Bilgi
      
www.metiskitap
    
www.metisbooks
   
 
Logo
 
 
Genel Katalog (Header)
 
BUL
 
  
 
Genel Katalog - Açık
  
 
ISBN13 978-975-342-200-0
13x19.5 cm, 240 s.
Liste fiyatı: 24,00 TL
İndirimli fiyatı: 19,20 TL
İndirim oranı: %20
Bu kitabı arkadaşına tavsiye et
Bu yazıyı bir arkadaşınıza gönderin
Gönderilecek e-posta adresi 
 
Sizin e-posta adresiniz 
 
Bu kitap hakkında yazmak için
Kitap hakkındaki görüşlerinizi yazın
Başlık
Ayın Armağan Kitabı
AYIN ARMAĞANI
Diğer kampanyalar için
 
Görmece
Grafik Tasarım: Semih Sökmen
Fotoğraf Düzenleme: Mehmet Ergüven
Kitabın Baskıları:
1. Basım: Ekim 1998
2. Basım: Ekim 2007

Görsel sanatlar eleştirmen ve yorumcusu Mehmet Ergüven'in yirmi bir yazısını bir araya getiren Görmece'yi, yazarın kitabın başında Italo Calvino'dan alıntıladığı şu ifade çok iyi betimliyor: "Her durumda, görsel çözümler belirleyici olmayı sürdürür ve kimi zaman beklenmedik bir biçimde ne düşünsel tasarımların ne de dilsel kaynakların çözebileceği durumlar hakkında son sözü söyler." Görmece, işte durumlar hakkındaki o son sözü, resmi, fotoğrafı, giderek sanat yapıtını var ederek, ayakta tutan indirgenemez çekirdeği arar gibidir.

Ergüven'in, asker kartpostallarından Tansu Çiller fotoğrafına, fotoromandan Türk manzara resimlerine eleştirel bir görme biçimini araştırdığı kitabın, sanatçılar için, görsel sanatlarda eğitim görenler için ve daha genelde kültür incelemelerine ilgi duyanlar için paha biçilmez bir okuma oluşturduğunu düşünüyoruz.

İÇİNDEKİLER
I
Eller ve Öteki
Kartpostal ve Kitsch
Fotoroman
Önder Nasıl Görünmeli?
Maske
Duvar
Ayna
Gülme ve Gülümseme
San Romano'dan Seul'e
Karelenen Görüntü
Amor'dan Çocuğa

II
Eleştirinin Sınırı
Özgün Resmin Bedeli
Suretini Arayan İstanbul
Türk Resminde Manzara/Doğa İkilemi
Zaman Üzerine Çeşitlemeler
Otoportre
Simge ve Psikanaliz
Malzemeye Çöreklenen Gerçek/çi/lik
Kendini Sahneleyen Süreç
Biçim ve Oluş
OKUMA PARÇASI

"Önder Nasıl Görünmeli?", 1995, s. 36-44

"Hitler böylesine olağanüstü yeteneklere sahip olmasaydı, asla bu denli büyük felaketlere yol açamazdı. En kötüsü, Tanrı'nın bu kadar kötü bir insana ilahi bir yüz vermiş olmasıydı; gülmesi, gözyaşları, dili, vb. hepsi içtenliğin havasını taşıyordu."

Die Gegenwart, 1 Ağustos 1951

1.

Büyükamiral Raeder, 23 Mayıs 1939 tarihinde Hitler'e gerçek amacını sorduğunda, aldığı yanıt, en az kendisi kadar Führer'i de hayrete düşürür; sorunun muhatabı, gizli bir gücün etkisinde, gerçeği öylece itiraf etmek zorunda kalmıştır sanki. Hitler, sakladığı sırları üç bölüme ayırır: ilki, karşılıklı konuşurken gizledikleri; ikincisi, kendisine ait olanlar; sonuncusu ise, geleceğe ilişkin ve henüz toparlayamadığı problemler. Bu açıklama, sır küpünden farksız Führer'in her an ve her yerde oynadığını göstermektedir bize. Bir başka deyişle, ne yüz yüze konuşurken, ne de kürsüde on binlerce insana hitap ederken gerçek yüzüyle tanıyabiliriz onu.

Canetti, "Speer'e Göre Hitler" başlıklı yazısında, bu sayrılı kişiliğin eşsiz bir portresini çizer. Obersalzberg'deki evinde, yakın çevresini sıradan birkaç insanla geçiştiren Hitler, ancak bu sayede aradığı güvenceyi bulmaktadır: "Bu insanlar tümüyle ona bağımlı olduktan başka, ona ilişkin herhangi bir fikir sahibi olabilecek yeteneğe de sahip değillerdir. Çevresindekiler onun kafasını asıl dolduran şeyler konusunda, başka deyişle planlarına ve kararlarına ilişkin olarak hiçbir şey bilmezler. Bu çevrede Hitler, hiç rahatsız edilmeksizin kendini gizine verebilir: Bu gizin güvenliği, onun varlığının temel koşuludur. ... Kilo alma olasılığından ötürü kaygı duyar, ama bunun kendini beğenmişlikle ilgisi yoktur: Göbekli bir Führer düşünülemez." Görüntü her şeyden önemlidir Hitler için; dolayısıyla kürsüde nasıl durduğu, ne dediğinden çok daha fazla ilgisini çeker. Halka seslendiği alanların tarihte görülmemiş boyutlarda olması özlemi, hiç kuşkusuz, bu saplantının sonucudur – sınır duygusundan yoksun alan tasarımı, kendi sonsuzluğunu ima etmektedir. Bu yüzden görüntüsü üzerinde bir taarruz planı hassasiyetiyle durur; çünkü her defasında yandaşlarını yeniden fethetmek zorundadır.

Hitler'in iktidara geldikten sonra tüm devlet dairelerine asılmasını öngördüğü bir fotoğrafı bu konuda hayli ipucu veriyor bize. Alttaki yazının mesajı kesin: "Bir Ulus, Bir Devlet, Bir Önder!" İlk ikisi ne denli tek ise, Führer de öyle – halkıyla ayrılmaz bir bütün olan Önder, halkın yerini almıştır sessizce. Uzantılarına hâlâ tanık olduğumuz bu bir'in ardında yatan anlamı bilmeyen yoktur: ya ben, ya ben. Bu saplantı, yenilginin kaçınılmaz olduğunu hissettiği andan itibaren, tüm Alman ulusunu öldürmeyi planlayacak denli Hitler'in gözünü döndürmüştür: "Savaşa Hitler'in sürüklediği ulus daha zayıf olduğunu kanıtladığından, geriye kalanların da yaşamaya hakları yoktur. ... Öldürülenlerden oluşan kitle, daha da büyümek için çağrıda bulunmaktadır. ... Kendisinden önce ve sonra olabildiğince çok insan ölmelidir."

Aslında resim ile öngörülen "tek adam" imgesini çok daha güçlü bir biçimde vurgulama olanağı varken fotoğrafın seçilmiş olması rastlantı değildir. Hitler'e göre ressam ne denli kişisel bir üsluptan arınmış olursa olsun, yine de fırça ve boya sanatçıdan belli bir iz bırakacaktır tuvalde. Oysa Führer'in görüntüsü, kendisine hiçbir şeyin müdahale etmeyeceği kadar saydam olmalıdır – o ve ulusu mutlak biçimde baş başa kalırken, her türlü aracı bir kenara çekilmelidir. Görüntüsüne herhangi bir müdahale olanağı tanımayan insan, sadece kendine hayran olmakla kalmaz, baktığı her şeyde kendisinin cılız bir kopyasını görür; bu, bitmeyen takıntısıdır Hitler'in. O halde öteki (halk), önderinin görüntüsünü tıpkı bir ayna gibi yansıtıncaya dek her şeye müstahaktır; çünkü üstün ulus olmanın ön koşulu, Führer'in söylediklerine harfiyen uyup, kayıtsız itaat etmektir. Böyle bir durumda fotoğraf, Hitler için sanat değil, öngördüğü pozda kendisini aynen yansıtan bir aynadır yalnızca.

Sürekli oynayan bir insan için resim ile raptedilen poz, alımlama sürecine, zamana yayılan ifade olmanın sakıncalarını (özgürce yorumlama olanağı) taşır – etki daha güçlü olsa bile, sonuçta bir başkasının muhayyilesinde yeniden üretilmiştir model. Buna göre, özünde açık yapıt olmanın ayrıcalığını içeren resim ideolojinin farklı yorumları iptal eden çizgisine daima ters düşmektedir. Oysa Hitler için bundan daha sakıncalı bir şey yoktur; Führer'e bilinç niteliğinin merceğinden bakarak şu veya bu eleştiriye zemin hazırlayan her şeyin önü peşinen tıkanmalı, omnipotent nasılsa öyle algılanmalıdır. Despotizmi gizlemenin en kestirme yolu, önce gösteren ile gösterilen arasındaki bağıntıyı sabit hale getirmektir; her ideoloji, ilkin kuşku kavramını imha eder – başbuğ ne istiyorsa, doğru odur!

Büyükamirale verilen bilgiden hareketle Hitler'in fotoğrafını çözümlemeye kalkıştığımızda iki seçeneği dikkate almak zorunda kalıyoruz. Bunlardan biri, sırlarını sadece kendisine saklayan "yalnız adam"; diğeri ise geleceğe yönelik, henüz olgunlaşmamış projeleriyle, ulusuna seslenen Führer. Koyu ve belirsiz bir dipyüzey önünde hafifçe yana dönmüş duran Hitler, üst sol yanından gelen ışıkla –tıpkı bir kabartma figür gibi– hem karanlığa gömülü tek başına, hem de karanlığın dışında, kendisine bakanın yanındadır. İzleyicinin dikkati, Führer'in görüntüsü karşısında, gündelik yaşamdan herhangi bir şeyle dağılmamalı, yalnız o görülmelidir – sırlarını saklayacak denli kendi başına, yığınları yönlendirecek kadar herkesle beraber.

Öte yandan fotoğrafı çeken H. Hoffmann'ın ne ölçüde poza müdahale ettiğini kestirmek güç olsa da, son sözü Hitler'in söylediğinden kuşku duymuyoruz. Buna göre, kayıtsız erki imleyen oturma yerine ayakta durmanın seçilmiş olması, hiç kuşkusuz, modelin tercihini yansıtıyor; sol eldeki damarların da vurguladığı üzere, alabildiğine enerjik ve sonsuz irade gücü olan bir Führer bu. Belirsiz bir ufka kararlı biçimde bakarken, kafası henüz sonunu kestiremediği dev projelerle dolu, ama yüreği yalnız ülkesi için çarpıyor – bir ulusun çıkarlarını en doğru biçimde düşünüp savunma hakkı daima Führer'in tekelindedir. Bu tür fotoğraflarda askeri üniformanın değişmeyen bir aksesuar olarak sunulması, özel yaşamdan yoksun Önder'in her şeyi ile kendisini yurduna adadığını gösterir bize; zirvedeki lider, en temel fizyolojik ihtiyaçlarından bile arınmıştır neredeyse; onu yemek yerken ya da tuvalette düşünemeyiz; basbayağı dinlenirken dahi çalışmaktadır – en azından resmi haberlerin yorumu hep böyledir.

Despotik rejimlerde kitlenin uslamlama yeteneği ile hayal gücü üzerindeki mutlak denetim mekanizması, mesajın içeriği konusunda hiçbir kuşkuya yer bırakmaz artık. Böyle bir durumda, Önder'in temsil ettiği normun bizzat yine onun tarafından bozulması halinde ortaya çıkan tablo, bir sapma ya da bozulmayı değil, harikulade olanı, yığınların nicedir özlemle beklediği bir gerçeği imler sadece – o, tek başına, ama aramızdan biridir. Bunca insanın kaderine hükmeden bu kişinin zaafları yok, ancak hepimiz gibi duyguları var; belki kahkaha atmaz ama gülümsemesini bilir; geleceğin güvencesi olan çocukları şapır şupur öpmez ama şefkatle kucaklar onları, vb.

Hitler tüm zamanların en büyük imaj dehasıdır aslında; çoluk çocuk demeden milyonlarca masum insanı gaz odalarında öldürürken, piyasada elden ele dolaşan kartpostallarda sevecen baba rolünde görürüz onu. İliklerine dek yurt sorunlarıyla dolu, sinirleri çelikten Führer, bir çocuk karşısında her şeye rağmen yufka yürekli hassas biridir – tıpkı bir çocuğun öz anne ve babası gibi. Üstelik bu kez belirsiz dipyüzey yerine, çiçekler arasında doğayla iç içe görürüz onu; askeri üniforma çıkmış, sivil kıyafetle aramıza katılıp bizlerden biri olmuştur – daha doğrusu misanthropos usulca müşfik adam kisvesine bürünmüştür burada. Hitler, çocukla beraber olduğu için değil, şeytani bir planla milyonlarca insanın gözünü boyayıp, kişiliğine en ters düşen şeyi yapmak zorunda kaldığı için yalnız olma şansını yitirmiştir bu fotoğrafta. Führer'in sevgi gösterisi, insan soyunu topyekûn ortadan kaldırmayı hedefleyen sinsi bir oyun, kanlı bir tuzaktır aslında.

Alpler'in geçmişle bütünleşen atmosferi, sarışın kız ve nihayet Hitler'in yeşil yakalı, gri elbisesi (milli kıyafet), Weber'den Wagner'e uzanan çizgide, izleyicinin görme ve işitme duyusunu birlikte harekete geçirir – muhabbet gösterisine inceden inceye jodeln (kafa ve göğüs sesinin dönüşümlü olarak kullanıldığı şarkı söyleme tarzı) eşlik etmektedir sanki. Doğa, nasılsa krematoryumdan yükselen kokuları çoktan yutmuştur bu huzur dolu ortamda. Führer'in içi ne denli karanlıksa, dışarısı o kadar aydınlıktır – biri locus terribilis (ürkünç yer); öbürü, saptırılmış işleviyle, kitsch'in eşiğindeki locus amoenus (sevimli yer).

Her tiran en büyük sınavı derisiyle verir; çünkü sayrılı iç dünyasının basıncı arttıkça, o ölçüde sağlıklı, her şeyin tozpembe olduğu bir dış dünya yanılsamasına ihtiyaç duymaktadır – deri, eşit basınçla varlığını koruyabilmektedir bunlarda. Hitler de durmadan bunu söylüyor bize: Zorbanın derisi alabildiğine kalın olmalıdır; zira hiçbir şey içiyle dışı kadar birbirine karşıt değildir. Kalın deri ise, sonuçta kendi gövdesine hapsedilmiş insanın mahpushane duvarıdır yalnızca – en azından, tarih boyunca bu kuralı bozan tek örneğe rastlamıyoruz.

2.

Tansu Çiller'in fotoğrafına gelince, önce 1990'lı yıllarda Türkiye'de olup bitenleri anımsamaya çalışalım. Terör suçuyla cezaevine giren binlerce insandan dörtte üçünün suçu henüz belli olmamasına karşın, yaş ortalaması yirmi civarında olan bu gençler, bulundukları yerde insan onuruyla zerre kadar ilgisi olmayan yüz kızartıcı durumlara maruz kalmaktadırlar hâlâ. Zanlı şöyle dursun, yakınlarının bile potansiyel suçlu sayıldığı bu ortamda, içerde oğlu yahut kızı yatan biçare insanların can havli ile kimi köşe yazarlarına yolladıkları mektuplar gerçekten ibret vericidir: "... Buca Cezaevi olaylarından sonra, yaralı olanların kolları kopmuş, gözleri çıkmış, yüzleri tanınmayacak kadar dipçiklenmiş. Birçok yaralı tanınmadığı için isimlerini söyleyerek tanınmalarını sağlamışlar. ... İçeri girip bu baskı ve şiddeti yaşayan hiçbir insan terörist olmaktan kurtulamaz..."

Birileri ekrana çıkıp, mutlu gelecek vaadiyle pırıl pırıl bir Türkiye tablosu çizerken, içeride ve dışarıda nice insan kan ağlıyor bu ülkede – üstelik büyük bir bölümünün de henüz suçu sabit değil bunların!

Ne var ki, Çiller'in ara seçim dolayısıyla çektirdiği fotoğrafa bakınca içimize su serpiliyor, rahatlıyoruz; dini bütün, hanım hanımcık bu kadın hepimizin bacısı; Türkiye'yi tek başına yönettiği sürece suçlu suçsuz herkesi kollayıp şefkatle bağrına basacak – ne de olsa anacıl bir kadın, erkek gibi vahşi değil o. Ancak söz konusu fotoğrafı biraz daha yakından inceleyip, çözümlemeye çalıştığımızda gerçeği görmekte gecikmiyoruz: Çiller, her bakımdan sakat, düttürü Leyla bir mizansenle karşımıza çıkıyor – fotoğraf değil, bir beceriksizlik anıtı sanki. Besbelli: Hitler çok daha iyi çalışmış dersini. En önemlisi, demokrasinin bütünüyle rafa kaldırıldığı 1940'larda, henüz emekleme dönemini yaşayan medya tamamen Führer'in denetimi altındadır. Öyle ki, Dachau'da oturanların aldıkları kokuyu en yakınlarına bile telaffuz etmeleri mümkün değildir. Bu bağlamda "tek adam"ın oyunu hiç değilse kendi içinde tutarlıdır; dolayısıyla göz göre göre aptal yerine koyulduğu duygusuna kapılmaz insan.

Çiller ise beceremediği bir rolü oynamaya çalışırken basbayağı hafife alıyor bizi; karşısındakinin (seçmen) ne kayda değer bir zekâ yaşı, ne de belleği var çünkü! Bu yüzden vermek istediği mesajın içeriği şaibeli olmaktan öte, inandırıcı da değil. Nitekim propaganda amacıyla çekilmiş bu fotoğrafa ilk tepki önce kadınlardan geldi. Her şey açıkça ortadaydı; kendi yaşama biçimine sahip çıkamayan Çiller'in "tesettürdeki kadın" imgesiyle oy avcılığına kalkışması düpedüz inanca saygısızlık ve din sömürüsüydü.

Aslında bu fotoğrafın en büyük talihsizliği, bilinçli bir mizansen gibi sunulan görüntünün sığ ve o ölçüde yalapşap bir düzenlemeden kaynaklanıyor olması – oldu bittiye geldiği için, kimsenin sonuçlarını kestiremediği bir ilk çözüm (seçenek) sadece. Bu bakımdan Hitler çok daha kurnaz ve deneyimli; içerik ve adresi tüm ayrıntıları ile düşünülmüş mesajda yanlışa yer yok; yani lehimlenmiş gösteren ve gösterileni ile her şey tek anlamlı ve kesin. Çiller ile çevresindekilere gelince, propaganda amaçlı bir fotoğraf çekiminde bile halkı ciddiye alamayacak denli hepsinin basireti bağlanmış – kendilerinden başka herkes sağduyudan yoksun nasılsa!

O halde, bütün bu verilerden hareketle, sürekli kendini yalanlayan böyle bir fotoğraftaki somut (biçimsel) ipuçlarını kısaca sıralamaya çalışalım. Çiller'in en büyük hatası, başlangıcından bu yana bizzat ve özenle yarattığı imajı, birkaç oy uğruna unutup, insanları hafife almasından kaynaklanıyor aslında; rasgele ve apar topar çekilmiş bir fotoğraf da buna eklenince, pat diye düşüveriyor maskesi. Şurası kesin: Yığınları aldatmak üzere yalan söylemenin belli bir dikkat ve hazırlık gerektirdiği konusunda ne Çiller, ne de yakın çevresindekilerin haberi var; dolayısıyla "ben yaptım, oldu" mantığıyla halkın karşısına çıkmakta hiçbir sakınca yok onların nazarında. Propaganda amaçlı bir gezide baş örtüsüyle halkın arasına karışan Çiller'i oy avcılığına alet etme düşüncesi, büyük bir olasılıkla kendisinden çok kurmaylarının fikri. Her an ülkesi için koşuşturan Çiller'in zamanı son derece sınırlı; bu yüzden etrafını saranların arasına öylece karışır karışmaz şipşak çekilmiş bir fotoğraf bu – amacı, çekimden önce değil, sonra belirlenmiş. Nitekim, bakış yönleri ile kamera arasındaki ilişki bu konuda hiçbir kuşkuya yer bırakmıyor; Çiller'in her iki yanında gördüğümüz kadınlar, henüz poz vermeye bile fırsat bulamamışlar. Başka türlü olsaydı, yapacakları ilk şey, bacıları ile birlikte olmanın huzur ve gururuyla dosdoğru kameraya bakıp, "Ben, O'nun yanındayım"ı belgelemek olacaktı. Fotoğraf çekildiğini dikkate alan iki kişi var: Çiller, sağındaki çocuk ve onun ardında duran genç kız. Çocuk ve genç kız alabildiğine içten; biri heyecanlı, öbürü mutlu; Çiller ise, tıpkı gerçek Önder'e yakışır pozda, belirsiz bir ufka doğru dalıp gitmiş – O'nun da kafası, vatanı için hazırladığı dev projelerle dolu. Fotoğrafın altında yazıldığı üzere, Yeni Türkiye'yi hazırlıyor. Solunda görünen kadının parmakları ne denli erkeksi ve kaba ise onunki o kadar zarif; birinin eli oklavayla açılan yufkanın izini taşırken, öbürününki nemlendirici kremle beslenmiş olmanın ayrıcalığını yansıtıyor. Çiller sadece bacı değil, örneğine ancak Rönesans tablolarında tanık olduğumuz, masumiyeti simgeleyen bir Madonna! Çiller, sözümona "sizlerden biriyim" diyor, ama başta kendisi inanmıyor buna; kolejdeki yıllardan başlayıp, "American Way of Life" ile Önderliğe kadar varan çizgide, a'dan z'ye farklı bir yaşam tarzı var onun; dolayısıyla, oylarını istediği kişilerin alafranga, kendisinin alaturka tuvalet karşısında eli ayağı birbirine dolaşıyor. Çiller'in oğlu, anasıyla kucak kucağa, öbürlerininkiler ise dağlarda "vatani görevlerini" yapıyor, ama ne önemi var bunun; değil mi ki yüreği ana sevgisiyle dolu sarışın Önder "terörle mücadelede varılan huzur"un başmimarı; her şey mübah böyle bir bacı'ya. Besbelli: Çiller, deklanşörün sesiyle birlikte, daha helikopterine binmeden o baş örtüsünü çıkaracak – nasılsa kendisinden başka herkes safdil.

Elbette Hitler ile Çiller'i mukayese edemeyiz; biri gözü dönmüş bir tiran, diğeri ise göstermelik de olsa, demokrasinin nimetlerinden en fazla kendisi yararlanan müşfik bir hanımefendi – demokratik rejimin bu kadar ayrıcalığı olacak artık. Ne var ki temel hak ve özgürlüklerin sinsice askıya alınıp, demokrasinin kâğıt üzerinde kalmaya mahkûm edildiği her düzende, Çitler ile Hiller'in gizliden gizliye aynı paydayı bölüşmesi işten bile değildir.

Devamını görmek için bkz.
ELEŞTİRİLER GÖRÜŞLER

Ahmet Oktay, “Estetiğin yapıbozumu ve 'farklı'nın temellendirilmesi”, Virgül, Sayı 15, Ocak 1999

Mehmet Ergüven'in çabasının farklılık/ötekilik kavram çiftinin meşrulaştırılmasına ve temellendirilmesine yönelik olduğunu, özgürlükçü/özgürleşimci ve eşitlikçi bir toplum ütopyasının Öteki'den kopamayacağını kanıtlamayı ön-aldığını düşünüyorum. Tam da bu yüzden, sanat tarihinin, bakar bakmaz hayran kaldığımız, ürktüğümüz, ağlamak istediğimiz resimlerin, fotoğrafların üzerine attığı aşkınlaştırılmış güzellik şalını çekip alıyor ve bizi maddî/manevî anlamda sömürüldüğümüz, aldatıldığımız gerçek yaşam alanıyla yüz yüze getiriyor. Düşüncelerin olduğu kadar toplumsal ve cinsel kimliklerin de içinde belirlendiği, koşullandırıldığı iktidar ilişkileriyle yani.

Ara Güler'in fotoğrafın sanat sayılmasına şiddetle karşı çıktığını biliyoruz. Gel gelelim, Ergüven'in fotoğrafı birincil konuma yükselterek ve fotoğraf yorumlarına öncelik tanıyarak, hem fotoğrafik olanla poetik olan arasındaki karşıtlığa ve özdeşlenemezliğe dikkati çekmek istediğini hem de sabitlenmiş gibi görünen fotoğrafın gerçekliği ile poetik düşlem arasında diyalojik bir temas noktası aradığını düşünüyorum. Güler'in günümüz koşullarında hayli sekter olduğu söylenebilecek yaklaşımının, fotoğrafın her şeyden önce gerçekliğin dolaysız bir gösterimi olduğu kanısından kaynaklandığı söylenebilir. Bir yanıyla doğrudur elbet. Ama Ergüven, bir katkıda bulunur bu noktada; estetik/sanatsal düzlemde değil belki, farklılık düzleminde. Fotoğrafik gerçekliğin saptanmasında asıl öğe deklanşöre basan parmak değil, kadrajı belirleyen Göz'dür. Bu belirleyişteki farklılık düzeyi ve gücü, genelinde gazete fotoğrafçılığı ile sanat fotoğrafçılığını eşitlemekte ya da karşıtlamakta başlı başına bir sorun alanı üretir aslında.

Burada Mehmet Ergüven'in tüm söylemsel evrenini tüm boyutlarıyla çözümlemek gibi bir amacım olmadığını belirtmeliyim. Sözü Görmece ve Pusudaki Ten adlı kitaplarına getirmeden, vurgulanması gereken bir noktaya daha değinmeliyim: Dil ve biçem. Ergüven yorumu, "Türk resmine sahip çıkma yolunda en güçlü tutamaç" olarak nitelerken Yoruma Doğru'da, şunu ekler: "Her yorum, bir biçem sorunudur aynı zamanda". Marksizm, alımlama estetiği ve göstergebilimle diyalojik bir ilişkiye giren yorumsamacı ya da tersine, yorumsamacılık, alımlama estetiği ve göstergebilimle temas noktaları arayan Marksçı eleştiri anlayışlarının, bu ilişki sırasında E. Laclau'nun söyleyişiyle, uğradıkları çapraz döllenme dolayısıyla resim dilini felsefîleştirme eğilimine kapıldığı söylenebilir bir anlamda. Ne var ki Ergüven'deki bu eğilim, kimi eleştirmecilerde gözlenen boşsözcülük (verbalism) ve gösterişçilikle eş anlamda tutulamaz. Ergüven'deki felsefîleştirme ve terminolojik olma, yapay değil örgenseldir; kavramlar, terimler ve sözcükler, bağlamsal olarak örgütlenmektedir. Bu noktayı belirttikten sonra, Ergüven'in dilinin ve biçeminin, resmi sadece beğeni sorunu olarak algılamakla yetinen donanımsız okura hayli çetin geleceğini eklemeliyim. Sosyo-politik ve sosyo-kültürel bağlamdan yola çıktığı söylenebilecek olan Ergüven, tam da bu yüzden, iktidar ve güç ilişkisini tartışırken imgesel ve simgesel bir düzeye başvurur: Maria Callas yazısına ("Maria ve Callas", Mavi Sakal Haklı içinde) "büyük bir phallus'a sahipmiş gibi görünmek isteyen" bir gençten söz ederek başlar. Callas'ın gücü, yeteneğinden kaynaklandığı kadar başkalarınca (opera ve film yönetmenleri, magazin basını, televizyonlar vb.) yaratılan imgesinden geliyordu. Ama yapaydı bu imge ve somut yaşamda giderek sesi yiyip bitiriyordu. Bu süreç son kertede toplumsaldır ve iktidar ilişkileri içinde oluşur. İşte Ergüven bu yüzden Callas'ı "büyük bir phallus'a sahipmiş gibi görünmek isteyen" gençle çözümlemeye girişir. Birbirine karşıtmış izlenimi veren düzeyler böylece bir bağlam-belirleyici tarafından eklemlendirilirler. Sahte imgeye kapılanları "henüz muhallebi çocuğuyken Zapata'yı da oynayabilirler" diye eleştiren Ergüven, "seçeneksiz olduğuna inanan yöneticilerin hepsini" de biraz Callas'a benzetir ve sorunsalı daha genelleştirmeyi başarır.

Görmece: Niye kitabına ad yapıyor bir belirteç (zarf) olan bu sözcüğü Ergüven acaba? Gerçek denilen şeyle ya da insanın somut koşuluyla mücadele, sadece siyasal önderlerin uyarıları ve özgürlüğü savunan yazarların, ressamların imgesel/düşlemsel betimlemeleri, eğretilemeleri ve öngörüleriyle değil, bu somut koşulların hem nesnesi hem öznesi olan bireylerin nesneleri, olguları, görüntüleri görebilmeleri ya da görebilmeyi istemeleri koşuluyla da bağlantılıdır. Simgeler ve imgeler, ancak tarihsel boyutta eklemlendirilebilmeleri halinde yukarıda söz konusu ettiğim düzleştirilmeden kurtarılabilirler. "Eller ve Öteki" adlı yazısında tam da bunu gerçekleştirmektedir Ergüven: İnsanın bir organı olan el, aynı zamanda bir simgedir: İktidar ilişkilerine ilişkin bir simge. Julius Caesar'ı alkışlayan, ululayan eller ile Grozni'de ekmek isteyen eller aslında, aralarında yüzyıllar bulunan iki toplumda da "insan haklarının" gerçekleşmemiş olduğunu gösterirler bize. Ama sadece iktidarla yurttaş arasındaki olumlayıcı ve hayırlayıcı ilişkiyi anlamlandırmakla sınırlı değildir elin simgesel işlevi. Ergüven, el'de ontolojik bir okuma yapar: "Astrolojinin ilgi alanı içine giren avuç içiyle geleceği okurken, tersiyle de (elin üstü) bugünü görürüz -hiç kimse elinden daha genç değildir. Yüzle yarışan el derisi, tıpkı bir sismograf hassasiyetiyle sağlığımızı da gösterir; deforme olan parmakların ucundaki sararmış tırnaklar, kırış kırış cilt, kabına sığmakta zorlanan damarlar vb., elin üst yüzü ölümle aramızdaki mesafenin işaret levhasına dönüşmüştür". Yaşlı ve genç eller arasındaki dramatik gerilimi siyasal ve yaşamsal düzeylere içkinleştirerek betimleyen Ergüven, yorumsamacı çözümlemenin başka disiplinlerle girdiği çapraz döllenme aracılığıyla ulaşabileceği zengin içeriği yetkin biçimde sergiliyor bu yazıda.

"Kartpostal ve Kitsch" ile "Fotoroman" adlı birbirini izleyen yazılarda ise Ergüven, kitle kültürünün bana da son derece şaibeli görünen demokratikleştirici işlevini irdeliyor ve turistikleri de dahil olmak üzere ulusal kahramanların, siyasal önderlerin, sinema oyuncularının, futbolcuların kartpostallarında cisimleşen görsel ideolojinin uyumlandırıcı içeriğini açığa çıkarıyor. Fotoroman dünyası için de geçerli öne sürmelerdir bunlar. Kuşkusuz kitsch'in varlığı yadsınmaz bu yazılarda. Tam da bu yüzden, yani kitsch olguları nesnel toplumsal koşullarda ve zamansal düzlemde (geçmiş, şimdi ve gelecek boyutunda) ele alındığı için de, kitle kültürünün gerçekliğini reddeden yorumları sorunsallaştırır.

Görmece, bana tümüyle bir ilişkilendirmeler kitabı olarak görünüyor ya da arasılıklar kitabı olarak: Metinlerarası, sanatlararası, söylemlerarası. Ergüven, Ucello'nun 1455'lerde yapılmış "San Romano Savaşı" resmi ile 1960'lara ait Seul'deki öğrenci-polis çatışmasını, daha doğrusu üniversiteye bir polis baskınına (görülüyor; bir sözcük farkı, siyasal/ideolojik aidiyet boyutunu ters yüz etmektedir) ait bir fotoğrafı eşsüremsel düzlemde okuyarak, görmenin ya da Görmecenin görüntü ile var olan arasındaki bağlantının kavranılması açısından ne kadar yaşamsal olduğunu saptamaya girişiyor. Ya da "Maske" adlı yazı, resim ile fotoğraf (M. Horasan'ın resimleri ve M. Dietrich'in bir film karesi), edebiyat ile psikoanaliz (Kafka ve aşağılık duygusu) arasındaki bağlantılara ve geçişimlere göndermeler yapıyor. Ama, burada çok dikkatli olmak gerekmektedir. Çünkü yazının asıl bağlam belirleyici bağlamı, cinsel kimlik ile cinsel kimliği temsil biçimlerinin sorgulanmasıdır. Bu sorgulama sırasında Ergüven yasaklanmışın alanına gönderir okuru. Erkekliğin temsilinin salt güçlü vücuda indirgenmesinin maskesini düşürmek görevini üstlenir: Erkek gövdesi "önü kadar arkasıyla da cinsel haz objesi" olarak konumlandırılır. (...)

Görmece'nin, ilişkilendirmeler ya da arasılıklar düzleminde geliştirdiği söylem, yargısal önermeler içermiyor olsa bile, belli ölçüde içerdiği öznellik dolayısıyla, hiç kuşkusuz kültürel/sanatsal ve siyasal/ideolojik düzeylerde birçok okuru olumsuzlayıcı bir tutum almaya zorlayan birçok provokatif öne sürme içeriyor. Bu provokasyon daha önce belirttiğim gibi Ergüven'in dilinden, biçeminden kaynaklanıyor büyük ölçüde. Sergi gezmeyen, resim kuramıyla ilgilenmeyen ya da resmi gerçekliğin yansıtılması olarak algılayan okura da, yazara da Ergüven ilk bakışta elitist gelecektir. Ama öğrenmek, düşünmek ve kuşkulanmak isteyen, salto mortale'yi züppelik olarak algılamayacaktır. Bu noktada, proletaryaya siyasal silahını sağlayan Marx'ın çok dilliliği ve entelektüelliği anımsatılabilir.

Devamını görmek için bkz.

Bedri Karayağmurlar, "Görmece-Göstermece", Cumhuriyet Kitap Eki, 29 Nisan 1999

Geçende Radikal'de, Mehmet Y. Yılmaz, bir yazısında Mc Luhan'dan aktararak iki tür toplumdan söz ediyordu. Görsel-düşünsel toplumlar, sözel-işitsel toplumlar. Besbelli bizim gibi toplumlar ikinci kategoriye giriyorlar. Sözel-işitsel: Sözün öne çıktığı, her söylenilene inanılan, okuma yazmayı salt harflerden sözcük oluşturmak gibi algılayan ümmi toplumlar için yapılmış bir saptama. Söz kutsaldır bizim için. Bu kutsallık, belirsizlikten desteğini alan bir bilinmezlikle güçlenir. Görülmeyen somut değildir. Nesnelleşmez. Bilinmez ve kendiliğinden güçlüdür.

Gelişmiş Batılı toplumlarla, aramızdaki temel farklılıklardan biri de budur sanıyorum. Batılının Helenistik dönemle ilişki kurarak Rönesans'la yeniden yakaladığı dış dünyanın görsel çözümü, aynı zamanda insanın kendisini tanımasına giden yolu da açmıştır. Göz görmezse gönül katlanır sözü her ne kadar, bizde de görmenin, söze göre daha inandırıcı olduğunu belirtse de, bu henüz içsel kimliğin görüntüye sinmediği daha eski bir tavrın ifadesidir. Ergüven'in Romantizm öncesi Batılı toplumlar için yaptığı bir saptamada belirttiği dönemi tanımlar. Bu da ortalama iki yüzyıllık bir boşluk anlamına gelir.

Görme ve okumanın ilişkisi

Görmeyle düşünme arasındaki ilişki, görülenin anlamlandırılmasıyla ilgili bir sürecin anlatımıdır bir bakıma. Görmek ve bakmak sözcüklerinin anlam içerikleri birbirlerine çok yakın olmakla birlikte, bakmak retinada gerçekleşen bir fizyolojik olayla sınırlıdır. Bakmak tepkisizliği içerir. Oysa görmek, görme merkezine ulaşan duyu verilerinin algı aşamasına yükselmesini tanımlar. Görmenin tanıklıktan, ilkel tepkiden, düşünceyi oluşturan veri toplama etkinliğine dönüşmesi, okuma ile ilişkilidir. Çünkü okuma görmeyle gerçekleşir. Düşünsel bir çabayı gereksinir. İşitme bu açıdan oldukça yalınkat, beyni enikonu tembelleştiren bir etkinliktir. Doğrusu okuma dışındaki görmenin de işitmeden pek farkı yoktur bu açıdan. Her gün, binlerce görüntüyle karşılaşan, ümminin ya da okur yazarın, görüntüden aldığı bilginin enikonu işe yaraması gerekirdi. Düşünsel etkinlikle desteklenmeyen görme bu nedenle en az işitme kadar aldatıcıdır. Bizim açımızdan şanssızlık görme etkinliğinde; henüz okuma düşünme aşamasına geçemeden, görüntü bombardımanına tutulmuş olmamızdır bir bakıma. Bu nedenle fotoğraftan resme, resimden televizyona görüntü, optik niteliğinin dışına çıkarak, anlaşmalı anlam düzeyini aşıp, bireysel bir bilgi nesnesi olmayı başaramaz. Kültürlü - aydın geçinen çevrelerde bile resmin salt bilinen, tanınan görüntüler içermesidir beğeninin önkoşulu. Ancak bellek imgeleriyle, anılarında var olan nesnel görüntüleri, görüntünün temel koşulu sayan birisi, sığlığını onaylamış olur bu tavrıyla. Birey olmayı başaramayanın bireysel içerikle doğal görüntüden uzaklaşıp, tanınmaz olan görüntüyle ilişki kurması da neredeyse olanaksızdır.

Bu uzun giriş galiba gerekliydi. Benzer duyarlılıkları paylaşan, insan ve toplum adına benzer kaygıları taşıyanların, ilgi alanları içinde çarpıcı çalışmalardan etkilenmemeleri neredeyse olanaksız. Bu anlamda Mehmet Ergüven'in çalışmalarını ilgiyle izliyorum. O'nun görüntünün anlamlandırılması, çözümlenmesine ilişkin çabaları, (hepimizi saran istemediklerimize zorlayan etkenlerin dışında) kılı kırk yararcasına, sabırla oluşturulmuş birikimin, olabildiğince samimi bir tavırla ifadesidir hakçası. Görüntünün soyulması eyleminde kendisi de cesurca soyunan birisidir Ergüven. Bu cesaret bütün has sanatçılarda görülen cesarettir. Rollo May'ın saptamasıyla sanatçının kendisiyle ve çevresiyle karşılaşma cesaretidir. Yaratma içtepisinden kaynaklanan olmazsa olmaz bir niteliktir cesaret sanatçı için. Yaşamı dayanılır hale getirmedir, yaşamanın temel gerekçesidir yaratma. ''... yaratıcı etkinlik sanatçı için alternatifi olmayan bir varoluş biçimidir aslında; kalem, fırça, çekiç, vb. altıncı parmağıdır sanatçının. Daha da önemlisi, gizli bir terapiye dönüşen yaratma, yaşama katlanmanın yegane yoludur sanatçı için.'' (Görmece, s. 135) Ergüven, sanatçıya ilişkin değerlendirmelerinde kendi niteliklerini de sıralamış olur. Denis Diderot'dan yaptığı alıntıyla aynı zamanda kendisini tanımlar. O bir ressam, bir yaratıcıdır. İzlemek, görmek ve farketmek artık yaşamının temel içeriğine dönüşür burada. Bunlar ifadeyi önceleyen davranışlar olarak bütün sanatçılarda olduğu gibi kaçınılmaz olanlardır. ''... birbiri ardına sökün eden çağrışımları gerek yaşantı içeriği, gerek görsel dil açısından çözümleme isteği kaçınılmaz bir zorunluluğa dönüşüyor; daha ilk görüşte zihnimize kazınan bu çocuğu (altını ben çizdim) atlayıp geçmek çok güç, hatta mümkün değil.'' (Görmece, s. 105) Saldago'nun bir çocuk fotoğrafı için söylenen bu sözler, gerçekte görmeye, deşifre etmeye, çözümlemeye kurgulu yaratıcı beynin, kendine verdiği içsel bir görevdir.

İmgeler yaratmak

Tepeden tırnağa göz olan bir yazarın, hele hele konusu görüntüyse, ressamca bir tavır takınması, dahası böyle tanımlanması doğal sayılmalı. Ancak o nesneleri biçimlendirmek için kullanmaz bu yetkinliğini. Seçtiği alanın malzemesi görsel dille taban tabana zıttır gerçekte ancak, görüntü biçimlendirmede ustalaşmış, en küçük bir ayrıntıyı bile kaçırmayan, üstelik buna bütün tinselliğini sindiren bir ressam gibidir o. Görme ve yazma arasındaki ilişkisini, ''Göz şüphesiz bir ana organ, şu bağlamda. İmgeye, imgelemeye, imge gücüne eksenli bir okuma, sonra da yazma çatısı egemen Ergüven'de''(1) diyerek tanımlar Enis Batur. Görme ve yazma arasındaki süreç, yazı konusu olan kaynakların okunduğu, kafa yorulduğu uzun bir zaman dilimidir kuşkusuz. Değişik disiplinlere rahatlıkla gidip gelmesi, biriktirme isteğinden kaynaklanan yaratıcı bir tavırdır. Bir romancının, bir şairin salt duyarlılık ve yetenekle, imgeler yaratarak açıklayabileceği konular Ergüven'in seçtiği alanda çetrefilli çözümleme konularına dönüşür. Sezdirerek, çağrışımlar yükleyerek yapılabilecek hiçbir şey yoktur bu yazı tavrında. Tersine, sezgilerin ve çağrışımların açımlanması vardır. Eleştirmen sorumluluğundan çok daha fazlasını görürüz. Ergüven'de. Bana göre O, yalnızca bir eleştirmen değil, dil olanaklarını kullanarak kültürümüzde eksikliğini hissettiğimiz konulara elini uzatan, geliştirmeye çekinilen arıksı bir tavrı öne çıkaran sahici bir yazardır. Görmece'ye kadar geçen yazı serüveninde ele aldığı konuları yazınımız açısından karşılaşılmamış bir tavırla çözülmelemeye girişmesi yüreğindeki haslığın ve birikimin sonucudur kuşkusuz. Ergüven, ''Daha ilk yazılarından itibaren, imler, imgeler ve görüntüler dünyasının iç yüzünü, daha kesinleyici bir söyleyişle imlerin, imgelerin, görüntülerin baskılayıcı/uyumlandırıcı işlevini açıklama/açımlama ödevini üstlenmiş bir eleştirel paradigmaya yerleşmiştir.'' (2) diyor Ahmet Oktay.

Ayrıksı olmak

Ayrıksı olmak, gönüllü üstlenilen ancak, zorla benimsenebilecek bir davranış değildir. Ayrıksılık bireyin kendisinin farkında olmasıyla ilgili bir durumdur olsa olsa. Sanatçıların toplum içindeki durumları, başkalarının göremediğini görmeleri, sezemediğini sezmelerindendir. Demokrasi adına her türlü aymazlığın yaşandığı, bireyin birey olma yollarının tıkandığı ülkemizde, Batılı olma koşulunun biçime indirgenmesi içerikteki gelişmemişlikten ya da bir ayakları sürekli dışarıda olan politikacıların aymazlığından kaynaklanıyor ortak bir kanıyla. Yalnızca kendisine gösterileni alan, düşünme olanaklarını yitirmiş, her türlü tepkisi demokrasi adına bastırılmış, ekonomisi hilkat garibesine dönmüş vur-kaç mantığının her şeye egemen olduğu yerde ayrıksı olmak zor ve önemlidir. Gelişmiş ülkelerde çokça rastlanabilen, özellikle sanatçılar ele alındığında hiç de yadırganmayan davranışların gerçekte zaten ayrıksılığı çoktan bitmiştir. Artık sanatçı yeni bir kulvara yönelmiştir. Oysa bizim için Ergüven'in tavrı, C. Bell'in deyimiyle ''toplumun yaramaz çocuğu'' olmakla eşanlamlıdır. Örneğin bütün gazete bayilerinde bolca bulunan erotik malzeme, sayısının çokluğuna bakıldığında bu konuda geniş bir pazar olduğunu göstermektedir. Yetişkinlerin bile yeni yetme fıkralarını ağızlarından hiç düşürmedikleri dikkate alındığında, cinsel açlığı ve bastırılmışlığı neredeyse patlama noktasına gelmiş insanların arasından birisinin çıkıp, birlikte yaşadığı insanlara bunu göstermesi ne denli ayrıksı gözükse de, bu yalnızca gıptayla bakılacak bir cesaret örneğidir sonuçta. Üstelik Ergüven ele aldığı hiçbir konuyu bayağılaştırmıyor. Görmece'de yazılarından birinin başlığı olan Ayna gibi davranıyor insanların karşısında. O bizim, içimizi de gösteren, halk arasında ''ayna'' da denilen röntgenimiz olmaya adaydır.

Görmece'de ''Eleştirinin Sınırı'' başlıklı yazısında yaptığı işi derinlemesine sorgular. Bu sorgulama, diğer alanlara bakışındaki tutarlılığın da göstergesidir bir bakıma. Görüntüyü yalnızca görünenlerin doğal anlam düzeyinde tanımlanması ve anlam adına sığ yargılarla şişirilmesi yerine, felsefeden toplumbilimin bütün alanlarına dek gerekçelerini dayandırdığı sağlam bir bakış sunar bize. Nelerin savunulması nelerin sarsılması gerektiğini bilen bir yazar vardır karşımızda; açıkça, ortalama okuyucunun anlamakta zorlanacağı bir düzey sunar sürekli. Çünkü ''... bir güdü olarak eleştirel tavır yaratıcı etkinliğin diğer yüzüdür. ''(Görmece, s. 111). Görüntünün anlamlandırılması ve çözümlemesinde ilk koşul yazarın yazma gereğini duymuş olmasıdır kuşkusuz. Gerekçesini yitirmiş hiçbir yazının ya da yaratının sahiciliği de yoktur çünkü. Bu anlamda Ergüven, yaratıdaki haslık ölçütlerini kendisine de uygular.'' Unutmayalım: Söylenmek istenen şeyin kaçınılmaz zorunluluğa dönüşmesi, has sanat yapıtının içeriğidir.'' (Görmece, s. 135). Özgün Resmin Bedeli başlıklı yazıdaki bu saptaması kendisi için de geçerlidir.

''Büyük Dikizci''

Yapma ve yıkma ikileminin önemi, seçtiği konularda, yazı içeriklerinde ve bu içeriğin biçimlenmesinde seçilen sözcüklerde sürekli vurgulanır. Sınırları zorlamanın göstergesidir ihlal, iptal, ifşa, teşhir sözcükleri. Sonuçta, son tahlilde sözcükleriyle vardığı yargılarını bize usulca benimsetir. Bu yargılar söyleyecek sözü olan birisinin yargılarıdır; kendi deyişiyle ''yargılama''nın sonucu olan yargılar değildir.'' gerçek sanat yapıtı sadece yoruma açıktır, yargılamaya değil. Yorumun düzeyini ise yazınsal niteliğinden öte belirleyen bir ölçüt yoktur.'' (Görmece, s. 125). Enis Batur'un ''Büyük Dikizci'' dediği Ergüven, aynı zamanda görüntüyü yeniden yaratan ''Büyük Yorumcu''dur. Yorumlamak, eleştirmekle yan yana yürüyen bir etkinlik gibi gözükmekle birlikte yorumlamada, bireysellik, içtenlik çok daha öndedir. Eleştiri bir dış bakışı anlatıyorsa, yorumlama içe bakışın karşılığıdır. Yaratmadan kaynaklanan nitelikler belki çok daha fazladır yorumda.

Görmece, Sırdaş Görüntüler'in devamı niteliğinde bir bakıma. Ergüven'in değişik zamanlarda yazdığı yazıların hangi kitabın içinde yer alması gerektiği konusundaki düşüncelerini elbet bilmem mümkün değil. Ancak yazı seçiminde, yazıların yazılış tarihleri olduğu kadar, yan yana geliş ilişkilerinde kendince önemsediği özellikler olmalı. İki bölümden oluşturduğu Görmece'de birinci bölümde, görüntülerin çözümünü; ikinci bölümde, görüntüyle ilişkilerine karşın belirli konularda geliştirdiği düşüncelerini sunuyor bize. Yazı yazmanın yaratıcı etkinlik alanı olarak benimsenmesi ya da bir insanda ifade aracı olarak kendiliğinden boy vermesi, her nasıl değerlendirilirse, o alanın bütün sorumluluklarını üstlenmeyi de beraberinde getirir kuşkusuz. Eleştirmen, denemeci, yorumcu ne denirse densin, sonuçta yazarlıktır söylenen. Bu durumda yazarın birikiminin niteliği, dünyaya bakışı, konu seçimindeki özgünlüğü hep ikinci planda kalır. Çünkü asıl olan yazmadaki tavrıdır. Neyin anlatıldığı değil, neyin nasıl anlatıldığıdır önemli olan.

Eller ve Öteki başlıklı yazısında, ülkemizde hergün yaşanan bir olayın fotoğrafını yorumlar. Grozni'de ekmeğe uzanan eller, yalnızca yoksulluğun, aşağılanmışlığın, itaatin göstergesi değildir. Eller neredeyse insanın bütün yaşantı içeriğinin göstergesi olarak okunur.

Bütün yazılarında kullandığı büyütecini bu kez ellere yöneltir Ergüven. Eller öyle anlam kazanır ki değme romanlarda göremeyeceğimiz tanımlarla karşılaşırız. İki yanımızda ömür boyu taşıdığımız neredeyse bütün işimizi gören, yaşantımızın bütün acı tatlı anlarının tanığı ellerimiz, Ergüven'in yaklaşımından sonra önem kazanır birden. İlhan Berk'ten alıntıyla güçlendirir eli.. ''El, aşk gibi, hiçbir şey beklemeden, içgüdüyle davranır. Gövdenin buyruğuna girdiğinde el olmaktan çıkar sanki; sürekli kendini aşarak kendi olmak, yenileşmek, sonsuzlaşmak ister. 'Demek ki cinselliğin ötesinde, basbayağı kişiliğimize ayna tutan bir organla karşı karşıyayız burada; el, duygu ve düşüncelerimize aracılık etmekle yetinmez; kimi zaman temsil ettiği şeyin yerini alacak denli pervasız ve başına buyruktur o.'' (Görmece, s. 14) hiç kuşkusuz bir emekçinin eli, bir sanatçının eli ya da sevgilinin eli daha anlamlı oluverir. Kendi ellerimizle ölçeriz geçmişimizi. Bu, farkeden bir gözün bize farkettirmesidir.

Kartpostal ve Kitsch'te gerçekle kurmacayı değişik ilgileri içinde sorgularken Fotoroman'da görüntüye müdahalenin ve yazılı görüntülerin anlamlarını tartışır. Okumasız bir toplumda çokça bulunan bakarokur tipini serer gözümüzün önüne. ''Bakarokur''; yanlış bilincin tutsağı olarak, evvela körleşmeyi göze almıştır.'' (Fotoroman, s. 34) Önder Nasıl Görünmeli'de Tansu Çiller'in yer aldığı bir fotoğrafı yorumlar. Neredeyse körü körüne liderlerin arkasında gidildiği ülkemizde, liderler görüntüleriyle de bize asıl kimliklerini sunar dururlar. Sözlerindeki gizler nasıl ancak anlatılanları bilenlerce anlaşılacak, deşifre edilecek ipuçları sunuyorsa, görüntüleri de yorumlayabilen bir gözle serilir bakarokur gözlerin önüne. Ancak buradaki açmaz, hiçbir bakarokur okumaz bu yazıyı.

Maske'de görüntüdeki maskeden yola çıksa da asıl derdi önce kendi maskesidir. Çünkü, kendisiyle hesaplaşmayı göze alamayanın hiçbir şeyle hesaplaşma şansı yoktur. ''Sanatçı, her defa maskesini yeniden düşüren kişidir. (...) Sanatçının düşürdüğü her maske, kendisiyle yüz göz olma pahasına, katıksız ve o ölçüde ölümcül bir itiraftır esasen.'' (Maske, s. 46) Hepimizin hemen hemen her yerde takındığımız değişik maskelerimiz var. Maskesiz dolaşmak enikonu cesaret işidir çünkü. Kendimizi deşifre etmekten ödümüz patlar. Bir sanatçıdır, maskesini ister anlaşılsın ister anlaşılmasın, yapıtları aracılığıyla indiren. Sanatçı kalabalıkların içinde taktığı maskesini (eğreti de dursa) çalışırken bir yana bırakır. Enis Batur Ergüven'in maskesine dikkati çeker.'' Mehmet Ergüven, bana kalırsa, bir maske takıp oturuyor masaya. Gelgelelim, yazdığı sürece maskesini kullanmıyor, sık sık kaldırıyor onu, altından bir başka maske olarak da görebileceğimiz kendi yüzü çıkıyor. Çözümleyen, yorumlayan yazarın arkasında haz alan, haz veren, o iki kutbun ortasında seyreden ötekisi var. Doğal bu. Maske de taksa, maskesini çıkarsa da, göz değişmiyor, aynı göz bakıyor. Ergüven büyük dikizci.'' (3)

Bütün yazılarda görüntüden yola çıkılarak bize sunulanlar, verdiğimiz örnekler kadar çarpıcıdır. Burada yorumlanan salt ne fotoğraftır, ne resimdir ne de sahnedir. Ergüven kendi yaşantı içeriğinden yola çıkarak, yeni bir bakış oluşturur. Üzerinde daha önce düşünmediğimiz, bakıp geçen görüntülerin arka yüzlerini, art alanlarını sunar bize. Art kalan gerçekte hem görüntünün hem de kendisinin deşifresidir. Duvar'da, Ayna'da, Gülme ve Gülümseme'de yaptığı hep budur. Yaşama felsefesiyle bakmanın yoludur görüntülerin yorumlanması.

İkinci bölümdeki yazıların en çarpıcısı hiç kuşkusuz, Eleştirinin Sınırı başlıklı yazısı, Türk Resmi'ne ilişkin değerlendirmelerin yer aldığı diğer yazıların da dikkatle okunması gerekiyor. Sanatla ilişkisi olan, sanatçı, sanatsever ya da okuyucu, kim olursa olsun, özenle okumalı bu yazıları. Özellikle resim alanında, etkinlik gösterenlerin, yaptıkları işin niteliği konusunda düşünme gereksinimleri varsa, mutlaka ilgilenmeliler bu kitapla. Resim yapmakla sanatçı olmak (yaratıcı olmak) arasındaki farkın mutlaka özellikle eğitim kurumlarımızda kavranması gerekiyor. Kuşkusuz herkes istediğini yapar. Nasılsa kör satıcının kör alıcısı olur. Görmenin ağırlığını taşıyamayanlara görüntü ne söylesin.

Görmeyi önermek

Ergüven, geleceğe ilişkin umutlar aşılıyor bize. İçinde bulunduğumuz koşullarda, içimizden birisinin, görmeyi önermesi iyiye işarettir hiç kuşkusuz. Her yazıda, her kitapta paylaşmadıklarımız olabilir. Böyle bir zorunlulukta yok üstelik. Bu yazılardan yola çıkılarak tartışılacak çok şey var. ''Ama şunu söylemek gerekir; karşı çıkılabilir öğelerine rağmen, bu türden öznel yorumlar, bizi toplumsal, siyasal ve sanatsal olan görüngülerin ve dizgelerin yapıbozumuna uğratabileceği, kutsallaştırılmış hiyerarşilerin yıkılabileceği olasılığı üzerinde düşünmeye zorlar.'' (4)

Görmece, Ergüven'in diğer kitapları gibi, üzerinde durulması gereken çalışmalardan birisi. Özellikle bizim koşullarımızda, yeterli sayıda okuyucuya ulaşmayacak olması, onun tanıtılması konusunu daha önemli kılıyor. Elden kadına, kadından savaşa dek birçok görüntünün ilginç yorumu ile Ergüven, adeta bizi kışkırtıyor Görmece'de.

Notlar

1. Enis Batur, Kalkmış Bir Yazı Üstüne Deneme-söyleşi, Cumhuriyet Kitap, Sayı: 454, 29 Ekim 1998 Yukarı

2. Ahmet Oktay, Estetiğin Yapıbozumu ve 'Farklı'nın Temellendirilmesi, Virgül aylık kitap ve eleştiri dergisi, sayı: 15, Ocak 1999 Yukarı

3. Enis Batur, agy. Yukarı

4. Ahmet Oktay, agy. Yukarı

Devamını görmek için bkz.

Mehmet Yılmaz, "Gösterdiğin, gördüğün kadardır", Cumhuriyet Kitap Eki, Sayı 462, 24 Aralık 1998

Mehmet Ergüven Pusudaki Ten'den sonra yeni kitabı Görmece ile okur karşısında.

Jean-Paul Sartre, Giacometti'nin heykelleri için yazdığı bir metinde "ne yapmak istediğini sadece o bilir, biz bilmeyiz; ama öte yandan, ne ortaya koyduğunu biz biliriz, o bilmez" der. Giacometti'nin sanatını bahane ederek söylemişse de, Sartre'ın bu görüşü aslında bir genellemedir. Sanatçı bir eser için yola çıkarken, elbette, kafasından geçenleri karşı taraf (izleyici, sanat tüketicisi) bilemez). Ne var ki, eser bittikten ve karşı tarafla buluştuktan -gösterildikten- sonra işin rengi değişir. "Biten iş" sanatçının ilk yola çıkışında kafasında canlandırdığı şey değildir zaten. Sanatçıya rağmen ve sanatçıyla birlikte belli bir oluş sürecinden geçerek görünür hale gelen, başlangıçta sanatçının sadece kendi içinde görebildiği o ilk imge, artık sürpriz bir nesnedir. Bu, hem izleyici -öteki- hem de sanatçı için böyledir. Sanat eseri bir birey tarafından yaratıldığı için özneldir; ama aynı zamanda, o birey "toplumsal ilişkilerin toplamı"ndan bir öz taşıdığı için (Marx), sanat eseri nesneldir.

Belli bir sanatsal biçim ve o biçimi görme -okuma- yolları niçin başka bir zamanda değil de, tarihin belli bir döneminde ortaya çıkar? Mondrian, bizim bildiğimiz Mondrian olarak, 15. yy'da doğmuş olsaydı yine bildiğimiz resimleri mi yapardı? Bu olanaksız ya, haydi yaptı diyelim, resim alıcı ve izleyicilerinin tavrı ne olurdu? Bunu hayal gücünüze bırakıyorum. "Her sanatçı kendisinin bağlı bulunduğu optik olanakları hazır bulur" der Wölfflin. Aynı durumun izleyici ve değerlendirici için de geçerli olduğunu söyleyebiliriz; onlar da hazır bulur ölçütlerini. "Yapan" ve yapılan hakkında "kafa yoran", "görmeye çalışan" taraflar -ben/öteki- bir bütünün parçalarıdırlar. Her iki taraf da kuşkuyla bakar karşısındakine. Yapan, "madem bunu ben yaptım, o halde ne olduğunu, ne içerdiğini benden iyi kimse bilemez" diye hırçınca böbürlenirken, ötekine kulak kabartmadan da edemez: "Acaba ne düşünüyor, ne görüyor?". Tavsiyeleri -görüşleri- dikkate alınan bir eleştirmene, sanat kuramcısına ya da bir sanatçıya bir katalog yazısı yazdırmasının nedeni, alıcı ile aradaki bağlantıyı kurmak, satışı arttırmak, görüşlerini merak etmek mi, yoksa, kendi yaptıklarını söz dilinde ifade edememek mi? Bazı sanatçılar bunlarla bizzat ilgilenmezler; birlikte çalıştığı sanat tacirleri onların yerine oluştururlar ortam (piyasa?) için gerekenleri.

Guernica'nın doğuşu

Bir resim getirin gözünüzün önüne. Tanınmış bir resim (örneğin, Guernica) olsun bu. Öyküsü: İspanya İç Savaşı daha patlamadan, Picasso, Fransa'da büyük ve etkili bir çalışmanın düşünü kurmaktadır. Henüz ne yapacağına karar vermemiştir. Savaş patlar. Derken, tam o sıralar, Fransa'da açılacak uluslararası bir sergide İspanyol pavyonu için Picasso'ya bir sipariş verilir. Bu üç rastlantının (savaş, sipariş ve sanatçının zaten var olan niyeti) bir araya gelmesi Guernica'yı doğurmuştur işte. Savaş olmasa da Picasso yine etkili ve devasa bir resim yapacaktı belki; ama ortaya çıkan kompozisyon Guernica olmayacaktı. O güne kadar dünyadaki diğer savaşlara ve politikaya kayıtsız kalan Picasso, milliyetçi duyguları yüzünden Fransız Komünist Partisi'ne üye olmuştur. Bu da işin bir başka boyutu. Şimdi gelelim Sartre'ın önermesine: "Sanatçının ortaya koyduğu şeyi -nesne'yi- kendisinin bilmediğini, ancak, dışarıdan bakanların bilebileceği" saptamasından bahsediyoruz. Eser tamamlandıktan sonra, duygusal bir bağdan başka, sanatçıyla hiçbir bağı kalmamıştır. Yapıt, diğer insanlar için olduğu gibi, sanatçı için de bir nesnedir artık; o noktadan (göbek bağının kopmasından) itibaren diğer insanlar tarafından yapılmaya, içerik yüklenmeye başlanmıştır. Bu noktada sanatçının, sanatçı olarak yapacak pek bir şeyi yoktur; çaresizdir anlayacağınız. Açıkçası, sanatı "yapan" taraftaki yerini terk edip "gören" tarafa geçmiştir zorunlu olarak. Kompozisyon şeması, seçilen figürler, figürlerin gösterilişi, bütün bunlar belli bir noktaya kadar etkileyebilir, durdurabilir insanları. Ne çare! Yorumlar ve uydurulan hikâyeler azgın bir sel gibi onları da önüne katıp çoğalarak devam edecektir. Bu durum, sanatçının "dışavurduğu (demek istediği şey)"den apayrı bir yöne gittiği için can sıkıcı olabileceği gibi, yapıtın gittikçe çoğalması ve zenginleşmesi anlamına geldiği için sevindiricidir de. Baktığınız açıya bağlı.

Görmece adlı kitabında, sanat eserine bir gören olarak yaklaşan Mehmet Ergüven, aynı zamanda ona katkıda da bulunuyor. Sanat eseri karşısındaki iktidarının ve aczinin farkında olduğunu itiraf ediyor yeri geldikçe: "Ölüler Adası"yla neyi anlatmak istediği sorusuna Arnold Böcklin'in verdiği yanıt tarihe geçecektir: 'Neyi görüyorsanız onu. Resim yapıyorum, bulmaca değil. (...) Gerçekte dış dünyadaki karşılığını kolayca algılayabileceğimiz figürler bağlamında, her şeyi ile apaçık bir resimdir Ölüler Adası; ancak görüntüyü alabildiğine soğuran atmosfer içeriği, giderek farklı bir anlamın varlığı konusunda sürekli rahatsız etmeye başlar bizi -görüntü, ardında gizlenen için bir vesileye dönüşmüştür neredeyse (s. 201)". Buna göre, gizlenen şeye ulaşmak için, görüntü hem aradan çıkarılması gereken bir engeldir hem de tuval üzerinde olmak zorunda olan fiziksel bir gerçekliktir. Anlama ulaşmak, en azından onunla ilişkiye geçmek, ancak bu gerçeklik (görüntü) ile mümkündür. Denis'ye göre ise gerçek resim; bir çıplak, bir savaş atı ya da bir anektod (anlatı) olmadan önce, tuval yüzeyinde organize edilmiş renk lekeleri, çizgiler, açık/koyu vb. değerlerden ibarettir; gerisi bahanedir. Bizler, Denis'nin yaklaşık yüzyıl önce işaret ettiği salt plastik değerlerin ne kadar (hatta biricik) önemli değerler olduğu yolunda eğitilegeldik: Gerçek olan, tuval yüzeyindeki fiziksel organizasyondur, başka bir şey arama; hele hele bir öykü yazmaya falan kalkma sakın. Ama gel sen bunu anlat eloğluna! O da fiziksel (soyut ya da figüratif, farketmez) görüntünün bir vesile olduğunu düşünmeden alamaz kendini. Gerçi, ressamın meramına saygı duyar duymasına ama o yine bildiğini okur/yazar:"...görünenden fazlası, bizim kendi öznel algı içeriğimize göre resme eklediğimiz şeyden ibarettir yalnızca. Bu bağlamda Ölüler Adası'nda gördüklerimizi tüm ayrıntılarıyla sıralayıp pekâlâ bir sonuca varmak mümkündür; ama ne denli hassas ve tutarlı olmaya çalışırsak çalışalım, öngördüğümüz yorum ya da anlamlandırma çabası daima resmin kendisiyle ilgili bir bulguyu dile getirecektir -yaratıcının 'kendi ben'ini aradığı sanat eserinde hiçbir simge bilinçdışını tam tamına yansıtan bir ayna değildir. Herhangi bir simgeye, sanatçı ya da eserini deşifre etmek amacıyla aşırı güven duymak, özgün (özgür?) yorumun ölümüyle eşanlamlı olacaktır. Bir sanat yapıtında kendisiyle karşılaşmaya hazırlıklı olmayan yorumcu -ya da eleştirmen- her şeyi bulabilir, ama aradığını asla (s. 203)". Peki, aranan nedir söyler misiniz? İnanın bunu ne ressam bilebilir tam olarak ne de öteki. Doğrularımız, bilinçten bağımsız olarak varolan gerçeklik hakkındaki inançlarımızdır. Belki de, inanç ve yorumlarımızdaki farklılıktır ilgilerimizi hep taze tutan.

Kitap, yazarın 1994-98 arasında bazı sanat dergilerinde yayımladığı seçmelerinden ve ilk kez burada yayımlanan yazılarından oluşuyor. Metinler hem Görmece'nin birer parçası hem de kendi başlarına birer bütün. Ergüven, kimin çektiği belli olmayan ancak çok şeyler okuyabildiği bir fotoğraftan tutun da, profesyonel (yerli/yabancı) sanatçıların tablolarına kadar geniş bir görüntü (imaj) dünyasının derin ve bulanık sularında kendi projektörüyle geziniyor; belli noktalarda özellikle durarak "görünen"i deşiyor. Bakıyoruz: Grozni'den (Çeçenya) çekilmiş bir belgesel fotoğraf. Bir sürü el havada, başka bir elin uzattığı ekmeğe hücum ediyor. Ekranlarda, gazetelerde sıkça karşımıza çıkan bu tip görüntüleri çoğumuz sadece acıma ya da kin duygularıyla geçiştiririz ama görmeyiz. Ergüven haklı: "Bu görüntü enflasyonunda her şeyi görmek, hiçbir şeyi görmemekle eşanlamlıdır." Görüntü bombardımanının arkasındakiler bu gerçeği biliyorlar zaten.Oysa,tuzağa düşmeyen birisi o karede öznenin yokoluşunu, o toplumun insan haklarından henüz habersiz olduğunu ve maskeli iktidarın acımasızlığını görecektir. Karşılaştığımız görüntülere şöyle bir göz attığımızda onlara bakmış oluruz; ancak, durup dikkat kesildiğimizde, yaptığımız artık "görme eylemi" haline gelir. Dolayısıyla, görmek artık anlamaktır, anlamlandırmaktır; en azından bu yönde bir çabadır. Kitabın başından sonuna kadar işte böyle bir eylem içinde Ergüven. Bunu yaparken ele aldığı (seçtiği) görüntüleri kavramsal ve diyalektik bir perspektifte inceliyor. Biliyor ki, bulduğu her şey kendi karşıtıyla birlikte var. Ressamların çoğu, "plastik değerler -renk, leke, biçim, boya kullanış kalitesi vb.'nin tuval üzerindeki organizasyonu- yerli yerindeyse, gerisi hikâyedir" diye önemsemezler. Bu değerlerin önemini yazar da bir ön koşul olarak kabul ediyor ve bunların ihmal edildiği, iyi çözümlenilmediği yapıtların zaten daha en başından fire verdiğini vurguluyor. Ancak, bu ön koşulların sağlanması, görenin (anlamlandıran) daha derinlere dalmasına elbette engel falan olamaz ona göre. Picasso'nun kendi sanatı hakkındaki kuramsal açıklamalara ilişkin karşı yorumunu anımsayalım: "Saçmalıktır, dememek için, edebiyattan başka bir şey değil diyorum." Bir aşağılama, en azından bir önem vermeme göstergesi bu. Ne var ki, karşı tarafın pasif bir bakan konumuna razı olmasını beklemek de hayalcilik olmaz mı? Sanatçının "sanat sizin benden istediğiniz değil, benim size verdiğimdir" sözü haklıysa eğer, izleyici de şunu diyemez mi: "Sanat senin bana verdiğini sandığın şey değil, benim görüp aldığımdır." Ergüven Görmece'sini birbirinin simetriği bu iki görüşün doğrulukları üzerine kurmuş. Birinin varlığı diğerine bağlı -gösterdiğin gördüğüm kadardır. Bu çelişkin birlik sadece gösteren/gören ilişkisinde değil, kitabın her yerindedir.Bir örnek: "...Gerçekten de maskenin kusursuz bir tehdit aracı olması, özünde paradoksal yapısından kaynaklanır; çünkü gizlediği şey (göz), açıkta bıraktığıdır; görünen görünmeyen, görünmeyen görendir -görme hakkına tek taraflı el koymanın despotizmi. Bundan ötürü maskeli insan bakmaz, dikizler. Dahası, gizlenen gizlendiğini gösterme yoluyla amacına ulaşır (s. 45)." Düpedüz bir oyun bu. Sevdiğimiz için mi yoksa mecbur olduğumuz için mi oynarız? Farklı durumlar için hazır tuttuğumuz maskelerimiz olmasa ne yapardık? Olur olmadık yerlerde hazırlıksız yakalandığınızı düşünün. Belki de en garibi, sadece başkalarına karşı değil, maskeyi bizzat kendimize de uygulamak. Kendimizle yüzleşmek aslında cesaret ister: "Sanatçı her defa maskesini yeniden düşüren kişidir. (...) Sanatçının düşürdüğü her maske, kendisiyle yüzgöz olma pahasına katıksız ve o ölçüde ölümcül bir itiraftır esasen (s. 46)."

Sanat ve kendi doğrularımız

Eleştirel, sivri dilli bir yazar Ergüven. Yeri geldiğinde iğneyi de çuvaldızı da gerekli yerlere batırmaktan çekinmiyor. Amacı, birilerini sırf rahatsız etmiş olmak için dürtmek değil; bu belli. Sanat eseri karşısındaki aczini ve iktidarını sergilemekle kalmayıp, haklarını da ilan ediyor: "Biçimi biçimsel olarak ödünç alabiliriz; ama onu var eden sıkıntı, sahibine kalır daima. Modernizm adına mangalda kül bırakmayan sanatçıların yanıldığı nokta şudur: Batı'yı günü gününe izleyip son gelişmelerden haberdar olmalarına kimse bir şey diyemez; ama yaratmak için gerekli olan sıkıntıyı kendi yüreği ve beyninde hissetmeden, o biçimler aracılığıyla acı çekiyormuş gibi yapınca iş değişir; bu durumda resmi rahat bırakmalarını talep etme hakkımız doğar; öyle ya, yalandan resim yapıp bizimle alay etmeye ne hakları var! (...) Yaratıcılığa sıvanan kişinin mutlaka söyleyecek bir sözü olmalıdır; her sanat eseri eninde sonunda bir 'demek istiyorum ki'dir; zira sanat eseri özünde iletişim olasılığını saklı tutan bir dil'dir. O halde söylemek istediği bir şey olmayan kişinin sanatı rahat bırakması gerekir; dil ancak kendisine ihtiyaç duyduğumuz ölçüde teslim olur bize (s. 135)."

Türkiye'de bir zamanlar figüratif/soyut tartışması modaydı; şimdilerde de modernizm/postmodernizm. Her başlıkta, bu tartışmaların özünde yatanı kavradığını ve beslendiğini seziyoruz; ama modaya paçasını kaptırmamış Ergüven. Sıkıntısı, karşısındak görüntüye elinden geldiği kadar nüfuz edip, onu düşünsel (felsefi?) boyutta yorumlamak, kendince onun sonsuz oluş sürecine katkıda bulunmak. Kuşkusuz, ortaya koydukları kendi doğruları. Ancak okurken, onunkilerin hemen altında gizlenen kendi doğrularınızla karşılaşmaya hazır olun.

Devamını görmek için bkz.
 
 
 

Metis Yayıncılık Ltd. İpek Sokak No.5, 34433 Beyoğlu, İstanbul. Tel:212 2454696 Fax:212 2454519 e-posta:bilgi@metiskitap.com
© metiskitap.com 2004. Her hakkı saklıdır.