Bilgi
      
www.metiskitap
    
www.metisbooks
   
 
Logo
 
 
Genel Katalog (Header)
 
BUL
 
  
 
Genel Katalog - Açık
  
 
ISBN13 978-975-342-987-0
13x19.5 cm, 568 s.
Liste fiyatı: 48,00 TL
İndirimli fiyatı: 38,40 TL
İndirim oranı: %20
Bu kitabı arkadaşına tavsiye et
Bu yazıyı bir arkadaşınıza gönderin
Gönderilecek e-posta adresi 
 
Sizin e-posta adresiniz 
 
Bu kitap hakkında yazmak için
Kitap hakkındaki görüşlerinizi yazın
Başlık
Siegfried Kracauer diğer kitapları
Kitle Süsü, 2011
Tarih: Sondan Bir Önceki Şeyler, 2014
Ayın Armağan Kitabı
AYIN ARMAĞANI
Diğer kampanyalar için
 
Film Teorisi
Fiziksel Gerçekliğin Kurtuluşu
Özgün adı: Theory of Film
The Redemption of Physical Reality
Çeviri: Özge Çelik
Yayına Hazırlayan: Orhan Kılıç
Kapak Tasarımı: Semih Sökmen
Kitabın Baskıları:
1. Basım: Mart 2015

Kracauer'in Film Teorisi, alanın kanonik metinlerinden biri. 1960'larda yayımlanan kitabın temelleri esasen daha erken bir tarihte, Kracauer'in "film estetiği" üzerine kitabı için aldığı notlarla 1940'larda atılıyor. Film Teorisi yazarın daha önce yayımladığımız iki kitabı arasında, “bir çağın tarihsel süreçte tuttuğu yer, o çağın kendisi hakkındaki yargılarından ziyade yalın ve yüzeysel dışavurumlarının analiziyle daha isabetle belirlenebilir” diyen Kitle Süsü ile, “son, nihai şeyleri felsefi veya teolojik sistemler aracılığıyla kavrayabileceğimize inanmadığı için geçici iç görülerle ilgilenen” Tarih: Sondan Bir Önceki Şeyler arasında düşünsel bir köprü kurar. Kitap şu sorunun peşindedir: Film deneyimi neye yarar?

"Sizde, bende ve insanlığın geri kalanında ortak olan şeylerle ilgili ufak anların, gündelik hayat boyutunu, bütün diğer gerçeklik tarzlarının matrisini oluşturduğu söylenebilir. Tam anlamıyla asli bir boyuttur bu. İnançları, ideolojik amaçları, özel girişimler ve benzerlerini bir anlığına bir kenara bıraksak bile, geriye gündelik hayatın beraberinde getirdiği üzüntüler ve sevinçler, anlaşmazlıklar ve bayramlar, istekler ve arayışlar kalır. Alışkanlığın ve mikroskobik etkileşimin bu ürünleri, yavaş değişen ve savaşlardan, salgınlardan, depremlerden ve devrimlerden sağ çıkan esnek bir doku oluşturur. Filmler, kompozisyonu mekâna, kişiye ve zamana göre değişen gündelik hayatın bu dokusunu keşfetmeye meyleder. Dolayısıyla hem verili maddi çevremizi takdir etmemizi hem de bu çevreyi dört bir yana doğru genişletmemizi sağlarlar. Dünyayı bilfiil evimiz yaparlar."

İÇİNDEKİLER
Sunuş
Miriam Bratu Hansen
Teşekkür
Önsöz

Giriş
1. Fotoğraf
Tarihsel İnceleme
İlk görüşler ve trendler
Güncel görüşler ve trendler
Sistematik Yaklaşımlar
Temel estetik ilke
Fotoğrafik yaklaşım
Yakınlıklar
Cazibeler
Sanat meselesi

I. Genel Özellikler
2. Temel Kavramlar
Mecranın Özellikleri
Başlıca İki Eğilim
Lumière ve Méliès
Gerçekçilik eğilimi
Biçimlendirme eğilimi
İki eğilimin çatışması
Sinematik Yaklaşım
Sanat Meselesi

3. Fiziksel Varoluşun Tesisi
Kaydetme İşlevleri
Hareket
Cansız nesneler
İfşa İşlevleri
Normalde görülmeyen şeyler
Bilinci afallatan fenomenler
Gerçekliğin özel tarzları

4. Bünyevi Yakınlıklar
Sahnelenmiş Olan
Tesadüfi
Sonsuzluk
Kesintisiz 24 saat
Geçiş hatları
Belirsiz Olan
Psiko-fiziksel karşılıklar
Temel kurgu ilkesi
"Hayatın Akışı"
Bir kere daha sokak
Sahne interlüdleri

II. Alanlar ve Unsurlar
5. Tarih ve Fantezi
Tarih
Zorluklar
Uzlaşımlar
Fantezi
Analiz şeması
Sahneleme tarzında fantezi
Sinematik araçlarla kurulan fantezi
Fiziksel gerçeklik çerçevesinde kurulan fantezi

6. Oyuncu Üzerine Notlar
Nitelikler
Varlık vurgusu
Kendiliğindenlik
Fizik
İşlevler
Nesneler arasında bir nesne
Tipler
Oyuncu olmayan oyuncu
Hollywood starı
Profesyonel oyuncu

7. Diyalog ve Ses
Giriş
İlk kuşkular
Temel gereklilik
Diyalog
Sözün rolü
Senkronizasyon tarzı
SES
Seslerin doğası hakkında
Simgesel anlamlara yaslanmak
Oynadığı rol
Senkronizasyon tarzı

8. Müzik
Psikolojik İşlevler
Arkaik dönem
Müzik, imgeler, seyirci
Estetik İşlevler
Yorumlayan müzik
Fiili müzik
Filmin nüvesi olarak müzik

9. Seyirci
Etkiler
Duyular üzerindeki etkiler
Azalan bilinç
Arasöz: Propaganda ve film
Rüya görmek
Doyum
Film ve televizyon
Hayata açlık
Hayat kavramının kendisi
Film – “hayatın ışıltılı çarkı”
Çocuksu kadiri mutlaklık
Rüyalar aleminden dönüş

III. Kompozisyon
10. Deneysel Film
Başlıca İki Film Tipi
Kökenler
Avangard hareketi
Avangardın paradigmatik niteliği
Avangard Niyetler
Tartışmalı hikâye
Sinematik dil
Fiziksel gerçeklik
“Sanatların en az gerçekçi olanı”
Avangard Trendler
Entr’acte
Ritim vurgusu
İçerik vurgusu
Sonuçlar

11. Olgusal Film
Giriş
Türler
Karakteristik özellikler
Araştırmanın kapsamı
Sanat Üzerine Film
Üç boyutlu doğallık kazanma
Deneyselcilik trendi
Belgesel trendi
Belgesel
Maddi gerçeklik ilgisi
Maddi gerçekliğe kayıtsızlık
Hikâyenin yeniden yükselişi

12. Teatral Hikâye
Grir
Biçim ve içerik
Sinematik olmayan bir hikâye biçimi
Kökenler ve Kaynaklar
Karakteristik Özellikler
İnsan etkileşimi vurgusu
Bileşik birimler
Ayrılabilen anlam örüntüleri
Amacı olan bir bütün
Uyarlama Girişimleri
"En harika şeyler"
İki alternatif
Sonuçlar
Açmaz
D. W. Griffith’in takdire şayan çözümsüzlüğü

13. İnterlüd: Film ve Roman
Benzerlikler
Film gibi roman da hayatı tüm doluluğuyla
sunmaya meyleder
Film gibi roman da sonsuzluğun peşindedir
Farklar
Biçimsel özellikler
İki dünya
Roman Uyarlamaları Üzerine
Sinematik nitelik farkı
Romanların içeriği
Sinematik uyarlamalar
Sinematik olmayan uyarlamalar

14. Buluntu Hikâye ve Epizot
Buluntu Hikâye
Tanımlar
Tipler
Epizot
Tanımlar
Tipler
Yapı
Bir çerçeveleme aracı

15. İçerikle İlgili Meseleler
İçeriğin Üç Veçhesi
Sinematik Olmayan İçerik
Kavramsal akıl yürütme
Trajik
Sinematik İçerik
Konu
Motifler

Sonsöz
16. Günümüzde Film
İçsel Hayatın Önceliği
Düşünsel Manzara
"Antik inançların harabeleri"
Vistalar
Boşluktan geçen ana yollar
Güçlük
Deneyim ve Malzemesi
"Gün batımının ışıltısı"
Erişim dahilindeki gerçeklik
Filmin nüfuz alanı olarak fiziksel gerçeklik
Fiziksel Gerçekliğin Kurtarılması
Farklı bir sanat
Gündelik hayattan anlar
Maddi kanıt
Aşağıdan yukarı
“İnsan Ailesi”

Kaynakça
Film Listesi
Dizin
OKUMA PARÇASI

Giriş, Fotoğraf, s. 73-76

Bu çalışma, her mecranın, kimi iletişim türlerine davetiye çıkarırken kimilerini de zora koşan kendine has bir doğası olduğu varsayımına dayanıyor. Bütün sanatların ortak noktalarına yoğunlaşan sanat felsefecileri bile bu tür farklılıkların varlığına ve olası etkisine değinmeden edemiyor. Philosophy in a New Key (Başka Telden Felsefe) kitabında Susanne Langer çekingen bir ifadeyle “içinde fikirlerimizi doğal bir biçimde tasarladığımız mecranın, bu fikirleri hem belli biçimlerle hem de belli alanlarla sınırlandırabileceğini” kabul ediyor.1

Fotoğrafik mecranın doğasını nasıl keşfedebiliriz peki? Sezgisel içgörüye dayanan fenomenolojik bir tanım meselenin özünü ıskalar. Tarihsel hareketler, çevresinden yalıtılarak oluşturulmuş kavramlar yardımıyla kavranamaz. Analizin daha ziyade fotoğrafın evrim süreci boyunca benimsenen çeşitli görüşlerden, öyle veya böyle reel eğilim ve pratikleri yansıtan görüşlerden inşa edilmesi gerekir. O yüzden öncelikle tarihsel olarak verili fikir ve kavramları incelemek makul görünüyor. Bu kitap ne bir fotoğraf tarihi olarak düşünüldü, ne de bu anlamda bir film tarihi. Dolayısıyla, belirlediğimiz amaç doğrultusunda, fotoğrafla ilgili olarak sadece şu iki grubu incelememiz yeterli: gelişiminin ilk aşamalarında benimsenen fikirler ve günümüzün belli başlı yaklaşımları. Bu alanda çığır açan öncülerin, modern fotoğrafçıların ve eleştirmenlerin düşünceleri bir biçimde aşağı yukarı aynı sorunlara, aynı esaslara odaklanıyorsa eğer, fotoğrafın kendine has özellikleri olduğu önermesi doğrulanmış olur, genel itibariyle medyanın kendine has bir doğası olduğu varsayımı güçlenir. Bu tür benzerlikler, farklı dönemlerin görüş ve eğilimleri arasında bile olabilir. Çünkü yeni bir tarihsel kendiliğin ortaya çıkmasını sağlayan ilkeler ve fikirler başlangıç evresinin son bulmasıyla kaybolup gitmez; bilakis, büyüyüp yayılma sürecinde bu kendilik söz konusu ilke ve fikirlerin bütün içerimlerini ortaya koymaya yazgılıdır adeta. Aristoteles’in trajedi teorisi hâlâ yorum için geçerli bir başlangıç noktası olarak kullanılmaktadır. Büyük bir fikir, der Whitehead, “insan hayatının kıyılarını ardı arkası kesilmeyen uzmanlaşma dalgalarıyla döven bir hayalet okyanustur.”2

Aşağıdaki tarihsel inceleme de, ardından gelecek sistematik görüşlere temel oluşturacak sağlam bir kavrayış sunmaya yöneliktir.

TARİHSEL İNCELEME

İlk görüşler ve trendler

Dagerreyotipinin ortaya çıktığı dönemde, basiretli insanlar bu yeni mecranın kendine has özellikleri diye tahmin ettikleri şeylerin ne olduğunun gayet farkındaydılar; neredeyse hepsi, fotoğraf makinesinin görülebilen –veya potansiyel açıdan görünür olan– fiziksel gerçekliği kaydetme ve açığa çıkarma becerisi olarak tespit etmişti bunu. Fotoğrafın “doğaya özdeş”3 olacak kadar sadakatle doğayı yeniden ürettiği konusunda bir mutabakat vardı. Fransız hükümetinin Daguerre’in icadını satın alması önerisini destekleyen Arago ve Gay-Lussac, fotoğraf makinesinin yeniden ürettiği her bir ayrıntının “matematiksel kesinliğine”4 ve “inanılmaz hassasiyetine”5 hayran kalmıştı, ve bu mecradan hem bilimin hem de sanatın bir hayli faydalanacağını tahmin ediyordu. New York gazetelerinin Paris muhabirleri dagerreyotipinin “nehrin kıyısındaki suyun altında kalan taşları”6 veya “uçurumun kenarındaki kuru bir yaprağı”7 daha önce görülmemiş bir kesinlikle kopyalamasına övgüler düzerek lafa girdiler. Venedik manzaralarını gösteren küçük levhaların “sansasyonel gerçekçiliği”nin yarattığı bu coşku seline Ruskin gibi büyük bir isim de katıldı; Ruskin’e göre “sihirbazın biri, efsunlu bir diyara taşımak için gerçekliği küçültmüştü adeta”.8 Bu 19. yüzyıl gerçekçileri hararetle asli bir noktayı vurguluyordu – fotoğrafçı, bir biçimde tam da objektifinin önündeki nesneleri yeniden üretmeliydi; fotoğrafçı, ressam gibi kendi iç vizyonu uğruna mevcut biçimleri ve karşılıklı uzamsal ilişkileri ihmal etme özgürlüğüne kesinlikle sahip değildi.

Fotoğraf makinesinin kaydetme yetisinin tanınması ile ifşa gücüne ilişkin farkındalık el ele ilerledi. Gay-Lussac “fark edilmeyecek” kadar küçük ayrıntıların bile “bu yeni ressamın gözünden ve fırçasından kaçmayacağını” vurguluyordu.9 Daha 1839’da, New York merkezli Star’ın muhabirlerinden biri, büyüteçle bakıldığında fotoğrafların çıplak gözle asla fark edilemeyecek ayrıntıları gösterdiğini hayranlıkla anlatıyordu.10 Amerikalı yazar ve doktor Oliver Wendell Holmes fotoğraf makinesinin bilimsel potansiyelinden yararlanan ilk isimlerden biriydi. 1860’ların başında, yürüyen insanların hareketlerini ressamların başka türlü hayal ettiğini, enstantane fotoğrafların başka türlü gösterdiğini fark etti ve gözlemlerine dayanarak o zamanlar İç Savaş gazileri arasında yaygın olan bir bacak protezinin kusurlarını ortaya koydu. Bu örneği başka biliminsanları da izledi. Darwin The Expression of the Emotions in Man and Animals’ında (İnsan ve Hayvanlarda Duyguların İfadesi, 1872) gravür yerine fotoğraf, pozlama süresi uzun fotoğraflar yerine enstantane fotoğraflar kullanmış; güzellikten çok hakikatle ilgilendiğini, “en uçucu yüz ifadelerini”11 bile aktarmak için enstantane fotoğraflara itimat edilebileceğini savunmuştur.

Muazzam sonuçları olan pek çok icat ilk ortaya çıktığında neredeyse hiç fark edilmemiştir. Ama fotoğraf doğuştan şanslıydı, çünkü ortamın gayet uygun olduğu bir zamanda ortaya çıktı. Bu “hafızası olan ayna”nın12 kaydetme ve ifşa etme işlevlerinin –yani bünyevi olarak gerçekçiliğe meyletmesinin– ne kadar önemli olduğunun anlaşılmasında, o dönemde gerçekçiliğin kuvvetlerinin dört bir koldan romantizm hareketinin üzerine doğru ilerlemesinin büyük payı vardı. 19. yüzyıl Fransası’nda fotoğrafın yükselişe geçmesiyle pozitivizmin yayılması yakından ilişkilidir – felsefi bir ekolden ziyade birçok düşünürün paylaştığı entelektüel bir tutum olan pozitivizm metafizik spekülasyona karşı çıkıp bilimsel yaklaşımı savunuyordu, dolayısıyla devam etmekte olan sanayileşme süreciyle son derece uyumluydu.13

1. Langer, Philosophy in a New Key, s. 210.

2. Whitehead, Adventures of Ideas, s. 27.

3. Gay-Lussac’ın French House of Peers’ta yaptığı konuşma, 30 Temmuz 1839; aktaran Eder, History of Photography, s. 242.

4. Aktaran Eder, a.g.y.

5. Arago’nun French Chamber of Deputies’de yaptığı konuşma, 3 Temmuz 1839; aktaran Eder, a.g.y., s. 235.

6. Newhall, The History of Photography from 1839 to the Present Day, s. 17-18.

7. Newhall, “Photography and the Development of Kinetic Visualization”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 1944, c. 7, s. 40. Bu çalışma, Newhall’un henüz yazılmadığını söylediği (s. 40) enstantane fotoğraf tarihine önemli bir katkıdır.

8. Ruskin, Praeterita, s. 341.

9. Aktaran Eder, History of Photography, s. 341.

10. Newhall, The History of Photography from 1839 to the Present Day, s. 21.

11. Oliver Wendell Holmes ve Darwin atıfları için bkz. Newhall, “Photography and the Development of Kinetic Visualization”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 1944, c. 7, s. 41-42.

12. Newhall, The History of Photography from 1839 to the Present Day, s. 27.

13. Krş. örneğin Ueberweg/Heinze, Grundriss der Geschichte der Philosophie, c. 5, s. 27.

Devamını görmek için bkz.
ELEŞTİRİLER GÖRÜŞLER

Lora Sarı, "Sözü asla başrol yapma", Agos Kitap, 20 Mayıs 2015

Kracauer’in Film Teorisi sinema tarihinin başlangıcı olarak kabul edilebilecek fotoğraf ile başlar. Fotoğrafın tarihsel incelemesini yapan Kracauer, başlangıçta fotoğrafın anı yakalayan, gerçeği ve doğruyu yeniden üreten bir araç olarak algılandığını ve üretimlerin bu doğrultuda yapıldığını söyler. Fakat bu algı zamanla yerini estetik müdahaleye bırakır.

Film Teorisi’ni ‘demode’ olarak addedilmesine sebep unsurlardan biri Kracauer’in günümüzde yeri olmayan ‘fotoğraf bir sanat mıdır yoksa değil midir’ tartışmasına deyim yerindeyse kafayı takmış olmasıdır. Kracauer, fotoğrafı, gerçekliği aktaran ve sanatı etkileme işlevine sahip olan fotoğraf olarak ikiye ayırır. Gerçekliği ve yaratıcılığı/biçimlendirmeyi birbiriyle çatıştırır ve fotoğrafı “birbiriyle çatışabilen iki eğilimin müdahale alanı” olarak yorumlar. Ve sonuç olarak fotoğrafçının fiziksel gerçekliğe sadık kaldığı ölçüde yaratıcı olabileceğini söyler. Güzellik ve estetik ise ancak bir enstantanenin sonucu olarak ortaya çıkabilir. Fotoğraf belgelemek için vardır, güzellikse tesadüfidir.

Sanat demek estetik demektir

Kracauer’ göre film de temelde fotoğrafla aynıdır; fiziksel gerçekliği kaydeder ancak teorisyen, “Sinemacının biçimlendirme yetilerine sunulan imkânlar, fotoğrafçınınkilere sunulanlar kat kat aşar” der. Fotoğrafla film arasında alansal olarak bir ayrım yapar ve sinemanın tarihin başından beri fanteziyle ilişkili olduğunu söyler. Kracauer için fotoğraftan daha geniş biçimlendirme ve yaratım alanlarına sahip film bir sanat mecrasıdır ve sanat güzellik ve estetik zevkin ön planda olması demektir.

Adorno ‘Kültür Endüstrisi’nde çok yakın dostu Kracauer’i ‘estetik’ takıntısı sebebiyle eleştirir: Adorno, Kracauer’in film teorisinde sosyolojik yaklaşımlardan kaçındığını, onun biçimcilik karşıtlığının biçimciliğe döndüğünü söyler. Sosyolojiye Kracauer sayesinde ilgi duyan Adorno, Kracauer’in filmleri sosyolojik bir bakış açısıyla okumak yerine, hayatın güzelliklerini keşfeden filmleri övdüğünü ve bu tarz bir yaklaşımın Jugendstil [Art Nouveau] ait bir tasarım olduğunu öne sürer. Jugendstil ‘serseri bulutların’ ve ‘kasvetli göletlerin’ başlı başına bir anlamı olduğu anlayışını benimser ve Kracauer de film okumalarını tamamen bu anlayışa teslim etmiştir der Adorno.

Adorno eleştirisinde haklıdır. Kracauer bir filmin hikâyesine değil, o filmin nasıl göründüğüne odaklanır. Hatta bir seyircinin ‘fizyolojik doygunluğa’ ulaşamadığı takdirde, soru yöneltemeyecek ve cevap alamayacak durumda olduğunu söyler: “Sinema seyircisini büyüleyen ve heyecanlandıran malzemenin büyük bir kısmı şüphesiz dış dünyanın görüntülerinden, ham fiziksel manzaralardan ve detaylardan oluşur.”

Başa bela diyaloglar

Bir filmin en önemli unsurlarından biri olarak görülen diyalog, Kracauer için tam bir baş belasıdır: “Diyalog (...) spot ışıklarının otomatikman oyuncuya çevrilmesi (...) cansız doğanın geri plana itilmesi anlamına gelir. (...) söze yaslanma kamera gerçekliğinden uzaklaşma eğilimini güçlendirdiği gibi (...) söylemsel akıl yürütme alanını açar.” Kracauer’in bu ‘problem’e getirdiği çözümse şudur: “Sözü asla başrol yapma.” Kracauer’in yukarıda görüldüğü gibi oyunculukla ilgili de keskin görüşleri vardır, oyuncuların “başlıca meziyetleri kendilerini tamamen geri çekebilmeleridir” der ve ekler “Nesneler arasındaki nesneler olarak, kendi doğalarını sergilememeli, Barjavel’in deyişiyle ‘mümkün olduğunca doğanın altında kalmalıdırlar.”

‘Sinema seyricisi açıklama dinlemeye gitmez’

Adorno’nun Kracauer’in ‘Jugendstil’ci olmakla itham ettiği nokta aslında tam olarak Kracauer’in ‘söylemsel akıl yürütme’yle ilgili görüşlerinin altında yatar. Bu tarz bir akıl yürütmenin ekrana yabancı bir unsur olduğunu iddia eden Kracauer, onunla aynı fikri paylaşan Gabriel Marcel’den alıntı yapar. Marcel şöyle der: “Diyelim ki bir filmde Sorbonne’dan bir felsefe tarihi profesörünü gösteriyorum. Profesörden Kant’ın öğretisini tartışmasını isteyebilirim, beni bundan alıkoyacak hiçbir sebep yoktur tabii. Ancak film estetiği açısından gülünç bir falso olur bu. Neden? Çünkü seyirci sinemaya açıklama dinlemeye gitmez.” Eğer bir filmde, bir felsefe tarihçisine yer verilecekse, Marcel onun şu şekilde yapılması gerektiğini savunur: “ Bir felsefe tarihçisi elbette bir film karakteri olabilir ama [sadece belli] koşullarda veya çok sıkı kontrol edilen bir açıdan. Vurgulanması ve dikkat çekilmesi gereken, davranışçı bir anlamda hal ve hareketleri, yürüme, oturup kalkma tarzı ve söz bakımından da, tonlamaları ve belki yüz kaslarının konuşurkenki hareketleridir – asla ve hiçbir ölçüde söylediklerinin içeriği değil.”

532 sayfalık formalist bir manifesto olarak görülebilecek Film Teorisi’nde yer alan kuramlara hem günümüzde hem de geçmişte karşı çıkanların sayısı mutlaka çok. Yine de, Kracauer’in bu radikal fikirlerine en azından bir göz atmak, film kuramı tarihinin gelişimini izlemek açısından faydalı olacaktır.

Devamını görmek için bkz.

Celil Civan, "Sinema, Modernlik ve Teori", Hayal Perdesi, Mayıs-Haziran 2015

Alman düşünür Siegfried Kracauer (1889-1966)’in sinemaya dair teorik yaklaşımını sergileyen uzun soluklu eseri Film Teorisi’nin (1960) ana argümanı filmin maddi gerçeklikle olan ilişkisi üzerine kurulur. Biçimsel bir bakış açısı yerine maddi bir estetik kaygısı güttüğünü söyleyen yazar, sinemayı edebiyat, resim, tiyatro gibi geleneksel sanat dallarından ayırır ve sinemanın kaynağının fotoğraf olduğunu söyler. Sinema tarihine geri gittiğimizde, kinetoskop, vitaskop, biyograf gibi aygıtların maddi gerçekliği daha dolaysız bir biçimde yakalamak amacıyla icat edildiğini düşündüğümüzde, Kracauer’in de çıkış noktası açık hâle gelir. Fotoğraf, fiziksel gerçekliği o güne değin olmayacak biçimde doğrudan gün yüzüne çıkarmış, sinemaysa bunu daha mümkün hâle getirmiştir. Kracauer’in sinemayı geleneksel sanatlardan ayırmasıyla, sinemayı fotoğrafa yaklaştırması birbirinden ilgisiz değildir. Yazara göre geleneksel sanatların çerçeveleri belirgindir ve bu sanatlar hammaddelerini kendi içlerinde tüketir. Oysa fotoğraf, ve elbette sinemanın hammaddesi olan maddi gerçeklik, filmin bütün kısıtlamalarına rağmen tükenmez bir güce sahiptir.

Kracauer, fotoğraf ile sinemanın arasındaki ilişkiyi fiziksel gerçekliğe yaklaşımlarına göre değerlendirir. Sinemanın temel özellikleri, “fotoğrafın özellikleriyle aynıdır. Başka bir deyişle, film fiziksel gerçekliği kaydedip gözler önüne seren eşsiz bir donanıma sahiptir ve bu nedenle de fiziksel gerçekliğin çekim kuvvetinin etkisindedir.” Kracauer’in fiziksel gerçeklik diye söz ettiği olguysa “fiilen var olan fiziksel gerçekliktir – içinde yaşadığımız bu fani dünyadır.” Kracauer söz konusu gerçekliği farklı biçimlerde adlandırır: maddi gerçeklik, fiziksel varoluş, fiili varoluş veya doğa. Yazarın sıklıkla kullandığı terimlerden biri de kamera-gerçekliğidir.

Kracauer, söz konusu ilişkinin temel boyutunu ortaya koyduktan sonra fiziksel gerçekliği doğrudan yakaladığını iddia ettiği fotoğraf ile film arasındaki bünyevi yakınlıkları sıralar. Söz konusu yakınlıklar/ortaklıklar ise sahnelenmemiş olan, tesadüfi, sonsuzluk, belirsiz olan ve hayatın akışıdır. Kracauer’in sahnelenmemiş olan’dan kastı, filmin, olay örgüsüne rağmen çatılan çerçevenin dışına çıkma eğilimidir. Kracauer’e göre film “istisnasız her türlü görünür veriyi yeniden üretme becerisine rağmen, sahnelenmemiş olan gerçekliğe yönelir.” Burada söz konusu edilen sahnelenmemişlik, çerçevenin içinde olmasına rağmen çerçevenin sınırlarına direnip onu aşan hammaddedir. Kracauer, Griffith’in “Ağaçlar arasında hareket eden rüzgârın güzelliği” diye tabir ettiği şeye vurgu yapar. Söz konusu sahnelenmemiş olan, filmin yakaladığı görüntülere rağmen, görüntülerin dışına çıkan doğanın kendisidir.

Bünyevi yakınlıkların ikincisi tesadüfiliktir. Kracauer bunu “Kaderin yerini tesadüfler alır, kör talihin habercisi gözüyle bakılan beklenmedik koşullar durup dururken hayırlı vesileler hâline gelir.” diye açıklar. Özellikle komedilerde görünür olan bu unsur, gene hammaddenin doğasına işaret eder: Filmin kurduğu görsel düzenleme, kaderin bütüncül anlayışının dışına çıkar, doğanın çokanlamlı yapısı kaderin sınırlarını ihlal eder ve tesadüfleri öne çıkarır. Kracauer’in filmi tanımlarken karşısına sık sık trajediyi koyması tesadüf değildir. Trajiğin kaderi merkeze alan bütüncül yapısının aksine, film artık bütüncüllüğü muhafaza edemeyen bir âlemin sanatı haline gelmiştir.

Sahnelenmemiş olan’la, tesadüfilik gibi, diğer ortaklıklar da hammaddenin doğasına ve geleneksel sanatların yapısına aykırılığı işaret eder. Kracauer’in sözünü ettiği bir diğer unsur olan sonsuzluk, filmin fiziksel varoluşun sürekliliğini kapsama eğilimine atıf yapar. Film, elbette sınırları çizilmiş bir eserdir ama hammaddesini ele alma imkânları sayesinde fiziksel gerçekliğin sonsuzluğa olan eğilimini mümkün kılar. Film birbiriyle alakasız nesneleri bir araya getirmesi, nesnelerin sayısız yüzünü ekrana yansıtmasıyla evrendeki nesnelerin sonsuz kombinasyonunu haizdir. Keza belirsiz olan, geleneksel sanatların anlam yapısına aykırı bir biçimde nesnelerin alabileceği anlamın kesin olmayışını dile getirir. Maddi gerçekliğin nesneleri tekil bir anlamla sınırlandırılamaz:

“Öyleyse doğal nesneler türlü türlü ruh hâlini, duyguyu, açıkça ifade edilmemiş düşünce seyrini tetikleyebilecek bir çokanlamlılıkla kuşatılmıştır; başka bir deyişle, teorik olarak sınırsız sayıda psikolojik ve zihinsel karşılıkları vardır.”

Bünyevi yakınlıkların sonuncusu olan hayatın akışına geldiğimizde gene benzer bir bakış açısını görürüz. Kracauer’e göre hayatın akışı, zihinsel değil, maddi bir sürekliliktir. Yukarıda söylenenleri bir araya getirdiğimizde, hayatın akışının, Kracauer’in filmin maddi unsurları dediği şeyleri içerdiğini söylemek bile mümkündür: Sahnelenmemiş olması, tesadüfilikleri, sonsuzluğu, belirsiz olmasıyla hayatın akışı maddi gerçekliğin yansıdığı bir yüzeyi ima eder.

Film ve Modern Dünya

Kracauer’in yaklaşımını özetlerken düşünürün kaba bir maddeciliği işaret etmediğini vurgulamak gerekir. Söz konusu olan filmin anlam yapısına değil, hammaddesine dair bir çözümlemedir. Nitekim yazar geniş bir film ve yönetmen skalası çizer. Kracauer’in örnekleri arasında Charlie Chaplin de, Fellini de, Bresson da vardır. Ancak Kracauer, maddi yapının unsurlarını ortaya koyarken yapının ortaya çıkışının felsefi arka planını da çizer. Yukarıda sözü edilen başlıklar, sadece fiziksel gerçekliğin doğasına işaret etmez; söz konusu doğanın modernlikle olan yakın ilişkisini de tayin eder. Geleneksel sanatların yerini filmin alması, epik âleme özgü kaderin yerine tesadüfiliğin geçmesi, bütüncül bir doğa anlayışının sonsuzluğa kaçan bir maddi gerçeklikle ikame edilmesi, anlamlılığın yerini çokanlamlılığa bırakması, dahası hem fotoğrafın hem de filmin bilimsellikle yakın ilişkisi modernliğe atıf yapar.

Filmin modernlikle ilişkisi hammaddenin doğasıyla sınırlı değildir; Kracauer meslektaşı Walter Benjamin gibi modernlikle birlikte değişen toplumsal ve mekânsal yapılara da dikkat çeker. Düşünür “hayatın akışından” söz ederken filmlerde görünen sokaklara, meydanlara, kalabalıklara vurgu yapar. Kracauer’in “Sokak hayatı korkunç kesinliksizler ve büyüleyici heyecanlar taşıyan sabitlenemez bir akış olarak kalır,” cümlesinde hammaddenin doğasıyla modernliğin değişen yüzü birlikte görülür. Modernlikle birlikte doğa, toplum ve mekân da değişim geçirmiştir; sinema, söz konusu değişimin doğrudan görüldüğü sanatın kendisidir. Kracauer, değişen ilişkiler ağını dile getirirken sık sık modernist yazar Marcel Proust’a, filmin yapısından söz ederken Georg Lukacs’ın Roman Kuramı’na (Metis, 2003) atıf yapar. Zira Lukacs bu kitabında, modernlikle birlikte epiğin yok olduğunu, epiğin bütüncül âleminin yerini ucu açık, çokanlamlı, karmaşık roman dünyasının aldığını söyleyerek Kracauer’i teorik olarak destekler. Keza Film Teorisi’nde Kracauer’in seyirci profilini değerlendirdiği bölüm, modernliğin sosyolojisine dair ipuçları içerir. Film seyircisi, yabancılaştığı, anlamını kaybettiği bir dünyadan kaçmak için karanlık sinema salonlarına gider. Burada hayatın akışına dahil olduğunu, kendi benliğinden kurtulduğunu, başka bir hayatı yaşadığını tecrübe eder.

Kracauer’in 1960’da yayınlanan kitabı filmin ve modernliğin doğasına dair iddialarıyla halefi teorisyenlerin eleştirilerinden nasibini fazlasıyla alır. Özellikle film pratiklerinin değişmesi, modernliğin yerini modern ötesine bırakması düşünürün teorik çerçevesinin sınırlarını tayin edici görünmektedir. Bilgisayar teknolojilerinin geliştiği, seyirci profili hakkında yeni çalışmaların yapıldığı, kameranın bile neredeyse tali hale geldiği, kitle kültürü ve “hayatın akışına” dair yeni bakış açılarının ortaya konduğu günümüzde Kracauer’in tespitlerinin eskidiği bile söylenebilir. Oysa yabancılaşmanın gitgide özne-dışılık halini aldığı günümüzde Kracauer’in filmin doğasıyla film tecrübesine dair -yer yer naif- iddialarının ilgi ve değerlendirmeyi hak ettiği bir yana, Film Teorisi modernlik tecrübesinden geçmiş bizimki gibi ülkelerin erken dönem sineması üzerine teorik bir çerçeve çizmede, yaklaşımı ve tespitleriyle dikkate değer bir çalışma olmayı sürdürüyor.

Devamını görmek için bkz.

Coşkun Liktor, "Kracauer’in Film Teorisi" İleri Haber, 2 Nisan 2015

Film Teorisi: Fiziksel Gerçekliğin Kurtuluşu, Frankfurt Okulu kuramcılarından Theodor Adorno ve Walter Benjamin’in yakın arkadaşı Alman yazar, gazeteci, film ve kültür kuramcısı Siegfried Kracauer’in film araştırmaları alanında önemli bir yere sahip iki kanonik eserinden biri. Geçtiğimiz yıllarda Türkçe’ye kazandırılan Caligari’den Hitler’e: Alman Sinemasının Psikolojik Tarihi [1] adlı diğer kanonik eserinde Kracauer, sinema tarihi, siyasi tarih ve sosyal psikolojiyi harmanlayan kendine özgü bir yaklaşımla filmlerin içinden çıktığı toplumun psikolojik eğilimlerini yansıttığı ön kabulünden yola çıkarak Alman sinemasında Nazizmin yükselişinin izini sürüyordu. Gerçekçi sinema teorisinin temel taşlarından biri sayılan Film Teorisi: Fiziksel Gerçekliğin Kurtuluşu, Kracauer’in 1920-1933 yılları arasında Frankfurter Zeitung gazetesinde yazdığı, fotoğraftan dansa çeşitli kültürel olguları ele alan denemelerinden bir seçki olan Kitle Süsü ve tarihe ilişkin görüşleri ile hakim tarih anlayışına eleştirilerini içeren Tarih: Sondan Bir Önceki Şeyler’in ardından Metis Yayınları’ndan çıkan üçüncü kitabı.

Gerçekçi film teorisi deyince ilk akla gelen kuramcı Andre Bazin’in çağdaşı olan Kracauer, 1960 yılında yayımlanan Film Teorisi: Fiziksel Gerçekliğin Kurtuluşu’nda sinemanın geleneksel sanatlardan ayırt edilmesini sağlayacak kendine has özelliklerinin neler olduğu, hangi tür filmlerin sinemanın sahip olduğu potansiyeli en iyi şekilde gerçekleştirdiği, film deneyiminin neye yaradığı soruları üzerinde duruyor. Sinemanın temelde fotoğrafik bir doğası olduğunu savunan Kracauer’in teorisi “[f]ilmin aslen fotoğrafın uzantısı olduğu, dolayısıyla tıpkı fotoğraf gibi etrafımızdaki görünen dünyayla bariz bir yakınlığa sahip olduğu varsayımına dayanıyor.” [2] Sinemanın hammaddesinin görünen fiziksel dünya olduğunu tekrar tekrar vurgulayan Kracauer’in biçimi değil içeriği ön plana çıkaran “maddi estetiği”ne göre filmin başlıca işlevleri fiziksel gerçekliği kaydetmek ve ifşa etmek. Elbette körü körüne bir kayıt değil Kracauer’in kastettiği, maddi dünyanın çerçeveleme, kurgu, ağır ve hızlı çekimler, zamanda geri dönüşler, özel efektler gibi sinemanın kendine has teknik olanaklarıyla şekillendirilip estetik bir yapıta dönüştürülmüş hali.

Oldukça kapsamlı bir çalışmanın ürünü olan Kracauer’in Film Teorisi, filmin temel özelliklerini, işlevlerini, çeşitli film türlerini ayrıntılı olarak incelemekle kalmıyor, oyuncu, ses, müzik, seyirci gibi sinemanın belli başlı unsurlarına da değiniyor. Fotoğrafın doğası üzerine uzunca bir girişin ardından gelen “Genel Özellikler” başlıklı bölümde sinemanın başlangıcından itibaren birbiriyle çatışan iki temel sinematik eğilimden bahsediyor Kracauer: İlk örnekleri “kamerasının lensi dünyaya açılan” tam bir gerçekçi olan Lumiere tarafından verilen “gerçekçilik eğilimi” ile “sanatçının salt fantaziden aldığı haz uğruna doğanın işleyişine boş ver[en]” Melies’in filmlerinde görülen “biçimlendirme eğilimi”. [3]Kracauer’e göre biçimlendirme eğilimi ağır bastığı takdirde film fotoğrafik doğasından uzaklaşarak geleneksel sanatı taklit etmeye başlar; buna meydan vermemek için yönetmen sanatsal imgelemini dizginlemelidir. “Kompozisyon” başlıklı üçüncü bölümde Kracauer çeşitli film türlerini kendi maddi estetiği açısından değerlendirip çıkarımlarda bulunuyor. Deneysel, avangard filmler biçimlendirme eğiliminin hakim olduğu hikayesiz anlatılar oldukları için, klasik Hollywood filmleri ve teatral filmler ise hayatın doğal akışını vermek yerine neden-sonuç ilişkisi, zaman-mekan sürekliliği, kompozisyonel uyum gibi ilkelere dayalı, ucu kapalı, sıkı sıkı örülmüş anlatılar sundukları için Kracauer’in maddi estetiğine uymaz. Kracauer’e göre sinemanın doğasına en uygun film türü yapay, sahnelenmiş, teatral hikayenin zıddı olan, “mevcut fiziksel gerçekliğin malzemesi içinde bulunan” buluntu hikayeli film ve ucu açık, gevşek kompozisyonlu, “içine çevrenin hayatının akabileceği yarıklarla dolu” epizot filmidir. [4] Fellini’nin Cabiria’nın Geceleri, İtalyan yeni gerçekçiliğinin başyapıtlarından Rossellini’nin Roma, Açık Şehir’i ve De Sica’nın Bisiklet Hırsızları Kracauer’in takdirini toplayan bu tür filmler arasında sayılabilir.

Sinemanın başlangıcından beri süregelen gerçekçiler ile biçimciler arasındaki çatışmada Dudley Andrew’un deyimiyle “fanatik bir biçimde gerçekçi tarafta yer al[an]” [5] Kracauer’in maddi estetiği günümüz sinema pratiği için ne anlam ifade ediyor peki? Miriam Bratu Hansen’in Kracauer’in kitabına yazdığı Sunuş’ta belirttiği gibi dijital teknolojilerin ön plana çıktığı, görüntülerin dış dünyadan bağımsız olarak bilgisayar aracılığı ile üretildiği, kısacası “geleneksel temsil modelleri yerine simulasyon[un] hüküm sür[düğü]” [6] günümüzde güncelliğini yitirmiş gibi görünse de Film Teorisi: Fiziksel Gerçekliğin Kurtuluşu tüm film meraklılarının okuması gereken, film üzerine önemli içgörüler barındıran bir kitap.

Notlar


[1] Caligari’den Hitler’e: Alman Sinemasının Psikolojik Tarihi, Siegfried Kracauer, Ankara: De Ki Yayınevi, Kasım 2011.Metne dön.
[2] Siegfried Kracauer, Film Teorisi: Fiziksel Gerçekliğin Kurtuluşu, İstanbul: Metis Yayınları, 2015, s. 65.Metne dön.
[3] Kracauer, Film Teorisi, ss. 111, 113.Metne dön.
[4] Kracauer, Film Teorisi, ss. 449, 462.Metne dön.
[5] J. Dudley Andrew, Büyük Sinema Kuramları, İstanbul: Doruk Yayımcılık, 2010, s. 218.Metne dön.
[6] Miriam Bratu Hansen, “Sunuş”, Film Teorisi: Fiziksel Gerçekliğin Kurtuluşu içinde, s. 16.Metne dön.

Devamını görmek için bkz.

Alkan Avcıoğlu, "Film Teorisi nihayet Türkçe'de", Birgün, 3 Nisan 2015

Memleket gündemi her geçen gün daha boğucu hale geliyor. Belki de pek çoğumuz yaşanan olaylara isyan ederken “Bu olanlar sadece Türkiye’de olur” diyecek noktaya geliyoruz. Hayatını ve vaktinin büyük bir çoğunluğunu iktidarın ve devletin ideolojik aygıtlarının sürekli hor gördüğü kültür ve sanat arenasında geçirmeye çalışanlar için yeni bir mefhum değil bu. Daha bu hafta Julianne Moore’un oyunculuğunu kötü bulan ve bunu da hiç çekinmeden kendisine ileten zihinlerin sadece bizim ülkeden çıkabileceğini düşünmedik mi? İki hafta önce de bu köşede, ödül töreni canlı yayınında VTR mozaikleyen, paralı sinema kanallarında filmleri mozaikleyen yeryüzündeki tek ülke olduğumuzu yazmıştım.

Kültür ve sanatı yakından takip edenler benzer durumlara alışıktır. “Şu film sadece bizim ülkede vizyona girmiyor”, “Şu kitabın çevirisi sadece bizim ülkede çıkmadı” tarzı serzenişlerimiz boldur. Bu hafta olan nadir güzel şeylerden birisi Metis Yayınları’nın bu tarz cümleleri kurabileceğimiz listeden bir kitap eksiltmesi oldu. Film teorisi alanında kilometre taşı kitaplardan birisi olan Kracauer’in Film Teorisi kitabı Türkçe’ye çevrildi. Çevirisini Özge Çelik’in gerçekleştirdiği kitap daha önce de yazarın iki önemli kitabı Kitle Süsü ve Tarih: Sondan Bir Önceki Şeyler'i basmış Metis Yayınları’ndan çıktı. Kendi alanının en önemli kaynak kitaplarından Film Teorisi’nin Türkçe’ye çevrilmesi kuşkusuz ki sinefiller, sinema öğrencileri ve sinema yazarları için son derece iyi bir haber.

Lewis Mumford, fotoğrafın “modern çevremizin karmaşık, birbiriyle ilişkili veçhelerini” layıkıyla resmetmesini vurgular. Kracauer de bu görevi filmin devraldığını. Sinemayı neredeyse bir sanat dalı gibi değil de bir bilim dalı gibi ele aldığı bu kuramsal kitap 1960’larda kaleme alınmıştı. Sinema kuramlarının zaman içerisinde aldığı yön postmodernizm ve postyapısalcılık ile bambaşka rotalara doğru çevrildi ve grand teorilerden büyük bir kopuş gerçekleşti. Ancak klasik kuramlar hâlâ önemini korumaya devam ediyor. Bazin’in ve Kracauer’in gerçekçiliği temele yerleştirdiği çalışmaları da bu klasik teorilerin en önemlileri arasındadır. Kracauer’in kitabının önemi sinema üzerine sorgulamalarından ziyade modernizm üzerine kapsamlı düşünmesi ve eleştirel toplumsal teorilere yakın durmasından kaynaklıdır.

Arşivlerde Yerini Alması Gereken Bir Kitap

Memleketteki sinema literatürü pek iyi durumda değil. Sinema endüstrisinin büyüklüğü düşünülünce aylık ve haftalık dergilerimizin sayısı inanılamayacak derecede az. Gazetelerimizin pek çoğu sinema yazarlığını magazinin bir parçası olarak düşünüyor. Birikimi ve kalemi güçlü pek çok sinema yazarı artık istediği alanlara sahip değil. Neyse ki internet ortamı yeni olasılıklar ve yeni heyecanlar sağlayabilme potansiyeline sahip. Ancak genç kalemler memleketin kültürel erozyonundan haliyle nasibini almış bir ortamda ve de internet çağında yazarlığı tecrübe ederek öğreniyor. İstisnalar şüphesiz ki var, lakin herkesin hemfikir olduğu bir konu yeni kuşak yazarların kuramlarla arasının müthiş derecede kopuk olduğu. Yayınlarımız zayıflarken, üniversitelerin sinema bölümleri teori okumaktan ziyade yönetmen olma sevdasına tutulmuş gençlerle dolup taşmakta. Fikirlerini kuramlara referanslarla güçlendiren ve hatta disiplinlerarası bir yaklaşımla ele alarak başka kaynaklardan beslenen yazıların sayısı son derece az.

İşte tam da böyle bir ortamda Kracauer’in kitabının önemi bir kat daha artıyor. Elbette ki Türkçe’ye çevrilmiş olan pek çok kuramsal temel kitap var. Fakat Kracauer’in Film Teorisi kitabı en düzenli ve en sistematik olan çalışmalardan birisi. Kitabın ilk kısmı bu disiplini müthiş bir şekilde yansıttığı gibi son bölümlerde sinemanın dışına çıkıp modern hayatı da çözümlemeye çalıştığı kısımlar teorik bir sorgulamanın çerçevesinin nasıl kurulması gerektiğine dair ders niteliğinde. Üstelik günümüz şartlarına uymayan, zamana ayak uydurması zor olan pek çok kısmını telafi edecek cinsten güçlü. Sinema üzerine kalem sallayan zihinlerin öncelikle hâlâ genç bir sanat dalı olarak sinemanın imkânlarının nereye kadar uzandığını ve sinemanın ne olması veya ne olabileceği üzerine kafa yorması gerektiğini insana bir kez daha hatırlatıyor. Tam da bu yüzden, sinemaya ilgisi biraz ileri boyuta geçmiş herkesin arşivinde olması gereken bir kitap.

Devamını görmek için bkz.

Ertan Tunç, "'Klasikleri Niçin Okumalıyız?' – Film Teorisi: Fiziksel Gerçekliğin Kurtuluşu", otekisinema.com, 16 Nisan 2016

1960 yılında yayınlanan Film Teorisi: Fiziksel Gerçekliğin Kurtuluşu (Theory of Film: The Redemption of Physical Reality); Siegfried Kracauer’in, büyük bir kısmı 1920-1933 yılları arasında Frankfurter Zeitung'da çalıştığı dönemde yayınlanan derinlikli gazete yazılarından oluşan, 1963 tarihli Kitle Süsü (Mass Ornament: Weimar Essays) ve Alman Sineması’nın, özellikle Weimar dönemi “sokak filmleri”ne odaklanarak, tarihsel gelişimini, sosyo-politik ve psikolojik bağlama oturttuğu, o harikulade Caligari’den Hitler’e: Alman Sinemasının Psikolojik Tarihi (From Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film) adlı, 1947 yılında yayınlanan çalışmasıyla beraber, sanki bir tür üçleme oluşturur ve bu büyük ustayı daha yakından tanımak, birbirinden yaratıcı fikirlerini ve benzersiz düşüncelerini öğrenmek ve onun kompleks analizlerinde başvurduğu kendine has edebi güce tanık olmak için fırsatlar sunar.

Siegfried; Film Teorisi: Fiziksel Gerçekliğin Kurtuluşu'nda, sinemanın (ve görüntünün) temel kavramlarından yola çıkarak, içerdiği alanlara ve unsurlara (oyunculuk, diyalog ve ses, müzik, seyirci), kabaca hikayeli ve hikayesiz olarak ikiye ayırdığı sinemada yer alan kompozisyon çeşitlerine (deneysel film, olgusal film, teatral hikaye vb.) detaylı bir şekilde, bir yandan da yüzlerce filmden örnekler vermeyi ihmal etmeden değinir, kitabın yazıldığı dönemdeki film anlayışıyla ilgili samimi düşüncelerini paylaşır ve kitaba da adını veren ve teorisi için bir tür dip toplam olarak görülebilecek son bir bölümle de çalışmasını finalize eder.

Türkiye’deki ilk basımı, 2015 Nisan’ında yapılan ve Özge Çelik tarafından, büyük bir kıvraklığın ve yetkinliğin doğal bir sonucu olduğu izlenimini veren akıcı bir dille tercüme edilen Film Teorisi: Fiziksel Gerçekliğin Kurtuluşu; “Cinema and Experience: Siegfried Kracauer, Walter Benjamin, and Theodor W. Adorno” adlı kuşatıcı çalışmanın yazarı Miriam Bratu Hansen’in, ilk kez kitabın ‘Princeton University Press’ baskısında yayınlanan, Kracauer’in görüşlerindeki nüansların altını başarıyla çizen, ustanın diğer çalışmalarıyla müthiş bağlantılar yakalayan, adeta iştah kabartan, ufuk açıcı, öğretici ve mükemmel bir sunuş nasıl yapılırın dersini veren, kılı kırk yardığını söyleyebileceğimiz detaylı sunuşuyla başlıyor.

557 sayfalık Film Teorisi: Fiziksel Gerçekliğin Kurtuluşu'nun en çok sevdiğim bölümü olan, takriben 120 sayfalık bir kısmını kapsayan ve sesli sinemanın ortaya çıkışıyla beraber, henüz 1928 yılında (ki, dikkat buyurun, o tarihte sesli sinema daha Rusya’ya gelmemiştir) bu konu özelinde ortak bir bildiriye imza atan Eisentein, Pudovkin ve Alexandrov’un o zamanki görüşlerinden yola çıkarak irdelenmeye başlanan sinemada “Diyalog ve Ses” ile daha çok müziğin sinema üzerindeki psikolojik ve estetik işlevlerine değinen “Müzik” isimli muazzam alt-bölümlerden oluşan “Alanlar ve Unsurlar” adlı bölümünü, bugün “ben sinema teorisiyle ilgileniyorum, arkadaş” diyen herkesin, konu hakkındaki bilgi düzeylerini yükseltmeleri ve film sanatına bambaşka açılardan (bilhassa “estetik” açıdan) nasıl bakılabileceğini görebilmeleri, öğrenebilmeleri için sunulmuş olağanüstü bir fırsat olarak değerlendirmek mümkün.

“Alanlar ve Unsurlar”ın akabinde gelen “Kompozisyon” isimli, bir önceki bölüme kıyasla biraz daha yoğun olan ve anlaşılmasının biraz daha büyük gayret gerektirdiğini düşündüğüm (ve benim en çok film ve roman arasındaki ilişkiyi deştiği “İnterlüd” adlı alt-bölümünü beğendiğim) bölümde ise Kracauer, sinemada kullanılan anlatı tekniklerini parçalarına ayırıp, kullanılan hikâye biçimlerinin karakteristik özelliklerinin haritalarını çıkarıyor, sinematik ve sinematik olmayan içerikleri belirliyor ve ‘biçim ve içerik’ açısından sinemanın temel konularını, motiflerini, tiplerini, sayısız filmden örnekler göstererek belirli kategorilere ayırıyor.

Kracauer; kapsamlı bir film teorisinin inşasına giriştiği, her biri büyük bir birikimin ve şüphesiz, müthiş bir çözümleme ve ilişkilendirme yeteneğinin güvenli kollarında büyüyen, birbirini tamamlayan ve hatta zenginleştiren “Alanlar ve Unsurlar” ile “Kompozisyon” bölümleri ardından gelen sonsözde ise, teorisini bütünleyen ve daha çok Kitle Süsü (Mass Ornament: Weimar Essays) kitabında gördüğümüz tarzda, kimi zaman soyut imgelerle örülü, çok kısa ama bir o kadar da vurucu makalelerle, bu muhteşem çalışmaya yakışan bir tür zafer turu atıyor.

Her ne kadar, Siegfried Kracauer’in 1960’da yayınladığı Film Teorisi: Fiziksel Gerçekliğin Kurtuluşu'nda ortaya koyduğu kimi kuramlar, ilerleyen teknolojinin, bilhassa dijital alandaki devrimlerin sinema sanatına yaptığı katkılar nedeniyle “artık” geçersiz olsa da, yine de karşımızda, kendi içinde bir bütünlük arz eden, iyi düşünülmüş, güçlü bir edebi dille kaleme alınmış ve çok net bir şekilde, Türkçe literatürdeki en öğretici, en kapsamlı ve en önemli “Sinema Teorisi” kitaplarından biri olmayı başarmış bir eser durduğunu inkâr edemeyiz ve bu büyük eseri dilimize kazandırılmasında emeği geçen, yayıncısından kapak tasarımcısına, editöründen matbaacısına kadar herkese de tek tek teşekkürü bir borç biliriz.

Filmlerin hem orijinal isimlerini hem de Türkçelerini içeren film dizininden Kracauer’in son derece karmaşık metinlerinin zengin bir kelime dağarcığıyla ve şaşırtıcı bir akıcılıkla yapılmış olan sağlam çevirisine, bu ağırlıkta akademik kitaplar için son derece yerinde olan dipnot kullanımı tercihinden son derece kaliteli baskısına kadar, hem biçim hem de içerik açısından dört dörtlük olarak nitelendirebileceğim bu müthiş sinema kitabı hakkında çok da fazla söyleyecek bir şey yok, ne diyelim, darısı, aynen Kracauer gibi başka bir deha olan Béla Balázs’ın kanonik metni Theory of the Film: Character and Growth of a New Art'ının, Gerald Mast, Marshall Cohen ve Leo Braudy’nin birbirinden değerli teorik metinleri biraraya getirdikleri o muhteşem Film Theory and Criticism: Introductory Readings'inin ve hatta yine Siegfried Kracauer’in 1971 yılında yayınlanan ve polisiye roman geleneğinin sosyo-psikolojik kökenlerine inmeye çalıştığı Der Detektiv-Roman: Ein Philosophischer Traktat'ının başına.

Devamını görmek için bkz.
 
 
 

Metis Yayıncılık Ltd. İpek Sokak No.5, 34433 Beyoğlu, İstanbul. Tel:212 2454696 Fax:212 2454519 e-posta:bilgi@metiskitap.com
© metiskitap.com 2004. Her hakkı saklıdır.