Başlarken, s. 7-18

"Vesikalı Yarim(1) neden bir kült filmdir?"(2) Filmi sadece Sabiha-Halil öyküsü olmaktan çıkaran ve onu birçok imkânsızlığın göstereni haline getiren nedir? Bu çalışmada, filmin üzerine kurulduğu kadın-erkek (aşk) ilişkisindeki imkânsızlığın ya da belki Yeşilçam'da onlarca filmde karşımıza çıkan "imkânsız aşk/arzu" temasının Vesikalı Yarim'de neden ayırt edici bir nitelik kazandığını, temanın işlenme biçiminin filmin "kült film" oluşunu nasıl etkilediğini, dahası filmin "imkânsız aşk/arzu" temasıyla tarihsizleşerek Türkiye'nin toplumsal hafızasında neden önemli bir yer edindiğini anlatısal ve biçimsel özellikleri çözümleyerek göstermeye çalışacağız. Bununla ilişkili olarak, öznelerin toplumsal hikâyelerle kurdukları ilişkinin anlaşılmasına ya da bu hikâyelerin toplumsal hafızadaki izlerinin sürülmesine yardımcı olacak şekilde psikanalitik literatürün içinden çıkan sorular da çözümlememize eşlik edecek: Vesikalı Yarim, toplumsal hafızamıza kazınan öyküsüyle öznelerin deneyimlerini nasıl çakıştırmaktadır? Öznel deneyimler Vesikalı Yarim geri çağrılarak nasıl anlamlandırılmaktadır?

•

Vesikalı Yarim'in toplumsal hafızamızda bu denli yer etmesi, onun çağrıştırdığı bir dizi başka kültürel metnin varlığıyla da ilişkilidir.(3) Bütün bu metinler bir metinlerarasılık yaratır. Bir diğer deyişle film, "Vesikalı Yarim"e ilişkin toplumsal bir repertuara bağlıdır; "kült film" olmasının nedenlerinden biri de filmin, toplumsal repertuardan geri çağırdığı bu metinlerle girdiği sıkı ilişkide ve bu metinlerde tekrar eden motiflerde –bıçak yarası, tabaka, imkânsızlık ve bütün bunları kuşatan vesikalı yar– aranabilir. Örneğin Orhan Veli'nin "Tahattur" adlı şiiri vesikalı yar'e yazılmış bir şiirdir: "Alnımdaki bıçak yarası / Senin yüzünden / Tabakam senin yadigârın / 'İki elin kanda olsa gel' diyor / Telgrafın / Nasıl unuturum seni ben / Vesikalı yarim?" Şeref Özsoy'un aktardığına göre, "Nâzım Hikmet, 13 Şubat 1941'de Çankırı Hapishanesi'nden Kemal Tahir'e yazdığı bir mektupta bu şiir için şunları söyler: 'Demek istediğim şairaneliğin kelimeleşmiş ifadeleri sade mavi ufuklar, pembe bulutlar filan değildir. 'Vesikalı Yarim' de şairanedir" (Özsoy, 2003).

Küllük dergisinin ilk ve tek sayısında (01.09.1940) yayımlanan bu şiir, derginin kapatılmasına neden olur. Şiirle ilgili bir başka hikâye de Mehmed Kemal tarafından anlatılır. Hikâyede ilginç olan, Veli'nin kitabına isim olarak "Tahattur"u düşünmesi, fakat sonra bunu acayip, tuhaf anlamına gelen garip ile değiştirmesidir. Bu yer değiştirme ilginçtir ve yukarıda söylendiği gibi bizim çözümlememizin de temelini oluşturmuştur. Bir motif olarak vesikalı yar'in farklı anlatı türlerini harekete geçiren Şey olması ve toplumsal hafızamızda bu denli yer etmesi de belki bu yer değiştirmede aranabilir. Hikâye şöyledir:

Bilir misin? Orhan Veli'nin Garip kitabının ismini ben koydum. Bir gün Nisuaz'da oturuyordum. Orhan geldi, bir şiir kitabı çıkaracağını söyledi. Bir türlü kitabına bir ad bulamıyordu. Koymak istediği ad "Tahattur"du. Bilirsin Orhan Veli'nin "Alnımdaki bıçak yarası senin yüzünden... Tabakam senin yadigârın... Seni nasıl unuturum ben... Vesikalı yarim..." diye bir şiiri vardır. Onun adı Tahattur'dur. Kitabına bunu vermek istiyordu. Bana sordu, ne dersin diye... Ben de bu adın çok eskimiş olduğunu, daha yeni ve ilgi çekici bir ad bulmasını söyledim. Bu yeni adın ne olabileceğini sordu. Ben de senin şiirlerin yadırganıyor, acayip, garip bulunuyor, öyle bir ad vermelisin, dedim. Öyleyse bir ad bul, dedi. Yaban, acayip, garip(4) derken... Garip sözü üzerinde durduk. Orhan Veli'nin kitabının adı ortaya çıkmıştı. Garip, sadece şaşırtıcı, acayip anlamına gelmiyor, gurbette kalmışa da yakışıyordu. Zaten o dönemde Orhan Veli ve arkadaşları da kural dışı, biraz gurbette kalmış gibiydiler (aktaran Özsoy, 2003).

Burhan Arpad ise bu şiirden yola çıkarak bir roman yazar. Romanın adı Alnımdaki Bıçak Yarası'dır. İlk önce Cumhuriyet gazetesinde tefrika olarak basılır, daha sonra, Nisan 1968'de Set Kitabevi tarafından yayımlanır. Romanda vesikalı bir kadınla bir kahve çırağı arasındaki aşk anlatılır. Bu roman aynı adla Şahin Gök tarafından sinemaya uyarlanır. Hakan Ural, Serpil Çakmaklı ve Pakize Suda'nın başrol oynadıkları, 1987 tarihli filmin konusu şöyledir: "Balıkçı Halil ile pavyonda çalışan Zehra'nın aşk öyküsü... İkisi birbirini sever, ama Halil'in çevresi bu ilişkiyi onaylamaz; öte yandan Zehra'nın belalısı da onlara rahat vermez."(5) Ayrıca Edip Akbayram'ın Vesikalı Yarim adlı bir şarkısı vardır. Akbayram şiire Orhan Veli'nin Gelirli Şiir'ini(6) de ekler.

Vesikalı Yarim, Orhan Pamuk'un Kara Kitap'ında (1990) ise Galip'in kayıp karısı Rüya'nın izini sürerken içine düştüğü metinlerden biridir. Romanda, karısını bulmaya çalışan Galip'in hikâyesiyle İstanbul'a, Türkiye'ye, Türkiye modernleşmesine dair hikâyeler iç içe geçirilir. Bu iki düzeyin çakıştırılarak, bir biri içinden doğarak anlatıldığı romanda bir hikâyeden ötekine sürüklenen Galip, Vesikalı Yarim filminin sahneleri içine, ünlü yıldızların kıyafetlerini giyen, takılarını takan, pozlarını, duruşlarını, sigara içişlerini taklit eden benzerlerinin çalıştığı bir genelevde Türkân Şoray'ın taklidiyle tanışarak girer. Kadın'ın Vesikalı Yarim filminden "çağırdığı" sahne ve diyaloglardan birinde Galip, kayıp karısı Rüya ile konuşmaya başlar. Kadın'ın "çok eskiden rastlaşacaktık" sözü, Galip'e aşkın büyüsünü ve imkânsızlığını hatırlatır. Kadın bu sözü her söylediğinde, kayıp kadın Rüya'nın yerini alır. Galip ise tekrar tekrar "çok eskiden rastlaştık" der ve her defasında Rüya'ya seslenir:

Leopar elbiseli kadının Türkân Şoray olması gerektiğini Galip, kendisine yaklaşmasından ve yürüyüşündeki belli belirsiz bir ahenkten anladı. Belki de en çok o benziyordu aslına: Upuzun sarı saçlarının hepsini sağ omzunun üstüne toplamıştı.

"Bir sigara içebilir miyim?" dedi hoşça gülümseyerek. Dudaklarına filtresiz bir sigara yerleştirdi. "Yakar mısınız?"

Galip çakmağıyla sigarayı yakınca, kadının başının çevresinde inanılmaz yoğunlukta bir duman oluştu. Müziğin gürültüsünün işitilmediği o tuhaf sessizlikte, sisler içinde beliren bir azizenin başı gibi, iri kirpikli gözleri ve başı dumanın içinden çıkınca, Galip hayatında ilk defa Rüya' dan başka bir kadınla yatabileceğini düşündü. Kendisine "İzzet Bey" diyen memur kılıklı bir adama parayı verdi. Yukarı kata, dikkatlice döşenmiş bir odaya çıktıkları zaman, kadın elindeki bitmemiş sigarayı bir Akbank küllüğüne bastırıp paketinden bir yenisini çıkardı.

"Bir sigara içebilir miyim?" dedi sonra aynı ses ve edayla. Sigarayı aynı pozda dudaklarının kenarına yerleştirmiş, aynı mağrur bakışla hoşça gülümsüyordu. "Yakar mısınız?"

Başını gene aynı şekilde, göğüslerini gösterecek bir biçimde, hoş bir hareketle hayali bir çakmağa doğru eğdiğini fark ettiğinde Galip, bu sigara yakma jestinin ve kadının sözlerinin, Türkân Şoray'ın bir filminden çıktığını, kendisinin de aynı filmdeki baş erkek oyuncu İzzet Günay olması gerektiğini anladı. Sigarayı yakınca, kadının başı çevresinde gene aynı inanılmaz yoğunluktaki duman birikti ve iri kirpikli iri kara gözler, bu sisin içinde ağır ağır belirdi. Ancak stüdyoda çıkarılabilecek bu kadar dumanı ağzıyla nasıl çıkarabiliyordu?

"Niye susuyorsun?" dedi kadın gülümseyerek.

"Susmuyorum" dedi Galip.

"Anasının gözü gibi gözüküyorsun, ama saf mısın yoksa?" dedi kadın yapmacıklı bir merak ve öfkeyle. Aynı cümleyi aynı jestlerle bir daha söyledi. Çıplak omuzlarına kadar sarkan iri küpeleri vardı.

Sırtı kalçaya kadar açık leopar elbiseyi, pavyon kadınını oynayan Türkân Şoray'ın yirmi yıl önce İzzet Günay'la başrolü paylaştığı Vesikalı Yarim filminde giydiğini, yuvarlak komodin aynasının kenarına iliştirilmiş 'lobi' fotoğraflarından anladığından, Galip, kadının ağzından Türkân Şoray'ın aynı filmde söylediği başka sözleri de işitmişti: (Mahsun ve şımarık bir çocuk gibi boynunu bükerek, çenesinin altında birleştirdiği ellerini birden açarak): "Uyunmaz ki şimdi; içince de canım eğlenmek ister." (Komşu çocuğu için meraklanan iyi teyze havasıyla): "İzzet, gel bende kal köprü kapanıncaya kadar!" (Birdenbire coşarak): "Kısmet seninleymiş, bugüneymiş!" (Hanımefendi gibi): "Tanıştığımıza memnun oldum, tanıştığımıza memnun oldum, tanıştığımıza memnun oldum..."

Galip kapının yanındaki sandalyeye geçmiş, kadın da filmdeki aslına oldukça benzeyen yuvarlak komodinin taburesine oturmuş, boyalı uzun sarı saçlarını tarıyordu. Aynanın kenarında bu sahnenin de fotoğrafı vardı. Kadının sırtı aslından güzeldi. Bir an aynada gördüğü Galip'e baktı.

"Çok eskiden rastlaşacaktık..."

"Çok eskiden de rastlaştık," dedi Galip, kadının aynadaki yüzüne bakarak. "Okuldayken aynı sıralarda oturmazdık, ama sıcak bahar günlerinde sınıfta uzun tartışmalardan sonra pencere açıldığında, hemen arkasındaki kara tahtanın karasından aynalaşan camın içinde yansıyan yüzünü şimdiki gibi seyrederdim."

"Hmm... Çok eskiden rastlaşacaktık."

"Çok eskiden rastlaştık," dedi Galip.

İlk rastlaştığımızda bacakların o kadar ince, o kadar narin gözükmüştü ki bana, onların kırılıvereceğinden korkmuştum. Tenin sanki çocukken daha sertti de, büyüdükçe, ortaokuldan sonra renklenerek inanılmaz bir incelikle yumuşadı. Evin içinde oynamaktan kudurduğumuz sıcak yaz günlerinde, bizi plaja götürmüşlerse eğer, dönüş yolunda, ellerimizde Tarabya'dan aldığımız dondurmalarla yürürken, sivri tırnaklarımızla kollarımıza, üzerindeki tuzu kazıyarak harfler yazardık. İnce kollarının üzerindeki küçük tüyleri severdim. Başımın üzerindeki raftan bir şey almak için uzandığında yüzüne dökülüveren saçlarını severdim...

"Çok eskiden rastlaşacaktık."

"... Aklının içindekileri bildiğim kadarını ve daha çok da bilmediğim kadarını korkuyla korkuyla severdim, Allahım!" (132- 4).

Vesikalı Yarim filminde bu ulaşılamazlık, bir imkânsız aşk olarak, seçilen şarkılardan diyaloglara, kostümlerden mizansene ve çerçeve düzenlemesine kadar etkileyici bir atmosfer içinde sahnelenmiştir. Öyle ki, ne zaman bir hakikilik arayışına girsek, ne zaman aşkı tarif etmeye çalışsak, ne zaman kadınla erkek arasındaki kapanamaz aralığa düşsek, Vesikalı Yarim'i hafızamıza kazıyan sahneler birer birer geri gelir. Fatih Özgüven (2001) Yeşilçam filmlerini, farklı bir bakışla, "filmin içine gömülebilme halini" benimseyerek anlamaya çalışmak gerektiğini vurguladığı yazısında, ancak bu yolla, bu filmlerden "bizde kalan parçalar"ın ne olduğunu anlayabileceğimizi söyler. Bu filmlerin bize nasıl dokunduğu, kültürel hayatımızda neye karşılık geldiği, bir diğer deyişle "ağızda nasıl bir tad bıraktığı" tarif edilmelidir. Özgüven Kara Kitap'tan, bizim de yukarıda alıntıladığımız bölümü aktarırken, Pamuk'un bu farklı bakışa sahip olduğunu ve buradan "yaratıcı bir şey çıkardığını" öne sürer (75). Aşk ilişkisindeki imkânsızlıklar, kadına dair korkular, düşler ve bilinemezlikler, kontrol edememenin yarattığı endişeler ve kayıp sevgilinin ardından çağrılan tüm imgeler Kara Kitap'a başka bir metinden, Vesikalı Yarim'den çağrılmaktadır. Dahası, romanda bu bölümün nasıl bitirildiği de önemlidir. Kadın, bütün bu taklit sahnelerinin ardından Galip'in hangi oyunun, hangi filmin parçası olduğunu bulamadığı, Vesikalı Yarim'in Sabihası'na hiç benzemeyen bir hal içine girer. Bir yandan bütün büyüsü alınmış, gündelik gerçekliğin içine fırlatılmış gibidir ama diğer yandan Türkiye'de gündelik hayatın içinde sürekli tekrar eden ifadeleri onları zamansız ve bağlamsız kılarak art arda sıralarken gerçeküstü bir evrende gibidir: "Ama önemli değil. Önemli olan Devlet Demir Yolları. Sence bu yıl hangi takım şampiyon olacak. Sence bu gidişat nereye? Sence askerler ne zaman bu anarşiye dur diyecek? Biliyor musun, saçlarını kestirsen daha iyi olur", "Benimle evlenirsen arabamı kurtarır mısın, dedim. Hayır, arabamı kurtarırsan benimle evlenir misin, dedim. Plakasını vereyim: 34 CG 19 Mayıs 1919. Samsun'dan yola çıktı bütün Anadolu'yu kurtardı. 56 Chevrolet", "Türkân Şoray'ını sevdin mi?" gibi. Vesikalı Yarim'deki "geç kalmışlık" başka türden "geç kalmışlıklar"la yer değiştirir ve bölüm, geç kalmışlığı ortadan kaldıracak olanı beklediğimizi dile getiren kadının sözleriyle biter: "Hepimiz O'nu bekliyoruz, hepimiz, hepimiz O'nu bekliyoruz" (135-8).

•

Sabiha, yani Türkân Şoray, Vesikalı Yarim'in hafızalarımızda bu denli yer etmesinin bir başka nedeni olarak düşünülebilir. Türkân Şoray'ın imgesi anlaşılmaya, çözümlenmeye en çok çalışılan imgelerden biridir. Her anlama çabası, Şoray'ın güzelliğine dair bir perspektif kurarken diğer yandan da ona bir mesafe eklemekte, onu daha da ulaşılmaz kılmaktadır. Vesikalı Yarim zihinlerimizdeki Türkân Şoray imgesi tarafından kurulur ve onu yeniden kurar. Filmde Sabiha'nın kokusuna ve güzelliğine yüklenen büyülü ve ulaşılmaz imgeyle Türkân Şoray'ın imgesinin örtüştüğü söylenebilir. Vesikalı Yarim bir anlamda Türkân Şoray'dır. Şoray köylü de olsa kentli modern kadın da, anne de olsa vesikalı da, her zaman bir fazlalıkla(7) sarmalanmıştır. Yeşilçam içinde ve Türkiye'nin kültürel hayatında doldurduğu yerin sürekli tarif edilmeye çalışılmasının nedeni de bu fazlalıktır. Perihan Mağden'in (2003) ifadesiyle, Sabiha'mıydı Türkân Şoray'ın adı? Sarı saçlı bir Türkân Şoray: Dünyanın En Güzel Kadını (...) Onlar herhalde (Marilyn'le Türkân Sultan) kadın filan da değiller: kadın üstü, kadın karesi, kadın hülasası, esansı: Al bunlardan birer dirhem, at bir kazana, karıştır, karıştır: Yüz binlerce kadına yetecek kadınlık çıkar. Kadın Yaratığı onlar. Öyle fazlalar ki. Öyle çoklar ki bir başlarına. İşte o 'Vesikalı Yarim'de başında başörtüsü, üstünde pardösüsüyle gidip de, Manav Ali –mi– dükkânında meyveleri dizerken, bakan Türkân Şoray.

Film, Şoray'ın Yeşilçam'da ve zihinlerimizde işgal ettiği "cinsellik fikri"yle sarmalanmıştır. Ama sadece bir fikir olarak cinsellik. Şoray'ın güzelliği mükemmel, büyülü, kokulu ama tam da bu nedenle ulaşılamaz bir güzellik olarak tarif edilir. Tıpkı Mağden gibi Yıldırım Türker de Şoray'ın imgesinin kaydedilemezliğinin, konumlandırılamazlığının, etrafında sürekli bir kör alan yaratışının, tam da bu imgenin dokunaklılığını, deliciliğini ve bir türlü tanımlanamayan tuhaf havasını yaratan şey olduğunu şöyle ifade eder:

Türkçe'de 'Güzellik' dendiği zaman mutlaka akla gelen, sizin estetik tartımınıza uymasa da anmadan geçemeyeceğiniz bir olgu, Türkân Şoray'ın yüzü. Ne kadar cinsel imalarla yüklü olsa da, ulaşılamaz, adeta gerçek dışı bir kadınlığın yansıması okunur o yüzden. Eyleme kışkırtmayan ama bütün dünyayı erotize eden; bir türlü tam olarak belleğe kaydedilemeyen, dolayısıyla sabitlenemediği için ele geçirilemeyeceği bilinen bir arzu nesnesi olarak tasarlanmış bir yapı sanki. Bir cinsellik fikri. Islak dolgun dudaklar, gözler; kendini ancak kameralara teslim ettiğini hissettiren bir görüntü-kadın. Görülmek, seyredilmek için kurulmuş bir kalkan yüz (Türker, 1999).

•

Son olarak Türk sinemasının auteur'lerinden biri(8) olarak kabul edilen yönetmen Lütfi Ö. Akad'tan söz etmek gerekiyor. Akad'ın üslubu, onu kendinden önceki yönetmenlerden ve aynı zaman diliminde film çeken diğer yönetmenlerden ayıran en önemli özelliktir. Akad'ın kendi görüşlerini ve olguları sorunsallaştırma tarzını, özellikle altmışlı yıllardan itibaren yaptığı filmlerde bulmak mümkündür. Akad'ın belirli teknik öğeleri sürekli kullanması ya da bazılarını kullanmaktan ısrarla kaçınması –zoom gibi–, mizanseni kişilerin birbirleri ve çevreleriyle ilişkilerini anlatmak üzere düzenleyerek karakterlerini toplumsal bir bağlam içine yerleştirmesi, sahneleri kurarken duruşlara, hareketlere ve bakışlara önem vererek sözü öne çıkarmadan duygusal atmosferi yaratması, kurguyu devamlılık esasına dayandırarak anlatımda yalınlığı sağlaması, onun bu tarzını belirginleştirir. Akad, hem filmlerinin dramatik etkisini sinematografinin imkânlarından yararlanarak elde eder; hem de sade ve ekonomik bir anlatıma ulaşmak için aynı imkânları ustalıkla kullanır. Akad'ın auteur olarak tanımlanmasını destekleyen bir diğer nokta ise onun edebiyatla kurduğu ilişkide bulunabilir. Sinemanın bir gösteri sanatı olmadığından yola çıkan Akad, günümüzde sinemanın hem yapısal hem de içerik olarak romanın yerini almakta olduğuna inanır. Yönetmenliğin yazarlıkla bağlantısını kuran Akad için sinema romanın yeni bir biçimi olmalıdır.(9)

Akad'ın sinemasına niteliğini veren unsur, Türkiye modernleşmesinin toplumsal ve kültürel hayatta yarattığı değişimleri ele alış tarzıdır. Akad'ın filmlerinde karşımıza çıkan tematik çizgi maliyetleri ve sonuçlarıyla modernleşmedir. Modernleşmenin sancılarını filmlerine aktarırken Akad "modernleşme karşıtı", ahlakçı bir konum almaz; kendisinin de söylediği gibi amacı "halkla doğrudan doğruya bir temas kurmak, halkın sinemasını yapmak"tır. Bu anlamda Türk sinemasının "kendine has" bir dil, bir üslup geliştirmesi gerektiğine inanan Akad modernliği reddetmeyen bir perspektif içinden modernliğin gündelik hayatta yarattığı eşitsiz ilişkileri ekonomik, toplumsal ve kültürel yönleriyle gösterir. Aydın Sayman, Akad'ın üslubunu tanımlarken onun filmlerinin "yerli" niteliği üzerinde durur ve Vesikalı Yarim'i de bunlardan biri olarak örnekler: "Sinemamızda 'yerli' tipler çizen, kahramanlarına bize has özellikleri kazandırarak yaşanır yapan bir yönetmen Akad. 'Türk insanı'nı çiziyor ki bu asla küçümsenmeyecek bir olay. Ve bunu büyük bir incelikle yapıyor. 'Vesikalı Yarim'de olduğu gibi. Böylece 'halk sineması' tanımına uygun en iyi örnekleri, bu konuda 'ulusal'cıların yaptığı spekülasyonlara karşın, yine kendisi veriyor" (1974: 71).

Akad'ın kendine özgü üslubunun, Vesikalı Yarim'i kalıcı kılan unsurların başında geldiğini söyleyebiliriz.(10) Akad, filmin gerçekçi havasını sadece içerikle değil görselliğin kullanımında gösterdiği titizlikle sağlar. Filmin durağan kamera kullanımı ve gerçek mekânlarda çekilmiş olması Akad'ın sinemasının biçimsel özellikleridir. Ayrıca, gerek Türkân Şoray'ın gerekse İzzet Günay'ın oyunculuklarında, canlandırdıkları karakterlerin yarattığı etkinin kurulmasında da Akad'ın oyuncu yönetiminin payı büyüktür.(11)

•

Vesikalı Yarim filminin bugün bir "kült film" olarak tanımlanması, yukarıda sözünü ettiğimiz bir dizi unsurla –filmin ortak motiflerle başka metinlere bağlanması, filmde Sabiha'yı Türkân Şoray'ın canlandırması ve filme "ruhunu" veren Akad'ın üslubu– yakından ilişkilidir. Bunlara ek olarak hem Yeşilçam'ın hem de Türkiye'nin geçmişinde yer alan kültürel ürünlerin keşfedilmesinin, farklı bir bakışla yeniden değerlendirilmesinin de filmin bugün "kült film" olarak nitelendirilmesine yol açtığı söylenebilir. Kaybedilen geçmişe yönelik nostaljik bir bakışın gelişmeye başlamasının ve aynı zaman diliminde, popüler kültür ürünlerinin çözümlenmesinde de, "elit-kitle kültürü" ikiliğini aşan farklı bir paradigmanın, kültürel ürünlerle toplumsal ve ideolojik olan arasındaki ilişkinin çözümlenmesinde etkili olmasının bu durumda payı vardır.(12) Bu çalışmada "Vesikalı Yarim'in bugün bir kült film olarak tanımlanmasına neden olan anlatısal ve biçimsel özellikler nelerdir" ve "Her seyredişimizde bizi yakalayan 'duygu' nedir" sorularına cevap vermeye çalıştık. Bir ortak çalışmanın ürünü olan bu kitap, hazırlayan ekibin uzun süren izleme, tartışma ve fikir geliştirme toplantılarının sonucunda ortaya çıkmıştır. Çalışmanın ilerleyen aşamalarında yapılan işbölümü sonucunda, ilk bölümdeki anlatı çözümlemesini Umut Tümay Arslan ve Pembe Behçetoğulları, tüm ekibin katıldığı tartışmaların ışığında, filmin gerçekçilikle ilişkisini, melodramla trajedi sınırındaki yapısını ve bu yapının ördüğü temayı, psikanalitik literatürün içinden yazdılar. İkinci bölümdeyse Nilgün Abisel, Semire Ruken Öztürk ve Nejat Ulusay, filmin biçimsel özelliklerini, Akad gerçekçiliğini, filmin görüntüye, kurguya ve sese dayalı sinematografisini ayrıntılı bir biçimde çözümlediler. Ali Karadoğan da her iki bölümün ortaya çıkarılmasına katılmanın yanı sıra çalışmanın yapılması için gerekli olan tarihsel arka planı, filme dair arşiv araştırmasını, kitapta yer alan fotoğrafları hazırladı ve Lütfi Ö. Akad'la yapılan söyleşiyi gerçekleştirdi.

Oğuz Onaran da fikirleri, eleştiri ve önerileriyle çalışmaya değerli katkılarda bulundu. Kendisine çok teşekkür ediyoruz. Ayrıca Vesikalı Yarim'in senaristi Safa Önal'la yaptığımız söyleşinin hem Vesikalı Yarim hem de Yeşilçam hakkında içerdiği bilgiler açısından önemli olduğunu düşünüyoruz. Safa Önal'ın Yeşilçam'ı, bir yandan amansız bir dünya iken, bir yandan da dayanışmanın yaşandığı bir dünyaydı. Dahası bu söyleşiyle, o filmlerin yapıldığı dünyanın nasıl da donanımlı bir dünya olduğunu gördük. Dolayısıyla bu konuşmanın bu çalışmada yer alması gerektiğini düşündük. Hem Safa Önal'a hem de Lütfi Ö. Akad'a bizlere zaman ayırıp, duygularını ve düşüncelerini bizlerle paylaştıkları için teşekkür ediyoruz. Son olarak Atila Cangır'a ve İlef Fotoğraf Birimine verdikleri destek için çok teşekkür ederiz.

Notlar:

(1) Yönetmen: Lütfi Ö. Akad; Senaryo: Safa Önal; Görüntü Yönetmeni: Ali Uğur; Seslendirme: Yorgo İlyadis; Müzik: Metin Bükey; Oyuncular: Türkân Şoray, İzzet Günay, Ayfer Feray, Semih Sezerli, Aydemir Balkan, Hakkı Haktan, Behçet Nacar, Selahattin İçsel; Yapımcı: Şeref Film Kurumu (Şeref Gür); Yapım Yılı: 1968. Filmin şarkılarını da Şükran Ay söyler. Yukarı

Film, 5. Antalya Film Festivali'nde iki ödül aldı: "Baş Kadın Artist" ve "En İyi İkinci Film". Festivalde yarışan diğer filmler şunlardır: İnce Cumali (Y. Duru), Zilli Nazife (M. Ün), Devlerin İntikamı (F. Tuna), Bir Dağ Masalı (T. Demirağ), Son Gece (M. Ün), Ölüm Tarlası (A. Yılmaz), Kurbanlık Katil (L. Akad). İnce Cumali filmi "En İyi Film", "En İyi Rejisör" (Yılmaz Duru), "Erkek Karakter" (yardımcı erkek) (Erol Taş) ve "Senaryo" (Türkân Duru) ödüllerini aldı (Ayrıca bkz. Ses, 9 Haziran 1968, Sayı: 24; Ses, 22 Haziran 1968 Sayı: 26). Yukarı
(2) Bir altkültür oluşturacak kadar özel bir hayran grubu bulunan, ancak kitlesel anlamda bir seyirci topluluğu tarafından da izlenmiş olması gerekmeyen filmler "kült film" olarak tanımlanabilir (Telotte, 1991). Kült filmlerin çekici yanlarından biri, biçimsel ve tematik açıdan farklı farklı olmalarına karşın, bir tür ihlal içermeleridir. Bu özellik, Freaks (Tod Browning, 1932) filminde tabunun temsili ya da kesip-biçme filmlerindeki şiddete maruz kalmış bedenlerin zevksiz (iğrendirici) grafik sunumları olabileceği gibi, Pink Flamingos'da (John Waters, 1973) olduğu gibi, estetik normların tersine çevrilmesi de olabilir. Bütün zamanların en kötü yönetmeni olarak kabul edilen Edward D. Wood, Jr.'nın filmleri kült filmlerdir; çünkü bunlar en basit teknik kuralları ihlal etmektedir (Blandford vd., 2001: 61-62). Kavram, tam olarak olmasa bile eski ve yeni iki türde sinema örneklerine karşılık olarak da ele alınabilir: Joseph H. Lewis'in Gun Crazy'si gibi yeniden keşfedilen klasikler ve Joseph von Sternberg'in filmleri, Rocky Horror (Jim Sharman, 1975) ve en fazla gösterime giren film olarak bilinen Night of Living Dead (George Romero, 1968) gibi daha yeni "gece yarısı filmleri" olabilir. Örneğin Night of Living Dead, sık sık tekrar edilen gece yarısı gösterimleri nedeniyle kült statüsü kazanmış ilk filmdir (149). Yukarı

Şunu da belirtmek gerekir ki, bir film kült niteliğini ancak seyirciyle olan ilişkisi sayesinde kazanır. Bir diğer deyişle, bir film sonradan onu seyredenler tarafından kült haline getirilir; "kült film" olsun diye çekilmez. Kült film seyirci için, hafızalarda tazeliğini koruyan, her zaman üzerine konuşulan ve yazılan, her seyredilişinde yeni anlamlar üreten bir metindir. Kült filmler kendi metinsel sınırlarını aşarak farklı ve yepyeni bir bağlam kazanır, bu özellikleriyle zamanın ötesine geçerler. Kült filmlerin bazı anları ve bazı replikleri unutulmaz bir nitelik kazanır. Üstelik yapılıp izlendiği dönemde görmediği ilgiyi, çok daha sonra gören filmler olduğu gibi, gösterilir gösterilmez kült niteliği kazanan filmler de vardır. Bazıları da belirli bir film türünün ikinci sınıf örnekleridir: Seyirci ya da eleştirmenler tarafından reddedilmek, sansüre uğramış ya da yapımcıları tarafından kesilmiş olmak ya da absürdlük, saldırganlık, kabalık, deha pırıltıları sergilemek, apaçık hatalar barındırmak bu filmleri kült haline getirir (Preston, 1996: 17-27; Erdem, 2003:81). Yukarı

Radikal İki'nin birkaç sene önce hazırladığı "A'dan Z'ye Türk Sineması"nda V harfi için aralarında Vahi Öz, yerli malzeme ile yapılmış ilk ses makinesiyle bir film çeken Vedat Orfi Bengü ve Vurun Kahpeye'nin olduğu "finalistler" arasından seçildiği belirtilen film şöyle tarif edilmektedir: "Vesikalı Yarim: Lütfi Ö. Akad'ın yönettiği 1968 yapımı filmde başrolleri Türkân Şoray ve İzzet Günay paylaşıyorlardı. 'Vesikalı Yarim' artık bir cult film oldu. Türk Sinema tarihinin en gerçekçi melodramı." Bkz. "Binyıl Atlarken A'dan Z"ye Türk Sineması", Radikal 2, 28 Kasım 1999. Yukarı

Filmin toplumsal hafızada nasıl yer ettiğini gösteren farklı seyirci deneyimleri için ayrıca bkz. Yukarı

http://sozluk.sourtimes.org/show.asp?t=vesikali+yarim

http://sozluk.sourtimes.org/show.asp?t=cok+eskiden+rastlasacaktik
(3) Filmin senaryo yazarı Safa Önal'ın da bir öyküden esinlendiğini, bu öykünün Sait Faik Abasıyanık'ın Menekşeli Vadi adlı öyküsü olduğunu hatırlatalım. Ayrıca bu öykü, "Anlatı" bölümünde, Vesikalı Yarim'in teması çözümlenirken, ayrıntılı olarak ele alınmıştır. Yukarı
(4) Vurgular bize aittir. Yukarı
(5) Bkz. http://www.milliyet.com.tr/2000/08/21/ekran/film.html. Yukarı
(6) Şiir şöyledir: "İstanbul'dan ayva gelir nar gelir / döndüm baktım bir edalı yar gelir / gelir dersen dar gelir / gün aşırı alacaklılar gelir / anam dayanamam / bu iş bana zor gelir" (http://sozluk.sourtimes.org/show.asp?t= vesikali+yarim.28.02.2003). Yukarı
(7) Şoray'ın imgesindeki bu tarif edilemeyen fazlalık Lacan'ın tyche ya da Barthes'ın punctum kavramlarıyla bir arada düşünülebilir. Lacan'ın tyche'yi organik madde içindeki inorganik çekirdek olarak tanımladığını belirten Sayın (2003: 113) bu kavramı şöyle açıklar: "Yunanca'da yalnızca 'rastlantı' değil, yolunu şaşırmış bir ok gibi yüreğe dokunan, yüreği yaralayan eylem demektir tyche; aynı anda simgeselliğe yedirilmesi olanaksız olduğu için kendini yinelemekten alamayan ve her seferinde yeni bir farklılık yaratan tekrar anlamına da gelir. Onun için geri dönüp yakalanacağına, her seferinde yeniden ıskalanan, her ıskalayışla yeni bir tekrara yol açan şeydir o; haz ilkesine göre eyleyen bir ekonominin ardına gizlenir... [İ]mge içinde imgeye karşı gelen şeydir – imgenin içinden geçer ve imgeyle beraber ona bakan gözün içindeki boşluğu dolduracağı yerde oyar imgenin içini, gözü kendi oyuğuna çeker. Tatmin yerine arzuya, tükenme yerine çoğalmaya yol açan eşiktir tyche" (170-1). Barthes'ın (2000) punctum'u da benzerdir: "İsimlendirebildiğim bir şey beni gerçek anlamıyla delemez. İsimlendirememe özürü rahatsızlığın iyi bir belirtisidir. ... O halde tüm açıklığına rağmen punctum'un bazen ancak gerçeğin ardından, yani fotoğraf artık benim önümde değilken ve ben onun üzerinde düşünürken açığa çıkması şaşırtıcı olmamalıdır. ... [B]ir punctum bulunduğunda bir kör alan yaratılır (sezilir)" (54-58). Yukarı

Barthes'ın fotoğrafta bulduğu punctum, göndergeyi, temsil edilen varlığı ölüm'den kurtaran şeydir. Ancak bu bir şanstır; ya da bir rastlantı (104). Yukarı
(8) Cahiers du Cinéma dergisi yazarları 1950'lerde auteur sözcüğünü filmi yaratan yönetmen için kullanır ve yönetmen-senaryo yazarı ayrımı yerine metteur en scène (sahneye koyan) ile auteur (yaratıcı yönetmen) arasında bir ayrım yaparlar. Auteur yaklaşımının bakış açısından yönetmen, filmsel metnin yazarı olarak görülür. Metnin kuruluşunun temel öğelerinin pek çoğu bu "yazar" tarafından belirlenir; "yazar" filme kendi kimliğini, kendi bakışını ve bireysel özelliklerini taşır. Bu nedenle auteur'lerin filmlerinde biçem ve temalar arasında bir tutarlılık söz konusudur. Bu yaklaşımda bir filmin her şeyden önce bir sanat eseri olduğu ve bu nedenle de bir yaratıcısı bulunduğu, bunun da yönetmen olduğu fikri kabul edilir. Auteur yaklaşım içerisinde yönetmen, bir sahneleme ustasından farklı olarak filmine kendi kişiliğini ve dünya görüşünü katar. Auteur yaklaşımı, endüstrinin baskısı ya da kuralları altında üretimde bulunan yönetmenlerin filmlerini de ele almış ve filmlere kendi kişisel üsluplarını ne oranda kattıkları, bu filmler aracılığıyla yaratıcılıklarını ne oranda dışa vurduklarına da bakmıştır. Geoffrey Nowell-Smith'e göre: "Bir yazarın yapıtının tanımlayıcı özellikleri mutlaka ilk bakışta görülebilen özellikler değildir. Bunun için eleştirmenin amacı, konunun ve konuyu ele alışın yüzeysel karşıtlıkları ardında yatan temel ve anlaşılması güç motiflerin çekirdeğine inmektir. Bu motiflerin oluşturduğu desen... bir yazarın yapıtlarına o özgün yapıyı veren şeydir, eseri hem içsel olarak tanımlar hem de bir eseri ötekinden ayırt etmeye yarar" (Aktaran Wollen, 1989: 82). Yukarı
(9) Kayalı'nın aktardığına göre bir eleştirmen, Akad'ı "yazamadığı romanların filmini yapan bir yönetmen" olarak tanımlamıştır (Kayalı, 1994: 122). Yukarı
(10) Scognamillo da film için şunları söyler: "Akad'ın Safa Önal'ın senaryolarına dayanan sonraki üç filmi, ticari sinemanın yıldız oyuncu sisteminin kalıplarını izler. Bunlardan Vesikalı Yarim, bir manavla bir pavyon fahişesinin olanaksız aşk öyküsünü ele alırken Türk sinemasındaki fahişe romantizmine, daha inandırıcı, insancıl gerçeklere ve değerlere dayanan bir yaklaşım getirir" (1998: 230-1). Yukarı
(11) Uçan Süpürge Kadın Filmleri Festivali'nde gösterilen Türkân Şoray Belgeseli için 1999 yılında yapılan bir görüşmede Şoray, oyunculuğu Akad'tan öğrendiğini söylemiştir. İzzet Günay Ses dergisine verdiği röportajda "en sevdiğiniz rol" sorusuna "Vesikalı Yarim filmindeki Karagümrüklü Halil rolü" diye yanıt verir (5 Temmuz 1969, Sayı: 28). Yukarı

Akad, Türk sinemasının birçok yıldız oyuncusuyla çalışmıştır. Dönemlere göre sürekli birlikte çalıştığı oyuncular değişmiştir. Bu değişiklik Akad'ın teknik ekibi için de geçerlidir. Birlikte en çok çalıştığı görüntü yönetmenleri arasında Ali Uğur (7), Gani Turanlı (4 film ve TV filmleri), Kriton İlyadis (7), Mike Rafealyan (5), Lazar Yazıcıoğlu, Ali Yaver, İlhan Arakon, Enver Burçkin, Turgut Ören gibi isimler vardır. Yukarı
(12) Yapıldıkları dönemde ciddiye alınmamış birçok Yeşilçam filmi ya da başka kültürel ürünler –örneğin arabesk– sözünü ettiğimiz paradigma değişimiyle birlikte çözümlenmeye değer bulunmuşlardır. Vesikalı Yarim filminin de böyle bir kaderi paylaştığı söylenebilir. Yukarı