Bilgi
      
www.metiskitap
    
www.metisbooks
   
 
Logo
 
 
Genel Katalog (Header)
 
BUL
 
  
 
Genel Katalog - Açık
  
 
ISBN13 978-975-342-678-7
13x19.5 cm, 224 s.
Liste fiyatı: 22,50 TL
İndirimli fiyatı: 18,00 TL
İndirim oranı: %20
Bu kitabı arkadaşına tavsiye et
Bu yazıyı bir arkadaşınıza gönderin
Gönderilecek e-posta adresi 
 
Sizin e-posta adresiniz 
 
Bu kitap hakkında yazmak için
Kitap hakkındaki görüşlerinizi yazın
Başlık
Ayın Armağan Kitabı
AYIN ARMAĞANI
Diğer kampanyalar için
 
Işık Sözcükleri
Tarihin Fotografisi Üzerine Tezler
Özgün adı: Words of Light
Theses on the Photography of History
Çeviri: Aziz Ufuk Kılıç
Yayına Hazırlayan: Tuncay Birkan
Kapak Tasarımı: Emine Bora
Kitabın Baskıları:
1. Basım: Temmuz 2008

Eduardo Cadava Işık Sözcükleri'ni yazarken özgün bir yöntem izliyor. Walter Benjamin üzerine söz alan bir kitap bu aslında, ama bir yanıyla da Benjamin'i "sürdüren", onun temalarını ondan ve onunla söyleşiye girmiş birçok yazardan alıntılarla tam anlamıyla "işleyen" bir kitap. Hiçbir sistematik eser yazmamış, ama yüzlerce önemli denemesiyle günümüz düşüncesine damgasını vurmuş bir düşünür olan Benjamin'e sahip olmadığı bir sistematiklik atfetmek yerine, bu denemelere dağılmış, parça parça ve bütünleştirilmeye direnen temaları bir "takımyıldız" halinde bir araya getiriyor. Başta tarih ve fotoğraf olmak üzere, mimesis, hayaletler, yıldızlar, düşler, uyanış, alegori ve yas, çeviri, yeniden üretim, dil, taşlaşma, bellek ve unutma, ölüm gibi bir dizi tema üzerine "düzyazı fotoğraflar" kaleme alıyor. Ama kitap boyunca izini sürdüğü temel bir mesele var: tarih ile fotoğraf arasındaki ilişki. Benjamin'in tarih anlayışını fotoğrafın diliyle, parıltılar ve imgeler üzerinden dile getirdiğine dikkat çeken Cadava, çizgiselliğe değil, süreksizliğe dayalı bu tarih anlayışını bizzat kendi yazı pratiğiyle de sergiliyor. Okurlarımızın da bizim gibi bu kitabı çok seveceğini düşünüyoruz.

" 'Çok yakında artık önümüzde olmayacağını bildiğimiz şey,' der Benjamin, 'işte, görüntüye dönüşen şey budur'. Görüntü, bu ortadan kayboluşun izlerini kanatlarıyla kaydeden bir tarih meleği gibi, ışığa çıkamayacak bir deneyime tanıklık eder." –Eduardo Cadava

İÇİNDEKİLER
Teşekkürler
Kısaltmalar
Önsöz: Photagogós

Tarih
Işığa Yöneliş
Kökenler
Körelme
Hayaletler
Mimesis
Çeviriler
Yazıtlar
Şimşek
Yıldızlar
Ebedi Dönüş
Yeniden Üretilebilirlik
Siyaset
Tehlike
Duraklama
İzler
Gece Düşleri
Alacakaranlık
Uyanış
Dil
Madde
Yansımalar
Psike’ler
Şoklar
Benzerlik
Taşlaşma
Ölüm
Mezar Yazıları

Notlar
Kaynakça
Dizin
OKUMA PARÇASI

Hayaletler, s. 44-46.

Fotografi bir yitirmişlik biçimidir. Bize körelmeden söz eder. Ölüm ile dil arasındaki temel ilişki, hâlâ düşünülmemiş olsa da, fotografik görüntüde bir anlığına önümüzde parlayıp söner.(1) "Çok yakında artık önümüzde olmayacağını bildiğimiz şey", der Benjamin, "işte, görüntüye dönüşen budur" (CB 87/GS 1: 590). Görüntü, bu ortadan kayboluşun izlerini kanatlarıyla kaydeden bir tarih meleği gibi, ışığa çıkamayacak bir deneyime tanıklık eder. Bu deneyim, deneyimin şokunun deneyimidir, yitirmişlik olarak deneyimin deneyimidir. Bu yitirmişlik tüm fotoğraflarda vuku bulan şeyin –gidenlerin geri dönüşünün– kabul edilmesidir. Fotoğrafın fotoğrafladığı şey artık burada ya da canlı değildir, ama burada-olmuş-olma hali artık fotoğrafla ilişkimizin göndermeli yapısının bir parçasıdır. Ama yine de, bir zamanlar burada olanın geri dönüşü musallat olma biçiminde gerçekleşir.(2) Benjamin'in 1916 tarihli Trauerspiel denemesinde öne sürdüğü gibi, "ölüler hayaletlere dönüşürler" (GS 2: 136). Fotografik görüntünün olanaklılığı, hayalet ve hortlak gibi şeylerin varlığını gerektirir.(3) Robert Desnos fotografik süreç ile hayalet figürü arasındaki bu özdeşliği, Atget' nin ölümüyle ilgili geç kalmış ilanda onun namına kurar. "Atget artık yok" diye yazar Desnos. "Hayaleti –az daha 'negatifi' diyecektim– başkentin sayısız şiirsel mekânına musallat oluyordur şimdi" ("Spectacles of the Street", 17). Atget'nin hayaletinden Paris'in sayısız şiirsel baskısının yapılabileceğini öne süren Desnos, fotografik olayı şekillendiren yaşam ile ölüm arasındaki indirgenemez ilişkiyi gündeme getirir. Hatta diyebiliriz ki, tarih açısından fotoğraftan –ışığın hayaletleştirilmesi hakkında, uzak ruhların elektriksel parıltıları hakkında söylediklerinden– çıkarılacak ders şudur: Ötekini gün ışığına çıkarmaya, canlı tutmaya yönelik her girişim, onun ölümlü olduğunu, ölümün ona daima çoktan dokunmuş (ya da yeniden dokunmuş) olduğunu zımnen kabul eder. Dolayısıyla, fotoğraflananın hayatta kalması, hiçbir zaman yalnızca yaşamının kalması değil, ölümünün de kalmasıdır.(4) "Kişinin yaşamaya devam edişinin tarihinin ve tam da bu ölümden sonraki yaşamın kendi tarihiyle birlikte yaşamın içinde gömülü oluşunun" bir kısmını oluşturur (C 149/B 220). Kracauer bunu, Benjamin'in içgörüsünü önceleyerek şöyle açıklar:

Görüntü şimdiki zamanda hayalet gibi gezinir. Hayaletler yalnızca korkunç bir eylemin gerçekleştirildiği yerlerde meydana çıkarlar. Fotoğraf bir hayalete dönüşür çünkü o giysili oyuncak bebek yaşamıştır... Bu hayaletimsi gerçekliğin kefareti ödenmemiştir... Eski fotoğraflara bakan kişinin içinden bir ürperti geçer; çünkü bu fotoğraflar orijinalin tanınmasının değil, bir anın mekânsal düzenlenişinin timsalidir; kişi değildir fotoğrafta görünen, ondan eksiltileceklerin toplamıdır. Fotoğraf kişinin suretini çıkararak onu yok eder; ve kişi suretiyle örtüşseydi, var olamazdı ("Photography", 56).

İşte bu yüzden fotoğrafın gücü tam da ölümde, artık orada olamayanı hâlâ anıştırabildiği ölçüde açığa çıkar. Bu olanak ölümde ortaya çıktığına göre, ölümden önce var olduğunu farzedebiliriz. Bir kimseyi fotoğraflarken biliriz ki fotoğraf o kimseden sonra hayatta kalacaktır – hatta o daha hayattayken onsuz dolaşır, her bakılışında onun ölümünü ifade eder ve öngörür.(5) Fotoğraf bir vedadır. Fotoğraflananın ölümden sonraki yaşamına aittir. Daima ölümün anlık parıltısının aleviyle daima yanar.

Notlar


(1) Bu formülasyonu Heidegger'in On the Way to Language'deki ölüm ile dil ilişkisi irdelemesine borçluyum. Bkz. On the Way to Language, 107 ve Unterwegs zur Sprache, 215. Heidegger, Kant'ın görüntü/imge ve şema kavramlarına ilişkin çözümlemesinde, ölüm ile fotografi arasındaki ilişkiyi açık açık tartışır. Ölüm ile fotografiyi birbirine bağlayan şeyin, genel olarak her ikisinin de sahip olduğu görünüş (appearance) sürecini ifşa etme kapasitesi olduğunu öne sürerek, şöyle yazar:

Ölüm maskesinin fotoğrafı, bir benzerliğin kopyası olarak, bizzat bir görüntüdür – ama yalnızca ölü kişinin "görüntüsü"nü verdiği için, ölü kişinin nasıl göründüğünü ya da daha ziyade bir zamanlar nasıl göründüğünü gösterdiği için böyledir...

Ancak şimdi fotoğraf, ölüm maskesi gibi bir şeyin genel olarak nasıl göründüğünü de gösterebilmektedir. Ölüm maskesi ise ölü bir insan başının nasıl göründüğünü genel olarak gösterebilmektedir. Ama bunu tek bir ceset de gösterebilir. Keza, maskenin kendisi de genel olarak bir ölüm maskesinin nasıl göründüğünü gösterir, tıpkı fotoğrafın yalnızca fotoğraflananı değil genel olarak bir fotoğrafın nasıl göründüğünü gösterdiği gibi.

Ama şimdi bu cesedin, bu maskenin, bu fotoğrafın, vs. "görünümleri" (en geniş anlamıyla imgeleri) ne göstermektedirler? Bize hangi "görünüş"ü (eidos, idea) vermektedirler? Şimdi neyi hissedilir kılmaktadırlar? Çok için geçerli olan bir'de, bir şeyin "genel olarak" nasıl göründüğünü gösterirler (Kant and the Problem of Metaphysics, 64). Yukarı
(2) Bu konuda bkz. Derrida, "Deaths of Roland Barthes", 281-2. Yukarı
(3) Tom Gunning erken dönem fotografinin hayaletimsi boyutunun bir izahını sunarken şunu belirtmiştir: "fotografi yeni bir pozitivizmin maddi dayanağı olarak ortaya çıktı [çıkmasına ama] aynı zamanda tekinsiz bir fenomen olarak da deneyimlendi – nesnelerin ve insanların biricik özdeşliğinin/ kimliğinin altını oyan, nesnelerin görünüşlerini sonsuzca yeniden üreten, fantazmatik ikizlerden oluşan bir paralel dünya yaratan bir fenomen" ("Phantom Images and Modern Manifestations", 42-3). Başka deyişle, fotografinin icadı kimlik belirleme işleminin tarihinde bir dönüm noktası olmanın yanı sıra – Benjamin'in bize hatırlattığı gibi, "fotografi, tarihte ilk kez, bir insana ait kalıcı ve şaşmaz izleri muhafaza etmeyi olanaklı kıldı" (CB 48/ GS 1: 550) – hayaletleri yakalamanın ve yeniden üretmenin teknolojik aracı olarak da anlaşılmıştı. Bu noktayı Nadar özyaşamöyküsünde (Benjamin'in okuduğu ve Passagen-Werk'te tekrar tekrar alıntıladığı bir kitaptır bu) Balzac'ın hem fotografinin hem de genel olarak yaşamın hayaletimsi karakteri kuramını gündeme getirerek ortaya koyar:

Balzac'ın kuramına göre, bütün fiziksel cisimler bütünüyle hayaletimsi görüntülerden, birbiri üstüne serilmiş sonsuz sayıda yaprağımsı deriden oluşmuşlardır. Balzac insanın bir belirişten, elle tutulamaz bir şeyden maddi bir şey yapamayacağına –yani hiçten bir şey yaratamayacağına– inandığı için, bir kimsenin her fotoğrafı çekildiğinde hayaletsel katmanlardan birinin bedeninden alınıp fotoğrafa aktarıldığı sonucuna varıyordu. Defalarca fotoğraflanmak, katmanların ardı ardına kaçınılmaz biçimde kaybedilmesini, yani bizzat yaşamın özünün kaybedilmesini beraberinde getiriyordu ("My Life as Photographer", 9).

Balzac'a göre fotografi hayaletimsi görüntüler üretmenin bir başka adıdır. Ya da Benjamin'in diyeceği gibi, hayalet teknolojik yeniden üretimin kalıntısıdır.

Erken dönem fotografi ve film anlayışında hayaletlerin rolünün bir soykütüğü için bkz. Gunning, "Phantom Images and Modern Manifestations". Yukarı
(4) Bu gözlemi, Paul Valery'nin La jeune parque eserinde tarih ile alıntı arasındaki ilişkiyi formüle eden Hamacher'in "History, Teary"sine borçluyum, 84-5. Yukarı
(5) Bu hususta Derrida'nın Mémoires, 49'da ve "Signature Event Context", 7-8'de adın gücü hakkında söylediklerine de bakınız. Görüntünün ölümcül gücünün "ölümü beklemediği, ama ölümü bekleyen her şeyde –ve her şey için– işaretlenmiş olduğu" iddiası için bkz. Derrida, "By Force of Mourning", 180-1. Yukarı

Devamını görmek için bkz.
ELEŞTİRİLER GÖRÜŞLER

Said Aydın, “Bir Walter Benjamin fotoğrafı”, Kitap Zamanı, 1 Eylül 2008

Geçtiğimiz ve içinde bulunduğumuz yüzyılda, neredeyse ondan söz etmeden birçok şeyin eksik kalacağına inanılan Michel Foucault’nun bir söyleşide “Onları daha önce okusaydım, yazdığım şeylerin çoğunu yazmazdım.” dediği bir “okul” Frankfurt Okulu. 1923’te, Weimar Cumhuriyeti’nde “Frankfurt Toplumsal Araştırma Enstitüsü” olarak kurulan bu okul, çağımızın en önemli düşünsel kalkışmalarından biridir mâlum.

Horkheimer, Marcuse, Adorno, Benjamin, Habermas gibi çok önemli isimlerin hem içinden yetiştiği, hem de bizzat hareketin taşıyıcılığını yaptığı bir kalkışma, bir okulun etkileri elbette ki kısa sürmeyecekti, sürmedi. İçine post-yapısalcılığın, yeni psikanalizin, güncel ve kavramsal sanat dallarının üretimlerinin girdiği etkiden, hatta bir yeniden üretimden söz etmek mümkün mevcut entelektüel alanda. İşte bu okulun, yine etkisi uzun sürüyor olan önemli düşünürlerinden Walter Benjamin, Türkçede ilk olarak Nurdan Gürbilek tarafından hazırlanan Son Bakışta Aşk’la (Metis, 1993) derli toplu bir biçimde gözükmüştü. Gürbilek de bu kitabın üçüncü baskısına yazdığı yazıda “1993’te ilk kez yayımlanırken Türkçede pek az çevirisi vardı Benjamin’in. [...] [B]ugünkü okurlar daha şanslı, çünkü artık Pasajlar’la, Moskova Günlüğü ile sürdürebilirler Türkçede Benjamin okumayı...” diyor. Evet, bugünkü okurlar, Benjamin bağlamında biraz daha şanslı şimdi: Çünkü Eduarda Cadava’nın Işık Sözcükleri - Tarihin Fotografisi Üzerine Tezler isimli kitabı Metis Yayınları tarafından yayımlandı.

Tarihten fotoğrafa

Kitabın alt başlığı da, arka kapakta yazılmış olanlar da aslında Benjamin’e dair net göndermeler ve vurgular taşıyor; kitabın adıyla ilgili gönderimi ve yönünü Cadava’nın kendisi zaten önsözde açık ediyor: Benjamin’in “Tarih Kavramı Üzerine Tezler” başlığı başkalaşıyor, Cadava burada “kavram” yerine “fotografi” sözcüğünü koyuyor: “Bir tarih düşüncesi ile bir fotografi düşüncesinin aynı yönde hareket ettiğine işaret ederek, bellek olarak düşünce ile bellemenin teknik boyutu, yani maddi kayıt teknikleri arasında indirgenemez bir bağlantı olduğunu belirtiyor.”

Tam bu noktada Eduardo Cadava ve “fotografi” kavramı üzerine bir parantez açmak gerek. Eduardo Cadava, Princeton Üniversitesi İngiliz Edebiyatı bölümünde öğretim üyesi, Işık Sözcükleri Türkçedeki ilk kitabı. Biyografisinde bu kitap dışında bir de Emerson and the Climates of History (Emerson ve Tarihin İklimleri) isimli bir kitabı olduğu gözüküyor. Cadava, bazı derlemelerin editörlüğünü yapmış. Ayrıca, entelektüel dünyaya ait bazı isimler (Emerson, Kafka, Benjamin, Celan) ve çeşitli temalar üzerine (fotoğraf, mimari, demokrasi, savaş, bellek, kölelik) çok sayıda yazı yayımlamış. Bütün bu detaylar, üretken ve güncel meseleler üzerine güncel nesneler üzerinden yaklaşan bir akademisyenin “fotoğrafı” gibi duruyor. Cadava’nın bu kitapta “fotografi”den neyi kast ettiği, daha doğrusu çevirideki “fotografi”nin neye tekabül ettiği, kitabın çevirmeni Aziz Ufuk Kılıç tarafından bir dipnotla şöyle açıklanıyor: “Bu kitapta fotografi sözcüğü ‘ışık yazımı’ anlamında kavramsallaştırılıyor, dolayısıyla biz de bu kavramsallaştırmanın hep göz önünde tutulabilmesi için ‘fotoğraf çekme etkinliği’ karşılığı olarak ‘fotografi’ kullanırken, bu etkinliğin sonunda ortaya çıkan ürün için daha alışık olduğumuz ‘fotoğraf’ sözcüğünü kullandık.”

Bu açıklama, kitabın adından başlayarak, önemli bir şeyi aydınlatıyor aslında: Benjamin’in “tarih”i ele alışını Cadava, fotoğraf çekme etkinliği ve bunun nüvesi şeklinde iki aşamalı okuyor kitap boyunca. Kitapların epigrafı, kitabın içi kadar önem taşıyan bir ayrıntıdır diye düşünme eğilimindeyimdir hep (burada “ayrıntı”dan fazla bir şey atfediyorum elbette buna), burada da önemli bir şey olduğunu düşündüğüm bir epigrafla açılıyor kitap. Türkçede Özgürlük Deneyimi isimli kitapla bilinen, günümüz Fransız felsefesinin önemli isimlerinden biri Jean-Luc Nancy’nin “Fotografi, düşüncenin gerçekliğini gösterir” sözü, kitabın da açılışı oluyor. “Önsöz”e Cadava’nın atfettikleri, bana Oğuz Atay’ı ve Cevat Çapan’ın Tehlikeli Oyunlar’a yazdığı önsözü anımsattı. Sanıyorum edebiyat çalışmaları içinde bir “önsöz” nasıl yazılır, nasıl yazılmaz yahut yazılmalı mıdır, yazılmamalı mıdır gibi bir çalışma sahası olduğundan söz edilebilir.

Cadava, kitabın tanıtımında ve arka kapağında da tarif edildiği üzere, bu kitapta özgün bir yöntem izliyor. Bu bağlamda, girişte Benjamin’den söz etmem tesadüf değildi. Yazar, “sistematik”liği adeta reddetmiş ve hayatı boyunca yekpare bir esere bile isteye imza atmamış Benjamin’in temalarını, onunla ilişkilenmiş birçok yazarı da kapsayarak sürdüren, onu “fotoğraf”, ışığın yazısı üzerinden okuyan bir çalışmaya imza atıyor. Dolayısıyla, aslında burada Benjamin’e, onun sahip olmadığı bir sistematiklik atfedilmiyor, tam tersi dağılmış bir biçimde duran denemelerin yan yana olabilirliğini başkaca bir yöntemle düzenliyor, bütünleştiriyor; en doğru tanımıyla “bir araya getiriyor”. Ama bütün bunlar, yukarıda söz edildiği üzere, “tarih” ile “fotoğraf” arasındaki ilişki okuyucuya unutturulmadan yapılıyor. “Önsöz”ün ardından “Tarih”, “Işığa Yöneliş”, “Kökenler”, “Körelme”, “Hayaletler”, “Mimesis”, “Çeviriler”, “Yazıtlar” gibi başlıklarla yazar, Benjamin’in metinlerini, onunla ilişkiye girmiş öteki metinleri de yok saymayarak, “fotoğraf” bağlamı ve kavramı üzerinden okuyor, yeniden üretiyor, kavramsallaştırıyor.

Düşünce, el kamerası kullanır

Bazı kitaplar, kitabın bütününü oluşturan sayfaların dışında, dipnotları ve kaynakçasıyla da kıymet arz ederler. O yahut benzer bir mesele üzerinde çalışmak / okumak isteyen okuyucunun / araştırmacının önünü açar, ona ulaşmakta güçlük çektiği kaynakların ayrıntılı dökümünü verir, dipnotlarla desteklediği metinde az açık bırakır, uzun dipnotlarla başka kaynaklara yönlendirmesini iyi bilir. İşte Cadava’nın Işık Sözcükleri tam da bu kategorideki kitaplardan biri. Kitapta yüz dört dipnot var ve bu dipnotlar, konunun daha ayrıntılı biçimde ele alındığı kaynakları göstermekle kalmıyor, yazarın “altını çizmek” istediği başka konuları detaylandırıyor. Dipnotlardan söz etmemin bir başka sebebi de şu; kitabın üçüncü dipnotundaki küçük bir alıntı, metnin ana derdini özetleyen bir bilgi veriyor: “Benjamin’in dostu Theodor Adorno, Ernst Bloch’un Geist der Utopie’si üzerine yazdığı eleştiri yazısında, düşünce, kavrama / tutma ve fotografiyi bir araya getirir. Şunu ileri sürer: “düşünce elde tutulan bir el kamerası kullanır”

Felsefe, fotoğraf, post-yapısalcılık, Frankfurt Okulu, Benjamin, tarih kavramı, tarih yazımı gibi meselelere ilgi duyan herkesin, sahiden ilgiyle okuyacağı bir kitapla karşı karşıyayız.

Devamını görmek için bkz.

Osman Çakmakçı, “Melankolik düşünce”, Radikal Kitap Eki, 19 Eylül 2008

Walter Benjamin’in bütün eseri “baştan sona romantik melankoliyle ve mağlubiyetin trajik duygusuyla yüklü olduğundan” (Michael Löwy, s. 142) hâlâ konuşuyor bizimle bizim dilimizle. Onu anlayabiliyor, hem kendimize yakın buluyor hem de duygudaşlık içine giriyoruz onunla. Bu eser insani olan ne varsa onun üzerinde yükselir ve tarihi ve dolayısıyla yaşamı- ilerleyen tek bir çizgi olarak görmez; tarih kesintilere uğramıştır ve şimdiki zaman mümkün olabilecek tek zaman değildi. Şimdiki dünya olabilecek bütün diğer dünyaları bertaraf ederek şimdiki dünya olmuştur: Tarihin ve dolayısıyla yaşamın- akışı mutlak değildir: Her şey başka türlü olabilir(di). “Galip gelen değişke, mümkün olan tek seçenek değildi. Galiplerin tarihine, oldubittinin kutsanmasına, tek yönlü tarihsel yollara, galip gelenlerin zaferinin kaçınılmazlığına karşı, şu temel saptamaya geri dönmek gerekir: Her şimdiki zaman, bir olası gerçekler çokluğuna açılır.” (Löwy, s. 146) Benjamin’in tarihe bakışını en açık biçimde ortaya koyan şu bilindik cümlesini bir kez daha tekrarlayalım: “Aynı zamanda bir barbarlık belgesi olmayan hiçbir kültür belgesi yoktur.” Benjamin tarihin ve dolayısıyla yaşamın- gizli köşelerinde kalmış “itkileri” ışık altına alarak, onları “alıntılayarak” görünür kılar: Mağluplar üzerinden okur yengilerin tarihini; kültür tarihini, bütün bir tarihi tarih dediğimiz şimdiki zamana içkin olan bütün bir birikimdir; içinde yaşadığımız âna içkindir; onun olduğu gibi olmasında içkindir; cansız bir vakalar toplamı değil.

Benjamin düşüncesi üzerine

Yine Benjamin’in yine Metis Yayınları’ndan çıkan seçkisinin adı Son Bakışta Aşk’tır ki, bu adlandırma onun felsefesinin olası özetlerinden biridir yanı zamanda. Bir daha ele geçirilemeyecek biçimde yitirildiği an ortaya çıkar gerçek. Bu bir yıldız çakımı gibidir. Bir an aydınlanır, sonra sonsuza dek yitirilir. Ama işte aydınlanması ancak böyle mümkün olur. Aydınlandığı için yitirilmeye yazgılıdır.

Eduardo Cadava’nın Işık Sözcükleri kitabı da bu anda odaklanıyor doğru bir biçimde. Benjamin düşüncesi üzerine yazılmış en iyi eselerden biri olan kitabın altbaşlığı, Benjamin İspanya sınırında Nazilerin eline geçmeyeyim diye kendini öldürdükten sonra çantasında bulunan trajik başyapıtı Tarih Kavramı Üzerine Tezler’e göndererek ‘Tarihin Fotografisi Üzerine Tezler’ olarak konulmuş. Benjamin bir fotoğraf terimi olan fotografinin çağrıştırdığı biçimde tarihin bazı olaylarını paranteze alıp onlara ışık düşürür ya da zaten parıldamakta olanların önündeki karanlığı çeker alır: Hatırlatır bize. “Benjamin’de, hatırlamanın görevi bugünle geçmişi birbirine bağlayan kümelerin inşasıdır. Bu kümeler, boş tarihsel süreklilikten koparılmış bu anlar, birer monaddır, yani tarihsel totalitenin yoğunlaşmış halleridirler.” (Löwy, s. 120) Benjamin tamamlayamadığı devasa eseri Pasajlar’da işte bu yaklaşımla tarihin kendi adına konuşmasını sağlamak istiyordu. Cadava şöyle diyor önsözde: “Fotografi bir ışık yazımıdır, bir ışık yazısıdır, ‘doğanın kalemi’dir. Fotografinin alıntı niteliği bize aynı zamanda tarihin de dilin devinimi içinde mühürlü olduğunu söyler. İşte u yüzden, fotografi tarihin dile etkisi üzerinde düşünmemizi gerektirir: Tarihin musallat olmadığı hiçbir sözcük ya da imge yoktur. Daha doğrusu, Benjamin’in diyeceği gibi, dil olayı olmadan ve buna karşılık gelen bir imge belirmeden, tarih e olamazdı. Işık sözcükleri. Bu tamlama aynı zamanda dil ile ışık arasındaki, dil ile şeffaflığın ve genel olarak bilginin olanaklılığı arasındaki ilişkinin de adıdır.” (Cadava, s. 18)

Cadava, bu önemli kitabında, Benjamin düşüncesinin temel kavramları/imgeleri çerçevesinde Benjamin’e ışık düşürüyor ve bunu da Benjamin’in kendi yazma yöntemine yakın bir yöntemle yapıyor: Alıntılıyor ve sonra teşrih ediyor. Benjamin’in eseri onu esinleyen yazarlar ve yazılarla birlikte konuşuyor. Cadava bu yöntemi öylesine hayranlık uyandırıcı bir hassasiyet ve derinlikle kullanıyor ki boş konuşmasına fırsat kalmıyor, kendiliğinden sanki özgün gerçeklere dokunuyor.

Neden bizim ülkemizde böyle yazılamıyor diye hayıflanıyor insan. Çünkü bizde trajik insan yok ve trajik insan bilinci ve üstüne katlanışı yok. Bizde düşünce oluşmuyor; izlenimler kırıntılanıyor. Benjamin: benim benzerim. Yoksa aramızda bu söyleşi mümkün olmazdı.

Devamını görmek için bkz.
 
 
 

Metis Yayıncılık Ltd. İpek Sokak No.5, 34433 Beyoğlu, İstanbul. Tel:212 2454696 Fax:212 2454519 e-posta:bilgi@metiskitap.com
© metiskitap.com 2004. Her hakkı saklıdır.