Bilgi
      
www.metiskitap
    
www.metisbooks
   
 
Logo
 
 
Genel Katalog (Header)
 
BUL
 
  
 
Genel Katalog - Açık
  
 
ISBN13 978-975-342-308-3
13x19.5 cm, 256 s.
Liste fiyatı: 25,00 TL
İndirimli fiyatı: 20,00 TL
İndirim oranı: %20
Bu kitabı arkadaşına tavsiye et
Bu yazıyı bir arkadaşınıza gönderin
Gönderilecek e-posta adresi 
 
Sizin e-posta adresiniz 
 
Bu kitap hakkında yazmak için
Kitap hakkındaki görüşlerinizi yazın
Başlık
Ayın Armağan Kitabı
AYIN ARMAĞANI
Diğer kampanyalar için
 
Romantik Yalan ve Romansal Hakikat
Edebi Yapıda Ben ve Öteki
Özgün adı: Mensonge Romantique et Verite Romanesque
Çeviri: Arzu Etensel İldem
Kapak Tasarımı: Semih Sökmen
Kapak İllüstrasyonu: Emine Bora
Kitabın Baskıları:
1. Basım: Nisan 2001
3. Basım: Ekim 2017

Girard, beş büyük romancının (Cervantes, Stendhal, Flaubert, Proust ve Dostoyevski) yapıtlarını çözümleyerek, "üçgen arzu" romanı adını verdiği belli bir roman türünü tanımlamaya girişiyor. Romantik yanılsamanın en keskin eleştirilerinden birini içeren bu çalışma, edebiyatın kapsamının dışına çıkarak çağdaş yaşamın psikolojisini, moda, reklamcılık ve propaganda gibi olguları da inceliyor ve şu temel soruya yanıt arıyor: İnsanlar kendilerini nasıl aldatırlar ve ne zaman artık aldatamaz hale gelirler?

"Girard'ın yapıtı, Lukács'ın Roman Kuramı ile birlikte çağdaş roman üzerine yapılmış en sistemli çalışmalardan biridir." – Lucien Goldmann.

İÇİNDEKİLER
Sunuş, Orhan Koçak

"Üçgen" Arzu
İnsanlar Birbirleri İçin Birer Tanrı Olacaklar
Arzunun Dönüşümleri
Efendi ve Köle
Kırmızı ve Siyah
Stendhal, Cervantes ve Flaubert'de Teknik Sorunlar
Kahramanın Çileciliği
Mazoşizm ve Sadizm
Proust'un Dünyaları
Proust'ta ve Dostoyevski'de Teknik Sorunlar
Dostoyevski Kıyameti
Sonuç

Notlar
OKUMA PARÇASI

Orhan Koçak, Sunuş, s. 9-18

René Girard'ın Romantik Yalan ve Romansal Hakikat: Edebi Yapıda Ben ve Öteki ilk kez 1961'de yayımlanmış ve bütün bir dönem boyunca en çok yankı uyandıran –ve tepki çeken– eleştiri yapıtlarından biri olmuştu. Marksist eleştirmen Lucien Goldmann, Romantik Yalan ve Romansal Hakikat'in, Lukács'ın Roman Kuramıyla birlikte modern roman eleştirisinin en önemli metinlerinden biri olduğunu belirtecek ve Bir Roman Sosyolojisine Doğru adlı kitabında Lukács ile Girard'ın eleştirel bir sentezini kurmayı deneyecekti. Ama yarattığı çalkantıya karşın Romantik Yalan ve Romansal Hakikat'ın Paris'in edebiyat ortamında çokça benimsendiği söylenemez. Bunun bir nedeni yapıtın polemikçi üslubuysa, daha önemli bir etken de Girard'ın 1940'lardan beri peşpeşe gelen düşünce akımlarının hiçbirinin içine rahatça yerleşemiyor olmasıydı. Kitap, romantik aldanışın (ve aldatmacanın) açmazlarını ve körlüklerini açığa çıkarmak için yazılmıştı, ama o yıllarda bütün etkinliğiyle gündemde olan varoluşçuluğun da, özgürlük ideolojisi nedeniyle, aynı aldanışın (ve aldatmacanın) bir uzantısı olduğunu öne sürüyordu. Bir süre birlikte anıldığı yapısalcı akımla da aslında ciddi bir yakınlığı yoktu Girard'ın (1970'lerde Lévi-Strauss'a yönelttiği eleştirilere burada değinemeyeceğiz). 70'le-re doğru başka bazı eleştirmenler de (örneğin Paul de Man) Girard'ın edebi metnin "edebiliğine" yeterince dikkat etmediğini, dosdoğru "içeriklere" yöneldiğini öne sürecekti. Aynı yıllarda etkili olan yapıbozumcu kuramcılarsa Girard'ı yeterince "radikal" olmadığı, hâlâ bazı idealist ("Hegelci") ön-varsayımlara bağlı kaldığı için eleştiriyordu (Girard, sonradan, bu Hegelci sıfatının belli bir gerçek payı içerdiğini kabul edecektir). Ama Girard'a göre yapıtının hedefe ulaşamamasının asıl nedeni, "en kıymetli yanılsamamıza, arzularımızın gerçekten kendimize ait olduğu, gerçekten özgün ve kendiliğinden olduğu inancına" saldırması, arzunun öykünmeci (mimetik) doğasını vurgulamasıydı.

Romantik Yalan ve Romansal Hakikat'te, arzunun öykünmeci doğası, "üçgen arzu" gibi o dönemin yapısalcı duyarlığına hoş gelecek bir kavramla betimlenir: Üçgenin köşelerinde arzulanan nesne, arzulayan özne ve arzunun dolayımlayıcısı (médiateur) vardır. "Safdil" anlayış için, esas olan nesnedir; öznenin arzusunun sebebi ve kaynağı o nesnedir. Bir sonraki (daha az "safdil") anlayışa göre, her şey özneden kaynaklanıyordur; nesne önemsiz değildir ama arzunun kendisi (ve öznesi) nesneden bile önce gelir: Arzu, nesnesini arayıp bulacak, yoksa yaratacaktır. Bu iki anlayışta da üçüncü köşe (dolayımlayıcı) silinmiştir; bir üçgen değil, bir düz çizgi vardır ortada. Girard'ın yaptığı, bu gizli, üstü örtülmüş "kışkırtıcıyı" ön plana çıkarmaktır: Özne, bir başkası tarafından arzulandığı için arzuluyordur nesnesini; ona arzusunu veren, o arzuyu "dölleyen" ve kışkırtan (başka bir deyişle "dolayımlayan") başka biri vardır hep. Bu başkası, arzusunun modelini verir özneye. Girard, dolayımlanmış arzuyu bazen "Ötekine göre arzu", bazen "metafizik arzu", bazen de "mimetik arzu" olarak adlandırır. (Burada, "mimetik" arzu terimi, taklit arzu olarak çevrilmiştir.)

Girard, amacının edebi bir sınıflandırma yapmak veya yeni bir "tür" (genre) kuramının temellerini atmak olmadığını vurgular – yine de taklit arzu kavramı, edebi yapıtları bir yansıtma/açığa çıkarma ekseni üzerinde derecelendirme imkânı doğurmaktadır. Eksenin bir ucunda, dolayımın varlığını ya büsbütün gizleyen ya da "edilgin bir biçimde yansıtmakla" (ya da tekrarlamakla) kalan yapıtlar vardır, öteki ucundaysa dolayımın varlığını "etkin biçimde açığa çıkaran" yapıtlar. Girard, romantik-romansal karşıtlığı olarak da adlandırır bu sınıflamayı. Romantik yapıt, öznenin özerkliğini ve arzunun kendiliğindenliğini yücelten yapıttır; romansal yapıt da bu yüceltimi kurcalayan ve deşen, aldanışın mekanizmalarını gösteren ve böylece arzunun dolayımlanmış niteliğini açığa çıkaran yapıt.

Hemen görüleceği gibi, Girard'ın şemasında romantik ve romansal terimleri, belirli edebiyat akımlarına ya da dönemlerine tam olarak denk düşmemektedir. Örneğin, Romantizmin kurucularından biri sayılan Chateaubriand'ın René romanı düpedüz "romantik" kutupta yer alırken, aynı yazarın Mezar Ötesinden Anılar'ında "romansal" özellikler belirginleşiyordur; öte yandan, öznenin ve arzunun özerkliği düşüncesinin edebiyat tarihçilerince "Romantik" olarak adlandırılan dönemde "ayyuka çıktığını" da belirtir Girard ve bunun bazı önemli tarihsel/toplumsal koşullarını tanımlar: Geleneksel mesafelerin ve sabit hiyerarşilerin yıkılması, "demokrasi"nin yayılması.

Aynı şekilde, eksenin romansallık kutbuna uzanan kısmında yer alan yapıtlar da hep aynı döneme ait değildir: Romansallık Cervantes ile Dostoyevski ve Proust'u birleştirir, oysa ilkiyle ikincisi arasında 18. yüzyılın gevşek örgülü pikaresk romanları durmaktadır. Romansallık, bu açıdan "Büyük 19. Yüzyıl Gerçekçiliği" kavramıyla da tam olarak örtüşmez: Girard, büyük hayranlık duyduğu Balzac'ı Cervantes'le başlayıp Stendhal, Flaubert, Proust'la devam ederek Dostoyevski ile doruğa ulaşan o açığa çıkarıcı yapıtlardan ayrı tutma nedenini kitabın 7. bölümünde anlatacaktır ("Balzac, burjuva arzusunun epik şairidir"). Bu derecelendirme, kesin bir kronolojik sıralama da değildir: Dostoyevski, Proust'tan 50-60 yıl önce yazdığı halde, bu şemada ondan sonraki evredir (neden böyle olduğu, 8. ve özellikle 10. bölümlerde açıklanmaktadır).

"Şema"dan söz ettik: Girard'ın yapıtı gerçekten şematik midir? Her güçlü kavrama çabası kadar. Kitabın hemen başında, kendi yöntemini şöyle anlatır yazar:

...üçgenin hiçbir gerçekliği yoktur; sistemli bir biçimde sürdürülen sistemli bir eğretilemedir. Boyut ve biçimindeki değişiklikler bu şeklin temel özdeşliğini ortadan kaldırmadığı için de [...] yapıtların hem birliği hem de çeşitliliği aynı anda gösterilebilir [...] Bütün yapısal düşünme biçimleri, insan gerçekliğinin kavranabilir olduğunu varsayar; bir logos'tur bu gerçeklik ve bu yönüyle de doğum halindeki bir mantıktır, ya da yozlaşarak kendini bir mantığa indirger. Dolayısıyla, sistemi işletenlere bile –ya da özellikle onlara– ne kadar sistemsiz, akıldışı ve düzensiz görünürse görünsün, hiç değilse bir noktaya kadar sistematikleştirilmesi mümkündür. Bu denemenin temel iddialarından biri, büyük yazarların, başlangıçta çağdaşlarıyla birlikte kendilerini de hapsetmiş olan sistemi, kendi sanatlarının gereç ve imkânları aracılığıyla, biçimsel olarak değilse bile sezgisel ve somut olarak kavrayabildikleridir. Edebi yorum da sistematik olmalıdır, çünkü edebiyatın devamıdır. Örtük olanı ya da daha en baştan yarı yarıya belirtikleşmiş olanı, açığa çıkarıp biçimselleştirmelidir yorum. Eleştirinin asla sistematik olamayacağını öne sürmek, hiçbir zaman gerçek bilgi olamayacağını öne sürmekle birdir. Eleştirel düşüncenin değeri, kendi sistematik niteliğini ne kadar ustalıkla gizlediğiyle değil, edebi malzemenin ne kadarını gerçekten kuşattığı, kavradığı, konuşturabildiğiyle ölçülür.

Girard'ın yaptığı da budur: Sırf Cervantes ile Proust'u üst üste koymakla bile, Stendhal, Flaubert ve Dostoyevski gibi "aşina" yazarlarda yeni anlam alanları açmakta, daha önce işitilmemiş seslerin duyulmasını sağlamaktadır. Burada eleştirinin en temel gereklerinden birine, her zaman tam uygulanması mümkün olmasa bile hep gözetilmesi gereken bir yöntemsel ilkeye de bağlı kalıyordur Girard: Yöntemin konuya dıştan uygulanmaması, tersine konunun kendi içinden türetilmesi. "Benim kendi mimetik arzu kuramım edebi metinlerden geliyor," diye yazar daha sonraki bir kitabının Giriş bölümünde:

Sözcüğün alışılmış anlamıyla bir metodoloji değildir; kendini önsel olarak bütün edebi metinlerin üzerine yükseltmek amacıyla, özellikle "bilimsel" olduğu varsayılan bir edebiyat-dışı disiplini yardıma çağırmaz. Ama bu kuram bir boşlukta geliştirilmiş değildir; geliştirilmesi de edebi bir özellik taşır: Bildiğim kadarıyla, mimetik arzuyu keşfeden ve bazı sonuçlarını araştıranlar, sadece edebi metinler olmuştur. Burada bütün edebi metinlerden, genel olarak edebiyattan değil, görece küçük bir grup yapıttan söz ediyorum. Bu yapıtlarda, insan ilişkileri, arzunun mimetik doğasından kaynaklanan strateji ve çatışmaların, yanlış anlama ve aldanışların karmaşık sürecine uygun düşer. Bu yapıtlar, örtük ve bazen de belirtik biçimde, mimetik arzunun yasalarını açığa çıkarırlar.(1)

Mimetik arzunun yazarlarında "neredeyse-kuramsal bir ses" vardır Girard'a göre ve bu ses her zaman susturulmuştur: Önce, sanatı sadece bir "eğlence" olarak gören anlayış tarafından, sonra "sanat sanat içindirciler" tarafından ve şimdi de sanata hiçbir gerçek soruşturma gücü tanımayan eleştirel metodolojiler tarafından. "Büyük başyapıtları modern kuramların ışığında yorumlamak yerine," der Girard, "modern kuramları bu başyapıtların ışığında eleştirmeliyiz. Bizim onlardan öğreneceklerimiz, onların bizden öğreneceğinden fazladır."

Girard, mimesis'in Aristoteles'ten itibaren giderek basit bir "kopya" kavramına indirgenmesiyle, daha sonra kavramın bütün bütüne reddedilmesinin kolaylaştığını belirtir. Ferdinand de Saussure'e yakıştırılan "dilsel göstergenin nedensizliği" görüşü de Girard'a göre bu kolaycı reddin belirtisel ifadelerinden biridir.(2) Aslında Saussure'de nedensiz (ya da "keyfi") olan, göstergenin kendisi değil, sadece onu oluşturan iki öğe (gösteren ile gösterilen) arasındaki ilişkiydi – yine de bu kuram, "özgünlük" gibi bir kavramla birleşerek, bütün mimetik anlayışların yadsınmasıyla sonuçlanmıştır.

Öte yandan, mimesis'in tehlikeli içeriğinden arındırılması, 19. yüzyılda başlamış da değildi. Girard'a göre Platon'dan sonra bütün felsefe, taklit ile arzu kavramlarını ilişkilendirmekten kaçınır ve böylece mimesis'in çatışkılı boyutu görünmez olur.

Aristoteles'in Poetika'sı yoluyla Platon'un mimesis kavramından türetilen standart görüş, çok temel bir insan davranışını taklite tabi olan davranışların dışında bırakmıştır hep: arzu, veya daha da temel bir düzlemde, ele geçirme, temellük. Eğer bir birey, bir başkasını herhangi bir şeyi ele geçirirken taklit ederse, sonucun rekabet ya da çatışma olması kaçınılmazdır [...] rekabet belli bir yoğunluğun ötesine geçtiğinde, çatışan taraflar ortak nesnelerini artık göremez olur ve onun yerine birbirleri üzerinde odaklanarak prestij rekabeti adı verilen çekişmeye tutuşurlar [...] Sadece felsefede değil, psikoloji, sosyoloji ve edebiyat eleştirisinde taklitin budanmış bir versiyonu hep geçerli olmuştur. Platon'da mimesis'in bölücü ve çatışkılı boyutu hâlâ sezilebilir ama açıklanmadan kalır. Platon'dan sonra bu da tümüyle kaybolur ve mimesis, eğitsel ve estetik, tümüyle pozitifleşir.(3)

Bu zorunlu çatışma vurgusu, Girard'ı Romantik Yalan'dan sonra mitos ve ritüel gibi antropolojik "malzemeler" ve kutsal metinler üzerinde daha çok çalışmaya yöneltecektir. Mimesis kavramının böyle "budanması", çatışmacı boyutunun bastırılması, rastlansal bir "hata" da değildir Girard'a göre. Mimetik arzu ve temellükün bütün yönleriyle kavranması, sadece bireyler olarak kendimizle ilgili yanılsamalarımızı tehdit etmekle kalmaz, "toplum adını verdiğimiz o kolektif benlikle" ilgili okşayıcı ve yatıştırıcı yanılsamalarımız için de bir tehlike oluşturur.

Bütün ilkel tanrılar gibi mimesis'in de iki "yanı" varsa ve bunlardan biri topluluğu bir arada tutarken öbürü farklılaştırıp parçalıyorsa eğer, bu iki yanın birbiriyle ilişkisi nasıl gerçekleşir? Çatışmacı ve yıkıcı mimesis, insan toplumlarının gelişmesi ve sürmesi için zorunlu olan eğitim ve öğrenimin çatışkısız mimesis'ine nasıl dönüşür? Eğer mimetik arzu ve rekabetler az çok normal insani olgularsa toplumsal düzenler bu yıkım gücünü nasıl gemleyebilirler ya da bu gücün etkisiyle parçalandıklarında böyle bir yıkımın içinden nasıl yeniden doğabilirler? Düpedüz toplumun varoluşu sorunsallaşmaktadır.(4)

Böylece edebi metinden de büsbütün uzaklaşmadan (70'lerde ve 80'lerde Sophokles, Euripides, Dante ve Shakespeare'i konu alan çalışmalar) "etnolojik metne" döner Girard; yukardaki pasajda özetlenen "mimetik döngünün" sürekli temsil edildiği mitler ve ritüellere yönelir. Eğer mimetik rekabet bunalımları insan toplumlarının "az çok normal" olgularıysa, bunların çözücü ve dağıtıcı etkilerini durdurma ve geri çevirmenin de "aynı ölçüde normal" mekanizmaları olmalıdır. Üstelik döngünün bu iki parçası da temelde aynı mimetik dürtüden kaynaklanıyor olmalıdır: Mimetik arzu, Romantik Yalan'da ayrıntılı olarak gösterildiği gibi, insanları hem farklılaştırıyor hem de aynılaştırıyor olmalıdır. Böyle bir düşünce çizgisi –Durkheim'la ve Freud'un Totem ve Tabu ile Musa ve Tektanrıcılık gibi antropolojik metinleriyle verimli bir tartışma içinde– Girard'ı "kurban" ve "günah keçisi" kavramlarını yeni baştan yorumlamaya götürecektir. Girard'a göre, kurbanlaştırma ayinleri, topluluk üyelerinin bir "günah keçisi" karşısında yeniden birleşerek (başka bir deyişle birbirleriyle yine mimetik bir özdeşleşme içine girerek) topluluğun bir yıkımın içinden yeniden doğmasını sağlamaktadır.

Bu çalışmanın bazı ürünleri La Violence et le sacre (1972; Şiddet ve Kutsal) ile Des choses cachées depuis fondation du monde (1978; Dünyanın Kuruluşundan Beri Gizli Kalan Şeylere Dair) adlı kitaplardır. Girard, bu sürecin bir noktasında yeniden edebiyata döndüğünde, "deha sahibi" ya da "açığa çıkarıcı" yazarlar listesine –hem de listenin en başına– "yeni" bir yazarın "kendiliğinden" eklenivermiş olduğunu görür: Shakespeare. 1978'de Diacritics dergisinde çıkan bir söyleşide şöyle demektedir:

Bugün de genel olarak edebiyatı ya da bir tür olarak romanı değil, sadece bazı istisnai yapıtları çok özel bir [açığa çıkarmanın] failleri olarak görüyorum; insan etkileşimlerinde mimetik efektlerin saklı kalmış rollerini açığa çıkaran bir "gizemden arındırmayı" başarmıştır bu yapıtlar. Eğer Romantik Yalan bugün yazılsaydı, şüphesiz farklı yazılırdı ama yine de Şiddet'ten daha az sorunsal bir kitap olarak kalırdı, çünkü bu kitap kurbanlaştırma mekanizmasına o tarihte benim yaklaşabildiğimden daha çok yaklaşamamış yazarlarla uğraşıyordu. Şimdilerde gerçekten yaşamsal bir edebi ilgiyi sadece bu mekanizmaya erişebilen yazarlarla, en başta da William Shakespeare ile kurabiliyorum.(5)

Bu ilginin ürünü de 1990'da yayımlanan Shakespeare, Les feux de l'envie (Shakespeare: Hasetin Alevleri) olacaktır.

Romantik Yalan ve Romansal Hakikat'te yer yer kullanılan felsefi terminoloji için bir sözlük sunmaya gerek görmedik: Girard, üslubunun çünkü düşünüşünün berraklığıyla ünlenmiş bir yazardır. Seferber ettiği felsefi ya da eleştirel terimlerin açıklamasını yine yazısının kendi içinde buluruz çoğu zaman. Ama işlediği konuyla çok yakından ilişkili olduğu için, Hegel, Max Scheler ve J.-P. Sartre'ın metinlerinde geçen ve Girard'ın da değindiği üç kavramla ilgili kısa bir açıklama gerekiyor yine de.

İlki, Hegel'in Tinin Görüngübilimi'nde geçen "mutsuz bilinç" kavramıdır. Bu, "köle-efendi mücadelesinin diyalektiğinin" vardığı bir uğraktır, "Yabancılaşmış Bilincin" belli bir evresi. Hegel erken dönem ve ortaçağ Hıristiyanlığı ile özdeşleştirir bunu, ama Hegel'in çoğu kavramı gibi "mutsuz bilincin" de kendi tarihsel bağlanma noktasını aşan bir titreşimi vardır. "Daha önce efendi ile köle arasında arasında bölüşülen ikizleşme, şimdi tek bir [benlikte] toplanmıştır," der Hegel:

Bu yeni bilinç biçimi, Şüpheciliğin ayrı tuttuğu iki düşünceyi bir araya getirir [...] Dolayısıyla bu yeni biçim, kendi kendinin çifte bilinci olduğunu bilen bilinçtir; kendini özgürleştiren ve değişmeyen, kendiyle özdeş ve kendi başını döndüren, kendini yoldan çıkaran: kendinin bu çelişik doğasının bilincidir [...] Özünde çelişik olan doğası onun için tek bir bilinçtir; dolayısıyla bu mutsuz, içsel olarak yarılmış bilinç, hep bir bilinçte ötekini de bulmak zorunda kalır; ve sırayla iki bilinçten de kovulur, üstelik tam da ötekiyle barışçı bir bütünlüğü sonunda kurabildiğini hayal ettiği anda [...] Mutsuz Bilincin kendisi, bir öz-bilincin ötekine bakışıdır ve her ikisi de kendisidir [...] Şu halde burada düşmanı yenmenin gerçekte yenilmek anlamına geldiği bir savaş durumu vardır ki, bilinçlerin birinde kazanılmış zafer ötekinde yitiriliyordur.(6)

Girard'ın şemasında, dolayımlanmış arzunun daha ileri evreleri için anlamlı olabilecek bir betimlemedir bu. (Bu ileri evreler, taklitçiyle modeli ya da özneyle dolayımlayıcısı arasındaki mesafenin kısaldığı, taklitçinin kendini modeliyle eşit konumda görebildiği "içsel dolayım" ile belirlenmektedir.) Romantik Yalan'da Proust'la ve özellikle Dostoyevski'yle ilgili pasajlarda "mutsuz bilinç" kavramının hem izdüşümlerini hem de eleştirisini göreceğiz.

Girard, Max Scheler'in "ressentiment" kavramının da kendi "içsel dolayım" düşüncesiyle ilişkili olduğunu kitabın hemen başlarında belirtir. Scheler, bu Fransızca terimi Nietzsche'den almış ve kendi de Almanca bir karşılık bulmaya çalışmamıştır. Sözcük, 16. yüzyıla kadar sadece "hissetmek, etkilenmek, müteessir olmak" anlamında kullanılan ressentir fiiline dayanır. Zamanla, "müteessir olmak" (etkilenmek) sözünün de geçirdiği dönüşüme benzer biçimde, üzülmek, gücenmek, gocunmak, kızmak ve hınç duymak gibi anlamlar da yüklenmiştir. Nietzsche, özellikle Ahlakın Soykütüğü'nde, bir "köle ahlakı" olarak tanımladığı "Hıristiyan ahlakını" betimlemek için devreye sokar bu terimi: Ressentiment, iktidarsız ve aciz nefrettir. Scheler de Das Ressentiment im Aufbau der Moralen (Ahlakın Oluşumunda Ressentiment'ın Rolü) kitabında, Nietzsche'nin yaklaşımını –bir noktada eleştirmek üzere– geliştirir:

"Ressentiment" sözcüğünü Fransız diline özel bir eğilimden ötürü değil, Almancaya çevirmeyi başaramadığımız için kullanıyoruz. Üstelik Nietzsche bir teknik terim haline getirmiştir onu. Fransızca sözcüğün doğal anlamında iki öğe seçebiliyorum ben. İlk olarak, ressentiment, bir başkasına karşı gösterilen belirli bir duygusal tepkinin tekrar tekrar yaşanması ve deneyimlenmesidir. Duygunun sürekli yeniden yaşanması, kişiliğin merkezinde gittikçe daha derine gömülmesine yol açar, ama aynı zamanda onu kişinin eylem ve ifade alanının dışına çıkarır. Duygunun ve "tepki verdiği" durumun sadece zihinsel bir anımsanışı değildir burada söz konusu olan; duygunun kendisinin yeniden yaşanması, başlangıçtaki duygunun yeniden deneyimlenmesidir. İkinci olarak, sözcük, bu duygunun niteliğinin olumsuz olduğunu, yani bir düşmanlık hareketi içerdiğini ima eder. Terimin özsel anlamına belki de en yakın düşen Almanca sözcük "groll"dur [garaz, gizli kin, hınç]. "Garaz" da tam böyle bir bastırılmış bir gazaptır, egonun faaliyetinden bağımsız olarak zihnin içinde belirsiz bir biçimde gezinip durur.(7)

Scheler, kin, hınç, kıskançlık, haset gibi bir olumsuz duygular yelpazesinin ressentiment'la bağlantılı olduğunu ama yine de ressentiment'ın bunlardan farklı olduğunu belirtir. "Hınç ve kıskançlığın çoğu zaman belirli nesneleri vardır. Belirli nedenlerle ortaya çıkarlar ve belirli hedeflere yönelirler; bu yüzden de kendilerini doğuran saiklerden daha uzun ömürlü değildirler. Öç alındığı zaman hınç ve intikam arzusu sona erer. Aynı şekilde, kıskanılan nesne ele geçirildiğinde de kıskançlık biter." Ressentiment'a daha çok benzeyen bir duygu, "küçültme ve değersizleştirme itisi"dir: "Bu, öncekilerde olduğu gibi belirli nesnelere bağlanmış değildir – belirli nedenler yüzünden doğmuş olmadığı için de onlarla birlikte ortadan kalkmaz. Tam tersine, bu dürtü kendi nesnelerini arar; eşyada ve insanlarda kendisini besleyecek [olumsuz] özellikleri arayıp bulur [...] Şu halde, çok farklı içerikleri kapsayıp kendine uyarlayabilecek bir sabitleşmiş deneyim örüntüsü vardır burada." (s. 30) Yine de bütün bunlar ressentiment değildir:

Bunlar sadece ressentiment'ın kaynaklarının gelişmesindeki bazı evrelerdir [...] Ressentiment ancak bu duygular özellikle güçlü olup da bastırılmaları gerektiğinde ortaya çıkar; bastırılmaları gerekiyordur çünkü kişide aynı zamanda bunları dışa vuramayacağı duygusu da vardır – ya korkudan ya da fiziksel veya zihinsel aczden ötürü. Öyleyse, kaynağı açısından, tahakküm altında olanlarda ortaya çıkar ressentiment [...] Başka durumlarda belirdiğinde de, ya psikolojik bir bulaşmadan kaynaklanıyordur (ressentiment'ın ruhsal zehiri son derece bulaşıcıdır) ya da zorla bastırılan bir itinin "ekşiyerek" kişiliği "zehirlemesiyle" ortaya çıkıyordur. (s. 31)

Scheler'in ressentiment'ın koşullarıyla ilgili bir saptaması da Girard'ın "içsel dolayım" kavramıyla ilişkilidir: "Yaralanmış kişi, onu yaralayanla aynı düzeye koyar kendini hep." (s. 32) Büyük bir gururun yetersiz bir toplumsal konumla eşleşmesi ya da güçlü bir iddianın saklanmak zorunda kalması, Girard'a göre "sosyal ressentiment"ın en temel mekanizmasıdır.

Bu psikolojik dinamit, bir grubun siyasal, anayasal ya da geleneksel gücü ile fiili gücü arasındaki uyumsuzlukla doğru orantılı biçimde yayılacaktır. Sadece siyasal olmakla kalmayıp toplumsal da olan ve mülkiyet eşitliğine doğru giden bir demokraside, hiç değilse sosyal ressentiment pek yaygın olmayacaktır [...] Öyleyse ressentiment'ın en güçlü olduğu toplum bizimki gibi bir toplum olmalıdır: yaklaşık olarak eşit hakların (siyasal ve diğer haklar) ya da biçimsel toplumsal eşitliğin iktidar, mülkiyet ve eğitimde büyük fiili eşitsizlikle elele gittiği bir toplum. Herkesin kendini herkesle kıyaslama "hakkı" vardır, ama fiiliyatta kıyaslayamıyordur. Burada, bireylerin karakter ve deneyimlerinden bağımsız bir biçimde, toplum yapısının kendi içinde güçlü bir ressentiment yükü birikmiştir. (s. 33)

Toplumsal bir sınırlanma ya da basıncın mutlak bir "yazgı" olarak görülmeye başlaması, Scheler'e göre belirgin bir "ressentiment tarzı eleştirinin" de yayılmasına neden olacaktır. "Eleştirilen koşullarda meydana gelen düzelmenin bir tatmin duygusuna yol açmaması, bu tür eleştirinin temel özelliğidir. Tam tersine, böyle bir düzelme bir tatminsizlik duygusu doğurur, çünkü suçlama ve olumsuzlamanın verdiği o gittikçe artan hazzı ortadan kaldırmaktadır." (s. 34) Stendhal'in, Proust'un ve özellikle Dostoyevski'nin bazı figürlerinde Girard'ın işaret edeceği bir tutumdur bu.

Girard, Scheler'in "organik sahtelik" ya da "organik riyakârlık" kavramına da değinmektedir. Ressentiment, "değersizleştirme ve küçültme itisini" uç noktaya götürerek, bütün değer yargılarının daha kaynağında ters dönmesine yol açıyordur.

Bütün bilinçli yalan ve tahrifatların ötesinde, daha derin bir "organik riyakârlık" vardır. Burada tahrifat bilinçte oluşmaz; belirdiği evre, zihinsel süreçte izlenim ve değer yargılarının da oluştuğu evredir: deneyimin bilince doğru gittiği yol üzerinde. İnsanın zihninin sadece kendi "çıkarına" ya da içgüdüsel tavrına uygun düşen izlenimleri kabul edebildiği her yerde bir "organik riyakârlık" var demektir [...] Böylece "riyakârlaşmış" olanın yalan söylemesine gerek yoktur! Onda, anımsamanın, izlenim ve duygu oluşumunun otomatik süreçleri istenç-dışı biçimde çarpılmıştır zaten, bu yüzden bilinçli tahrifata ihtiyacı yoktur. (s. 57)

Scheler'le aynı yıllarda Proust da Madame Verdurin figüründe kişileştirecektir bu "organik riyakârlığı". Hegel'in "mutsuz bilinç" ve Scheler'in "organik sahtelik" kavramlarıyla paralel bir düşünce de Sartre'ın "bozuk inanç" kavramıdır. Sartre'ın psikanalitik bilinçdışı kavramını eleştirirken ortaya sürdüğü bu kavram da "tek bir bilinç içinde bir ikizleşmeye" işaret eder. Bir kendini kandırma durumu olarak da görülebilir bu: Bilinç, bilerek bilmiyordur – ya da bilmeden biliyor.

Bir insanın, bozuk inanç sahibi olduğunu ya da kendine yalan söylediğini belirtiriz, bu ikisi arasında bir ayrım yapmaksızın. Bozuk inancın kişinin kendine yalan söylemesi olduğunu kabul etmeye hazırız – kişinin kendine söylediği yalanı genel olarak yalandan ayırt etmek koşuluyla. [...] Yalanın özü, yalancının saklamakta olduğu hakikate aslında tam anlamıyla sahip olduğunu ima eder. Bir insan, varlığını bilmediği bir şey hakkında yalan söyleyemez; yanıldığı zaman da yalan söylüyor değildir [...] Bozuk inançta, yalan söyleyen kişiyle kendisine yalan söylenen kişi birdir. Ben, kandırılan kişi rolümde benden saklanan hakikati, kandıran kişi rolümde biliyor olmalıyımdır. Dahası, hakikati çok kesin olarak bilmeliyimdir ki onu daha özenle saklayabileyim – ve bunları farklı anlarda değil (bu, yeniden bir ikiliğe dönmek olurdu), tek bir projenin birlikçi yapısı içinde gerçekleştiriyorumdur [...] Kişinin kendinden bir şey saklaması gibi refleksif [kendi üzerine dönen] bir düşünce, tek ve aynı ruhsal mekanizmanın birliğini ve dolayısıyla birliğin merkezinde bir çifte faaliyetin sürüp gittiğini ima eder; bu faaliyet, bir yandan saklanması gereken şeyi saptamaya ve sürdürmeye yöneliyordur, bir yandan da onu bastırmaya ve gizlemeye.(8)

Sartre, bu düşünceyi örneklemek için, romancının adını –bu noktada– anmadan, Stendhal'in Kırmızı ve Siyah'ta Madame de Renal'in elini Julien Sorel'in eline bıraktığı sahneye çok benzer bir durumu anlatır: Genç bir kadın, elini erkeğin elinden çekmiyor, ama aynı anda kendini de "hissizleştiriyordur." (Sartre, Stendhal'i, tam da Girard'ın bu kitapta eleştirdiği ve "üçgen arzu" bilincinin öncesine –demek "eleştiri-öncesine"– ait saydığı "bir kristalleşme olarak aşk" kavramını onaylamak için zikreder.)

Girard, buraya kadar özetlemeye çalıştığımız bu üç düşünceyi de ("mutsuz bilinç", "ressentiment" ve "bozuk inanç") kitabında test etmek üzere devreye sokar ve üçünü de eleştirir. Üçü de romansal hakikati içeremeyecek kadar tekbenci (solipsist) ve öznelci kavramlardır, Girard'a göre. İçlerinde en çok yakınlık duyduğu, tarihsel olarak temellendirilmiş olması ve özneler-arası alanı bir şekilde ima etmesiyle Scheler'inkidir şüphesiz. Ama onu da "model" ve "dolayımlanma" düşüncelerini yeterince kavrayamadığı için eleştirecektir.

Bu çeviride, yazarın İngilizce çeviri için yaptığı ekler ve değişiklikler de dikkate alınmıştır.

Notlar


(1) René Girard, "To Double Business Bound": Essays on Literature, Mimesis, and Anthropology (The Athlone Press: Londra, 1988), s. vii-viii. Yukarı
(2) Girard, a.g.y., s. viii. Yukarı
(3) Girard, a.g.y., s. vii. Yukarı
(4) Girard, a.g.y., s. xii. Yukarı
(5) Diacritics 8 (1978), s. 31-32. Ayrıca bkz., "To Double Business Bound", s. 199-200. Yukarı
(6) Hegel, Phenomenology of Spirit (Oxford University Press: Oxford, 1977), s. 126-27. Yukarı
(7) Max Scheler, Ressentiment (Maquette University Press: Milwaukee, 1994. Türkçesi: Hınç, Kanat Yayınları, 2004), s. 25. Daha sonraki alıntılar, metin içinde belirtilmektedir. Yukarı
(8) J.-P. Sartre, Being and Nothingness (Washington Square Press: New York, 1966), s. 87, 89 ve 94. Yukarı

Devamını görmek için bkz.
ELEŞTİRİLER GÖRÜŞLER

Nurdan Gürbilek, “Romanın karanlık yüzü”, Virgül, Sayı 49, Mart 2002

Romantik Yalan ve Romansal Hakikat (1961) Fransız edebiyat ve kültür kuramcısı René Girard’ın ilk kitabı. Taklidin, arzunun doğumunda oynadığı kurucu rol üzerine odaklanmış bir roman kuramı. Sonraki yıllarda da edebiyat üzerine yazmayı sürdürdü Girard: Dostoyevski ve Shakespeare üzerine birer kitabı, ayrıca Sophokles, Euripides, Dante ve Camus gibi yazarlar üzerine çalışmaları var. Bununla birlikte La Violence et le sacré (1972; Şiddet ve Kutsal, Kanat, 2003), Le bouc émissaire (1982; Günahkeçisi) ve Je vois satan tomber comme l’éclair (1999; Şeytanın Şimşek Gibi Düştüğünü Görüyorum) gibi sonraki kitaplarında ilgisinin antropolojiyi ve mitolojiyi de içine alan daha geniş bir alana kaydığı görülür. Mitlerden, ayinlerden, Yunan trajedisinden, ortaçağ anlatıları ve kutsal metinlerden yola çıkarak bu kez kutsalın merkezindeki kolektif şiddeti, bunun kültürün kuruluşunda oynadığı rolü açığa çıkarmaya yönelir Girard. Romantik Yalan ve Romansal Hakikat arzuyla taklidin tehlikeli birlikteliğine işaret etmesi, estetik deneyimle dinsel deneyim arasında kalın sınırlar olmadığını vurgulaması, nihayet modern toplumun kutsalı ortadan kaldırmadığı (tersine daha da yakına getirip daha zehirleyici bir kutsallık yarattığı) gibi tezleriyle Girard’ın sonraki “karanlık” yapıtlarının hazırlayıcısı olması bakımından da önemlidir.

Modern insanın arzuları hakkında oluşturduğu imgeyi tersyüz ederek başlar Romantik Yalan ve Romansal Hakikat. Kuvvetli, kışkırtıcı, çok da karmaşık olmayan bir tezi vardır: Arzu kişinin kendi kaynaklarından özgürce devşirdiği, yoktan var ettiği, doğal ve kendiliğinden, özerk ve özgün bir duygu değil; daima dolaylı, daima ödünç alınmış, daima devralınmıştır. Özneyle nesneyi birleştiren düz bir çizgiden değil, bir “modelin dolayımı”nı gerektiren bir üçgenden oluşur arzu. Bir başka deyişle arzunun kökeninde muzaffer bir edayla yerleşmiş “öteki”ni, başkasının arzusunu, başkası olma arzusunu buluruz hep. Karanlık da burada, dolayımın bu çifte doğasında devreye girer. Bir model olduğu kadar bir engeldir de dolayımcı; arzuyu harekete geçiren, telkin eden, kışkırtan odur ama doyurulmasını engelleyen de yine o olacaktır. O halde yoğun bir büyülenme kadar habis bir hayal kırıklığından, modele yönelik derin bir hayranlık kadar iktidarsız bir nefretten, züppece bir kapılma kadar saplantıya dönüşmüş bir kıskançlıktan da oluşur arzu. Kısaca böyle özetlenebilir Girard’ın “metafizik arzu”, “taklitçi arzu”, “dolayımlanmış arzu” ya da “üçgen arzu” gibi değişik kavramlarla adlandırdığı arzu kuramı.

Girard’ın, sonraki yıllarda Lacan’ın etkisiyle daha da cazip hale gelen “arzu”lu bir alanda dolaşıyor olması, üstelik neredeyse bir arzu şemasına ulaşacak kadar kesin ve kuşatıcı önermelerle konuşuyor olması, kuramının romana “uygulanmış” bir arzu kuramı olduğu izlenimini uyandırabilir. Oysa tersine romanı konuşturarak ulaşılmış, romandan türetilmiş bir kuramdır bu. Bir başka deyişle kuramın asıl nesnesi ve esin kaynağı, Girard’ın XIX. yüzyılda “varoluşsal ve toplumsal hakikatin en büyük mekânı” olarak nitelendirdiği romanın kendisidir. Daha da daraltalım: Flaubert, Stendhal, Proust ve Dostoyevski’dir esas nesne, bir de Girard’ın geri dönüp bu dört romancının ışığında okuduğu Cervantes. Özellikle de dolayımcının Don Kişot’taki gibi gerçekdışı bir model (Amadis) ya da Emma Bovary’deki gibi dışsal bir model (Paris) olmaktan çıkıp içselleştiği, nefret edilen bir rakibe dönüştüğü, bu yüzden de modelle ilişkideki huzursuzluğun daha sancılı bir nitelik kazandığı “içsel dolayım”ın üç büyük romancısı Stendhal, Proust ve Dostoyevski’den yola çıkar Girard. Bu romancıların yapıtlarını, öznenin kendi dışından gelen aldatıcı vaade kapılmışlığıyla deneyimin dayattığı zalim düş kırıklığının hikâyesi olarak okur. Girard’a göre bu romancıların önemi, arzunun devralınmış doğasını açığa çıkarmaları, bu sayede de bireysel arzuyla kolektif yapı arasındaki dinamik ilişkiyi, kendiyle öteki arasındaki düşmanca diyaloğu anlatabilmeleridir. Bir başka deyişle arzunun taklitçi doğasını asıl keşfeden romancılardır. Kendi kuramsallaştırma çabasını bu anlamda “edebiyatın devamı” olarak sunar Girard.

Romantik Yalan ve Romansal Hakikat baştan sona bir polemik olarak kurulmuştur. Tesadüf de değildir bu: Kendiliğindenlik, doğallık ve özgünlüğün zeminini yitirdiği, ama aynı zamanda evrensel bir dogmaya dönüştüğü bir çağın romanlarıdır bunlar. Polemik, burada devreye girer: Bu romanların açığa çıkardığı “romansal hakikat”in işitilebilmesini sağlamak için, arzu ve öznellikle ilgili modern yanılsamalarımızdan kurtulmamız gerekir. Bu yüzden de imgelemin “kendi kendini döllediği”ni varsayan, taklitçi arzunun özgün arzudan daha silik olduğunu söyleyen romantik tezin çürütülmesini, bu tezin içerdiği safdilliğin açığa çıkarılmasını amaçlar Girard. Nitekim başlığından da anlaşılır: “Romantik” ile “romansal” olan arasındaki karşıtlığa dayanır Romantik Yalan ve Romansal Hakikat. Girard’ın “romantik” tanımının içine yalnızca arzunun (özellikle de çocuğun ve sanatçının arzusunun) kendiliğindenliğinde ısrar eden romantizm akımı değil, imgelemin gücünü özerk bir “ben”den aldığını savunan bütün akım ve kişiler girmiştir. Kendi dünya görüşlerinde “öteki”nin oynadığı rolü unuttukları, indirgenemez bir biçimde “bizim” olanı bulmaya çalıştıkları ölçüde simgecilik de gerçeküstücülük de “Girard”ın bir tür ‘yeni-romantizm’ olarak adlandırdığı” varoluşçuluk da romantiktir Girard’a göre. Kendimizde daima özerk, kendiliğinden, doğal çocuğu, başkalarında ise taklitçi, yapay ve teatral züppeyi görme eğilimidir romantik gurur. Romantik yalanı besleyen de bu gururdan başkası değildir.

‘Romansal hakikat’i bu gururun, çağdaş dünyanın tutkuyla tutunduğu bu ‘Prometheus’vari düş’ün öldüğü noktaya yerleştirir Girard. Yalan ve yanılsamalardan, aldanış ve aldatmacalardan kurtulunan andır bu: Özerk “ben” yalanının çöktüğü, ötekilerin gerçeğinin kahramanın kendi gerçeği olduğunun kabul edildiği, daha da önemlisi romancının kahramanının kaderinde kendi kaderini gördüğü (ve roman denilen zorlu çabayla bu kaderi aştığı) nokta: Flaubert’in ünlü “Madame Bovary benim!”ini böyle yorumlayacaktır Girard. Yalnızca büyük romancılar, nesnenin ele geçirdiği yeri dolayımcıya geri verdikleri, züppenin arzusunun aslında bize hiç de yabancı olmadığını gösterdikleri ölçüde içsel dolayımın karanlık ilişkilerini (“haset, kıskançlık ve iktidarsız nefreti”i), arzunun çatışkılı doğasını (en derin saygıyla en yoğun hınç arasında gidip geldiğini) anlatabilmişlerdir. Flaubert’in dış telkine boyun eğen kahramanlarından Stendhal’in kibirli karakterlerine, Proust’un züppesinden Dostoyevski’nin yeraltı adamına uzanan bir roman okuması içinde bu kuramı adım adım geliştirir Girard. Kuram, bir de eleştirel ölçüt vermiştir Girard’a: Romancı metafizik arzuyu sadece yansıttığı zaman yüzeysel olmaya mahkûmdur; açığa çıkardığında derine inebilecektir.

Girard’ın kuramı yalnızca bir açıklama modeli değil, en az bunun kadar önemli bazı “okuma ilkeleri” de içerir. Birincisi: Roman, okurun kendi ruhsal ihtiyaçları doğrultusunda özgürce doldurabildiği, kendi özgür imgelemiyle yeniden yarattığı bir boşluk değildir. Girard’ı izlenimci okumadan ya da öznelliğin olanca kuvvetiyle metne yansıtıldığı tarz okumalardan, ama en az onlar kadar okumanın sonsuz bir oyun olarak kurgulandığı, özgür bir yaratıcılık olarak inşa edildiği serbest okumalardan da ayırır bu. Girard’da bir “romansal hakikat” vardır; eleştirmen de yöntemini, hatta çabasının anlamını bu hakikatten almalıdır. Roman yorumu ancak bu anlamda (yapıtı yeniden yarattığı, onu yepyeni bir öznellik ya da yepyeni bir yöntemle kuşattığı ölçüde değil), yapıtta örtük ya da yarı belirtik olanı açığa çıkardığı ölçüde edebiyatın devamıdır. İkincisi: Romanlar (edebiyat sohbetlerinde fazlasıyla yüceltilen, tılsımlı bir içerik kazanmış) biriciklikleri ya da emsalsizlikleriyle değil, birbirlerine düşürdükleri ışıkla anlamlandırılabilirler. Cervantes’i Stendhal’e, Proust’u Dostoyevski’ye doğru devam ettirdiğimizde anlamını kazanır romanlar. Stavrogin mutlak gururun katıksız hiçliğini cisimleştirdiği ölçüde, yalnızca Ecinniler’in bütün karakterleri için değil, metafizik arzunun bütün kurbanları için de bir eksendir.

Bütün bunlara (bence Girard’ın kuramının en kuvvetli yanlarından birini oluşturan) bir üçüncü ilkeyi daha eklemek gerekir: Roman eleştirisi boş bir alana değil, her zaman belirli bir okuma pratiği ya da alımlama tarzı yüzünden başkalaşmış, yanılsama ve aldatmacalarla kaplı bir alana yaklaşıyordur. Bu yüzden de ancak bu yanlış yorum tabakasını parçalayarak yol alabilir. Bir başka deyişle roman eleştirisi, eleştiri dilinin romanın hakikatine nasıl ve neden yabancı kaldığını da açığa çıkarma çabasıdır aynı zamanda. XIX. yüzyıldan bu yana Batılı eleştirmenlerin taklitlerin taklidi Don Kişot’un özgünlüğünü yüceltmelerinde; Proust’u bir özgürlük romancısı olarak göklere çıkarmalarında; Stendhal’de yalnızca çağdaş duygusallığı pohpohlamaya yönelik sahnelere göz dikmelerinde; Dostoyevski’yi akılcı mekanizmalardan öç alan özgür ruhun yaratıcısı ya da topluma karşı olağanüstü bir başkaldırının yazarı olarak övmelerinde ya da “öteki”yi saplantıya dönüştürmüş yeraltı adamını kendiliğindenliğin timsali olarak yüceltmelerinde bir yanılsama vardır. Orada yapıtın kendi hakikatinden çok, eleştiri sahibinin kendi özerkliğini inşa etme, dolayımın kendi arzusundaki rolünü saklama telaşı vardır, der Girard. Bu telaş yüzünden eleştirmen roman kahramanlarından ötekilerin kurbanı olan mutlak istisnalar yaratıyor, romanın roman boyunca açığa çıkardığı yanılsamayı teşvik ediyordur. Bir başka deyişle yapıtı özgün kılabilmek için romancıyı romantik köklerine doğru geri çekiyor, romansal yapıtı çoktan aştığı şeye, romantik yapıta geriletiyordur.

Burada bir “zamansız kurtarma” olduğunu söyleyecektir Girard: Kahramandan ya da yazardan yana kullanılan bu romantik cömertlik eleştirmenin şerefini korumuştur belki, ama kurtarılmak istenene de zarar vermiş, romana derinliğini kazandıran “ironik kontrpuan”ı görmemizi engellemiştir. Çünkü roman tam da kendi ile öteki arasında mekanik karşıtlıklar kurmaktan vazgeçtiği, bağımsızlık yalanını olduğu kadar “güzel ve yüce”yi de aştığı, yani “içindeki romantiği” geride bıraktığı ölçüde derinleşebilmiştir. Yeraltından Notlar’ın ya da Ecinniler’in hakikati, başkaldıran kahramanların kendilerini başkalarından tümüyle uzaklaştırdıkları kopuş anlarında değil, tam da koptuklarını sandıkları anda ötekilerin kaderiyle birleştikleri andadır. Kahramanın nefret ettiği rakibinde kendini gördüğü (Don Kişot’un şövalyeliğinden, Julien Sorel’in başkaldırısından, Raskolnikov’un üstinsanlığından vazgeçtiği), kahramanıyla birlikte yazar Oidipus’un da kendi suçunu, kendi sıradanlığını, kendi köleliğini gördüğü yerde başlar romansal adalet. Romancı oradaki çaresizliği açığa çıkarabiliyorsa, kendi de bu çaresizliği yaşadığı ve aştığı, kendi benmerkezci ve özsever yanını öldürebildiği, bir bakıma artık yalan söyleyemiyor hale geldiği içindir.

Yalnızca Don Kişot’u ya da Yeraltından Notlar’ı değil, daha yakın örnekleri, Aylak Adam’dan Tutunamayanlar’a kadar bir dizi romanın, roman kahramanının ya da romancının etrafına ördüğümüz romantik haleyi de düşünelim burada. Romancıyla kahramanları, roman kahramanlarıyla okur arasında kurulan romantik özdeşlikten güç alan okumaları hatırlayalım. Oğuz Atay örneği bu bakımdan tipiktir bence. Atay’ın tutunamamış kahramanlarını kendiliğinden ve tekil bir olumsuzluk anı içinde dondurdukları, Atay’ı roman boyunca aştığı romantik köklerine gerilettikleri ölçüde bir körlük içerecektir bu okumalar. Örneğin Tutunamayanlar’daki romantik nüvenin roman boyunca (ama özellikle deTehlikeli Oyunlar’da) nasıl parçalandığını göremeyecek, Hikmet’le Hüsamettin Albayım arasındaki ağrılı diyaloğa (kahramanın ötekinin zavallılığı ve suçunda kendini de görmesinin getirdiği endişeye) pek bir anlam veremeyecek, bu yüzden de Atay’ın oyunbazlığıyla romansal adaleti arasındaki zorunlu ilişkiyi (Atay’da alayın neden başkalarına yöneldiği anda kişinin kendini de yaraladığını ya da Atay’da ironinin neden hoş bir oyun efekti değil de zorunlu bir anlatım tekniği olduğunu) anlamayacaktır. “Tutunamayanların prensi”ne yönelik bu romantik cömertlikte bir “zamansız kurtarma” vardır o halde. Bu zamansız kurtarma ise Atay’ın romansal hakikatinden çok, tutunamamış okurunun özerklik tutkusunu, tutunamamanın gururunu (“ben yalnızım, onlarsa herkes”) yansıtır. Aşağı yukarı bu tür bir körlükten söz ediyordur Girard.

Buraya kadar özetlemeye çalıştığım okuma tarzı, edebiyat kuramıyla ilgili temel kitaplarda yapılan bir sınıflandırmaya, özellikle de İngiliz ve Amerikan edebiyatı öğrencilerinin Rene Wellek ve Austin Warren’ın ünlü Edebiyat Kuramı kitabından hatırlayacakları “içsel eleştiri”-”dışsal eleştiri” ayrımına pek uymaz (dahası sorun çıkarır, sorun çıkardığı ölçüde de ayrımın kendisinin sorunsallaştırılması gerektiğini gösterir). Berna Moran’ın Edebiyat Kuramları ve Eleştiri adlı kitabında “dış dünyaya, topluma ya da sanatçıya dönük eleştiri” ve “yapıta dönük” eleştiri olarak kavramsallaştırdığı ayrımdır bu. Dışsal yaklaşım edebiyat yapıtını ona “dışsal” olan malzemelerle; örneğin toplumsal ya da tarihsel koşullarla, fikir tarihiyle, yazarın yaşamöyküsü ya da kişiliğiyle ilişkilendiren yaklaşımları, özellikle de tarihsel, sosyolojik ve psikolojik eleştiri anlayışlarını kapsar. İçsel eleştiri ise doğrudan doğruya yapıtın kendisinden yola çıkar; daha çok da biçim, üslup ve teknik üzerinde yoğunlaşır. Böyle anlatılmıştır ayrım.

Ayrımın eleştiri anlayışları arasındaki temel gerilimlerden birine işaret ettiği, edebiyat yapıtlarını kuramın bahanesine dönüştüren “dışsal” yaklaşımlara karşı yapıtın “iç”ini ya da “özerk”liğini savunma kaygısının ürünü olduğu açıktır. Ama burada yapıtın “iç”iyle “dış”ı arasındaki ayrım (aslında her türlü iç-dış ayrımı, örneğin “iç dünya” ile “dış dünya” arasındaki ayrım da) fazla ciddiye alınmış gibidir. Bu yüzden de bu ayrımın, Girard’ınki gibi özerklik yanılsamasıyla uğraşan, yapıtları hep kendiyle öteki arasındaki gelgitin sahnesi olarak gören, aslında “iç”in de “dış”tan yapıldığını açığa çıkarmaya adanmış bir kuram karşısında çaresiz kaldığı bir an vardır. Birincisi: Yapıttan yola çıkar çıkmasına Girard, ama yapıta, tüm bildiklerini unutmuş çıplak bir zihinle yaklaşmak demek değildir bu. Yapıta yaklaşıldığı anda Hegel’in “efendi-köle diyalektiği” kavramından Max Scheler’in “ressentiment”ına, Jean de Gaultier’nin “Bovarizm” tanımından Freud’un Oidipal üçgenine, Marksist yabancılaşma kuramından Tocqueville’in Amerikan demokrasisiyle ilgili eleştirilerine kadar bütün bir fikirler tarihi de yapıtla aynı anda konuşmaktadır. Ne var ki “dış”ın “iç”e uygulanması da değildir bu: Nasıl Hegel’in “mutsuz bilinç”inin Kırmızı ve Siyah hakkında söyleyecekleri varsa, Kırmızı ve Siyah’ın da Hegel’in “mutsuz bilinç”i hakkında söyleyecekleri vardır. Yani romanın hakikati, yorumcunun romanı konuşturmak için yardıma çağırdığı kavramların da yol boyunca sınanmasına yol açacaktır aynı zamanda: “Dış” içe yaklaşacak, ama bir biçimde değişerek çıkacaktır ordan. İkincisi: Girard romandan yola çıkar çıkmasına, ama bir toplum “bilgisi”ne de varır sonunda. Bir roman sosyolojisi ya da sosyolojik bir roman okuması da değildir bu. Romanın bize toplum hakkında ilettiği bilginin, “toplumbilimcilerin toplumbilimi” olmadığında ısrarlıdır Girard. Yalnızca yöntemle ilgili değil, çözümlenecek sorunun verileriyle de ilgili bir karşıtlık vardır burada. Nitekim toplumbilimcileri, romansal düşünceye “yabancı” kalmakla suçlar Girard. Üçüncüsü: Girard’ın yaklaşımının, içsel eleştiri-dışsal eleştiri ayrımıyla tam örtüşmese de onunla akraba sayılabilecek bir başka bölünmeyi, “edebiyat toplumsaldır”-”hayır, şahsi ve muhteremdir” ayrımını da o kadar ciddiye almadığı açıktır. Romancı için içsel hayat zaten çoktan toplumsal hayattır, toplumsal hayat da daima bireysel arzunun yansıması, der Girard. Kahramanların kişiliğinde dolayımın, telkinin ya da taklidin kuruculuğundan söz ettiğimiz anda Raskolnikov ya da Julien Sorel Napoléon’a, Parma prensi 14. Louis’ye, Emma Bovary Paris’i Paris yapan arzu evrenine bağlanıvermiştir çoktan. Nitekim büyük romanlar, eleştirmenlerin öve öve bitiremediği “içsel bahçe”nin (yine edebiyat sohbetlerinde yüceltilen o gizemli “iç dünya”nın) hiç de sanıldığı kadar “ıssız” bir bahçe olmadığını gösterdikleri için büyüktürler. Kamusallıkla içsellik, yapıtla tüm fikirler tarihi, bireyle toplum arasındaki gelgitten beslenen roman yorumuyla Girard yalnızca tezlerini kanıtlamak için edebiyata başvuran (edebiyatı bir örnekleme alanı olarak kullanan) “dışsal” disiplenlere değil, aynı zamanda yapıtın dokunulmazlığını (ya da iç dünyanın muhteremliğini) yücelten “içsel” yaklaşımlara da mesafe alır. Bu mesafe ise “iç” ile “dış” arasındaki ayrımın kendisinin sorunsallaştırıldığı bir zeminde kurulabilmiştir ancak.

Girard’ınki gibi bütünsel bir okumada, yine sık sık başvurduğumuz bir başka ayrımın, yazarın “görüşleri” ile “edebi dehası” ya da “fikirleri” ile “edebi kişiliği” arasındaki ayrımın da pek bir anlam ifade etmediğini söylemek gerekir. Naipaul’ün “kötü bir düşünür” ama “iyi bir romancı” olduğu ya da ünlü “züppeliği”yle “edebi yeteneği”nin birbirinden ayrılması gerektiği yolundaki eleştirileri hatırlayalım burada. İyi romanda estetik “ayrı bir krallık” oluşturmaz, daima etik ve metafizikle birleşir, diye hatırlatacaktır Girard. O halde yalnızca “dilsel yeteneği”, “tasvir gücü”, “kurgu ustalığı” gibi becerilerin toplamı değildir bir romancıyı iyi kılan. Dahası (madem Naipaul’dan söz ediyoruz) örneğin “melek kalpli kurbanlar” olarak romantize edilen Üçüncü Dünyalı yoksulların züppe ve kölece yanlarını açığa çıkarmak, onları esir alan büyülenmenin habis özünü göstermek, yani oradaki romantik yalanı açığa çıkarmak da değildir romanı iyi kılan. Romancıyı derinleştiren şey bütün bu özellikleri başkalarının tatsız kusurları olarak değil, aynı zamanda kendi gerçeği olarak anlatabilmesinde, bir başka deyişle kendi romantik yalanından, kendi benmerkezci bakışından sıyrılabilmiş olmasındadır, diyecektir Girard. Başkalarını köle kendini özerk bir ruh olarak anlatamadığında, arzunun taklitçi doğasının yalnızca sıradan ötekilerin değil, kendi büyülenmesi ve hayal kırıklığındaki payını da açığa çıkardığında, yani romansal adaletini sırf ötekilerin gururunu, züppeliğini ya da iktidarsız nefretini açığa çıkarmak için değil, kendine (kendi durduğu yere, kendi büyülenmesine, kendi romanına) işletebildiği ölçüde derinleşebilecektir romancı. Sırf kuramının esin kaynağı Stendhal’e “çatlağın teki” dediği için değil, böyle bir açıdan da karşı çıkabilirdi Girard Naipaul’ün dehasına.

Boşluğa atılmış bir kitap değil Romantik Yalan ve Romansal Hakikat. Yayımlandığında, Sartre’ın edebiyata “yaratıcı özgürlük”, “yazarın bağlanması”, “kişinin seçimi” gibi kavramlarla yaklaştığı ünlü Edebiyat Nedir?’inin (1947) Fransa’daki yankıları hâlâ devam ediyordu. Roland Barthes’ın örtük bir biçimde Sartre’ın bu kitabıyla tartıştığı, yazıda bir özgürlük anı, bir etik-estetik “sıfır noktası” tanımlamaya çalıştığı Yazının Sıfır Derecesi (1953) yayımlanalı neredeyse on yıl olmuştu. Camus’nün, siyasal devrim düşüncesine dayanan bir Marksizme (ve o yıllarda Marksizme yakınlaşan Sartre’a) mesafesini koymakla birlikte, insanın varlığını değerli kılan şeyin ahlaki bir başkaldırı (ne kadar akıldışı olursa olsun koşullara yönelik bir “Hayır!”) olduğunu savunan Başkaldıran İnsan’ı (1951) yayımlanalı da yine bir on yıl olmuştu.

Girard’ın Romantik Yalan ve Romansal Hakikat’te bu üç duruşla da tartıştığı görülür. II. Dünya Savaşı sonrasında Fransa’da düşünce ve edebiyat ortamına damgasını vuran Sartre’ın, özgürlüğü insan varoluşunun merkezine yerleştiren, insanın kendi varlığını biçimlendirmedeki yaratıcı özgürlüğünü vurgulayan, felsefe ve edebiyatla politika arasında bir sentez kurma çabasıdır esas hedef. Ama yalnızca bağlanma edebiyatını değil, sessizlik estetiğini de en son romantik mitos olarak karşısına alır Girard: Barthes’ın Robbe-Grillet ile Camus’nün romanlarından yola çıkarak geliştirdiği, yazıda bir başkaldırı değilse de bir suçsuzluk anına, yazının ideolojinin hizmetine girmemekte direndiği ana, yansız ve saydam bir dil ütopyasına işaret eden “yazının sıfır derecesi” kavramını da bir kopuş ya da özerklik estetiği yarattığı için eleştirir. Camus’nün kendisine gelince: Yabancı’nın ve Veba’nın romantizmini ancak ölümünden bir yıl önce yayımladığı Düşüş’te aşabilmiştir Camus, Girard’a göre.

1950’li yılların, Marx’ın erken dönem yapıtlarının “yabancılaşma” kavramı etrafında yeniden keşfedildiği, Sartre başta olmak üzere varoluşçuların Marksizme, Marksistlerin de varoluşçuluğa yaklaştıkları (eleştirel düşünceyi özgürlükçü temellerde yeniden tanımladıkları) yıllar olduğunu hatırlamakta yarar var. Belli ki Marksizm de bu yakınlaşma ölçüsünde, varoluşçulukla kesiştiği eksende, zalim bir “öteki”nden kurtuluş projesi ya da inatçı bir aşkınlık tutkusu olarak okunmuş, bir yabancılaşma ve özgürlük felsefesi olduğu ölçüde ilgilendirmiştir Girard’ı. Marksist burjuva toplumu çözümlemesini başka çözümlemelere göre “daha derin” bulmakla birlikte yalnız bugün değil o yıllarda bile birçok Marksiste de naif gelecek bir Marksizm yorumuyla (“burjuva toplumunu ortadan kaldırmakla tüm yabancılaşmanın ortadan kaldırılabileceği” inancıyla) tartışmayı tercih eder Girard.

Diğer yandan Girard’ı, yapısalcılıkla arasındaki tüm gerilimlere rağmen (Romantik Yalan ve Romansal Hakikat Levi-Strauss’un “model” anlayışının eleştirisiyle başlar) 1960’larda Sartre’a ve yabancılaşma kuramına karşı daha da yoğunlaşacak kapsamlı eleştirinin, dikkatlerin “özne”den öznelliğin kuruluşundaki “yapı”ya doğru kaydığı bir düşünsel iklim değişiminin ilk habercilerinden biri saymak çok da yanlış olmaz. En azından Girard’ın “dolayımlanmış arzu” kuramı ile henüz toplum kuramcılarının ilgisini çekmemiş olmakla birlikte 1930’lardan beri psikanaliz kuramı üzerine çalışan Lacan’ın özneden çok öznelliğin kuruluşundaki simgesel düzeni öne çıkaran psikanaliz yaklaşımı arasında “ ‘ben’e özerkliğini kazandıran şeyin tam da kültürel-simgesel dolayım olduğu, kendiliğin ancak ötekiyle (bir dil olarak yapılanmış olan bilinçdışıyla) ilişki içinde tanımlanabileceği yolundaki görüşleri, özne (çocuk) ile nesne (anne) arasındaki ilişkide aynı anda hem bir arzu nesnesi hem bir yasak koyucu olan üçüncünün (Baba’nın Adı’nın) dolayımına işaret ettiği Oidipus yorumları arasında” bir etkilenme değilse de en azından bir paralellik olduğu açıktır.

Kuram nesneye (yapıta, topluma, arzuya) yaklaşır ama bir yandan nesnenin de kurama yaklaştığını, bir biçimde kuramı “çağırdığını” görmek gerekir. 1960’lara gelindiğinde (68 Mayısında beliren özgürlükçü ihtimale rağmen) kapitalizmin artık “tüketim toplumu”, “sanayi sonrası toplumu” ya da “bolluk toplumu” olarak adlandırılmaya başlanan yeni bir toplumsal-kültürel çehre kazandığından da söz etmeliyiz burada. Girard’ın modern arzuyu, yıkıcı bir özgür güç olarak değil de efendi-köle diyalektiğini yansıtan kara taraflarıyla çözümlemesinde, (XIX. yüzyıl romanında, biraz da 50’lerin Avrupa’sında yükselen özgürlük vurgusu yüzünden pek işitilememiş bir hakikati görmesinde değilse bile) roman kuramını bir kültür kuramına doğru hızla genişletmesinde bu “kapanan” çemberin de payı var sanırım. Bu arada Girard’ın 1947’den bu yana ABD’de yaşadığını da belirtmekte yarar var. Nitekim roman kuramını evrensel bir arzu kuramına doğru genişletirken ABD’li toplumbilimcilerin çalışmalarından, özellikle de Amerikan toplumunun yüzyıl ortasında geçirdiği değişimle ilgili çözümlemelerden yararlandığı görülür. Belli ki The Theory of the Leisure Class’in (Aylak Sınıfın Kuramı) yazarı Thorstein Veblen’in tüketilen nesnenin değerinin yalnızca “öteki”nin bakışına bağlı olduğunu savunan “gösterişçi tüketim” kavramıyla The Lonely Crowd’un (Yalnız Kalabalık) yazarı David Riesman’ın ya da Vance Packard’ın Amerikan orta sınıfının “ben”e yaklaştıkça daha da büyüleyici olan bir “öteki”nin egemenliği doğrultusunda soyut bölümlere ayrıldığı yolundaki tezlerinde, romandan türettiği bir bilginin kanıtlarını bulmuştur Girard. Amerikan kültür endüstrisinin (gençliğin anonim sancısını, başka herkese karşı aynı kahramanla özdeşleştirerek kişisselleştiriyor olması, putkırıcılığın bir ürün olarak pazarlanması gibi) bazı özellikleri de çağdaş özerklik yalanının iyice belirginleşmiş örnekleri olarak görünmüştür Girard’a. Nitekim çifte dolayımın her geçen gün toplumsal yaşamın daha geniş alanlarını istila ettiğini, bireysel ruhun daha da derinlerine sızdığını; örneğin reklamların bizi, satın aldığımız malın ötekiler tarafından arzulandığına ikna ettiğini belirtir yapıtında. Romandan topluma çıkmıştır, toplumdansa yine romana döner Girard: Don Kişot’la “reklamların kurbanı olan küçük burjuva arasındaki mesafe”nin romantizmin bizi inandırmak istediği kadar büyük olmadığını söyleyecektir.

Kaba kuvvetin, zorbalık ve keyfiliğin değil, çağdaş eşitlik ve özgürlük vaadinin belirlediği, herkesin birbirini taklit ettiği, “sınıflar ve bireyler arasındaki farkların yavaş yavaş eridiği”, “ tek bir kişiye tapınmanın yüz bin rakibe duyulan kinle yer değiştirdiği içsel dolayımın evrenini, ezenin uzaktaki düşman değil, yakınlaştıkça büyüsü ve gücü artan bir öteki, kapı komşusu olduğu modern uzlaşma çağının arzusunu çözümlemeye adanmıştır Romantik Yalan ve Romansal Hakikat. Birey ile toplum ya da kendi ile öteki arasındaki kopuşların değil sürekliliklerin, farklılaşmanın değil simetrik blokların, çeşitlenmenin değil ikiz yapıların incelenmesini esas aldığı ölçüde de roman yorumuna (zaten her zaman çıkmaz sokaklar üzerine kurulu olan, vaat ve hayal kırıklıklarının derinlemesine çalışıldığı bir tür olan romana) büyük bir tahlil kuvveti kazandırdığı açıktır. Bununla birlikte Girard’ın “farklılıkların hepsinin biçimle, benzerliklerin hepsinin özle ilgili olduğu” yolundaki tespiti yalnızca farklı romanların anlatım teknikleri arasındaki farkı ihmal etmesine yol açmakla kalmaz (dolayımcıyla özne arasındaki mesafenin azalması ya da artmasından başka bir “teknik” açıklaması yoktur), aynı zamanda farklı dünya görüşlerini (örneğin milliyetçilikle enternasyonalizmi) daha baştan gizliden gizliye uzlaşmış karşıtlıklar olarak görmesine de yol açar. Romantik Yalan ve Romansal Hakikat’in bence en büyük zaaflarından biri de burada, “metafizik arzu”dan başka bir kavrama pek de yer vermeyen bir kuramı hızla toplumsal tahlile, savaş tahliline (“II. Dünya Savaşı metafizik arzunun ürünüdür”) ya da Sovyetler Birliği tahliline koşabilmesindeki kolaycılığıdır. Bu kolaycılığında olduğu kadar “sınıfsal baskı” ya da “kapitalist yabancılaşma” gibi kavramları naif bir söylem katmanından ibaretmiş gibi karşısına almasında; romandaki bilinç çalışmasını her türden toplumsal projenin karşısına çıkarmadaki rahatlığında; nihayet Sartre başta olmak üzere eleştirdiği kişileri zaman zaman karikatürleştirmesinde romansal değilse de kuramsal bir adalet eksikliği var. “Metafizik arzu” kavramının nesnesinden uzaklaşıp atıllaştığı, her şeyi açıklayabilecek (dolayısıyla da açıklama gücünü yitirmiş) aşkın bir kavrama dönüştüğü bu bölümler, Girard’ın da en sığ olduğu bölümler bence.

Yeniden romana dönersek, “benzerlikler” ve “farklılıklar” sorunu, Girard’ın kuramının başka kültürlerin romanı için bir açıklama modeli sağlayıp sağlayamayacağı üzerine düşünmeye itiyor bizi. Girard arzunun yasalarının “evrensel” olduğunu söyler söylemesine, ama birkaç yerde de (kuramında kültürel-ulusal-dilsel farklılıklara yer vermemiş olduğunu fark etmişçesine) bu arzunun “Batı ruhu”nun arzusu olduğundan söz eder. Bu iki farklı vurgu, iki kötü “uygulama”ya götürebilir bizi. Birincisinde, örneğin bir Peyami Safa ya da Tanpınar’a pek de kulak vermeden, onları bu evrensel kuramın kanıtı, daha da kötüsü bahanesi kılacağızdır. Bu durumda ne kültürel-ulusal-dilsel farklılıklar ne de yazarın sesi pek duyulamayacağından kurama da yeni bir bilgi eklenmemiş olur; evrenselci kuram o konuşmayı roman adına zaten çoktan yapmıştır. Romana böyle yaklaşmak ise en azından Girard’ın kendi okuma ilkesine (yorumun edebiyatın devamı olması gerektiği yolundaki ilkeye) ters düşecektir. Ya da tersine, Türk romanını kendine özgü bir bünyenin, otantik ya da biricik bir Türk mizacının ürünü sayacak, yabancı kuramın (“öteki”nin) yerli malını (“kendi”ni) öyle kolay kolay konuşturamayacağını söyleyeceğizdir. Bu da Girard’ın inandırıcı bir biçimde çürüttüğü, Türkiye gibi toplumlarda hep bir mazlumluk gururuyla iç içe geçen özerklik yalanını pekiştirmekten başka bir işe yaramayacaktır.

Bence işe öncelikle Girard’ın “evrensellik” iddiasının tarihselliğini görerek başlamak gerekir. Girard’ın bu kuramı özellikle de XIX. yüzyıl romanından hareketle geliştirmiş olması tesadüf değildir. Bütün bu romanlar yalnızca sermaye ve malların, yalnızca fikir ve ideolojilerin değil, arzu ve özlemlerin de ırk, ülke, kıta farkı tanımadan yayıldığı; bireysel, ulusal ya da kültürel “kendi”liklerin daha da yakına gelen bir “öteki”ye göre tanımlandıkları bir dünyanın ürünüdürler. Bir başka deyişle kuram “evrensel” bir arzudan söz ederken taşıdığı kuvveti büyük ölçüde kapitalizmin tek bir arzu “evren”i yaratmış olmasından, nerede yazılıyor olursa olsun romanın daha baştan bu bulaşıcı arzuya doğmuş olmasından alır. Bu yönüyle de Girard’ın kuramı farklı yazarların paylaştığı bu ortak zemini, Flaubert’in Emma’sıyla Recaizâde Ekrem’in Bihruz’unun ya da Rus yeraltı adamıyla Türk tutunamayanının üzerinde yükseldiği benzer psikolojik toprağı anlamamıza imkân tanır. Ama bununla da sınırlı değildir kuram. Kendi ile öteki arasındaki dinamik ilişkiyi gözeten bu tür bir kuramın, Batı denen modelle ilişkisinde aynı anda hem bir hayranlığa hem bir kendini kaybetme korkusuna, hem bir büyülenmeye hem bir kendine dönme çağrısına doğan, kendiliğindenlik ve özgünlüğün hem zeminini yitirdiği hem de ulusal bir dirence dönüştüğü bir ortamın ürünü olan (kendi bünyemize uygun özerk bir kültür, milli bir edebiyat, sahici bir roman yaratma telaşı içinde gelişen) Türk romanı hakkında da söyleyeceği çok şey vardır. Dahası böyle bir kuram “Türk bünye”si denen şeyin kendisinin nasıl tekil ve kendiliğinden bir şey olarak değil, hep “öteki”yle ilişki içinde, modern vaadin kaçınılmaz geçikmişliği ve yarım kalmışlığıyla, bunun doğurduğu yetersizlik duygusu ve özerklik telaşıyla inşa edildiğinin anlaşılması bakımından da önemlidir.

Ama “dolayımlanmış” arzu kuramını, hazır bir açıklama modeli olarak almamak gerekir. Girard (taklitçiliği sık sık gündeme gelen Türkiye gibi bir ülkeden bakıldığında hep özgün ya da özerkmiş gibi duran) “Batı ruhu”nun hiç de özerk ya da kendiliğinden olmadığını göstermesi bakımından önemlidir. Ama bu “Batı ruhu”nun, taşralaştırdığı kültürler için nasıl bir “model” ya da “dolayımlayıcı” olduğu, orada nasıl bir kendi-öteki dinamiğini harekete geçirdiği, nasıl dışsal bir model olarak kaldığı ya da içselleştiği ya da bütün bu düşmanca ilişkinin o kültürlerin yazarları tarafından nasıl zorlu bir çabayla aşılabildiği üzerine pek düşünmemiştir. (Dostoyevski’yi saymıyorum, çünkü Dostoyevski’nin Slavseverliği yalnız ve yalnız “aşılmamış bir romantizm” olarak ilgilendirir Girard’ı). Türk romanının özellikle de Rus romanıyla karşılaştırmalı bir çerçevede incelenmesi “dolayımlanmış arzu” kuramındaki bu açığın kapatılması bakımından da önemli bence.

Eleştirel düşüncenin değerinin “edebi malzemenin ne kadarını konuşturabildiğiyle” ölçüldüğünü söylüyordu Girard. Doğru, ama bunun tek taraflı bir konuşma olmayacağı açık. René Girard Oğuz Atay’ı konuşturabilir, ama Oğuz Atay da René Girard’ı konuşturacaktır. Romanın değeri başka yerlerde başka romanlar için kurulmuş kuramlara “cuk” oturmasında değil, o kuramla konuşacak genişliği (ama aynı zamanda o kuramı değiştirecek kuvveti) göstermesindedir, evet. Ama kuramın değeri de bu konuşmadan değişerek çıkabilmesindedir. Bence kuramsal çaba ancak o zaman edebiyatın devamı olabilir, edebiyatın “maruz kaldığı” bir şey değil.

Devamını görmek için bkz.

Atilla Birkiye, “Eleştirel birikim oluşur mu?”, Radikal Kitap, 29 Ekim 2004

Edebiyat eleştirisi, doğal olarak bir pratik edimden çok 'ama bununla birlikte', 'kuram'sal alanın sınırları içinde yer alıyor (ya da yer almasını istiyoruz). Devamında da metnin yargılanmasından çok metnin çözümlenmesi günümüz edebiyat kuramlarının eleştireye yüklediği 'misyon'. O zaman eleştirinin kendisi de hangi 'yöntem'e yaslanırsa yaslansın, 'haz' verici bir okuma olabiliyor.

Tabii ki, eleştiri çok farklı işlevleri üstleniyor; ne var ki bizde daha çok 'yargılama', bunu biraz daha tikelleştirelim, 'intikam' alma biçimine dönüşüyor. Edebiyat kuramlarından yoksun kaldıkça da, eleştiri içi boş, bazen süslü bazen sert sözcükler öbeğinden ve yapıta ilişkin bir 'değini/tanıtım' olmaktan öteye gidemiyor. Kuram üretemiyor, çok da şart değil ama, daha önemlisi metne bakmayı bilmiyor, 'eleştirmen'lerimiz! (Bu, metnin hakkını veren, tutarlı çözümleyen, eleştiriyi bir üst metne taşıyan, kuramla ilgilenen yazarların/eleştirmenlerin 'hiç' de olmadığı anlamına gelmiyor). Çoğunlukla da metinle ilişkiyi (eleştiriyi), kişisel eğilimler belirliyor.

Özcesi, eleştirmen geçinenlere, eleştiri yazısı yazdığını sananlara, yazarlara başta da şu 'yeni' romancılara ve onları yayınlayanlara, daha sonra 'şayet ilgisini çekerse' edebiyat okuruna önerilecek birtakım kitaplar yayınlanıyor'.

Metis Yayınları, birkaç yıl önce 'Metis Eleştiri' adlı yeni bir diziye başladı. Orhan Koçak'ın yönetmenliğini yaptığı diziden bugüne kadar 20. yüzyılın 'önemli' ve daha çok roman sorunsalını irdeleyen yedi kitap çıktı: Romantik Yalan ve Romansal Hakikat - Edebi yapıda ben ve öteki, Proust, Poetikaya Giriş, Roman Kuramı, Yazının Sıfır Derecesi, Fantastik - Edebi türe yapısal bir yaklaşım, Edebiyat Yazıları.

Bu kitaplardan ikisi daha önce yayınlanmıştı; kitapların büyük bir kısmı ilk kez Türkçede yer alıyor. Yayınevi diziyle ilgili amacını şöyle belirtiyor:

"Eleştiri alanında daha önce birçok kitap yayımlamıştık. Ancak 2001 yılında edebiyat kuram ve eleştirisini başlı başına bir dizi hâline getirdik. Dizinin birkaç amacı var. Biri, çağdaş edebiyat eleştirisindeki önemli yolların (stilistik, fenomenoloji, yorumsama, Marksist eleştiri, yeni-tarihselcilik, psikanalitik eleştiri, yapısalcılık) örneklerini ve özellikle de bu yolların kesişme noktalarını sunmak. Öte yandan, dizide doğrudan doğruya bu akımların herhangi birine bağlı olmayan önemli eleştirmen ve edebiyat kuramcılarının yapıtları da yer alacak. Modern eleştirinin bazı önemli tartışma bölgelerini konu alan kitaplara da yer vermeyi düşünüyoruz. Bir başka amaç da, Türkçe'de bir eleştirel söz dağarının oluşmasına ve yerleşmesine katkıda bulunmak."

Üçgen arzu

René Girard, Romantik Yalan ve Romansal Hakikat'ta, yayınlandığından beri 'edebiyat çevreleri'nde sıkça konuşulan 'üçgen arzu' kavramını beş büyük romancının (Cervantes, Stendhal, Flaubert, Proust ve Dostoyevski) yapıtlarında iz sürerek 'oluşturuyor'; böylece 'üçgen arzu' romanı adını verdiği belli bir roman türünü tanımlamaya girişiyor. 'Adatma' izleği içinde, 'romantik yanılsamanın' sert eleştirilerisini de buluyoruz. Lucien Goldmann'a göre, yapıt Roman Kuramı ile birlikte çağdaş roman üzerine yapılmış en sistemli çalışmalardan biri bu.

Proust, Beckett'in ilk kitabı (1930). Beckett, roman sanatının şaheserlerinden Kayıp Zamanın İzinde'nin yazarı Marcel Proust'un romanının merkezinde yer alan 'zaman' sorunu başat olmak üzere, 'arzu', 'ölüm' gibi temaları da ele alıyor. Beckett'in bu eleştirel metni, romanları/oyunları gibi 'sıradışı'.

Avrupa'da olduğu gibi bizde de metinleri, 'kaynak' gösterilen Bulgar asıllı Fransız eleştirmen ve denemeci Tzvetan Todorov'un iki kitabı yer alıyor dizide. Böylece Todorov'un 'ilk' kez yapıtıyla karşılaşıyor okur. Daha önce bir iki makalesi ve Rus biçimcilerinin metinlerinden derlediği 'Yazın Kuramı' yayımlanmıştı. Poetikaya'ya Giriş'i Todorov önce Yapısalcılık Nedir (1967) başlıklı ortak bir çalışma için kaleme almış; daha sonra ayrı bir kitap olarak basılacağı zaman da ikinci hâlini yazmış (1973) ve iki metin de önemli derecede farklılıklar içeriyor. Yapısalcı bir yöntemle ve daha çok Fransız yazını eksen olmak üzere 'yazın sanat'ının koşullarını, öğelerini ele alıyor Todorov. Poetika, Aristotales'ten beri gelen çok zengin bir 'alan/konu' hiç kuşkusuz ki. Yazar da bu yüzden 'Giriş' demiş olmalı.

Dizinin altıncı kitabı da 'yine' Todorov'un Fantastik adlı yapıtı. 'Edebi Türe Yapısal Bir Yaklaşım' altbaşlığını taşıyan yapısalcı bir uygulama. Hoffmann, Balzac, Poe, Maupassant, Henry James ve Kafka gibi yazarların metinlerini çözümleyerek fantastik anlatı türünün temel özelliklerini belirliyor; yapısalcı eleştirinin olanaklarıyla 'metin' ile 'farklı' bir ilişki kuruyor.

20. yüzyılın roman üzerine yazılan en önemli metinlerinden biridir Roman Kuramı (1916). Yaklaşık doksan yıl önce yazılmasına, köprünün altından çok sular geçmesine karşın hâlâ 'klasik'tir. Daha önce Türkçeye çevrilmişti. Dizideki çeviri yeni bir çeviri.

Yazının Sıfır Derecesi de daha önce yine Metis Yayınları'nca basılmıştı. (1989). İkinci basımı bu diziye alınmış. Yirminci yüzyılın önemli denemecilerinden ve göstergebilimcilerinden olan Roland Barthes'ın ilk yayınlanan kitabı (1953). Yazar, 'yazı'nın 'edebiyat' hâline gelmesine yol açan tarihsel, ideolojik ve biçimsel koşulları araştırıyor. Tahsin Yücel 'Sunuş'ta, 'her ne kadar ilk kitabı olmasına karşın' Barthes'ın yeni bir 'söylem' geliştirdiğini ve bunun ışığında, yalnız çağdaş Fransız edebiyatının değil, bütün Batı edebiyatının, dahası kültürünün temel özelliklerini daha iyi kavramamızı sağladığını söylüyor.

Edebiyat Yazıları Frankurt Okulu'nun en önemli temsilcileriden kültür kuramcısı Theodor W. Adorno'nun yazılarından yapılmış bir derleme. Kitapta, on yazı yer alıyor, bunlar 1950'li-60'lı yılların ürünü. Daha önce Defter dergisinde yayımlanan 'Biçim Olarak Deneme' hariç, kitaptaki yazılar ilk kez çevriliyor. Sunuş yazısında Koçak şöyle diyor:

"Fredric Jameson, Adorno'nun önemli bir bölümü elinizdeki kitapta toplanan edebiyat yazılarını, 'Adorno külliyatının en erişilebilir kısmı' olarak tanımlamıştı. Edebi metinlerin diyalektik bir çözümlemesini ortaya koyarken sanatın toplumsal, siyasal ve zihinsel işlevleri konusunda bazı çok temel yargılar da öne sürmekten geri durmayan bu denemeler, Adorno'nun felsefi metinlerine açılan koridorlar olarak da görülebilir." (s. 10)

Sunuşlar

Her kitabın başında (Yazının Sıfır Derecesi hariç), dizi yönetmeni Koçak'ın 'Sunuş'u yer alıyor. Bunlar, metni açıklayan, özellikle dönemlerine ilişkin bilgi veren yazılar. Ama sıradan bir sunuşun dışına çıkan 'açımlayıcı' yazılar da. Kim bilir belki dizinin sonunda ayrı bir kitap olabilir. Koçak, her ne kadar 'Sunuş' yazmakla birlikte, 'deneme'nin sularında kulaç atıyor. Kuramsal yazılar, kitaplar, 'zor metinler'dir; okumanın ötesinde bir 'çalışma' gerektirir. Milyonlarca satması beklenemez; zaten olmamalıdır. Bu tür metinler, her şeye karşın okunması, özellikle de 'edebiyatçılar' için okunması 'zorunlu' metinlerdir.

Devamını görmek için bkz.

Semih Gümüş, "Edebiyat nerede aranır... ", Radikal Kitap Eki, 7 Mart 2008

Kendi yazdıklarıyla yetinmeyip onların ardındaki yazınsal gerçekliği araştıran; içine kapanmak yerine daha öteye geçirecek yolları arayan; nereden geldiğini yalnızca kendi varoluşunu anlamak için değil, edebiyatın gizlerini irdelemek için düşünen; dolayısıyla geleceğe dönük tasarımlar kurup öngörülerde bulunarak bir bilici gibi edebiyatımızın nasıl gelişeceğini saptamaya çalışan; içinde bulunduğu yazınsal gerçekliğin başkalarınca da paylaşıldığı endişesini taşıyan düşünme biçimi, edebiyatımızın asıl sorunlarından olmamıştır.

Öte yandan yazınsal metnin derin yapısının biçimlerini araştıran; kesintisiz bir yeniden anlamlandırma süreci kuran; metni bütün örgenleriyle çözümleyen; dolayısıyla yüzeyde görünenle ilgilenmeyen; dizgesel; bu arada kendini yazınsal dilin parçası olarak yaratan edebiyat eleştirisi, bizim edebiyatımızın hiçbir döneminde birkaç yazarın ilgi alanından çıkamadı.

Yazdıklarının poetikasını yaratmakla ilgilenmeyen yazarların edebiyatı Doğulu konformizmin göstergesi gibidir. Demek ki okumakla ilgili sorunu vardır edebiyatımızın. Ataç'tan 2000'lere kadar, eleştirinin doğrudan yazınsal yapıtla ilgili değerlendirme olduğunu sanan edebiyatımız, bu algı düzeyiyle kendine hangi sınırları çizdiğini pek fark etmedi. Çünkü Batı edebiyatlarıyla kurduğu ilişki asıl olarak roman ve şiir çevresinde oluştuğu, düşünce üretimini toplumsal ya da siyasal akımların gölgesinde yaşadığı, edebiyat kuramı ve eleştiriyi klasik yapıtlardan çıktıktan hemen sonra Fischer, Lukács, Goldmann gibi yazarların bütüncü, dolayısıyla kendi kısıtlarını kendi çizen kuramsal çalışmalarıyla sınırlandırdığı için, asıl sorunun yazar ya da yapıt değil, okuma biçimi olduğunu anlayamadı.

Okumanın okuması

Son bir yıl içinde okuduğum bazı kitaplar edebiyatımızın hem düşünsel derinliği, hem tartışma kültürü bakımından içinde bulunduğu yerde kalmasının olanaksızlığını gösteriyor. Paul de Man, eleştirinin başyapıtları arasında görülen yazılarından oluşan Körlük ve İçgörü'de (1970) okuma biçimlerine odaklanmış. Eleştiri dünyasını öteki eleştirmenlerin yazdıkları, demek ki okumanın okuması üstüne kurmuş. Georg Lukács, Maurice Blanchot, Georges Poulet ya da Jacques Derrida'nın eleştiri anlayışlarından çıkarak oluşturduğu eleştirinin kendini daha yukarıda tanımlayıp kuşatması onun için zorunludur. Eleştiri yazarının bu çıkış noktası verir ilk itkiyi.

Bir yazarın demir odasından dışarı çıktığında yapacağı ilk işi okumaysa, bu okumanın bireyselliğidir sürekliliği sağlayan. Böylece kendinden başkalarının yazdıklarını okurken aynı zamanda tamamıyla kendi bakış açısı içinde oluşan yorum alanları yaratır. Başkalarının yazdıklarını paylaşırken başkalarının paylaştığı bir yazara dönüşür. Birçok eleştirmenin, Todorov'un da çevresinde dönerek bütün ayrıntılarıyla açıklamaya çalıştığı yakın okuma'dır bu. Bireysellik taşımayan sıradan okumanın yaratıcı yazarın düşünceyle ilişkisini nasıl tıkayabileceği ise, kolayca kestirilebilir.

Bir romancı, öykücü ya da şairin özgün dili, üslubu, anlatım biçimleri varsa, ötekileri okuma biçimi içinde oluşturduğu bir söylemi de vardır. Yazılanlar başlangıçta hep öteki kitaplardan çıkmıştır. Öteki romanlar, öyküler, şiirler üstüne yapılan okumalar, o yazınsal metinlerin yorumlanmasına, bu arada yaratıcılığın özgün biçimlerinin ayırt edilmesine, bilinenlerin yanında, beklenmedik olanaklar verir. Bu okuma biçimleri yazara öylesine geniş alanlar açar ki, o alanların sürekli yorumlanması hem yazılanın, hem de yazarın entelektüel yetilerinin gelişip değişmesini sağlar.

René Girard'ın iki tümcesi

René Girard, edebiyatımızda benzerlerini okumaya alışık olmadığımız Romantik Yalan ve Yalansal Hakikat kitabında, "Büyük başyapıtları modern kuramların ışığında yorumlamak yerine, modern kuramları bu başyapıtların ışığında eleştirmeliyiz. Bizim onlardan öğreneceklerimiz, onların bizden öğreneceğinden fazladır," der. Benim için olağanüstü bir önerme. Bu iki tümceden kocaman bir eleştiri yazısı soyutlanabilir. Edebiyat eleştirisini modern kuramların doğrusal aydınlığı üstüne kurmak yerine, edebiyatın başyapıtlarının kozmik ışığı altında yaratmak: eleştiri anlayışımı René Girard'ın bu iki tümcesine sığdırabileceğimi görmek, aslında eleştirinin başyapıtlarının da büyük anlamını gösteriyor. Eleştiriyi, nitelikli edebiyat yapıtlarından kendine geri dönen bir yaratım biçimi olarak alıyorsanız...

Son yıllarda okuduklarım arasında Mikhail Bakhtin'in Karnavaldan Romana, René Girard'ın Romantik Yalan ve Yalansal Hakikat, Edward Said'in Kış Ruhu, Paul de Man'ın Körlük ve İçgörü kitaplarının yerini bir süredir ayırıyorum. Kimilerinin eleştiri yazarlarını anladığını sanmıyorum; ayrıca öteki türlerin çekiciliği varken eleştiri yazmanın sıkıcılığı yanında, eleştiri okumaktan uzak durulması gerektiğini düşünenler de az değildir. Okuyabileceklerini –başta roman olmak olmak üzere– öncelikle öteki türlerden seçen okurları anlıyorum da, yazarların da aynı yerde duruşunu anlayamıyorum.

Oysa Mikhail Bakhtin'in Karnavaldan Romana kitabını hiç değilse yayımlandığı günden bu yana geçen yedi yıl içinde okumalıdır yazar. Kendine özgü bir okuma söylemi yaratma endişesinden uzak duran yazar, ötekilerin ne yazdığına değil, ne yaptığına bakarak oyalanıyor. İnsanın ancak ötekini anlayarak kendini de anlayacağını düşünmeden yazabilir, yaşayabilir mi yazar? Bakhtin'in yalnızca Dostoyevski üstüne uzun incelemesini okumak bile bir yılın üç ayını doldurabilir, o üç ay içinde üç günde bir Bakhtin'in yazdıkları üstüne düşünmek için otuz fırsatı olur insanın; Dostoyevski'nin serüven dünyası, Sokratik diyalogdan Dostoyevski'nin kişilerinin dünyasına nasıl gelindiği, Dostoyevski'nin kaynakları gibi başlıklara bir de kendi anlamlarınızı vererek satır aralarında gezmek, edebiyat dünyamızın kısıtlı düşünce dünyasına nasıl bir genişlik kazandırabilir...

Bir an kimin ne yaptığıyla ilgilenmeyi bırakıp düşünmeyi sürdürelim: René Girard'ın Romantik Yalan ve Yalansal Hakikat kitabındaki Dostoyevski üstüne yazılan bölümleri açalım. Sanırım herkes "Proust ve Dostoyevski'de Teknik Sorunlar" gibi eleştiriler okumak istiyor, ama bizde niçin böyle eleştiriler yazılmadığına hayıflanmak yerine, önce René Girard'ı okuyabilir, sonra da belki, Niçin böyle düşünmüyoruz, diye sorabiliriz kendimize. Bu yazıları yalnızca eleştiri yazarlarından beklemeden. Yaratıcı yazarların da eleştiri yazması, düşünce üretimini edebiyatın içinde üstlenmesi gerektiğini sürekli vurguluyorum, ama olmuyorsa, başkalarının yazdıklarını okuyarak tamamlayabiliriz eksiklerimizi. Belki böylece gündelik, sıradan endişelerden kurtulup edebiyatı içinde kaybolunacak bir dünya olarak kavramaya çalışabiliriz. Az şey değildir Cervantes, Stendhal, Flaubert, Proust ve Dostoyevski gibi, nasıl anlatılabileceklerini bile şaşırdığımız romancılar üstüne René Girard'ın yazılarında derinlik sarhoşluğuna kapılıp gitmek. Saçma endişelerden korur bizi.

Edward Said, eleştirinin sanatın ve yazının anlamlı olmasını sağlayan süreçleri ve nesnel koşulları kendinde cisimleştirdiğini belirtiyor. Eleştirinin anlamını gösteriyor. Öyleyse eleştirmenlerin hem de çağdaşlarına yönelttiği eleştiriler üstüne düşündüğümüz günler nereye yazılır? Kimin nerede, ne yaptığıyla geçirilmiş kayıp haneleri eksiltmeye belki. Öte yandan belli ki eleştiri diye yazdıklarımızı da sorgulamak zorundayız. Bu zorunluluklar olmasa, yazdıklarımızla kendimizi sık sık kandıracağımızdan kuşkum yok. Bu arada edebiyatımızın sınırları içinde yüceltilip onurlandırılan nice yazarın yazınsal ağırlığını gerçekten dünya edebiyatında bugün yazılanların koyduğu çıtanın yüksekliğine bakarak tartabilecek yetişkinlikte olmadığımız da kuşkusuz.

Paul de Man, okumayı bilmediğimizi söylerken hangimizi dışarda bırakıyor olabilir? Okumayı bilenler rahat edebilir, ama bilmediğimizi varsaymak, Körlük ve İçgörü'deki eleştirileri anlamak için gerekli görünüyor. Demek ki okumayı dizgesel bir eylem ve tasarım olarak anlayanlar da okumayı öğrenemeyenlerin yanında eleştirinin niteliğini yükseltecektir. Kendini eleştirmeyen başkalarını eleştiremez önermesi nasıl doğruysa, başkalarını sağlam bir düşünce, sezgi ve öngörüyle eleştirenlerin kendilerine bakış açılarının değişeceği de doğrudur.

Şimdilerde yalnızca doğrularla ilgili edebiyat dünyamız. O doğruların bükülmesi gerektiği yerde ne bunu yapacak esnekliği var, ne de o bükülmenin sonunda çizilecek yoldan yürüme özgüveni.

Son zamanlarda okuduğumuz kitapların en önemli dördü üstüne düşünmekle yetinmeyip belki aynı düzeyde tutunabilecek eleştiriler yazmaya da başlayabiliriz. Bir yerden sonra yakalayabiliriz treni. Kim atlarsa vagonlara, onlarla gidilir o yola.

Devamını görmek için bkz.
 
 
 

Metis Yayıncılık Ltd. İpek Sokak No.5, 34433 Beyoğlu, İstanbul. Tel:212 2454696 Fax:212 2454519 e-posta:bilgi@metiskitap.com
© metiskitap.com 2004. Her hakkı saklıdır.