallanıp duran tabelanın sesi kesilir, Tahir'in içi yatışır, birdenbire uykusu gelirdi.

Hayatı annesinin gözleriyle gören birçok çocuk gibi o da yıllarca annesinin gözleriyle baktı babasına. Geceleri muayenehanesinde tek başına karanlıkta oturup radyo dinleyerek içki içen adamın yalnızlığını hissetti belki; ama anlamadı. Babasını anlaması için büyüyüp erkek olması gerekti.

Şimdi çok uzak bir hayal gibi görünen babası o zamanlar da çok uzak bir hayal gibiydi; hayli içine kapanık bir adamdı; az konuşur, yüzünden ne düşündüğü anlaşılmazdı. Bıyıklarının ucu başka renkte yalazlanır; gülümsediği zamanlar ince dudakları büsbütün içe gömülürdü. Onun kibir sanılan azametli suskunluğunun, ifadesiz denecek kadar kayıtsız yüzünün mahzunluktan olduğunu Tahir'in anlaması zaman aldı; kim bilir belki de bunun mahzunluk olduğunu sonradan yakıştırdı ona. Anadolu'da bozkırın ortasındaki o kavruk şehrin mühim ailelerinden birinin üniversite bitirip tabip çıkmış münevver oğlu olarak kendisinden beklenenleri bir bir yerine getirmiş, işini kurmuş, büyüklerinin münasip gördüğü bir kızla evlenmiş, aileye soyadlarını sürdürecek bir erkek evlat vermiş, sonra da hayatını mühürleyip kapatmıştı.

Muayenehanesinin karanlık gecelerine, radyo istasyonlarına, hep çift buzlu içtiği rakıya ve kendi içine kapanmıştı. Arada bir şehrin münevverleriyle şehir lokalinde buluşur, memleket ahvalinden konuşur, ajans haberlerini tartışıp onlarla birkaç tek atardı. Seyrek de olsa bazen Tahir'i de yanı sıra götürdüğü olurdu; masadaki amcaların onun zekâsını ölçmek için sorduğu sorulara verdiği karşılıkları akıllıca bulduğunda gururlanırdı; bazen gülümseyerek başını öne eğer, en fazla Tahir'in hep üç numara tıraşlı olan başını şöyle bir okşar geçerdi.

Babasının şehirde sohbetinden en çok hazzettiği kişi Terzi Ethem Efendi idi. Onun yaz kış kumaş ve naftalin kokan yüksek tavanlı dükkânında üzerinden sarı renkli mezura şeritlerinin, milaj rulolarının, tahta riga cetvellerinin, iğnedanlıkların eksik olmadığı geniş tezgâhının başına oturur; Ethem Efendi elindeki sabunla tezgâha serdiği kumaşların üzerine makas yolu çizerken yahut ince milaj kâğıtlarıyla patron keserken onu ilgiyle seyreden babasının yüzünde, tavandan vuran güçlü ışığın oluşturduğu filmlerdekine benzer derin gölgeler oluşurdu. Tahir, bazen bir oyun havası içinde Ethem Efendi'nin çırağının yanına katılır, makasları bilemeye bileyciye birlikte giderlerdi. Tahir'in çocukken en imrendiği şey bir dükkânda çırak durmaktı. Eşraf çocukları öyle şeyler yapmazmış. Bir daha duymasınmış! Büyüyünce zaten her şeyi anlayacakmış.

Evlerindeki sessizliğe huzur denmezdi. Kupkuru bir sükûnetin her yere sindiği tekdüze bir yaşamasızlık içinde her gün her şeyin aynı biçimde tekrarlandığı birörnek günler geçip gidiyordu. Annesiyle babasının, varlığı en çok akşam yemekleri sırasında hissedilen sıkıntılı bir yalnızlık içinde yan yana durmakta zorlandıkları bu durumun adını ancak yıllar sonra koyabildi Tahir. O sıralar birçok çocuktan farklı olarak büyümekten anladığı anne babasının sözsüz bakışmalarının, seçilmiş sessizliklerinin ya da imalı sözlerinin ne anlama geldiğini sezecek duruma gelmesiydi yalnızca.

Bir keresinde babası hiçbir şey söylemeden on beş gün kaybolmuştu ortalıktan. Annesi öncesinde, günlerce "İçime kötü bir şeyler doğuyor," diye gezinip durmuştu ortalarda; göğsünden çıkardığı mendiline bol bol "Pe re ja" kolonya döküp derin derin içine çekmişti. Tahir'i elinde boşalmış şişeyle eczaneye yollarken her seferinde "Gözünü dört aç! Sakın başka kolonya doldurmasınlar içine," diye sıkı sıkı tembihlediği "Pe re ja"! Günlerce hiçbir haber alınamadı babasından. Istanbul'a gittiği biliniyordu; o kadar. Ev içinde sürekli iç çekerek dolaşıp duran annesi artık uluorta ağlayıp gözyaşı döküyordu. Bir gözü sürekli telefondaydı. O manyetolu siyah telefonun ayrılmaz bir parçası gibi hep üzerinde duran iğneoyası dantel örtü bile, her an telefon çalabilir diye artık örtülmüyordu. Başını, kulaklı koltuğun bir o yanına, bir bu yanına yaslayarak bir çuval gibi yığılı oturan annesinin eli, kolu, gerdanı bütün gün evin hizmetçisi tarafından kolonyayla ovulup duruyordu. "Babalarının" onları tamamen terk edip gittiğine kanaat getirmişti annesi. Öyle derdi hep: "Babamız geldi, babamıza soralım, babamız kızar, babamız ne der sonra." Tahir de birçok çocuk gibi hassas konuları hep annesi üzerinden konuşurdu babasıyla; istekleri çoğunlukla onun tarafından aktarılırdı. Birçok benzeri baba gibi, o da oğlu üzerindeki otoritesinin sudan sayılabilecek olaylar yüzünden sarsılmasına izin vermez, kolay halledilebilecek önemsiz şeyler nedeniyle yüz göz olmak istemez, hatta şefkatini, sevgisini bile göze çarpacak ölçüde bir tutumlulukla gösterirdi.

On beş gün sonra babası çıkıp geldiğinde Tahir ilk kez evde yüksek sesle yapılan bir kavgaya tanıklık etti. Bu kavganın gene de kısa sürdüğü söylenebilirdi. Annesi "Seni öldü sandık," diye yakınmayı, her çeşit kadınca kıskançlığının önüne koymuştu. Babasının sesini ilk kez bu kadar yüksek perdeden duymuştu Tahir. Sonrasında bir ev içinde günlerce küs kaldılar birbirlerine; surat asıp durdular. Evin sessizliği büyüdü. Aslında her ikisinin de kızgınlıkları, öfkeleri sönmüştü, ama küs kalmaları gereken belli bir zamanın geçmesini bekliyor gibiydiler. Sonra her şey yavaş yavaş solgunlaşarak günler eski tekdüzeliğine döndü. Babası geceleri muayenehanesinde artık daha uzun kalıyor, radyoyu biraz daha yüksek sesle dinliyor, –bazı geceler Tahir'e bakmaya, açıksa üstünü örtmeye odasına girdiğinde nefesinin daha fazla rakı koktuğuna bakılırsa– eskisinden daha çok içiyordu.

Bu konu unutuşa bırakılmış görünüyordu. Yıllar içinde annesi zaman zaman o kayıp on beş güne dokunduran imalı cümlelerle yetindi. O on beş günü nasıl geçirdiği konusunda babasının hiçbir zaman ona gerekli açıklamayı yapmamış olduğu anlaşılıyordu. Onun anlattığı kadarıyla yetinmek zorunda kalan annesi ölene kadar, hiçbir zaman işin aslını öğrenemediği o on beş günle ilgili kafasından yazdığı, zaman zaman ayrıntılarını değiştirdiği, çeşitli olasılıklarla zenginleştirdiği takribi hikâyelerin muammasıyla ölüp gitti.

O sıralar "Bir kadın olmalı," diyordu en fazla, "İşin içinde mutlaka bir kadın olmalı, hep şüpheleniyordum zaten, içime doğmuştu bir kere." Babasının zaman zaman çeşitli vesilelerle Istanbul'a gittiği, "muayenehane için elzem" dediği yeni ilaçlar, aletler aldığı oluyordu. Ama bu sefer hiçbir şey söylemeden, aniden çekip gitmişti; hiç dönmeyecekmiş gibiydi. Peki, neden dönüp gelmişti tekrar? Bunların cevabını hiçbir zaman öğrenemediler. Belki de sahiden bir cevabı yoktu. Babası Istanbul'a gitmeyi hep sevmişti. Her zaman yataklı trenle giderdi. Hatta bir-iki keresinde annesiyle Tahir'i de götürmüş, Sirkeci'de denize yakın bir otelde kalmışlar, Tahir de böylelikle ilk kez deniz görmüştü. Ama o kayıp on beş günün Istanbul'unun içinde bambaşka bir hikâye olmalıydı.

Babası sırrıyla öldü.

...

Devamını görmek için bkz.
ELEŞTİRİLER GÖRÜŞLER

Karin Karakaşlı, “Aşkla ve kötülükle hesaplaşma”, Milliyet Kitap Eki, Eylül 2009

Bir kitabı beklemekle, yazarınızın kitabını beklemek arasında fark var. İkincisinde elinizdeki kitap artık bir pusuladır; size yazarınızın ruh ve yazın istikametini gösterir. Siz artık sadece bir kitabın okuru değil, bir yolculuğun ortağı olursunuz. Murathan Mungan’ın yeni öykü kitabı Eldivenler, hikâyeler işte böyle bir maceranın kod adı.

Ustalığın tarifi yalınlık olmalı. Mungan, usta işi yalınlıktaki öykülerinde kaderin oyunları üzerinden hayatı ve edebiyatı da sorguluyor. Yanıbaşımızdan geçip giden hayaller, ihtimaller; bir ölümle yarıda kalan hesaplaşmalar, teğet geçişler, geç kalmışlıklar bir bir yokluyor ruhumuzu. Aşkla, kötülükle, adaletle girişilen bir hesaplaşma bu.

Karanlık dünyanın sakini

“Kötü bir adam olduğumu ne zaman anladım, bilmiyorum. Ben dünyadan nefret etmeden çok önce dünya benden nefret etmeye başlamıştı. Bunu anladığımda nefret yarıştırmaya başladım, arayı bir an önce kapatmalıydım. Sigaraya, içkiye ve sanırım okula o sıralar başladım. Okuma yazmayı, sahte imza atmak, tehdit ve şantaj mektubu yazmak, sahte kimlik-pasaport falan yapabilmek için öğrenmek istiyordum daha çok. ... Kendimi daha çocuk yaşta suça adamıştım ve suçla ilgili her şeyi okuyup öğrenmeli, kendimi bu konuda yetiştirmeliydim” diyen karanlık dünyanın bir sakini, çıkıp aşkı sorguladığında biz de bakakalıyoruz vardığı sonuca: “Aşk, ikimizin de arzulamadığı, hesaplamadığı, hayatlarımız için amaçlamadığı bir şeydi. Öylesine oluvermişti işte. En fazla, başımıza gelen bir trafik kazasına benzetebilirdik onu. Âşık olduğumuz için, öncelikle kendimize karşı gizli bir mahcubiyet duyduğumuz ve bir süre bununla sözcüklerini bulamayan bir iç hesaplaşması biçiminde boğuştuğumuz kanısındaydım. Bu nedenle âşık olmanın tadına varmamız, aşkın kendine göre özel bir keyfi olduğunu anlamamız, beraberliğimizin kendi hikâyesi içinde yol almamız epeyce gecikti. Bir süre sonra, zamanında anlamadığımız bir filmi yeniden seyretmek ister gibi dönüp kendi hikâyemize uzaktan baktık. Bu hikâye içindeki kendimizi tanımaya, bize ne olduğunu anlamaya çalıştık. Belki içimizdeki kötülüğün renkli oyunlarına fazla kapıldığımız için, aşk bizden uzak sanıyorduk. Ya da aşkı fazla temiz bir şey sanıyorduk. Oysa gerçek her zaman yalındır: Kötü insanlar da âşık olur ve aşk kötülüğe; kötülük de aşka bir engel teşkil etmez. Hatta birbirine âşık insanlar, birbirlerine daha kolay kötülük edebilirler.”

Gece yatakta ya da sabah ayna karşısında kendine itiraf ettiği mahrem gerçekleriyle karşımıza çıkan karakterlerin her biri sanki bizden de usulca bir sır talep ediyor. O yüzden de tehlikeli bir kitap elimizdeki. Kendimizi kimselere anlatmadıklarımızı mırıldanır bulduracak denli.

Kaderinizin hikâyesi

Bir annenin ya da babanın ardında bıraktığı çocukların büyüme sancıları, hatırlama ve unutmanın labirentleri, cinsellik üzerinden girişilen oyunlar, eşcinselliğin korkusu ile cesareti ve nihayet ölüm; bu yolculukta uğranan duraklardan sadece birkaçı. “Gövde tek başına silahtı; hiçbir şey yapmadan öylece duran kayıtsız varlığıyla bile, bir insana yapılabilecek işkenceleri düşünüyordum. Güzellik, başlı başına bir faşizmdi” diyor sevdiği eşcinsel yazarla bir kez bile sevişmeyen genç adam, yazarın ani ölümü sonrası.

Kendine gafil avlanışları ruhani boyuta taşıyan son öyküde ise bizzat bir öte alem ruhuna ses veriyor Mungan: “Hem yaşıyor hem yaşamıyordum. Yaşamak neydi: Bir insanın hikâyesinin olması, devam edebilecek bir hikâyesinin... Neyin rüya, neyin gerçek olduğunun belli olmadığı sınırsızlığın dünyasında yaşanan geçici kesinliklerin küçük bir parçasıydım yalnızca. Kimdim ben. Herkes kadar hiçkimse.”

Herkesliği ve hiçkimseliği tatmaya hazırsanız, sadece teslim olun bu kitaba. Kaderinizin hikâyesinde ve hikâyenizin kaderinde ne çıkarsa bahtınıza.

Devamını görmek için bkz.

Semih Gümüş, “İnsana ilişkin ayrıntılar”, Radikal Kitap Eki, 11 Eylül 2009

Murathan Mungan’ın yazar kimliğinin sıra dışında durduğunu, örnek alınmaya değer bir çalışkanlığı ve verimliliği olduğunu, her yeni kitabında yazınsal arayışlarını sürdürdüğünü, entelektüel duruşundaki her zamanki tutarlılığını bugün de koruduğunu belirtmek de gerekir elbette. Herkes için bir yazar (edebiyatçı) kimliği de olduğunun neredeyse unutulmaya yüz tuttuğu şu sıralarda, çok satar romanlarla görünme tutkusunun pornografik biçimde sunulduğunu görmezden gelebiliyorsak, nitelikli edebiyatın etkinliğinin hiçbir şey değişmeden korunmasındandır.

Murathan Mungan’ın Eldivenler, hikâyeler kitabını bu düşüncelerden uzak durarak okuyamadım. Yaklaşık iki yılda üçüncü öykü kitabı: Yedi Kapılı Kırk Oda (2007) ve Kadından Kentler’den (2008) sonra gelen Eldivenler, hikâyeler üstünde, üstelik şu sıralarda daha çok tartışmak zorunda olduğumuz bazı özellikleriyle de durulmalı.

Edebiyatın insana odaklı oluşu

Sözgelimi, hangi yenilikçi biçimler içinde oluşursa oluşsun, edebiyatın insandan çıkıp sonunda insana dönen bir yaratıcı yazı etkinliği olduğu gerçeği değişmez. Yazınsal yapıtları zenginleştirip yenileyen iki ana unsurdan biri, biçime ilişkin topyekûn yeniliklerse; öbürü, insana ilişkin ayrıntıların iyi seçilmesi, gerçekliği başkalarının gördüğünden bambaşka biçimde görme yetisinin gelişmesidir. Bu arada yazınsal metnin hikâyesi bu iki düzeyi tamamlıyorsa, etkileyici bir anlatı kurgulamak için sağlam bir adım daha atılmış olur.

Hikâyesi olmayan, düşüncenin pek çoğumuzda kendiliğinden uyanacak gelgitleri ile duyguların sağanağı altında özünü gölgede bırakan ve asıl niteliğini belirsizleştiren metinlerin çoğaldığı son zamanlarda, bu iki düzeyi birden önemseyen öykülerin ve romanların öne çıkarılması, edebiyatımızın şimdilerde yaşadığı sorunların bir bölümüne olumlu karşılıklar olacaktır. Murathan Mungan aynı sorunu, yaşadıklarımızın kodlanmış birer kurgu olduğu biçiminde açıklıyor. Kodladıklarımız yazınsal metne dönüşürken, geride, gerçek hayatta bırakılanlar kodlanmayı gerektirmeyenlerdir. Eldivenler, hikâyeler’de hayatımızın biraz da uzak köşelerinden çıkan kişiler, anlatılması ve yazınsal metin içinde yeniden yaşatılması gereken hikâyeler var.

Bir aralar biçim arayışları hikâye anlatmanın önüne geçti geçmesine ve bir edebiyatın bazı dönemlerinde bu tür gerekli rol çalma denemeleri olumlu katkılara da neden olur. Gelgelelim, hikâye büsbütün gözden düşürülürken bir kaçış yolu da kullanıldı: önemsiz, basit bir yazınsal öğe olarak görüldü hikâye. Yerine duygu ve düşünce yoğunluğunun aslında herkesten çıkabilecek örtüsü geçirildi; böylece süslü dil ve anlatım biçimleri, okuduğunun eleştirisini yapmayan algı düzeylerine tam karşılıklar verebildi.

Murathan Mungan’da dil, anlatılanın, kişilerin, hikâyenin gereklerince oluşur. Eldivenler, hikâyeler’de kurmaca hayat hikâyeleri anlatıldığı için, dil içinde de yalınlığın, doğrudan söyleyişin gücüne dayanılmıştır. Denebilir ki, dili yazınsallaştırmanın yollarından biri olan söz sanatlarına çok başvurulmamıştır da, anlamın metin içinde bulunduğu bağlamdan aldığı çok anlamlılığa dayanılmıştır.

‘Eldivenler’ öyküsünde anlatıcısına, “Zaten bana kalırsa, hangi konuda olursa olsun, gayret, kendi başına çirkin ve yorucu bir şeydir,” dedirten Murathan Mungan da, denebilir ki yazdıklarının yazınsal değerini parlatmak ya da onları etkileyici yapmak için gayret eden bir yazar görüntüsüne hiç girmemiştir. Yazdığı metinlerin gereklerini tizizlikle hesap edip en doğru dozu vermeyi ilke edinmiş, dil içinden çıkan içi boş güzelliklere gönül indirmemiştir. ‘Yaz Gibisi Var mı?’ öyküsünde Raymond Carver’ın Aşktan Sözettiğimizde Sözünü Ettiklerimiz kitabını okuyan öykü kişisinin, “Beğendin mi peki?” sorusuna verdiği, “Evet, duru... az konuşan hikâyeler...” yanıtı da yazarına denk düşen bir anlam yüklenebilir mi? Belki aynıyla değil, ama Murathan Mungan’ın da yer yer benzer dünyalardan çıktığı pekâlâ söylenebilir. Ya da şu: Eldivenler, hikâyeler’de Raymond Carver’ın dünyasına en yakın öykünün ‘Yaz Gibisi Yok mu?’ oluşu, yazarın bir geçmiş zaman ustasına gönderdiği öykü gibi alınabilir.

Gerçeğin yazınsal karşılığı

Murathan Mungan’ın kullandığı öykü dili, kadınların acıyla kibir arasında yaşadığı saklı hayatları açığa vuran Kadından Kentler kitabındaki öykü dilidir. Çünkü orada da kurmaca içinde, doğrudan hayatlar anlatılıyordu. Kadının kendine kapanması bir olanak, kendini koruma kalkanı, hayatını kendince sürdürme biçimi olarak verilirken, öykü dili de kadının bu gerçekliğine uygun olmak zorundaydı. Kadınların benlik bilinci, açıkçası kadınlık durumu yazarın asıl sorunu olunca, orada dil anlatılan gerçekliğin yazınsal karşılığını tam vermek zorundadır.

Elbette şu var, Hande Öğüt’ün Kadından Kentler için yazdığı yazısında belirttiği biçim: “Murathan Mungan’ın imgesini, sesini, çehresini, entelektüel bilgisini görmemek, kendi metinleri arasında kurduğu metinlerarasılığı algılamamak da mümkün değil.” Bu titiz saptamayı da Murathan Mungan’ı okurken yanı başımızda tutalım.

Eldivenler, hikâyeler’de anlatıcının yazarı yerine söz aldığı da hissedilir. Murathan Mungan anlatıcı ile yazar arasındaki ilişkiyi hiç kuşku yok ki düzenlemiştir, ama kendi dilini ve bakış açısını, ‘Ansızın Her Şey’de olduğu gibi, anlatıcısına da yansıtmıştır. Bu arada alışılmış kişileri anlattığı da söylenemez. ‘Eldivenler’de âşık olmadan evlendiği kocasına neden sonra âşık olan kadının düşünceleri, ‘Ansızın Her Şey’de önceden düşünülmemiş bir eşcinsel tutku, ‘Küçük Bir Film’de bir kaza aşkı anlatılır ve tümü de olağan öykülerdir elbette, ama bu tür öykülerin yazarlarının karşısına her zaman çıkacağı da düşünülmez.

Murathan Mungan, son yıllarda başka herhangi bir yazarda görmediğimiz verimliliğiyle sıra dışı bir yazarlık tutumu ortaya koymayı yakın gelecekte de sürdüreceğine göre, okur ya da yazar olarak kendimize çekidüzen vermemiz de gerekiyor sanki...

Devamını görmek için bkz.

Fadime Uslu, “Eldivenler, Hayatlar”, Vatan Kitap Eki, 16 Eylül 2009

Murathan Mungan, Eldivenler, hikâyeler adlı son öykü kitabında okurunu, tanıdığı bir evrenin içinde gezdirirken bir tutulma anı yaratıp kördüğümle buluşturuyor. Kişilerin kurduğu sistemin, hayatlarının içinden başka kişileri, onların sistemlerini geçirerek bölünme, yüzleşme, kendine ulaşma fikrini bedenleştiriyor.

Hayatların birbirine benzemediğini, kaygılarıyla her insanın ayrı bir öykü olduğunu gösteriyor adeta yazar. Birbirinden bağımsız on öykünün yedisinde kişiler kendi hikâyelerini anlatmanın coşkusu içindedir. Öykü kişilerinin coşkusu, içlerinden gelen dürtülerin dışavurumudur. Onların sadece dili kullanma biçimi değil, durumları, olayları algılama biçimi de serbest bırakılmıştır. Anlattıkları kendi hikâyeleridir ama etkiyi güçlendiren ansızın karşılarına çıkıp bir daha hiçbir şeyin eskisi gibi olmayacağı duygusunu veren diğer kişilerin trajedileridir. Bakılan, üzerine söz söylenen, kodlarla örülmüş düzenin ne kadar sarsılmaz bir gerçek olduğu kabul edilse de aynı düzenin tedirgin eden yanı hiç beklenmedik bir anda yakalayıverir. Duyumlarla bilincin, akıl ile sağduyunun korumaya çalıştığı alanlar, aslında kader ya da hayatın tanımlanamaz kesişmeleriyle kuşatılmış hiç de tekin olmayan bir boşluğun içindedir.

“Eldivenler” öyküsünde anlatıcı, otuz üç yaşına geldiği için evlenmesi gerektiğine inanan kentli bir kadındır. Evliğe karar verme, evlenme süreci ve yöntemi, kocasıyla arasındaki ilişkiyi ifade ederken okurla bir sırrı paylaşır gibi açıklar dünyasını. Kendini ve çevresindeki insanları tanımlanmış klişelerle ifade eder. Okura bu tanımlarla yeniden kurması, kendini ve durumları yorumlaması için de ipuçları verir. Erkek ve kadın rollerini olayın içinde iletir. Otuz üç yaşında evlenmeye karar verdiğinde üç yıl geç kalmış olduğunu söylerken erkeğin aynı durumda karar verme yaşı kırk üçtür. Evlenmek isteyen erkek için adaylardan oluşmuş liste bir kadın arkadaş tarafından yapılır. Liste yapan kadın, iktidarı ele geçirdiği için kıyıcıdır. Erkeğe seçmek, kadına seçilmek düşer. Tüm bunlarla birlikte gelişen, evliliğin kurumsal konumunun irdelenmesidir. Düzenli işleyen bir mekanizmada her şey, önceden başkalarının belirlediği şablonun uygulanmasından başka bir şey değildir. Kabul edilmek istediğini duyurur okura anlatıcı. Sözlerinin arasında sıklıkla kullandığı “…değil mi ama? Kabul edersiniz ki, …” ifadeleriyle de bunu pekiştirir. Anlatıcının huzuru, huzursuzluğunun kaynağı artık erkeği Bülent’tir. Beklentilerin yerine geldiği kusursuz mutlu ailenin formülleri açıklanırken birdenbire öykünün yönü bambaşka bir kanala açılır. Michael Haneke filmlerindeki gibi sarsılmazmış gibi görünen özel mülkiyeti yalanlayan soğuk bir gerilime. Eldivenlerin hikâyesi işte bu gerilimin içinde doğar. Dokunulamayan hayatın hüznü eldivenlerle anlam kazanır. Oğlunu, kocasını kendi özgürlüğü için terk edebilmeyi göze almış, biriktirmeden yaşamayı tercih eden annenin ellerini saklar. Bülent’in saklı yarası, annesinin ölümüyle, onun evindeki bir şifonyer dolusu eldivenleri görmesiyle açığa çıkar. Acı, karı kocayı birbirlerine daha çok yaklaştıran bir gerekçeymiş gibidir. Eldivenler, gizemli hikâyesiyle kurulu düzenin içinde, öykünün kendi gerçeğini hatırlatır.

“Ansızın her şey” öyküsü, “Eldivenler” ile pek çok noktada buluşur. Bunlardan biri de öykü kişisinin, kendine ve çevresine bakarken toplumsal kavrayışı çözümlemesi, söylem, durum analiziyle açıklamalar yapmasıdır. Yaratıcısının müdahalesi yokmuş gibi görünen, bu yönde tavır geliştiren ama yaratıcısının kontrolü dahilinde konuşup nefes alabilen, kaderi ile arasındaki mesafeyi fark ettiren, yazarının iradesinde yaşayan, kahramanlarından biridir anlatıcı. İnsan bedeninin biçimi, cinsiyet, güzellik kavramlarının kişi(ler) üzerindeki etkisi üzerine çarpıcı bir öyküdür “Ansızın her şey”.

“Güzellik, başlı başına bir faşizimdi; dünyanın en adaletsiz dağıtılan şeylerinden biriydi. Bedenler arasında çekilen sosyal ter örgüler ve bunların birbirine haram edilmesinin çeşitleri üzerine düşünüyordum uzun uzun… Cinsiyet, milliyet, din ayrımından, güzel ya da çirkin olmaya, zayıf ya da şişman olmaya, genç ya da yaşlı olmaya, sağlam ya da engelli olmaya varan birçok olasılıkla yeniden basküle çıkarıp tartıyordum insan gövdelerini zihnimin haritasında. Herkesçe görünür gövdelerin, neredeyse sahiplerinden bağımsız görünmeyen hikâyelerle dolu bir dünyası vardı. Onları her an her yerde görürdük, bakın bir kambur, bir obez, bir topal, bir hünsa, bir yaşlı, bir cüce; bedenlerin dünyası başlı başına zalim bir imparatorluktu. Bu imparatorluğun onca farklı çeşitten oluşan tebaasına karşın, içlerinde yalnız birkaç biçimine yaşama hakkı tanınıyordu.”(s. 55) Şişman ve mutlu iken birden, öylesine aldığı kararla zayıflayan, zayıflama süreci içinde kurduğu ilişkileri, güzel bir bedene sahip olmanın gücünü bir silahmış gibi kullanan anlatıcının hikâyesi, gövdenin ruhuyla arasındaki hesaplaşmaya dönüşür. Onu bu hesaplaşmaya yönelten asıl etken sevdiği eşcinsel yazarın ani ölümüdür. İlişkilerinde bedenini bir iktidar nesnesi haline getirmekten, arzu edilmesi için oyunlar kurmaktan kaçınmamıştır anlatıcı. Davetkâr olmasına karşın dokunulmasına izin vermeyen heteroseksüel bir erkeğin eşcinsel ilişkiye bakışı açık yüreklilikle dile getirilmiştir. “Günün birinde bir erkekle böyle bir deneyim yaşayacaksam eğer, bu kişinin onun gibi akıllı, karizmatik, yakışıklı ve ünlü biri olması, -hadi bütün küçüklüklerimi göze alarak bunu da itiraf edeyim- toplumda “marka değeri” taşıyan biri olması, kendi gözümde durumu bir ölçüde makulleştirecek, hatta yaşadığım şeye belli bir şıklık kazandıracaktı.” (s. 50)

İnsan gövdesinin cismani yanı kitaptaki son öykü, “Geçici kesinlikler”de karşımıza çıkar. Bu defa ruh, bedenle ilişkisini sorgular. Gövdesinden ayrılan ruhun duyduğu aşk, beden olmadan yaşanan ıstırap farklı yönleriyle dile getirilir.

Eşcinsel ilişki, toplum algısının konumlandırma biçimi “Kaset” adlı öyküde totaliter, feminen görüş tarafından değerlendirilir. Murathan Mungan’ın üzerinde sıkça durduğu “ben” ve “öteki” kavramlarının, kişinin dünyasında şekillenerek bir forma, bir kalıba girme aşaması anlatılmıştır. “Ben” ve “öteki” düşüncesinin yarattığı duygularla birlikte birbirinden ayrılmayan her iki kavram somut, cismani bir niteliğe bürünür. Bu kavramları varlığa getiren etken “ünlü bir yazar”ın sesidir. Gazeteci Sibel, yaklaşık yirmi yıldır arkadaş olduğu ünlü yazarla yaptığı söyleşi kasetini çözümlerken yabancılaşma, kendiyle yüzleşip yeniden kaçma halindedir. Önce nedensiz bir öfkedir beliren. Öfkenin düşmanlığa dönüşmesi, uyuyan duyguların uyanması, yirmi yıla yakın bir arkadaşlığın sonunda çok kısa süre içinde gerçekleşir.

“Onu kızdıran şey, düpedüz yazar arkadaşının sesiydi.

Sahibinin yüzünden bağımsızlaşarak serbest kalmış, neredeyse ayrı bir varlık kazanmış olan bu ses, odanın boşluğunda yüzerek, onu içinin en ham duygularıyla baş başa bırakmıştı. Arkadaşının yüzünün, mimiklerinin, el kol hareketlerinin, davranışlarının yokluğunda adeta sahibini unutturan bu ses, Sibel’i kendiyle yüz yüze getirmiş; o da kim bilir kaç yıldır varlığını içinde sinsi sinsi sürdürmeyi başarmış olan hiç hoşuna gitmeyen şeylerle karşılaşmıştı.” (s. 59-60)

Her zaman duyulan sesin bambaşka duygular yaratması, öykü kişisinin kendisiyle arasına başka bir bedenin girmemesiyle de ilgilidir. Artık güçlü bir duygunun kontrolü altında “ben” ve “öteki”, cinsiyetin de dışına taşar. Mesele, maskülenlik ve feminenliğin ötesine geçerek özün yapısına iner. Ne var ki, bunu yaparken daha önceden yine “öteki”ni ifade eden sözler kullanılır. Sibel’in yüzleşme sürecinde, “…hiçbir zaman “homofobik” olduğunu düşünmemişti. Aydın bir kadın olarak böyle bir yükü taşıyamazdı,” (s. 61) denilmektedir. “Homofobik” gibi, “aydın” tanımı da, bir etiketlemeyi içermektedir. Etiketlemenin kıyıcılığı, taraf yaratma psikolojisi, körlüğün ta kendisidir. Tercih alanı yaratarak özgür olduğunu varsayan, etiketleme eğilimindeki her türlü duygu ve düşünce totaliter yapıya bürünerek kendini gösterir. Sibel’in kaygıları şöyle dile getirilmiştir; “Eşcinsellik kendi aralarında yaşadıkları özel bir dünya değildi artık; her geçen gün kapatıldıkları alanlardan taşarak bütün dünyaya yayılıyorlardı. Bunların sanatçı olanları, yazdıkları kitaplar, çektikleri filmlerle kadın-erkek ilişkisini bir tiyatro sahnesine çevirmiş, yapaylaştırmışlardı. Kadınlığı, erkekliği bir role indirgemişlerdi. Bizi karton kimliklere, aile kurumunu bir farsa dönüştürmüşlerdi nicedir. İnsanı kocasından, oğlundan kuşkulanır etmişlerdi. Belki böyle bir niyetleri yoktu, ama bilmeden de olsa dünyaya kötülük ediyorlardı.”(s.62) Birbirini bilerek ya da bilmeyerek etiketleyip, dışlayan, kabul ederek varlığa gelmelerini sağlamalarına karşın yaralayan bakışın kötülüğüdür söz konusu olan.

Eldivenler, hikâyeler’de, öykülerin ruhuyla örtüşen yazar ya da şairin adına ya da adını çağrıştıracak sözlere yer verilmiştir. “Yaz gibisi var mı?” öyküsünde Raymond Carver’dan söz edilir. Üslubu diğer öykülerden çok daha farklıdır “Yaz gibisi var mı?” nın. Carver, Hemingway havası hissedilir. Anlatmak yerine göstermeyi tercih eden tavrı, yalınlığın görkemiyle birleşir. Diyaloglarla durum, suskunluklarda ise ilişkilerin resmi belirir.

“Kötü Adamla Kötü Kadının Aşkı Üzerine Küçük Bir Film” öyküsü, kişilerin birbirini tanımlanmış kodlarla değerlendirmelerine yer verildiği öykülerdendir. Kötülüğün cinsiyeti, kötü adam, kötü kadının rol modelleri, öykünün katmanlarında değil, kişilerin davranış ve birbirlerini çözümleyiş biçimlerinde aranmalıdır. Hayatını samimiyetle okurla paylaşan öykü anlatıcısı, öykü yazdığının bilincindedir. Bunu okura hatırlatmakla birlikte bu cesaretinin kaynağını da paylaşır. Kendini anlatan diğer öykü kişileri gibi, hayatlarındaki unutamadıkları olayları anlatırlar. Uzun tutulan, hayattaki duruşunu anlatan bilgilerin içine birdenbire doğuveren tek etki yaratan diğer kişilerin hikâyeleridir. Anlatıcı şöyle der; “Bu saatten sonra istesek de iyi birer insan olamazdık ikimiz de, ama ben belki iyi bir yazar olabilirdim. Tuttum Amerika’da geçiyormuş havasını sezdirmek istediğim yukarıdaki öyküyü yazdım. İstesem gerisini getirebilir, bunu bir roman yapabilirdim belki, ama istemedim. Bu durumda ilerleyen sayfalarda onun dönmesi ya da dönmemesi gerekebilirdi. Hayatın yapmadığını ben yapmak istemedim.” (s. 84)

Hikâyeler de hayatla arasındaki ilişkinin farkındadır.

Kitapta yer alan birbirinden farklı dilsel düzeydeki öyküler, kurgusu, estetik anlayışı ile sanatçının biçimsel deneyişlerini gösteriyormuş gibi görünse de bağımsız yapılarına karşın, ayrıntılar öyküleri birbirine yaklaştırır. Ayrıntılar, çoğu kez, oluşturulan bütünü ele geçirip bileşenlerinin dokusuna işleyerek ilişkiler ağının merkezindeki çekim gücüne dönüşür. Öyküler arasında benzerliği ve farklılığı karşılayan tekrarlar göze çarpar. Ayrıntılarda ortak ögelerin kullanılması bir diğerini hatırlatırken, birer ilmek işlevini üstlenip öyküleri birbirine bağlar. Zamanın, biçimlerin sürekliliği, biçimlerin, detayların çoğaltılmasıyla sağlanmıştır. Anlatılarda yazar ve şairlere adları ve eserleriyle değinilmesi, benzer durumların yinelenmesi metinler arasında okuru yolculuğa çıkarır.

Öykülerde nesne, mekân kişi, kısaca bir ruhu olan tüm varlıklar anlatıldıktan, yazın alanı içinde işlevini tamamlayıp sustuktan sonra konuşmaya başlar, tükenişin içindeki direnci, sürekliliği vurgulayıp kendi bilinmezliği içinde öyküsünü aratır. Murathan Mungan Eldivenler, hikâyeler’le okuruna hayatların içinden seslenir.

Devamını görmek için bkz.

Fırat Demir, “Ters Eldivenler”, Birgün, 6 Ekim 2009

Murathan Mungan’a dair okumalarımın uzun süre şiirleriyle sınırlı kalması ya da daha doğrusu bu şiirleri didiklemek konusundaki sabit ısrarım, diğer yazınsal türlere ait örneklerle geç çarpışmama neden olacak kadar yoğundu. Metal ve Mırıldandıklarım gibi vahşi Mungan şiirlerini içeren kimi kitaplar, yeni bir estetik algı içerisinde parıldarken, aynı kitapların tam bir şiirsel doyum sağlayamaması, didiklemek dediğim tavrı destekleyecek çelişkileri beraberinde getiriyordu. İçe dönük bir yorumla, diğer Mungan şiirlerine göre daha zor hissedebildiğim kitaplar bile, beni belirli bir noktaya, şiirin kendisine çiviliyordu. Alışkanlıklarını kolay kolay terk edemeyen biriyken, önüme birikmiş onca şiire karşı vermek zorunda kaldığım hesap, bir ritüele dönüşecek kadar sık tekrarlanıyordu. Mungan’ın dili, şimdi bu yargıyı daha net söyleyebiliyorum, hiçbir zaman için uygun bir formül sunamamıştı bana, fakat mevcut yapısı üzerinden kendime yönelttiğim sorgular, yazmak istediğim şiiri konumlandırmama yardımcı olacak ilk büyük pratiği sağlıyordu.

Şiir anahtar

Ne kadar doğru bir tavır bilmiyorum ama, ben Murathan Mungan’ı sadece bir şair olarak içselleştirmenin yollarını arıyorum. Eski bir inadı sürdürmek ister gibi, Mungan’ı tamamlayan diğer onca kitabı da şiir perspektifinde algılamaya çalışıyorum. Yeniden yapılandırabildiğin bir bütünlük sağlayan bu düz bakış, belirgin bir sistemi destekliyor. Demek istediğim, her ne kadar Mungan’dan uzaklaşmasam da, aradaki mesafeyi belirleyen mekanizma, önce şiirlere, ardından da benim o şiirleri anlamlandırırken yardım aldığım araçlara bağlı kalarak, çizili sınırlar üzerinde hareket ediyor. ‘Punk Lady ile Ümmisübyan’ ya da ‘Hey Joe!’, genel bir kolaylık sağlamasa da, benim için Kırk Oda’nın kapısını teker teker açıyor.

Mungan’ın son öykülerini kapsayan Eldivenler, hikâyeler’in görünürlüğünü yine bir şiirden yansıyanlarla birlikte seçebilmem, nasıl bir Mungan okuyucusu olduğumu kendime hatırlattı. Bazı Yazlar Uzaktan Geçer’i bitirdiğimde, Mungan’ı çevreleyen yeni ve sakin dili Mungan’a göre fazla ‘tonal’ bulmuş ve ansızın beliren garip bir endişeyle mücadele etmek ister gibi, Metal’e doğru hızla koşmaya başlamıştım. Samimiyet ile durulaşan bir Mungan için hazırlanmamıştım ya da elimde biriktirdiklerimden henüz sıkılmamıştım. Ayrıca, bu yeni poetik arayış, benim anlamak istemeyeceğim kadar uzak bir hisle, gençliğin bitimiyle birlikte şekilleniyordu. Eldivenler, hikâyeler’de, böylesi bir hissin anlatımını sunmasa da, Bazı Yazlar Uzaktan Geçer’in belli ettiği durgun akışı kendi içerisinde sürdürüyor. İngiliz asıllı yazar Hanif Kureishi’nin gündeliğe yönelirken kullandığı kısa diyaloglar ve sıradan anlar, Mungan dilinde daha derinlikli okunsa da, zorunlu bir karşılaşmaya gidildiğinde, Eldivenler, hikâyeler daha ıssız bir alanı sahipleniyor. Bu ıssızlığı olumlu anlamda kullanmayı bilerek öz bir forma kavuşan kitap, içerik olarak Mungan’la bütünleşmiş kavramların arasında dolaşıyor. Dil olanaklarını zorlamayan, özenli bir şaşırma amacı taşımayan, önceden planlanmış kimi kalıplar içerisine sıkışmayan kitap; en büyük önemini ise gürültü yapmamasıyla kazanıyor. Mungan gibi önemli bir ismin kendine uyguladığı iradeye tanık olmak, kitabı gerçeklik sınavından tam ve uygun bir sonuçla çıkarıyor. Yalnızca böylesi bir uyuşum ile bir kitabı yüceltemeyeceğimizi bilerek, biz de beklentilerimizden sıyrılıyoruz ve bir arınma oyunu oynuyoruz. Açıkçası, hala ‘İkinci Hayvan’ın tamamlanmasını bekleyen ben, bu oyuna dahil olmadan da Mungan’ı takip edebileceğime inanıyorum. En azından uzunca bir süre daha eldivenleri tersinden giymek konusunda ısrarcıyım.

Devamını görmek için bkz.

Metin Celâl, “Eldivenler, hikâyeler”, Cumhuriyet Kitap Eki, 15 Ekim 2009

Murathan Mungan'ın yazarlık stratejisi farklı doğrultulara yönelimlerle gelişiyor. Her kitabını bir proje olarak ele alıyor, hem çok okunan bir yazar hem de iyi bir edebiyatçı olmak stratejisi içinde konumlandırıyor. Bir yandan büyük kitlelere ulaşmayı amaçlayan Yüksek Topuklar, Kadından Kentler gibi kitaplar üretiyor. Onların tanıtımı için uğraşıyor, röportajlar veriyor, kampanyalar düzenliyor. Diğer yandan da edebiyat okurunu hedefleyen kitaplar yayımlıyor.

Onların tanıtımı için hemen hiç çaba göstermiyor. Kampanya bir yana röportaj bile vermiyor, o kitapların kendiliğinden okurunu bulacağına inanıyor. Bu yıl yayınladığı Bazı Yazlar Uzaktan Geçer, Hayat Atölyesi gibi kitaplar bu tür ürünler. Yeni hikâye kitabı Eldivenler, hikâyeler ise bu iki yönelimi birleştirmek isteyen bir şekilde konumlandırılmış gibi görünüyor. Bu kitap için de bir tanıtım kampanyası yapmadı Mungan ama kitabın içeriğindeki bazı emareler onun has okura hitap ederken Kadından Kentler'le ulaştığı geniş kitleyi edebiyata çekmeye çalıştığını düşündürüyor; ki bu bence doğru bir taktik. Çünkü çoksatarlar'ın okurları belli kitaplara saplanıp kalıyor, iyi tanıtılmış çok konuşulmuş kitapları alıyor diğer zamanlarda kitapçılara uğramıyor, edebiyata yönelik bir açılım yapmıyor. Sanırım Mungan, küçük hamlelerle, onları fazla tedirgin edip kaçırmadan tüm eserleri için kazanmaya çalışıyor. Belki de o nedenle Eldivenler, hikâyeler'de genellikle yaptığı gibi bütüncül bir yapı oluşturmamış, bir anlamda Murathan Mungan hikâyeleri seçkisi yapmış. Farklı konular, üsluplar, anlatım tazlarından oluşan hikâyeleri bir araya getirmiş.

Kitap, Eldivenler adlı hikâye ile başlıyor. Hikâyenin 33 yaşına geldiğini fark edip artık evlenmeye karar vermiş kadın kahramanı Kadından Kentler'in yalnız kadın kahramanlarının geçirmesi öngörülebilecek değişimi yaşamış bir halde. Evlilik bir proje gibi ve kadın kahramanın arzu ettiği şekilde hayata geçiriliyor. Yakın arkadaşların yardımıyla adaylar tespit ediliyor, en uygun olan seçiliyor. Daha doğrusu erkek tarafından seçilmek sağlanıyor. Mutlu mesut, toplumun kurallarına uygun olarak yaşanan bu evlilikte tek kırılma noktası damadın annesi. Anne, özgürlüğü seçmiş, tek evladından bir yaşındayken ayrılmış, kocasını ve evi terk etmiş. Çocuk ve annenin karşılaşmaları için aradan onlarca yıl geçmesi gerekmiş. Ama bu karşılaşma da aralarında bir bağ kurmalarını sağlayamamış. Oğul, ölüm haberini aldıktan sonra annesinin evini toplamaya gidiyor. Ölü evindeki bir çekmece dolusu eldiven bir anlamda annenin dokunulamayan, ulaşılamayan hayatının simgeleri gibi.

Mungan, olayları kadın kahramanın bakış açısından anlattığı için hikâyenin yönünü, yatağını değiştirme noktasını tam olarak kavrayamıyoruz. Kadın nasıl 'duygularını çok az ele veren' adamı tanımadığını düşünüyorsa, biz de aynı durumdayız. İdeal evlilik hikâyesi hızlı bir geçişle anne oğul ilişkisine daha doğrusu ilişkisizliğine dönüşüyor. Kadın anlatıcı, erkek kahramanın annesiz büyümesinin ona yaşattıklarını hissetmemizi engelliyor. Erkeğin evlenmek için 43 yaşına kadar beklemesinde annesi ile kuramadığı ilişkisinin ne kadar payı olduğu anlatılanlarla bize geçmiyor. Bu nedenle annesiyle buluştuğunda da, ölüm haberini aldığında da kahramanla özdeşleşemiyor, onun tavırlarının altında yatan nedenlere vâkıf olamıyoruz. Ama kadın kahraman eldivenler sayesinde tereddütlerini aşıyor, mantık evliliği yaptığı kocasına âşık olduğunu anlıyor.

Ahsızın her şey...

İkinci hikâye Ansızın Her Şey de biçimsel olarak birincinin yapısında. Hikâyeyi yine kahramanının ağzından dinliyoruz. Ansızın Her Şey'de fazla kilolarıyla mutlu bir genç erkek toplumun ona kendini sürekli şişko olduğunu hissettirmesinin, hatta alay konusu yapmasının da oluşturduğu manevi baskıyla sıkı bir rejim yapıp 120 kilodan 73 kiloya düşüyor ve tüm kadınların ilgisin çeken yakışıklı ve çekici bir erkek oluyor. İlk hikâyedekine benzer bir yön, yatak değiştirme yaşıyoruz burada da ve hikâye bu eksenden çıkıp kırık bir aşk hikâyesi halini alıyor. Anlatıcı hayranı olduğu ünlü eşcinsel yazarla tanışıyor. Yazar, anlatıcının bedensel güzelliğinden etkileniyor, onunla dostluk kuruyor. Zamanla beden güzelliğinin ruh güzelliği ile bütünlendiğini de anlayınca anlatıcıya âşık oluyor ama onu korkutup kaçıracağı endişesi ile aşkını açıklamıyor. Anlatıcı, ünlü ve güçlü bir erkek tarafından beğenilmekten, istenmekten memnun, hatta ruhsal doyum sağlıyor ve sürekli yazarı cinsel açıdan kışkırtıyor ama onunla bir ilişkiye girmek istemiyor. İlk hikayede anlatıcının eşinin annesinin ölümünün etkisi gibi, burada da yazarın ani ölümü anlatıcının bir şeylerin farkına varmasını sağlıyor. Anlatıcı, 'gövdesinin zulmünü aşıp cisminin farkına varıyor'.

Kaset'te gazeteci kadın yirmi yıllık yazar arkadaşı ile yaptığı röportajı çözüp yazıya dökerken yazar arkadaşının sesindeki kadınsılıktan onun eşcinselliğini keşfetmekle kalmıyor, kendinde de bastırılmış bir homofobi olduğunu hissediyor ve bu duyguyu yenmeye çalışıyor. Kendi içinde bir tartışmaya girecek ve çok istemesine rağmen homofobisini yenemeyecektir. Yaz Gibisi Var mı?'da toplumun kişileri belirlenmiş rollere zorlamasının tipik bir örneğini baba oğul ilişkisinde ya da ilişkisizliğinde bir kez daha okuyoruz.

'Kötü Adamla kötü kadının aşkı üzerine küçük bir film', 'Krepen'in Duvarı', 'Islık', 'Çarpışma', 'Tabut' yazarın özellikle aile içi ilişkileri sorguladığı, herkesin kendine göre bir gizi olduğunu, hiç kimsenin şeffaf bir hayat yaşamadığını örnekleyen ve farklı anlatımların, biçimlerin, dil kullanımlarının denendiği hikâyeler.

Geçici kesinlikler

Bence, kitabın doruk noktası Geçici Kesinlikler adlı son hikâye. 36 sayfalık bu uzun hikâye fantazyayla gerçekçiliğin ustaca harmanlandığı bir yapıda. Aniden bırakıp giden sevgilinin ardından büyük bir üzüntüye kapılıp evine kapanan genç kadının tek ziyaretçisi, yaşadıklarının tek şahidi bir genç adamın ruhudur. Genç adam aşk kırgınının derdine derman olamaz ama onun yaşadıklarını, üzüntülerini izledikçe duyduğu sevgi büyür ve sonunda aşka dönüşür.

Özlem çekip giden sevgilisi ile yaşadıklarını gözden geçirip nerede yanlış yaptığını bulmaya çalışırken kendine geldiği zamanlarda evin içinde bir başkasının da bulunduğunu hissetmeye başlar. Rüyalarına girer genç adam, mutluluk verir. Bir gün de Özlem sarhoşken düşmesini önlemeye çalışarak varlığını iyice hissettirir. '(...) daha ilk adımda ayakları dolaşıyor birbirine, elinde içki kadehiyle tam yere kapaklanacakken eğilip tutuyorum onu. Bütün varlığımla tutuyorum. Bakıyorum birdenbire kollarım olmuş; kaslarım seğiriyor gücüm yerinde; tam yere kapaklanmak üzereyken tutup doğrulttuğum sırada başını kaldırıp bir anda ayılmış gözlerle bakıyor bana. (...) Gözleri hâlâ bende, fısıltıya benzer bir sesle 'Kimsin sen?' diyor. 'Kimsin?' / 'Parçacık,' diyorum. 'Parçacığım ben.'

Diğer yandan çağrılmadan gelen ruhun, genç adamın hikâyesini öğreniyoruz yavaş yavaş. Genç adamın ruhunun Özlem'in yanı başına gelmesini sağlayan antika ayna sonunda genç kadının bu izi sürüp genç adamın ailesini bulmasını da sağlayacaktır. Ve ondan geride kalanlar, izler, eşyalar Özlem'e onu sevdiğini düşündürecektir.

Mungan hikâyeyi üçüncü şahısın ağzından ama iki kahramanın da bakış açılarını kullanarak anlatmış. Bu çok boyutluluk hikâyeyi ve onun yarı fantastik kahramanlarını daha iyi kavramamızın yanı sıra Özlem'in terk edilmişlik haliyle özdeşleşirken onun durumuna eleştirel bakmamızı, sorgulamamızı da sağlıyor.

Murathan Mungan, yalın bir anlatımla, fazlaca söz sanatlarına yönelmeden yani 'ağır edebiyat' yapmadan anlatıyor hikâyelerini. Hikâyeyi biçimle zorlamıyor. Her hikâye hangi anlatımı, biçimi gerektiriyorsa onu kullanmaya özenmiş. Ama edebi olmaktan da kaçınmamış, hikâyelerini kolaylaştırmamış. Edebiyatın gereklerine uygun bir yol izlemeye çalışmış. Örneğin metinlerarası kurduğu ilişkileri gözünüze sokmadan, ince ince yapıyor, anlayan anlıyor. Sonuç olarak kitabın adına uygun olarak öykülemeyi değil, hikâye etmeyi yeğliyor.

Devamını görmek için bkz.

Irmak Zileli, “Murathan Mungan’ın insan ilişkileri”, Remzi Kitap Gazetesi, Ekim 2009

Murathan Mungan, yeni öykü kitabı Eldivenler, hikâyeler’de yine insan ilişkilerine dokunuyor. Kimi zaman kadın ile erkek, kimi zaman iki erkek ya da kadın... Bir öyküde aşk, bir başkasında dostluk, ötekisinde baba-oğul ya da anne-oğul ilişkilerine uzanıyor. Pek çoğu hepimizin yaşadığı ya da yaşamış olabileceği hikâyeler bunların. Dünya üzerinde mantık evliliği yapıp da yıllar geçince kocasına basbayağı âşık olduğunu keşfeden kadın az mı? Annesi tarafından küçük yaşta terk edilen oğlan çocukları yalnızca film karelerinde, roman sayfalarında, öykü satırlarında mı var? Bir erkeği seven erkekler, eşcinselliğini yaşayanlar/yaşayamayanlar yok mu? Aşkın semtine uğramayan ama bir gün biriyle karşılaşınca feleğini şaşıran hovardalar az mı? İlk gençlik yıllarında babasının evden uzaklara gidip gidip zoraki dönüşlerine anlam veremeyen, onu ancak onun yaşına gelince anlayabilen erkekler peki?

Mungan’ın öyküleri olağanüstülükleriyle değil de, oldukça tanıdık hikâyeleriyle yer buluyor hayatımızda. Kaldı ki olaylar benzer olmasa da, insan ilişkilerinin ayrıntılarını iyi yakalayan yazar; gelgitlerimizi, karmaşalarımızı, pişmanlıklarımızı, geç kalışlarımızı, elden kaçırmalarımızı, kırıp dökmelerimizi, kaybedişlerimizi, emeklerimizi, hazır yiyiciliğimizi, güçsüzlüklerimizi, sıradanlığımızı, küçük düşmelerimizi, utançlarımızı, hikâyenin içine yerleştiriyor.

Bu kitaptaki öykülerin çoğunda anlatıcı, hikâyenin içindeki kişilerden biri ve bir sorgulayışın içinde. Anlatıcının, eşi, sevgilisi, arkadaşı, anne ya da babasıyla ilişkilerine dair yürüttüğü bu sorgulamalar sırasında öğreniyor okur olayları. Dolayısıyla tümüyle o kişinin penceresinden bakıyor dünyaya... Bu sorgulama sırasında duyguların tüm çıplaklığıyla açığa çıkarılması, ayrıntılarıyla değerlendirilmesi yer yer “fazla gelse” de, yazarın bunu, kişinin iç hesaplaşmasını aktarma düşüncesiyle yaptığını varsayabiliriz. Yine de kitabın başından sonuna süren duygusal çözümlemeler, ayrıntılarda; sözgelimi bir an’ın içinde, bir diyalogda, bir durum karşısındaki tepkide okur tarafından keşfedilmeyi bekler şekilde aktarılabilirdi. Böylece okurun sezgilerini kullanmasına ve okumanın da bir yaratı sürecine dönüşmesine izin verilmiş olurdu. Mungan, “yazar” kimliğinde durum, olay ve duygu çözümlemeleri yapan anlatıcılar koymasa da öykülerine, kişilerini bu kimliğe büründürmüş. Dolayısıyla modern edebiyatın “anlatma yerine gösterme” önerisinin de gerekçesi olan, okura keşfetme hazzı verme, sezgileri özgürleştirme, okuru da yaratı sürecine katma çabası burada sekteye uğruyor.

Murathan Mungan, hemen her öykü kitabında eşcinsellik sorununu bir yönüyle ele alır. Bu kitabında da eşcinsellik karşısındaki önyargılara değinen, bu konuda toplumsal değer yargılarının arkadaşlıkları bile nasıl etkilediğine işaret eden kısacık bir öykü var. Topu topu yarım saatlik bir zaman diliminde bir kadının, arkadaşının eşcinselliği karşısında kapıldığı öfkeyi ele alıyor yazar. Ama o kısacık sürede toplumsal önyargıların gücünü oldukça iyi yansıtıyor. Burada dikkati çeken, kadının “aydın” bir gazeteci olması. Mungan öyküsünde ilerici görünen kesimlerde bile eşcinselliğe karşı önyargıların yıkılmasının ne denli güç olduğunu vurguluyor. Belki de açık öfkedense, bu gizli öfkeye işaret ederek ikincisinin çok daha derin ve tehlikeli olduğunu anlatıyor. Öykü bir başka noktayı da hafiften fısıldıyor okurunun kulağına; başkalarının ilişkileri ve tercihlerini bu denli “umursayan” biri, kendi özel yaşamındaki bir şeylerden kaçıyor olabilir mi? Bu tepkinin altında yatan kendi mutsuzluğu olabilir mi?

“Ansızın Her Şey” isimli öykü ise kıymet bilmezlik ve bunun sonucunda kaçırılan trenler hakkında. Genç bir delikanlı ile orta yaşı geçmiş bir yazarın ilişkisi, genç adamın penceresinden anlatılıyor. Yazarın ona olan aşkına bir türlü yanıt veremeyen gencin, onu her an elinde tutabileceğine olan aşırı güveni, kendi duygularını doğru düzgün değerlendirmesine engel oluyor. Eşcinsellik konusundaki toplumsal değer yargıları da eklenince, genç, onu hep yakınında tutmakla birlikte, bunun gerçek bir ilişkiye evrilmesine izin vermiyor... Trajik bir sonu var öykünün.

Rutin aile yaşamının ona dar geldiğini hissettiği için eşini ve çocuklarını terk eden bir adamın yıllar sonra oğluyla karşılaşmasının/buluşmasının anlatıldığı “Yaz gibisi var mı?” isimli öyküye değinmek isterim bir de. Öykünün başarısı bu buluşmanın ruhunu diyaloglara yansıtabilmiş olmasında. Hiçbir duygu tahlili yok. Neredeyse sadece diyaloglar üzerine kurulu bir öykü. Ama böyle bir durumda iki insanın ne kadar ve ne konuşabileceğini, o konuşmalara nelerin sığabileceğini görüyorsunuz:

“Birden körfezden kopup gelen rüzgâr dolduruyor arabanın içini. ‘Bak işte bu rüzgâr hiçbir yerde yoktur,’ diyor. ‘Hey yavrum, İzmir’in imbatı derler buna, askerdeyken Erzincan’ın dağında bile burnuma kadar gelir, yüreğimi sızlatırdı meret. Bazen insan bir kokuya sebep döner gelir aynı yere.’

Dönüp yüzüne bakıyor; neye kırıldığını anlamadan kırgın bakıyor.

‘Ne oldu?’

‘Hiiç.’

‘Bir tuhaf baktın da...’ Üzerinde durmamaya karar verip ‘Neyse, peki,’ diyor. ‘Koca adam olmuşsun ha! İnanamıyor insan. Bu yıllar nerde geçiyor yaa...’”

Mungan, baba-oğlun buluşmasının atmosferini yaratıyor yalnızca. Ne babanın, ne oğulun duygularını tarif ediyor. Onu satır aralarına gizliyor. Bir bakışa, dört harflik bir “Hiiç” yanıtına... Bu öykü, o yüzden ötekilerden ayrılıyor.

Bu kitapta ilişkiler üzerine uzun uzun düşünen öykü kişileri var. Her biri yazarak giriyor bu düşünce sürecine. Bu yönüyle öyküler, yazmanın bir iç hesaplaşma yolu olduğunu da duyuruyor.

Devamını görmek için bkz.

Tamer Kütükçü, “Eldivenler, hikâyeler’in ben-anlatıcıları”, Varlık, Mayıs 2010

Başta Gerard Genette’in kuramsal metinleri olmak üzere, son yirmi otuz yıl zarfındaki anlatıbilim çalışmalarının en başta gelen kazanımlarından biri, kuşkusuz, “anlatıcı” ile “yazar” arasındaki ayırımın ortaya konmasıdır. Öyle ki, yazınsal metin incelemelerinde çok önemli bir detayın ayrımsanması bu sayede mümkün olabilmiştir: Bu, “anlatıcının da aslında bütün o ‘kurgunun’ bir parçası olduğu” gerçeğidir.

Nitekim bir yazar, tıpkı kendisine yakın ya da uzak bir karakter kurgulayabileceği gibi, “kendisi ile arasında bir mesafe yakınlığı ya da uzaklığını içeren” bir anlatıcı da kurgulayabilir. Hatta bu çaba, yazarın kendi varlığına/öznelik haline tamamen zıt bir anlatıcının kurgulanmasıyla da neticelenebilir. Kuşkusuz, anlatıcı ile yazar arasındaki mesafenin açılması –metnin alımlanması noktasında okur faktörünün de devreye girmesiyle– bir dizi soruna gebedir. Öyle ki, dıştaki yazarın kim olduğu bilgisiyle metne yaklaşan okur, algısında bu “mesafeyi” sürekli kapatma yoluna gidecek; bu da anlatıcının reel varlığı ile okurun zihnindeki tanımı arasında bir çatışmaya neden olacaktır. İşte bu çatışma sonucu gelişecek “deforme olmuş algıdan” kaçınmak için, bir metinde her şeyden önce “anlatıcının pozisyonu” okurca doğru olarak saptanmak durumundadır.

Hele ki söz konusu özne “ben-anlatıcısı” ise, mesele iki kat karmaşık bir hal alacaktır; çünkü “ben” anlatımı, doğası gereği, okurun zihninde anlatıcıyı yazara yakınlaştıran bir algının oluşmasına neden olur. Ama tek sorun bu da değildir: “Ben” anlatımı, aynı zamanda, okura daha fazla “anlatıcı ile özdeşleşme” olanağı da tanır. Okur, “ben” sesinin yerine kendisini daha kolay ikame edebildiği için bu tür anlatımlarda öyküyü “kendi hikâyesi” gibi okuma eğilimi gösterir.(1) Demek oluyor ki ben-anlatıcılı metinlerde, yazar gibi, okur da öyküyü biçimlendirmede çok daha fazla “müdahildir”. Şu halde, “ben” anlatımına sahip bir anlatıda “öykü”, 1. yazar (hatta “fiziksel varlığıyla yazarın kendisi” ve “metin bağlamında ima edilen yazar” olarak bu ikiye de ayrılabilir), (2). okur (yine “fiziksel varlığıyla okurun kendisi”, bir de “metni alımlama noktasında var olan konumu” itibariyle ikiye bölümleme bu noktada da olasıdır)2 ve 3. söylemi bu iki “öznenin” de müdahalesine maruz kalmaya namzet “ben-anlatıcı” arasında sıkışıp kalmış durumdadır.

Yine de “ben-anlatıcı”, metinsel söylemini kurabilmesi için kendisini “özgürleştirmek” zorundadır. Ve –paradoksal biçimde– “ben-anlatıcının özgürleşebilmesi”, iki tarafını kuşatmış bulunan “yazar” ve “okur”a rağmen değil, onlar sayesinde gerçekleşecektir.

Çünkü bunu temin için iki hususa şiddetle gereksinim vardır. 1. Yazar, “ben-anlatıcısı” ile arasındaki mesafeyi belirleyecek (ya da ortaya koyacak) ayrıntıları metne ustaca yerleştirmek durumundadır. (–Ki bu, yazarın başarı ölçütlerinden birini oluşturacaktır.) 2. Öte yandan, okur da öznel pozisyonundan olabildiğince (tümden belki imkânsızdır) sıyrılmaya çalışmalı ve önüne konan bu işaretleyenleri –uyanık bir okuma edimi içinde– kovuşturmak suretiyle, anlatıcının reel pozisyon ve söylemine ulaşmayı hedeflemelidir. (Bu bağlamda modern okuma kuramlarının bazılarının reddetmeye çalıştığı “üstün”, ya da -daha rasyonel bir nitelemeyle- “dikkatli” okur diye bir pozisyon elbette ki vardır; öyle olmasa her okur, metni kendi kazanım ve kayıpları dâhilinde kurup deforme etme hakkını elde eder ki, hiçbir sanat dalı, yapıtları bağlamında “muhataplarına” – “audience”a bu “özgürlüğü” tanımaz.)

İşte Türk öykücülüğünün önde gelen “kurmaca ustalarından” –belki de birincisi– Murathan Mungan’ın Eldivenler, hikâyeler(3) yapıtındaki öykülerin pek çoğunda var olan “ben-anlatıcısı” da, sözü edilen hususlar bakımından kayda değer ayrıntıları içerir. Tam da bu noktada belki öykülere yoğunlaşarak “ben-anlatıcının” niteliklerini soruşturmak yerinde olacaktır.

Kitaptaki ben-anlatıcısına sahip öykülerin kimisinde, “yazar-anlatıcı mesafesini” belirleyen unsur, öykü anlatıcısının isim verilerek anlatıcı-karakter pozisyonuna taşınmasıdır. Sözgelimi bir babanın on beş günlük kaybının ardında aile bireylerine hangi kırgınlıkları miras bıraktığını duyumsatan “Krepen’in Duvarı” adlı öykünün ben-anlatıcısı, Tahir’dir. Buna karşın kimi öykülerde, öykü anlatıcısının, adıyla var olmadığı halde, dıştaki yazarla farklı bir cinsiyette oluşu, yine bu anlatıcılarla yazar arasında bir mesafenin oluşmasını sağlayarak, öykü anlatıcısını, anlatıcı-karaktere yaklaştıran bir pozisyona doğru iteler. Okuru “bir insanı sevme, bazen bir anın yoğunluğunda mı gizlidir?” sorusuyla bağlayan kitabın ilk öyküsü “Eldivenler”in anlatıcısı ile ilerleyen sayfalardaki –küçük bir kaza anının unuttuğumuz bir şeylere açılan sarsıntısıyla örülü– “Çarpışma” adlı öykülerin anlatıcıları birer kadındır. Bu üç öyküde “anlatıcı” - “yazar” ayrımının diğerlerine nispetle daha net olduğu söylenebilir. Buna karşın, kitaptaki “ben-anlatıcılı” diğer öykülerde durum biraz daha karmaşıktır. Bu öykülerden “Ansızın Her Şey” adlı öyküde anlatıcı, “isimsiz bir erkek” tir. Bedenimizin, kişiliğimiz ve ruh dünyamızla olan gizli sözleşmesi üzerine sorgulamalarla ilerleyen, yoğun bir öyküdür anlatılan. Söz konusu temanın yazarla ilişkisinin bilgisizliğinde, bu noktaya kadar, “yazar-anlatıcı” arasındaki mesafe hakkında bir fikir vermeyen ve okurun zihninde bu mesafenin ihmal edilmesine yol açabilecek bir durumdur kuşkusuz bu. Ne var ki, anlatıdaki kimi ayrıntılar, “yazarla” “anlatıcı” arasında belli ayrılıkları ortaya koyar. Öykü, “Geçen yıl tanıştım onunla. Yirmi üç yaşındaydım.” cümleleriyle başlar. Öykünün sonundaki tarihte ise Ocak 1998-Haziran 2009 kaydı düşülmüş durumdadır. Bu tarihlerden ilki, Ocak 1998 bile dikkate alınacak olsa, yine de dıştaki yazarın 1955 doğumlu olduğu bilgisi göz önünde bulundurulduğunda, ortaya çıkan rakam 43’tür ve bu, “öykü anlatıcısının” en başta verdiği “geçen yıl 23 yaşında olduğu” bilgisiyle hiçbir biçimde örtüşmemektedir. Bu, pek tabii, okuru, metni bir anı-öykü düzleminde değerlendirmekten men eden bir durumdur. Aynı bağlamda bir diğer öykü olan “Kötü Adamla Kötü Kadının Aşkı Üzerine Küçük Bir Film” anlatısında, yine isimsiz, erkek “ben-anlatıcı”, yazarla arasındaki bağ/bağıntısızlık hususunda ilk başlarda bir ipucu ortaya koymaz. Öykü, “Kötü bir adam olduğumu ne zaman anladım, bilmiyorum. Ben dünyadan nefret etmeden çok önce dünya benden nefret etmeye başlamıştı.” cümleleriyle başlar ki, yargının yazar ya da kurgu anlatıcı kaynaklı olup olmadığı hususunda bu cümlelerde yeterli veri yoktur. Bununla beraber, daha ileride okuru karşılayacak kimi bilgiler yazarla ben-anlatıcı arasındaki bir mesafeyi biçimlendirmeye başlar. Ben-anlatıcı, “bazı yılların kodeste geçtiğini” haber vermektedir. Dıştaki yazarın yaşamında karşılığı olmayan bu bilginin varlığı, yine ilk başta okurun zihninde bir ön-hüküm olarak biçimlenme potansiyeli bulunan “yazar - ben anlatıcı bütünselliğine” ket vurur. Öte yandan, kalan son sevdiklerimizden de uzak geçen günlerimizin anlamı (belki de anlamsızlığı) üzerine düşünmeye sevk edildiğimiz “Tabut” öyküsünde “iş” biraz daha zordur. Ben-anlatıcı yine isimsiz bir erkektir, üstelik kimliği gizlenen biriyle aynı mekânda, başka bir erkekle “derin” bir diyaloğun içindedir; ki zamanla bu ikisi arasında duyguya dayalı bir yakınlığın bulunduğu sezilecektir. Bu muğlâk atmosferin içinde, “yazar” ile “ben-anlatıcı” arasındaki mesafeyi saptama konusunda kararsız kalan okuru, öykünün ikinci yarısında neyse ki küçük bir gösterge karşılar: Ben-anlatıcının uğraşı üzerine bir bilgidir bu, onun çevirmenlikle iştigal ettiğinin öğrenilmesidir.

Anlatılara serpiştirilmiş tüm bu ayrıntıların, –öyküler arası hiyerarşik bir durum söz konusu olmakla beraber–, “yazar” - “anlatıcı” arasında bir ayrımı temin ettiği ve ben-anlatıcıyı yazardan ziyade “kurgulanmış bir karakter”e yakınlaştırdığı tartışmasızdır. Bununla beraber, söz konusu anlatısal özneler, klasik anlamda tam birer anlatıcı-karakter midirler? Böyle bir saptama mümkün müdür? Bu sorulara olumlu bir yanıt vermek pek kolay değildir; çünkü “karakter olma” özelliği gösteren “ben anlatıcılara” odaklanıldığında, bunların dıştaki yazarın “hinterlandından” bütünüyle izole olmuş bir anlatıcı-karakter de olmadıkları görülür. Nitekim “ben-anlatıcıların”, kimi noktalar itibariyle, “tipik bir öykü kahramanından” ayrı, karakter pozisyonu ile uzlaşımsız, adeta dıştaki yazarın edimine/çabasına benzer bir “tavırla” hareket ettikleri gözlenir:

1. Her şeyden önce, ben-anlatıcıların öykülerde bazen, tıpkı bir yazarsal-anlatıcı gibi, “bilgiyi atlama ve anlatı içinde boşluklar bırakma” stratejisine başvurduklarına tanık olunur. Sözgelimi “Eldivenler” öyküsünde ben-anlatıcı, evlendiği kişinin burcu ile ilgili bir alakayı anlatının başlarında sayılabilecek bir noktada ortaya koyduktan sonra, söz konusu kişinin karakterine ilişkin özellikleri anlatıya serpiştirdiği halde, onun burcunun ne olduğu bilgisini sürekli olarak erteleyecek, ta ki anlatının sonunda bunu söylemek kaydıyla okurun merakını giderecek; ancak bu defa da yeni bir boşluk bırakmak suretiyle, bu kez kendi burcunun ne olduğunu okurlardan tahmin etmelerini isteyerek öyküsünü sonlandıracaktır. (29)

2. Öte yandan ben-anlatıcıların, bazen de, bir anlatıcı-karakterin bilgi sahası genişliğinin sınırlarını zorlayacak ölçüde geniş bir görüş/bilgi donanımı elde ederek, yine verili pozisyonlarından uzaklaşıp, “yazarsal-anlatıcı” pozisyonuna yakınlaştıkları görülür. Örneğin “Krepen’in Duvarları” öyküsünün ben-anlatıcısı, bulunduğu meyhaneyi betimlerken, –gerçekte pek de tanımadığı– meyhanecinin iç dünyasına ait bilgilere de ulaşır: “Meyhanenin yeni sahibi vefalı çıkmış, ‘Türk’ün öylesi de var böylesi de’ dercesine Rum ustasının hoşnutlukla gülümseyen koca bir fotoğrafını meyhanenin göz alıcı bir yerine asıp hatırasını diri tutmak istemişti.” (98) Kabul edilmelidir ki, meyhanecinin iç dünyasını, onu yakinen tanımayan, dışarıdan sıradan bir gözün tayin edemeyeceği bir kesinlikte ortaya koyan bir bildirimdir bu ve anlatım, bu açıdan, “gözlemci karakterden” ziyade “(tanrı)-yazarsal bir anlatıcıya” ait izlenimini haizdir.

3. Ben-anlatıcılar kimi söylem alanları itibariyle de bulundukları karakter pozisyonunun çok ötesinde “yazarsal bir bilgelik” ve “hikemi bir tonalite” ile donanmışlardır. “Ansızın Her Şey” öyküsünün ben-anlatıcısı, nitekim bir yerde, “Çocuklar acımasız ve zalimdirler; her şeyi çabuk görür ve çıplak bir dille hemen söylerler; dili giydirmeyi sonradan öğrenir insan” der. (31) “Kötü Adamla Kötü Kadının Aşkı Üzerine Küçük Bir Film” öyküsünün ben-anlatıcısı ise, “Bazı kadınlar, kolay ele geçirilemeyeceğini düşündükleri, davranışları kestirilemez, ihanete ve karanlığa açık erkeklere ilgi duyarlar. Belirsizliğin karanlık sürprizlerine açık kötülüğün gizilgücü, birçok kadın için aynı zamanda bir arzu nesnesidir. Bu çeşit kadınların, erkeklerle değil, bu karanlığı arzulayan kendileriyle meselesi vardır; asıl onunla baş edemezler.” (78) yargısını dillendirir. Bu noktalardaki oldukça “bilge” bir anlatıcı varlığının da, özneyi, verili “karakter-anlatıcı pozisyonundan” bir hayli uzaklaştırıp, “yazarsal-anlatıcı pozisyonuna” doğru çekiştirdiği açıktır.

4. Ben-anlatıcılar, bazı anlatı dilimleri noktasında da, gündelik dilin sınırlarını zorlayan daha “edebi/şiirsel bir söylemle” ‘an’ı metinleştirerek, yine pozisyonlarını “anlatıcı-karakterden” “bir edebi metin üreticisinin/yazarın alanına” doğru yönlendiren bir kırılma sergilerler. “Tabut” öyküsünde sesi duyulan ben-anlatıcının –genel çıkarımları da içeren– kimi geçmiş zaman ansımalarında bu edebileştirme/şiirselleştirme bariz bir biçimde izlenir: “Çocuk olduğumuz zamanların huzuru gelir ya bazen insanın yüzüne. Annemiz dalgın gözlerle fasulye ayıklar ya da içini dinlermiş gibi örgü örerken. Çocukluğumuzun evlerinde sobanın üzerinde çaydanlık fokurdarken. Okul dönüşü saatleri. Günün duvarlarda tenhalaşan ışığı. Babamızın işten eve gelmesini beklerken başlayan yumuşak telaş. Hayat daha vaatkârdır çocuk ümitlerimize.” (114)

5. Ben-anlatıcıların kimi yerde ise, doğrudan, öykü yazma edimlerinden söz ederek bir öykü yazarı gibi davrandıkları görülür. Kuşkusuz bu da ben-anlatıcının pozisyonunu “anlatıcı-karakter” durumundan, “yazarsal-anlatıcıya” (hatta düpedüz dıştaki yazara) doğru kuvvetle eviren bir durumdur. “Kötü Adamla Kötü Kadının Aşkı Üzerine Küçük Bir Film” adlı öykü, nitekim, ben-anlatıcının şu sözleriyle biter: “Tuttum Amerika’da geçiyormuş havasını sezdirmek istediğim yukarıdaki öyküyü yazdım. İstesem, gerisini getirebilir, bunu bir roman yapabilirdim belki, ama istemedim. Bu durumda ilerleyen sayfalarda onun dönmesi ya da dönmemesi gerekebilirdi. Hayatın yapmadığını ben yapmak istemedim.” (84) Bu söylem alanında, ben-anlatıcı, yazma ediminin ayrıntıları üzerinde düşünen “bir yazar” görüntüsü içinde yer alırken; kendisini, yazar – karakter arasındaki salınımda, iyice yazara yakın bir noktaya taşır.

“Geçici Kesinlikler”

Buna karşın, ben-anlatıcının konumu ile ilgili en kayda değer öykü, hiç kuşkusuz, kitabın son anlatısı olan “Geçici Kesinlikler”dir. Öykü, kimliği belirsiz bir “ben-anlatıcının”, yatağında uyumakta olan bir kadını gözlemekte olduğunun kendi sesinden aktarıldığı sahne ile açılır. (123) (Bu, şüphesiz daha anlatının başında ben-anlatıcının kimliğine ilişkin kuşkuların doğmasına gebe bir durumdur; zira uyumakta olan bir kadının bu “mahrem” alanında bir başkası tarafından izlenimi çok olağan bir hal değildir; okurun zihnine doğrudan doğruya “orada olmaması gereken bir öznenin” varlığı duyusu dolmaktadır; şu halde, özneye ilişkin bu aşamada bir belirsizliğin yanı sıra bir tekinsizlik de söz konusudur.)

Yaratılan bu “tekinsiz” atmosfer içinde, okur, meraka sevk edildiği “ben-anlatıcının” kimliği üzerine ipuçlarını kovuşturmakla mahkûm kılınmıştır şimdi. Bu ilk “sahnede” edinilen, ben-anlatıcının sadece görme duyusunun olması ve uyuyan kadını gözlediği ile sınırlıdır. Ancak, bir sonraki bölümde, ben-anlatıcının işitme duyusuna da sahip olduğu açıklık kazanır. (126) Nitekim “ben-anlatıcı”, adının Özlem olduğunu bildiği kadının evin içinde kendisinin varlığını sezdiğini telefonda arkadaşına anlatırken işitmiştir… Üçüncü bölüm, ben-anlatıcıya ilişkin bir niteliği daha su yüzüne çıkarır. Ben-anlatıcı, kadının yanına uzandığı sırada kendi erkeklik kokusunu duymayı ister bir an. (127) Şu halde, bu noktadaki temsille, hiç değilse ben-anlatıcının cinsiyeti bilgisine erişilebilmiştir. Ancak, bu bilgi, düğümü çözmeye yeterli olmadığı gibi, bir nokta itibariyle daha da sorunlu hale getirir; çünkü ben-anlatıcı kendi erkeklik kokusunu aradığı anda, hiç koku alamadığını ayrımsamıştır. Bu, şüphe yok, okuru düşüncelere sevk eden bir temsildir. Ben-anlatıcı, “koku alma” gibi yaşamsal, (ya da “koku yayma” gibi bedensel/cinsel) kimi özelliklerinden mahrum bir öznelik hali içindedir öyleyse?.. Aynı bölümün sonuna doğru, anlatıya, yine okurun zihninde soru işaretleri oluşturan ve anlatıda merak unsurunu perçinleyen bir cümle eklenir. Ben-anlatıcı, şimdi de, “Yatağın sağ tarafında, yerini almak istediğim kişinin yerinde yatıyorum; oysa beni görmüyor, işitmiyor, varlığımı fark etmiyor.” (127) ifadesine yer vermektedir. Bu, pek çok işaretleyeni aynı anda içinde barındıran bir cümledir açıkçası. Ben-anlatıcının yerinde olmayı arzuladığı kişi kimdir? (Özlem’in günlerdir bir ayrılığı sindirmeye çalıştığı haber verilmektedir ayrıca metinde. Bu bilgi de, “olay”ı şimdilik çözümlemekten çok karmaşıklaştırmaktadır.) Öte yandan Özlem’in, ben-anlatıcıyı, yanına uzandığı halde görmemesi, onu fark etmemesi, okur zihninde, yine ben-anlatıcının yaşamsal varlığının nitelikleri konusunda güçlü soru işaretleri bırakmaktadır...

Ben-anlatıcının tahlili, öykünün sürerliliğini ve yazarın arzuladığı merak unsurunu okurun elinden almamak adına, bu noktadan ileri götürülmeyecektir. Ancak şu kadarı belirtilmeli ki, belirsiz/kaygan bir zemin üzerine oturtulan ve gerek anlatıdaki pozisyonu gerekse kimliğine ilişkin somut bir konumlandırmanın hiç de kolay olmadığı ben-anlatıcıya dair, anlatıda çok sayıda yönlendirici ipucu vardır ve bunlar dikkatli bir okur tarafından keşfedilip çözümlenmeyi beklemektedir. Sadece birkaçı işaretlenecek olursa, ben-anlatıcı bir yerde “Bazı geceler kendimi evimde buluyorum.” (129) sözünü sarf eder, örneğin. “Bulmak” eylemi, kuşku yok, kontrol dışı bir olguyu imlemektedir. İradesi elinde olmayan / elinden alınmış bir öznelik halidir şu halde ben-anlatıcının varlığı. Bir başka yerde, “İstanbul’u dinliyorum. (…) Onu dinlediğimi İstanbul bilmiyor.” (131) ifadesi dikkat çeker. Varlığı, yalnız Özlem tarafından değil, herkes, hatta madde âleminde bile tanımlanamayan bir özgelik haline mi sahiptir? Buna karşın ben-anlatıcının duygu dünyası, varlığı ve yoğunluğunu muhafaza etmektedir. Bir yerde, onun varlığını sezmeden yanından geçip giden Özlem’in ardından, “Yaşam boyu ne çok şeyin yanından geçip gittiğimizi düşünüyorum. Ne çok fırsatın, hayalin, insanın, ihtimalin. Kim bilir ben de kaç kişinin yanından geçip gittim böyle.” (131) diye geçirir içinden. Öte yandan arzu ettiği şeye, bir yerde, sahip olabildiği görülmektedir. Özlem’i öpmeyi içinden geçirdiği anda dudakları olsun diler ben-anlatıcı ve o dakika dudaklarını elde edilmiş bulur. (137) İpuçları bunlardan da ibaret değildir. Bu düş, hayal, özlem, bir şeylere dönüş izlenimleriyle dolu öznelik hali, öykünün sonunda değin, okurunun merak ve iz-sürüm ilgisiyle beraber ilerleyecektir. Anlatının sonunda okuru bekleyen, acaba, “kime” ya da “neye” yakın duran bir “ben-anlatıcı” varlığıdır?

Sonuç Yerine

Belki çalışma, söz konusu ben-anlatıcı kurgu niteliklerinin anlatılara ne kazandırdığına bir yanıt aramakla sonuçlandırılmalıdır.

“Geçici Kesinlikler” öyküsüne kadar olan ben-anlatıcılı öykülerde, anlatıcılar, yukarıda işaretlendiği üzere, bir taraftan “anlatıcı-karakter” özellikleri/gösterenleri ile donatılırken, diğer taraftan da “yazarsal anlatıcı” sesine özgü niteliklerle dıştaki yazara yakınlaştırılırlar.

Ben-anlatıcıların, birer anlatıcı-karaktere yakınlaştırılmaları, anlatıyı dıştaki yazara ait bir anı algısından uzaklaştırarak, daha ziyade “kurgu bir karakterin” yaşamsal öyküsüne dönüştürür. Okur, şimdi yazara ait bir öz-yaşam hikâyesini değil, kendisini özdeşime daha çabuk koyabileceği herhangi bir(inin) yaşam hikâyesini okuduğu sanısına sevk edilmiştir. Böyle bir çabanın yeterince yerinde bir tavır olup olmadığı hususunda belki ilk başta soru işaretleri oluşabilir; ancak “özdeşim imkânı” açısından okurun bir anlatıda yazarın hayat hikâyesinden çok ‘herhangi birinin’ yaşam öyküsünü okumayı tercih edeceği göz ardı edilmemelidir.

İlginçtir, ben-anlatıcıların kimi noktalar itibariyle “yazarsal bir duruşu” edinerek dıştaki yazara yakınlaşan bir pozisyonu arzulamaları da, paradoksal bir biçimde, aynı işleve yönelik görünmektedir. Bu ikinci hamle ile ise, yazarın ereği, “öyküyü kurgulanmış karakter-anlatıcının öyküsü olarak tutmakla beraber, aslında kendi varlığını da hissettirerek, bu sayede oluşturduğu ‘edebi metin’ duygusu ile, ‘okunanın sıradan, tekil bir kişinin yaşamından çok, temsilî bir öykü olduğunu’ hatırlatmasıdır.” Bu da, kuşkusuz, okurun özdeşimine ikinci bir açıdan katkıda bulunan bir tavırdır. Okur, öyküsünü kendi sesinden anlatan “sıradan bir kişi” ile de özdeşim kurabilir, ancak “temsilî olduğu kendisine dıştaki yazarın müdahalesiyle sürekli duyumsatılan bir özne” ile bu, çok daha kolay olacaktır.

“Geçici Kesinlikler” öyküsünde ise, durum çok daha çetrefillidir. Ben-anlatıcı bu öyküde, dıştaki yazarla anlatıcı-karakter arasında bir çizgide salınmaktan öte (ki böyle bir salınımın olmadığı da iddia edilemez), gerçekte kurgu bir anlatı kişisi (Özlem) ile bu anlatı kişisinin ruhi halleriyle ilintili bir başka - ikincil bir kurgu anlatı kişisi (hatta varlığı) arasındaki müphemiyetliği ihlal eder. Anlatı kişisini-Özlem’i bir biçimde dünyasına dâhil etmiş, soyut bir varlığın sesi midir ben-anlatıcısını kuran; yoksa doğrudan doğruya anlatı kişisinin-Özlem’in bilinmez özlemlerinin bir üretimi midir, ben-anlatıcı? Böyle bir açmazın anlatıya kazandırdığı ise, çok daha derin bir şey olmalıdır. Bunun ne olduğu ise, öykü bütünüyle okunup, tüm o boşlukların anlamı duyumsanınca, anlaşılacaktır.

Notlar


(1) Mehmet Rifat, “Bir Roman Yaratmak: Proust Örneği,” Varlık (Aralık 2004): 61-64. Yukarı
(2) Peter J. Robinowitz, “Truth in Fiction: The Reexamination of Audiences” Critical Inquiry (Autumn 1977): 121-141. Yukarı
(3) Murathan Mungan, Eldivenler, hikâyeler (İstanbul: Metis Yayınları, 2009), 166 s. Yukarı

Devamını görmek için bkz.
 
 
 

Metis Yayıncılık Ltd. İpek Sokak No.5, 34433 Beyoğlu, İstanbul. Tel:212 2454696 Fax:212 2454519 e-posta:bilgi@metiskitap.com
© metiskitap.com 2004. Her hakkı saklıdır.