Bilgi
      
www.metiskitap
    
www.metisbooks
   
 
Logo
 
 
Genel Katalog (Header)
 
BUL
 
  
 
Genel Katalog - Açık
  
 
ISBN13 978-975-342- 812-5
13x19.5 cm, 240 s.
Liste fiyatı: 24,00 TL
İndirimli fiyatı: 19,20 TL
İndirim oranı: %20
Bu kitabı arkadaşına tavsiye et
Bu yazıyı bir arkadaşınıza gönderin
Gönderilecek e-posta adresi 
 
Sizin e-posta adresiniz 
 
Bu kitap hakkında yazmak için
Kitap hakkındaki görüşlerinizi yazın
Başlık
Ayın Armağan Kitabı
AYIN ARMAĞANI
Diğer kampanyalar için
 
Filmler ve Rüyalar
Tarkovski, Bergman, Sokurov, Kubrick ve Wong Kar-wai
Özgün adı: Films and Dreams
Tarkovsky, Bergman, Sokurov, Kubrick, and Wong Kar-wai
Çeviri: Cem Soydemir
Yayına Hazırlayan: Özge Çelik
Kapak Tasarımı: Emine Bora
Kitabın Baskıları:
1. Basım: Eylül 2011
2. Basım: Mart 2014

Rüya kuramını film çalışmaları bağlamında ele almak, bu kuramın içinde geliştiği özgün, klinik bağlamdan çıkarak esasen estetik kaygıların şekillendirdiği bir ortama geçmeyi gerektiriyor. İşte Filmler ve Rüyalar'da Botz-Bornstein da tam bunu yapıyor: Rüyaları estetik ifadeler olarak değerlendirip bu özel ifadelerin ne şekillerde geliştirildiğine odaklanıyor. Rüyaları psikolojik hayatımızın sıradan olayları gibi değil, varlıklarını belli bir rüya-zamanında sürdürmelerinden dolayı ilginç, kendine yeten fenomenler olarak ele alıyor. Bu noktadan yola çıkarak, Tarkovski'nin estetik rüya fenomenlerini işleyerek geliştirdiği gerçekçilik karşıtlığını, Sokurov'un modern imaj ideolojisine yönelik yıkıcı saldırılarını, Arthur Snitzler'in alışılmış olanı nasıl tekinsize dönüştürdüğünü, Kubrick'in bir Schnitzler uyarlaması olan Gözleri Tamamen Kapalı'da bu yapısal modelden nasıl kaçındığını ve Wong Kar-wai'nin parodileştirilmiş kapitalizm manzaralarını inceliyor. Psikanalizin alışılmış ilgi alanının ötesine geçerek, filmlerle rüyaların bünyevi benzerliklerini gün yüzüne çıkarıyor.

İÇİNDEKİLER
Teşekkür

Giriş:
Rüya Zamanı ve Film Sanatı

1
Biçimciliğin Yadırgatmasından
Tarkovski'nin "Rüya Mantığı"na

2
Uzam ve Rüya: Heidegger, Tarkovski
ve Caspar David Friedrich'in Manzaraları

3
Çizgilerin Bulanıklaşmasına Dair:
Aleksandr Sokurov

4
Freud'dan Sonra Rüya ve Ingmar Bergman

5
İskandinav Kültürü ve Rüyalara Dair
Kısa Bir Sunum

6
"Etno-rüya"dan Hollywood'a:
Schnitzler'in Rüya Roman'ı,
Kubrick'in Gözü Tamamen Kapalı'sı
ve "Yersiz Yurtsuzlaşma" Meselesi

7
Wong Kar-wai ve Kawaii Kültürü

8
Estetik ve Gizemcilik: Plotinos, Tarkovski
ve "Zarafet" Meselesi

9
İmaj ve Alegori: Tarkovski ve Benjamin

10
Film-Rüya ile İlgili On Anahtar Sözcük

Kaynakça
Dizin
OKUMA PARÇASI

Giriş: Rüya Zamanı ve Film Sanatı, s. 11-14.

Rudolf Arnheim Görsel Düşünme adlı kitabında, film ve rüya arasındaki temel bir bağlantıyla temsil edilen ve Freud'un rüya-çalışması kapsamında düşünüldüğünde hemen anlamlı hale gelen bir meseleye dikkat çeker:

... Freud, akıl yürütmenin önemli mantıksal bağlantılarının imajlarla nasıl temsil edilebildiği sorusunu ortaya atar. Benzer bir problemin görsel sanatlarda da mevcut olduğunu söyler. Rüya imajları ve sanatta yaratılan imajlarla düşünce aracı olarak hizmet eden zihinsel imajlar arasında gerçekten de paralellikler vardır; ama benzerliğe dikkat ederek, farklılıkların da ayrımına varırız ve bu farklılıklar, düşünce imajlarını daha kesin biçimde nitelemeye yardım eder.(1)

Rüya kuramını film çalışmaları bağlamında ele almak, bu kuramın başlangıçta geliştiği özgün, klinik bağlamdan çıkarak öncelikle estetik kaygıların şekillendirdiği bir ortama geçmeyi gerektirir. Freud'a göre rüya araştırması, nevrozun, zihinsel hastalıkların ve "normal" zihinsel hayattan sapma gösteren diğer fenomenlerin gelişimiyle ilgili temel olguların teşhis edilmesini sağlayacak teknik bir araç olarak kullanılacaktı. Freud Psikanalize Giriş Dersleri adlı kitabında, rüya incelemelerinin açıkça nevroza bir giriş olduğunu ileri sürer. Ne var ki estetik değerlendirmeler, asla psikanalizin merkezinde yer almadığı gibi, Freud'un burada konuyu ele alışının da merkezinde değildir. Freud durumun farkındaydı ama bunu daha ziyade psikanaliz fikriyle bağlantılı genel bir eğilim olarak görüyordu, metodolojik bir problem olarak değil: "Psikanalist, estetiğin güzellik öğretisiyle sınırlı olmadığı, duygusal nitelikler öğretisi olarak tanımlandığı anlarda bile estetik değerlendirmelere girişmeye pek hevesli değildir."(2)

Film çalışmalarında da açıkça ortaya koyulduğu üzere, rüyaların (estetik açıdan) cezbedici olması, rüyaların dilsel veya yapısal unsurlarının izlerini gerçeklikte var olan unsurlarda bulabilmemizle alakalı değildir sadece. Bilakis filmlerde rüya dili, yalnızca "başka bir dil" olarak ilgi çekicidir; bunu bir kimsenin, başka bir kültürün diline özel bir ilgi duymadan da o dilin cazibesine kapılmasına benzetebiliriz. Robert Curry şöyle der: "... [rüyalar] uyanık hayatımızda pek ulaşamadığımız bir canlılık, özgünlük ve vâkıflık örneği sergiler. Rüyalarımızı uyanık hayatımızdaki fantazilerimizle karşılaştıracak olsak, fantazilerimizin klişeleşmiş içeriklerini ve arzularımızda ve korkularımızda barınan bayağı kökenlerini hemen açığa vurduğunu görürüz."(3)

Film çalışmalarında rüya kuramına başvurduğumuzda, rüyaları estetik ifadeler olarak ele alırız ve bu özel ifadelerin ne şekillerde geliştirildiğine odaklanırız. Bu kitapta rüyaları, içeriklerinden ötürü değil ama varlıklarını belli bir "rüya zamanı"nda sürdürmelerinden ötürü ilginç olan, "kendilerine yeten" fenomenler olarak ele alacağım.

Çalışmaları kitabın muhtelif bölümlerinde defalarca irdelenecek olan Andrey Tarkovski, estetik rüya fenomenlerini işleyerek tutarlı bir gerçekçilik-karşıtlığı geliştirir. Tarkovski'ye göre sinemasal hakikat, yeni bir sinemasal zaman kavramında aranmalıdır. Rüyalar soyutluk ve somutluk arasındaki bir alanda var olur; rüyamsı ifadeler ne "gerçek"i temsil eder ne de "gerçekdışı"nı simgeler; simgeleme, temsil etme ve yadırgatıcı ifadeler arasındaki" bir "ihtimaldışılık" alanında bulunurlar. Tarkovski'nin sinematik metaforculuğu ve simgeciliği alt etme şekli, Walter Benjamin'in empatiye (Einfühlung) dair, 9. Bölüm'de açıklayacağım düşüncelerini andırır. Benjamin empatiye ihtiyaç duyduğumuzdan emindir – ama bu öyle bir empati olmalıdır ki tam da "birden parlayıp sönüveren" imajları yakalayabilmelidir. Dünya, gözümüzün önünde rüyamsı imajlar biçiminde belirdiği anda, daha merak edecek zaman bile bulamadan gafil avlar bizi.

Tarkovski, imajın tüm ifade imkânlarından vazgeçilmesini ve ifade işini sadece "hayatın kendisinin" yapmasını ister. 3. Bölüm'de, Aleksandr Sokurov'un filmlerinin had safhada estetikleştirilmiş imajlarının da salt "estetik" bir statüden çok daha fazlasını barındırdığını ileri sürüyorum. Sokurov bir rüya estetiği geliştirerek modern imaj ideolojisine karşı yıkıcı bir saldırı başlatmıştır.

Caspar David Friedrich ve Tarkovski'yi ele aldığım 2. Bölüm'de, filmlerde rüyaların bir uzam meselesi olduğunu söylüyorum. Rüya görenin uzam algısı, gerek nesnel gerek öznel dünyayı "pek insanca" görme biçimini aşar; uzam Heideggerci bir şey gibi algılanır. Uzam burada rüyamsı bir algı aracılığıyla estetik hale gelir.

Bütün bunlar, karşılaştırmalı bir Plotinos ve Tarkovski incelemesi yaptığım 8. Bölüm'de söylenenlerle de bağdaşıyor. Plotinos'ta da, Tarkovski'de de bulanık imajlar ve anlaşılmaz fikirler üreten bir gizemcilik düzlemine ulaşmak için akıl alaşağı edilmiyor. Bilakis, bizatihi akıl bilgeliğin kökeni haline geliyor.

Ingmar Bergman'a ayırdığım 4. Bölüm'de ve nispeten teknik sayılabilecek 10. Bölüm'de, 1980'lerde yaygın olan "zihin ekranı etkisi" tartışmasını ele alarak film rüyalarının psikanalitik boyutunu irdeliyorum. Her ekranın arkasında "rüya gören bir zihin" mevcuttur ve bu zihin –kelimenin alışılagelmiş anlamıyla– bir anlatı sunmayan bir estetik yapı icat ediyordur. Örneğin Bergman'ın Persona'sında, filmin özbilinci filmin kendi içinden kaynaklanıyor gibidir. Aynı şekilde rüyalar da uyanık hayatın gerçekliğini bir rüya gerçekliği şeklinde üsluplaştırmaya yönelik bir süreç sonucunda ortaya çıkmaz; aslında rüyayı "yapan" şey, gerçeklik ile gerçeklik-olmayanın birbirinden ayrılmaz görünmesidir.

6. Bölüm'de bu konuları Avusturyalı yazar Arthur Schnitzler ile bağlantılı olarak inceleyeceğim ve Stanley Kubrick'in Schnitzler'in Rüya Roman'ından yaptığı uyarlamanın film rüyası üretiminin birçok önemli parametresini kullandığını göstereceğim. Schnitzler rüya ile gerçekliğin birbirinden asla kesin olarak ayrılamayacağını göstermek için karmaşık stratejilere başvurur. Schnitzler'in yapıtlarının çoğu için geçerli olan yapısal model, yani yadırgatma, alışılmış olanın tekinsiz olana dönüşümü ve kesinliğin yerini ihtimalin almasıdır; tüm bunlar Kubrick'in büyük ölçüde ilgisiz kaldığı modellerdir.

7. Bölüm'de, Wong Kar-wai'nin benzer türde bir rüya alanı üretmesi üzerinde duracağım. Wong'un filmleri parodileştirilmiş bir kapitalizm panoraması sunar; gerçeklik burada, ham bir öznelcilikle sarmalanarak etkisi hafifletilmiş bir rüya alanına hapsolmuştur. Wong'un filmlerinde gördüğümüz rüyamsı varoluş tarzı, tüketimin önde olduğu kapitalist bir rüya âlemine bağlanmıştır.

Kitaptaki tüm bölümler, filmlerin rüyalarla bünyevi bir benzerliği olduğunu vurguluyor. Rüyalar farklı şekillerde kullanabildikleri bir "rüya zamanı"na sahiptirler ve bu kullanım tarzlarının bazıları psikanalizin alışıldık ilgi alanının ötesinde kalır açıkça.

Notlar


(1) Rudolf Arnheim, Görsel Düşünme, çev. Rahmi Öğdül, İstanbul: Metis, 2007, s. 269. Yukarı
(2) Sigmund Freud, Gesammelte Werke, Londra: Imago, XII. cilt, 1945, s. 292. Yukarı
(3) Robert Curry, "Films and Dreams", Journal for Aesthetics and Art Criticism, 333:1, 1974, s. 85. Yukarı

Devamını görmek için bkz.
ELEŞTİRİLER GÖRÜŞLER

Kaya Özsezgin, “Sanatta “rüyamsı gerçekçilik’ ”, Cumhuriyet Kitap Eki, 2 Şubat 2012

Sanatın, edebiyatın ve sinemanın ilgi alanı içinde özel bir yeri bulunan rüya, içeriğini oluşturan psikolojik ve kültürel ayrıntılarıyla başlıbaşına bir inceleme alanı olarak güncelliğini hep korumuştur. Freud’un yorumuna göre rüyalar, anlamları düş gören için kısmen belirsiz olan lengüistik simgeleri sonsuz sıklıkta kullanır çünkü. Bize, onların anlamlarını ortaya çıkarma olanağını veren, deneyimlerimizdir. Peki, nereden kaynaklanmaktadır rüyalar? Onları sanatsal yaratım alanlarında kullanırken dayandığımız ölçütler nelerdir? Rüyaları anlatıya dönüştürürken sanatçının elinde hangi ölçüt ya da ölçütler vardır?

Anlam üretme yöntemi

Rüya gibi bilinçaltı dünyasının çelişik ve yoruma açık paradigmalarını yapıta uygularken izlenen yolların belki kendilerinden çok, bu yollara yönelik değerlendirmelerdir yazarı ilgilendiren. Arnheim’ın, dilimize de çevrilmiş olan kitabı için seçtiği Görsel Düşünme başlığı kuşkusuz rüya izleğinden yola çıkan sanat yapıtları açısından da ilginç veriler ortaya koymaktaydı. Burada rüya kuramından söz etmek kuşkusuz daha doğru olacaktır. Nitekim Freud, rüya araştırmalarını “normal” zihinsel hayattan sapma gösteren bütün fenomenlerin gelişimiyle ilgili temel olguların teşhis edilmesini sağlayacak “teknik bir araç” olarak görmekte haklıydı. Öte yandan filmlerdeki “rüya dili” (rüyamsı gerçeklik) yalnızca kendi içinde, kendi olanakları kapsamında “başka bir dil” olarak ilgi çekici olduğundan (s. 12), kitabın ana eksenini oluşturmakla kalmıyor, büyük sinema ustalarının ona bakışındaki özel yaklaşımları da mukayeseli biçimde bakılmasını sağlıyor.

Thorsten Botz-Bornstein, farklı irdelemelerin ışığında sık sık Bergman ve Tarkovski’ye döner, bu iki sinemacının rüyayı kullanım biçimlerini tanımlar. Eisenstein’dan sonra adını en çok duyuran Sovyet sinemacı Tarkovski, rüyanın estetik bir fenomen olarak işlenişini geliştirerek çok daha tutarlı bir “gerçekçilik-karşıtlığı”na ulaşmıştı. Modernizme muhalif olduğu kadar postmodern düşünce ile de uzlaşmamış, biçimcilerin bakış açısını kullanarak montajın yadırgatıcı etkisi sayesinde “doğayı dönüştürme” gücüne ulaşmıştı. Bir yandan simgeciliği alt etmeye çalışırken bir yandan da sinemadaki gösterge kavramının yerine geçecek “metonimik” (mecazi) bir anlatı tekniği geliştirmeye çalışıyordu (s. 162). Bir “anlam üretme” yöntemidir bu. Fellini’nin estetiğiyle ilişkisi, tıpkı onun gibi her sahneyi tuval üzerindeki bir resimde olduğu gibi yan yana koymasından kaynaklanır (s. 20). Çünkü Tarkovski’nin yakaladığı gerçeklik, alışılmış biçimiyle “sahnelenmiş gerçeklik” değildir yazara göre. Gerçekliği, bir sistem içinde düzenlenebilecek malzemeye indirgemez o, soyutluk ve somutluk arasındaki bir “ara alan”a, rüyaya başvurarak yapar bunu. Bizzat onun dile getirdiği “rüya mantığı”nın bir gereğidir bu yöntem. Gene Tarkovski’ye göre rüya, gündelik hayatın yadırgatıcı hali değildir. (Yazar bu noktada Freud ile Lipps’in rüya konusundaki karşıt görüşlerini ele alır, simgeciliği ve metaforculuğu strateji bağlamında değerlendirir.) Retorik anlamda bir “biçim” meselesi değildir rüya. Onu derinlemesine kavramak için, “rüya poetikası”na bakmak ve onu zamansal bir fenomen olarak ele almak gerekir. Çünkü Tarkovski’nin deyişiyle sinemada her sahne, kendi “zaman hakikati”ni üretir. Nitekim onun sineması, her sahnenin kendi zamanını üretebilmesi ilkesine dayanır (s. 34). Bir tür “mizansen absürdlüğü”dür bu. Örneğin Bachelard, insanın rüyasında ilk kez gördüğü manzaraları “estetik bir tutku”yla izleyebildiğini öne sürerken bu gerçeğe değinmiş oluyordu.

Uzam ve rüya ilişkisinin ele alındığı bölümde konu, düşünsel açıdan irdelenirken Heidegger’e, bu arada uzam ve hayal unsurlarını tablolarında düşünsel bir içerikle yansıtan C. D. Friedrich’in resimlerine önemli bir yer ayırıyor yazar. Heidegger’in “hayal edilen uzam” tezine vurgu yapıyor. Uzamın hayalini kuranların şairler olduğu öne sürülür, ancak şair daha çok gerçek dünyayı bir hayal gibi (rüya gibi) görmek istediği halde Heidegger, uzamın bir “dünya” gibi görülmesi gerektiğine değinmişti. “Yeryüzü ile gökyüzü arasındaki alana yayılan bir dünya olduğu için de tanımı gereği estetik bir hayal olacaktır bu. Kuşkusuz Heidegger’in anlatmak istediği şey, manzaradır. Manzaraya bağlı bir “kendine yeterlik fikri”nden söz eder yazar. Estetikte “özel bir statü”sü vardır manzaranın. Bu statüyü hayal eylemiyle bağdaştıran en büyük temsilci ise Alman ressam Friedrich’tir kuşkusuz. Manzara türü söz konusu olduğunda khora yani yer problemi karşımıza çıkar. Bu kavram, sadece tinsel bir dünyada, yani ne pastoral yaklaşımların ne de bilimsel ölçümlerin bulunduğu bir dünyada var olan problemler üzerinde düşünmekten doğan gerçekdışılık anlamına gelir (s. 44). Botz-Bornstein’ın şu saptamasının altını çizelim: Estetik algının gerçekleşmesine en uygun yerdir hayal. Uzam, hayaldekine benzer bir algılamayla estetik hale gelebilir (s. 45).

Manzara, bilindiğinin aksine doğa değildir yazara göre, ama kendine yetmesi bakımından doğaya benzer. Tarkovski’nin filmindeki manzara unsuruna da bu gözle bakar, orada bir öznenin hayal ettiği gerçek, pitoresk, pastoral doğa imajları değildir gördüğümüz. Bir “inşa etme” fikridir orada izlediğimiz doğa görünümü. Öte yandan “rüyamsı khora” içinde beden diye bir şey yoktur. İnsanın yer ile olan ilişkisi beden aracılığıyla kurulur gerçi ama, bu ilişki öyle bir noktaya varır ki insan, bedenin nerede başladığı nerede son bulduğunu bilemez hale gelir (s. 50).

Friedrich’in resimlerinde yer alan doğa imgesi, romantik manzara resimlerinin çoğunda olduğu gibi, “bizatihi manzarayı aşan anlamların taşıyıcısı” haline gelir. Sinemayla ilişkisi bağlamında, Tarkovski’nin, Friedrich’in manzara resimlerine hayran olması bir rastlantı değil. Friedrich, romantik düşünürlerden Schelling’in felsefesinden doğrudan etkilenmişti. Bu düşünür, doğayı “cansız nesneler yığını” olarak gören her türlü entelektüel tutumu eleştirmişti. Hareket ile hareketsizlik arasındaki ikilemin çözülmesiyle resimde yaratılan “rüyamsı etki” (mistifikasyon etkisi) böylece açığa çıkar. Buradan hareketle Friedrich ile Tarkovski arasında bağ kurmaktadır yazar. Sokurov’un filmleri de pitoresk Rembrandt’ın yerini almıştır sinemada; tıpkı Tarkovski’nin çizgisel Dürer’in yerini alması gibi (s. 58).

Yadırgatıcılık ilkesi

Bruce F. Kawin’in deyimiyle film bir rüya olduğuna göre, rüya gören kişi kimdir? Ünlü İsveçli yönetmen Bergman, 1963’te çektiği bizde de yankı uyandırmış olan Sessizlik’in kendi rüyası olduğunu belirtmişti ama öteki filmlerinin çoğunda rüyanın kime ait olduğu saptanamıyordu. Rüya söylemindeki bu belirsizlik, Fellini’de de karşımıza çıkar. Yazar, “rüyamsı bir ifade”ye yol açan bu belirsizlikte, rüya gören kişinin seyircinin kendisi olduğu sonucuna varıyor. Christian Metz’in ifadesiyle “rüya gören rüya gördüğünü bilmez, ama film seyircisi sinemada olduğunu bilir” (s. 68). Teşhisi gene Kawin koyacaktır: “Rüyamsı filmler, özbilinçli sanat yapıtlarıdır.” Çünkü bu filmlerde görüntü her zaman ön plandadır ve ana işleve sahiptir. Nitekim Freud da sözcükleri imajlardan daha değersiz görmüştü. Gene Freud’a göre rüya çalışması, filme üslup özelliği kazandıran etkenlerden biridir. İngmar Bergman’ın başta Persona (1965) olmak üzere birçok filminde kişiler konuşuyor gibi göründükleri halde konuşmazlar aslında. Bu ise “yadırgatma” ve “alışkanlığı kırma” yöntemine dayalı bir üslup oluşturma yoludur. Bundan dolayıdır ki, Bergman rüyalara dair kendi estetiğini öyle bir noktaya kadar geliştirmiştir ki pek çok insan onun filmlerini bizatihi “rüya olarak” değerlendirmiştir (s. 83).

Rüya motifi, sanat sinemasında söz konusu olabilecek başka motifler gibi “auteur” sineması için geçerlidir kuşkusuz. Bunuel daha ileri giderek bunun, filmin gerçekdışı değil, gerçekçi doğasıyla ilgili olduğunu söyleyecektir (s. 89).

Kitabın sonraki bölümlerinde İskandinav kültüründe rüyanın yeri, “etno-rüya”dan Hollywood’a, Kubrick sineması, Pan-Asya kültürü ve rüya metaforunu ele alan başka sinemalar ve sinemacılar üzerinde duruluyor. Ayrıca zarafet meselesi, estetik ve gizemcilik, maddecilik ve öznelcilik, imaj ve alegori, rüya ve gerçeklik, rüya ve modernlik gibi yan konulara değiniliyor.

Kitabın son bölümü ise konuya ilişkin bir tür sözlükçe olarak tanımlanabilir. Bu bölümde film-rüya ile ilgili “on anahtar sözcük (Gerçeküstücülük, Dışavurumculuk, üst üste bindirme, hülya, rüya gerçekçiliği, rüya renkleri ve rüya ritüelleri gibi rüya kavramına açıklık getirecek ve farklı sanat dallarında bu kavramın kullanım değerleri hakkında gene sinemayı temel alarak yorumda bulunmayı kolaylaştıracak bakış açılarına yer veriliyor.

Benjamin’den yola çıkarak, Botz-Bornstein’in de kitap boyunca yer yer değindiği yadırgatıcılık ilkesini kalıcı bir kurala dönüştürmek mümkün. Şöyle diyordu Benjamin: “Dünyanın yadırgatıcı görünmesini mümkün kılmanın en güvenli yolu, dünyanın bir rüya gibi görünmesini sağlamaktır” (s.151). Devam ediyor Benjamin: “Modern sanatın ritmi, ne düşünsel bir karşıt-ritmdir ne de empatiye dayalı idealist bir rüyadır”. Başka bir deyişle, rüya “modernliğin fantazmagorik dünyası”dır.

Devamını görmek için bkz.

A.Adnan Azar, “Toplumsalın Kalbi”, Cumhuriyet Kitap Eki, 21 Nisan 2011

“Filmler yalan söylerken bile toplumsal

yapımızın can evindeki yalanı söylerler.”

On dokuzuncu yüzyılın sonuna doğru gün ışığına çıkan iki “makine”; Lumiere kardeşlerin sinematografı ile uçak(lar), elbette farklı teknolojiler kullanarak, değişik mekânlar arasında “hareket”i mümkün kıldı. Ama çok geçmeden roller değişti: Uçak yolculuk, ticaret ve savaş aracı olurken, gündelik hayatın dışında kalmayı sağlayan sinema bir “hayal fabrikası”na dönüştü. Sosyoloji ise genel olarak sinemanın “temsil”i ile temsil ve gerçeklik arasındaki ilişkinin nasıl kurulacağı meselesine baktı.

Sinema bugün toplumsal farklılıklara dair bilgilerin yayılması açısından en önemli alanlarından biri. İçinde bulunduğumuz toplum da göstergeler, imgeler ve gösterge sistemleriyle daha çok ilgilenen, giderek “sinemalaştırılan” bir hal aldı. Edgar Morin’in söylediği gibi insan bir “homo sinematografikus” oluyor. Toplumsallaşmanın yolu büyük imgeler oluşturmak ve onları tüketmekten geçiyor. Morin’e göre “şaşırtıcı olan sinemanın bizi şaşırtmaması”. Aşikâr olan “gözümüzün içine bakıyor”, kelimenin tam anlamıyla bizi kör ediyor. Sinema bizi kör ederek toplumun sinemalaştığı gerçeğini görmemizi engelliyor.

Filmlerle Sosyoloji, sosyoloji ile sinema arasındaki yüzeyde iz sürerek, bu ilişki içindeki titreşimleri görmeye çalışıyor, sosyolojik kavramlarla imgeler arasında gidip geliyor. Bu çalışmada, genellikle yapılanın tersine, sosyolojik bilgiler sinemaya uygulanmıyor, sinema sosyolojik amaçlar için kullanılarak sosyoloji yapılıyor. Sanat-sinema ile toplumsal arasındaki alışveriş bir indirgenemezlik ilişkisi, sinemasal ile toplumsal, birlikteliklerinde ayrılan ve ayrılıklarında birleşen ikizler gibi. Sosyal teori ile sinema (sanatsal ve kurmaca) arasındaki ilişkiye yönelik hiyerarşik yaklaşımlara da bu nedenle karşı çıkmak gerektiğini söyleyen kitabın yazarları Diken ve Laustsen, ayrıca estetik ve politik-etik bir “ikili okuma”yı önererek bir toplumsal tanı koymayı hedefliyor.

Barbarlık söylemleri (Hamam), partizan savaşı ve işkence (Brazil), kin duygusu ve linç (Sineklerin Tanrısı), direniş ağları ve linç (Dövüş Kulübü), suç ve kamplar (Tanrı Kent) ve yas tutma (Hayat Güzeldir) gibi tamamı “yakından” bilinen sinema filmlerinin, bağlamları içinde alegori olarak yorumlanmış olması da Filmlerle Sosyoloji’nin etki alanını derinleştiriyor.

“Şark”, genelde toplumsal ve dilsel farklılıkların öncesine ait bir fantezi evreni olarak bir işlev yüklendiğinden, bu bağlamda belirgin bir şekilsizlik sergiliyor: Şark sadece öteki değil, aynı zamanda da hiperbolik. Bu çerçeve içinde Hamam filminde sapkınlık, bedensel zevk, cinsiyet (eşcinsellik ve heteroseksüellik) ve despotizm fantezilerinin farklı arzu ekonomileri aracılığıyla sürdürüldüğünü gösteriyor bize bu çalışma. Kimlik ve toplumsal cinsiyetle ilgili önemli soruların tartışıldığı bu bölümde, okuru post-yapısalcı toplumsal teori alanıyla tanıştırmayı amaçlıyor.

İzleyen bölümde Harry Hook’un, Golding’in İkinci Dünya Savaşı’na ders ters-ütopyacı bir yorum niteliğindeki romanından uyarladığı Sineklerin Tanrısı ile tartışma sürüyor. Tanrı Kent bağlamında kamp mantığının nasıl genellendiğini, etrafı yüksek duvarlarla çevrili yalıtılmış alanların yol açtığı toplumsal parçalanmışlıklara nasıl karşı koyulacağı değerlendiriliyor. Aynı zamanda bir “gişe filmi” olan Dövüş Kulübü’ndeki mikrofaşizmin, toplum tarafından reddedilmesiyle birlikte, ağ toplumunda nasıl hayat bulduğu sorusuna odaklanıyor Fimlerle Sosyoloji. Mikrofaşizm toplumsal bağ açısından bir kaçış hattı olarak değerlendiriliyor ve ihlal düşüncesi “kapitalizmin yeni ruhu” tarafından istenir hale geldiğinde düzeni yıkma projesine ne olacağı sorgulanıyor.

Devamını görmek için bkz.

Esen Kunt, "Filmler ve düşler arasında ", Kitapeki.com, 16 Mart 2016

Thornsten Botz-Bornstein tarafından kaleme alınan Filmler ve Rüyalar adlı yapıt felsefe ve sinemanın kışkırtıcı diyalektiğini gözler önüne seriyor. Özellikle Tarkovski, Bergman, Sokurov, Kubrick gibi önemli yönetmenler ekseninde ele alınan kitap, sinema ve iletişim çalışmalarında başucu olabilecek eserlerden biri olmaya şimdiden aday. Felsefe Profesörü olan Thornsten Botz-Bornstein tarafından kaleme alınan eserde Bornstein, sinema ve iletişim çalışmalarına “Rüya Zamanı ve Film Sanatı” ekseninde yaklaşarak farklı bir çalışmaya imza atmış. Son dönemde artan Postmodern teorinin öncülleri olan Foucault, Deleuze, Guattari, Baudrillard, Lyotard gibi önemli isimlerin kavramları ışığında şekillenen sinema ve iletişim çalışmalarına alternatif bir okuma getirmiş.

Giriş bölümünde yazar, Rudolf Arnheim’in Görsel Düşünme’si ekseninde, Freud’un rüya-film arasındaki diyalektiğine dikkat çeker. Bornstein’in temel kaygısı rüya çalışmalarını klinik psikoloji ve psikanalizin hegemonyasından kurtararak, estetik boyutta bir film kuramı olarak kurma çabasıdır. Bu nedenle psikanalizin merkezinde yer almayan estetik değerlerle bütünleşen bir rüya metodolojisi oluşturmaya çalışır. Bu amaçla rüyaların görmezden gelinen tarafını ortaya koyarken onları estetik ifadeler olarak değerlendirip, bu estetik değerlerin nasıl ve hangi koşullar altında şekillendiğine odaklanır.

Bornstein, “Film Çalışmalarında rüya kuramına başvurduğumuzda, rüyaları estetik ifadeler olarak ele alırız ve bu özel ifadelerin ne şekillerde gerçekleştiğine odaklanırız. Bu kitapta rüyaları, içeriklerinden ötürü değil ama varlıklarının belli bir “rüya zamanı’nda” sürdürmelerinden ötürü ilginç olan “kendilerine yeten” fenomenler olarak ele alacağım.” diyerek aslında rüya, estetik ve film arasında kurduğu kaotik ilişkiyi aydınlatmaya çalışır. Bunu aydınlatırken de, özellikle sinema tarihine yön vermiş Tarkovski, Bergman, Sokurov ve Kubrick’in filmleri üzerinden kuramını anlatma derdine düşer.

Bornstein’in bu doğrultuda ilk ele aldığı isimlerden biri olan Andrey Tarkovksi’ye göre “sinemasal hakikat yeni bir sinemasal zaman kavramında aranmalıdır” der. Bornstein rüya estetiği ve film sanatı konusunda Tarkovski’nin öncelikle “rüyamsı ifadeler” metaforuna başvurur. “Rüyamsı ifadeler ne gerçeği temsil eder ne de gerçek dışını simgeler” diye yazarken, rüyaların gerçekliği ve gerçekdışılığı temsil imkanlarını sorgular aslında. Sonuçta Filmler ve Rüyalar, Sinema ve İletişim öğrencileri, bu konuda çalışan uzmanlar için çok önemli alt metinleri olan ve psikanalizin rüyayı hapsettiği kısır alandan estetik alana taşıyarak, film sanatı için de rüyaları bir yöntem olarak düşünmemizi sağlayacak kadar özgün bir çalışma.

Tabii ki konumuz rüyalar olunca önemli kültür estetisyeni Walter Benjamin ve Fransız Edebiyatçı Gerard de Nerval ile, Hugo filmiyle hatırladığımız sinema tarihinde çok önemli bir yeri olan Georges Melies’ten bahsetmeden kesinlikle olmaz. Hugo, Martin Scorsese’nin ilk üç boyutlu filmi ve sinemayla bizi tanıştıran, sinemanın belleğini oluşturan, sinemanın ilk dönemlerinde öykülü filmlere imzasını atan Georges Melies’le ilgili. Georges Meliestamamı stüdyoda çekilen A Trip to The Moon (Aya Yolculuk) filminin yönetmeni. 1861 yılında sinema ve fotoğrafın yüzyılın en önemli keşiflerden sayıldığı bir zaman diliminde doğan Melies, yaptıklarıyla sinema tarihinin unutulmaz figürleri arasına girer.

Sinemasal çalışmalarına başlamadan önce Paris’te Theatre Robert Houdin’deki oyunculuğunun bir göstergesi olarak Büyülü Fener'i kullanan Georges Melies, Lumier Kardeşler’in icadıyla tanışmasından sonra hayatında çok önemli bir kırılma noktası yaşar. 1896’da Star Film Company’i kurarak ilk film üretimine başlar. Film sanatıyla mistik anlatım dilini harmanlayarak sinema tarihinin ilk film arşivinin oluşmasına katkıda bulunur. Hugo filmi deGeorges Melies’in sinemaya kattığı kültürel hazineler kanonunu ortaya koyması açısından dikkate değer bir film.Hugo filmi, dekorları, konunun ele alınışı ve Paris’i farklı mistik bir gerçeklik içinde kurgulamasıyla bize kültür estetisyeni Walter Benjamin’in Pasajlar adlı yapıtını hatırlatıyor sanki. Filmi izlerken kendimi Pasajlar’ın içindeymiş gibi hissettiğimi söyleyebilirim.

Walter Benjamin, kendine özgü bir görme diyalektiği oluşturarak on dokuzuncu yüzyıl modernleşmesi ve kitle kültürünü, tarihinin görmezden gelinen ayrıntıları üzerinden dillendirir. Paris’in panoramik pasajları, bulvarları, saatler, insanların işe gidiş geliş saatleri üzerinden anlatmaya çalışmıştır. Susan Buck-Morss’un Benjamin üzerine ele aldığı Görmenin Diyalektiği Walter Benjamin ve Pasajlar Projesi’nde, Benjamin için “Sanayi kültürü çağında bilinç, mitik, ve düşsel bir durumda varolur. Ve bunun panzehiri mitsel olan bilgidir.” der. Martin Scorsese’nin elinden çıkan Hugo filmi de Walter Benjamin’in pasajlarının panoramik görüntülerini hatırlatırcasına Paris’in tren garı ve dev saatlerin çizgisel zaman anlayışını, dev tik taklarıyla duyuran bir zamanda geçerek Benjamin’in gerçeküstücülüğünü ve Aragon’un “insan akvaryumu” metaforunu hatırlatır sanki.

Rüyalar denince hatırlanması gereken bir başka isim ise Fransız Edebiyatçı Gerard de Nerval’dir. Gerard de Nerval, Aurelia (Rüya ve yaşam) adlı eserinde rüyaların ikinci yaşamlar olduğunu yazar. Ve Ursula Le Guin’in son dönemde kaleme aldığı, yine Metis Yayınları’ndan çıkan Rüyanın Öte Yakası kitabı da gerçekliğin sürekli rüyalar yoluyla yeniden ve yeniden nasıl yaratıldığına tanıklık etmemizi sağlar.

Sonuçta Filmler ve Rüyalar kitabı iletişim ve sinema alanına ilgi duyan herkes için, hele hele yakında ilk kısa filmini çekecek benim için çok aydınlatıcı olduğunu söyleyerek bu yazıyı noktalayalım.

Devamını görmek için bkz.
 
 
 

Metis Yayıncılık Ltd. İpek Sokak No.5, 34433 Beyoğlu, İstanbul. Tel:212 2454696 Fax:212 2454519 e-posta:bilgi@metiskitap.com
© metiskitap.com 2004. Her hakkı saklıdır.