Bilgi
      
www.metiskitap
    
www.metisbooks
   
 
Logo
 
 
Genel Katalog (Header)
 
BUL
 
  
 
Genel Katalog - Açık
  
 
ISBN13 978-975-342-762-3
13x19.5 cm, 232 s.
Liste fiyatı: 23,00 TL
İndirimli fiyatı: 18,40 TL
İndirim oranı: %20
Bu kitabı arkadaşına tavsiye et
Bu yazıyı bir arkadaşınıza gönderin
Gönderilecek e-posta adresi 
 
Sizin e-posta adresiniz 
 
Bu kitap hakkında yazmak için
Kitap hakkındaki görüşlerinizi yazın
Başlık
Bülent Diken diğer kitapları
İsyan, Devrim, Eleştiri, 2013
Ayın Armağan Kitabı
AYIN ARMAĞANI
Diğer kampanyalar için
 
Filmlerle Sosyoloji
Özgün adı: Sociology through the Projector
Çeviri: Sona Ertekin
Yayına Hazırlayan: Özge Çelik
Kapak Tasarımı: Emine Bora
Kitabın Baskıları:
1. Basım: Haziran 2010
3. Basım: Mayıs 2014

Filmler asla "sadece film" ya da bizleri eğlendirmeyi ve dolayısıyla dikkatimizi dağıtarak bizi toplumsal gerçekliğimizle ilgili asıl sorunlardan ve mücadelelerden uzaklaştırmayı amaçlayan hafif kurgular değildir. Filmler yalan söylerken bile toplumsal yapımızın can evindeki yalanı söylerler. Bu nedenle, elinizdeki kitabı yanlızca filmlerin toplumsal gerçeği nasıl yansıttığı ya da meşrulaştırdığıyla ilgilenenler değil, toplumlarımızın nasıl olup da kendilerini ancak filmler aracılığıyla yeniden ürettiği konusunda fikir sahibi olmak isteyenler de okumalı. Uzun lafın kısası, tam da bu sebepten dolayı Filmlerle Sosyoloji'yi hemen hemen herkes okumalı.

-Slavoj Zizek

İÇİNDEKİLER
Teşekkür
Sunuş: Toplumsalın Kalbindeki Film, Slavoj Zizek
1 Giriş: Sinema ve Toplumsal Teori
2 Hamam: Şark'ın Posta Ekonomileri
3 Sineklerin Tanrısı: Kin Sosyolojisi
4 Tanrı Kent: Toplumsal İlişki(sizlik) Olarak Kamplaştırma
5 Dövüş Kulübü: Ağ Toplumunda Şiddet
6 Brazil: Hatadan Teröre
7 Hayat Güzeldir: Auschwitz'in Hayaleti
8 Sonsöz: Post-Politikaya Karşı Estetik
Kaynakça
Dizin
OKUMA PARÇASI

Sunuş: Slavoj Zizek, Toplumsalın Kalbindeki Film, s. 11-15.

Bülent Diken ve Carsten Bagge Laustsen'in Filmlerle Sosyoloji başlıklı çalışmasının teorik ve politik duruşunu açıklamanın en iyi yolu belki de 11 Eylül'ün beşinci yıldönümü vesilesiyle gösterime giren iki Hollywood prodüksiyonuna odaklanmaktan geçiyor: Paul Greengrass'ın Uçuş 93 / United 93 adlı filmi ve Oliver Stone'un yönettiği Dünya Ticaret Merkezi / World Trade Center. Burada ilk göze çarpan şey, her ikisinin de mümkün olduğunca Hollywood karşıtı bir duruş sergilemeye çalışması: her ikisi de sıradan insanların cesaretine odaklanıyor; göz alıcı yıldızlar, özel efektler, kahramanlık gösterileri yok; yalnızca sıradan insanların sıradışı şartlar altında basit ve gerçekçi bir tasviri söz konusu. Kuşkusuz bu filmlerin sahici bir tarafı da var – filmlerin sansasyon yaratma merakından kaçınmasını, gösterişsiz ve sade üslubunu eleştirmenlerin büyük çoğunluğunun nasıl da ağızbirliği yapmış gibi övdüğünü hatırlayın. İşte bizim şüphelenmemizi gerektiren şey de bu sahiciliğin ta kendisi: Kendimize acilen bunun hangi ideolojik amaçlara hizmet ettiğini sormamız gerekiyor.

Burada üç şeyi belirtmek gerekiyor. Birincisi, her iki filmin de birer istisnaya odaklanmış olduğu: Uçuş 93 kaçırılan dört uçaktan sadece biri, teröristlerin hedefi vuramadığı tek uçak hakkında. Dünya Ticaret Merkezi ise enkazdan kurtarılan yirmi kişiden ikisinin öyküsünü anlatıyor. Böylelikle, özellikle de Uçuş 93'te, felaketin kendisi bir çeşit zafer haline getiriliyor; yolcular, kesin bir ölümle karşı karşıya oldukları bir durumda ne yapacakları sorusuyla yüzleştiriliyor. Onların verdiği kahramanca karar şu: Eğer kendimizi kurtaramayacaksak, en azından başkalarının hayatını kurtarmaya çalışalım – bu nedenle, uçağı hava korsanlarının belirlediği hedefi vurmadan önce yere indirmek üzere pilot kabinine hücum ediyorlar (yolcuların İkiz Kuleler'i vuran iki uçaktan zaten haberi var). Peki böyle bir istisnanın öyküsünü anlatmak neye yarıyor?

Spielberg'ün Schindler'in Listesi / Schindler's List filmiyle bir karşılaştırmaya gitmek bu noktada faydalı olabilir: Filmin sanatsal ve siyasal anlamda başarısızlığı ortada olsa da, kahraman olarak Schindler'in tercih edilmesi doğru bir seçimdi; zira Yahudilere yardım etmek için bir şeyler YAPMIŞ bir Alman'ın resmedilmesi, aslında hem bir şeyler yapmanın mümkün olduğunu kanıtlıyor, hem de bir şey yapmanın imkânsız olduğunu öne sürerek hiçbir şey yapmamış olanları etkili bir şekilde kınamayı mümkün kılıyor. Uçuş 93'ün ise bunun aksine isyana odaklanması, bizi asıl soruları sormaktan alıkoyuyor. Aklımızdan basit bir deney yapalım ve iki filmi de başka türlü hayal edelim: Diyelim ki Uçuş 93, American Airlines'ın 11 sefer sayılı uçuşunu (veya hedefini vuran başka bir uçağı) ve bu yolcuların öyküsünü anlatsın; DTM de İkiz Kuleler'in enkazı altında uzun süre ıstırap çekip ölen iki polis ya da itfaiyecinin öyküsü olarak yeniden çekilsin. Bu versiyonları işledikten sonra, bu korkunç suçu bir biçimde meşrulaştırmak ya da "anlayışla" karşılamaktan ziyade, durumun asıl dehşetiyle yüz yüze gelir ve düşünmeye, kendimize böyle bir şeyin nasıl olabildiğine ve ne anlama geldiğine dair ciddi sorular sormaya mecbur kalırdık.

İkincisi, her iki filmde de belirgin biçimsel aykırılıklar var: Bu anlar, filmlerin esasen sade ve gösterişsiz üslubuna da uymuyor. Uçuş 93 bir otel odasında dua edip hazırlanan hava korsanlarıyla başlıyor. Sert görünüyorlar, hepsi birer ölüm meleğini andırıyor – jeneriğin hemen ardından gelen sahne de bu izlenimi destekliyor: Manhattan'ı gece, tepeden gördüğümüz panoramik çekim eşliğinde, hava korsanlarının duaları duyuluyor; korsanlar adeta hasat kaldırmak üzere dünyaya inmeye hazırlanıyorlar. Benzer şekilde DTM'de de kulelere çarpan uçakların doğrudan bir görüntüsü yer almıyor; tek gördüğümüz şey, felaketten saniyeler önce polislerden biri kalabalık bir sokaktayken, kalabalığın üzerinden hızla geçen meşum bir gölge – ilk uçağın gölgesi. (Üstüne üstlük, polis-kahramanlar enkaz altında kaldıktan sonra, kamera Hitchcockvari bir hareketle uzaklaşıyor ve gökyüzünden bütün New York'un "tanrısal" bir manzarasını gözler önüne seriyor.) Gerçekçi gündelik yaşamdan, dünyayı tepeden gösteren bu bakış açısına doğrudan geçiş her iki filme de –sanki saldırılar tanrısal bir müdahalenin eseriymiş gibi– tuhaf bir dinsel çağrışım yüklüyor. Peki bunun anlamı nedir? Jerry Falwell ve Pat Robertson'ın 11 Eylül saldırılarına verdikleri ilk tepkiyi hatırlayın: Onlara göre Amerikalıların günahkâr yaşamlarından dolayı tanrı koruyucu elini ABD'nin üzerinden çekmişti; hedonist materyalizmi, liberalizmi ve yoldan çıkmış cinselliği suçluyor, Amerika' nın hak ettiğini bulduğunu iddia ediyorlardı. Amerika'nın "liberalliğine" yöneltilen suçlamanın, Müslüman Öteki'nin yanı sıra tam da Amerikan taşrasının kalbinden gelmesi elbette düşündürücü.

Uçuş 93 ve DTM gizliden gizliye bunun tam tersini yapıyor ve 11 Eylül'ü felaket kılığında bir nimet, bizleri yaşadığımız ahlaki çöküntüden kurtarıp içimizdeki iyiliği ortaya çıkaracak tanrısal bir müdahale olarak okuma eğilimi gösteriyor. DTM kadraj dışı konuşmalarla, İkiz Kuleler felaketi gibi korkunç olayların insanların içindeki kötülüğü VE iyiliği –cesareti, dayanışmayı, topluluk için fedakârlıkta bulunmayı– ortaya çıkardığı mesajıyla sona eriyor. İnsanlara yapabileceklerini hayal bile edemeyecekleri şeyleri gerçekleştirebileceklerini gösteriyor. Felaket filmlerine duyduğumuz hayranlığın alttan alta sürmesinin sebeplerinden biri de bu ütopik bakış açısı: Neredeyse toplumsal dayanışma ruhunu canlandırmak için büyük bir afete ihtiyacımız varmış diyeceğiz.

Bu da bizi son ve asıl can alıcı noktaya getiriyor: İki film de sadece olaylara dair politik bir tavır sergilemekten değil, olayı daha geniş bir siyasi bağlamda ele almaktan bile kaçınıyor. Uçuş 93'teki yolcuların ve DTM'deki polislerin büyük resim hakkında bir fikirleri yok – birdenbire kendilerini dehşet verici bir durumun ortasında buluyor ve ellerinden geleni yapmak zorunda kalıyorlar. Bu "bilişsel haritalama" eksikliği hayati önem taşıyor: Filmlerin ikisi de Tarih'in ortada görünmeyen Neden, acıtan görünmez Gerçek olarak acımasızca hayatlarına dalmasından mustarip sıradan insanları anlatıyor. Filmde yalnızca felaketin feci sonuçlarını görüyoruz. Ancak felaketin sebebi öyle soyut ki DTM'yi izlerken insan kolaylıkla İkiz Kuleler'in kuvvetli bir deprem yüzünden yıkıldığını düşünebilir. Hatta biraz daha ileri gidip, aynı filmin 1944 yılında müttefiklerin her tarafı yakıp yıkan bombalı saldırısının ardından Almanya'nın büyük şehirlerinden birinde geçtiğini düşünebiliriz. (O dönemle ilgili bir televizyon belgeselinde, 1944 yılında Almanya'nın elinde kalan birkaç askeri uçakla şehirleri savunan ve hayatta olan kimi Alman pilotları, Nazi rejimiyle alakaları olmadığını, politikadan tamamen uzak durduklarını, sadece cesurca ülkelerini savunduklarını iddia ediyorlardı.)

Ya da aynı filmin güney Beyrut'ta bombalanan çok katlı bir binada geçtiğini varsayalım. En önemlisi de bu zaten: Olay orada GEÇEMEZ. Böyle bir film "ustalıkla terör propagandası yapan Hizbullah yanlısı bir film" diye bir kenara itilirdi (aynı Almanya'da geçtiğini hayal ettiğimiz film gibi). Bu da iki filmin ideolojik ve politik mesajının, aslında politik bir mesaj vermekten kaçınmalarında gizli olduğunu gösteriyor; bu kaçınma hali ise insanın kendi hükümetine karşı içten içe duyduğu GÜVENLE destekleniyor – "düşman saldırdığında, üzerine düşeni yapmalısın". İşte bu gizli güven duygusu, Uçuş 93 ve DTM'yi, Stanley Kubrick'in yönettiği Zafer Yolları / Paths of Glory gibi acı ve ölümle karşı karşıya gelen sıradan insanları (askerleri) anlatan pasifist filmlerden tamamen ayırıyor. İnsanların duydukları acı, burada düpedüz belirsiz ve manipüle edilmiş bir Neden uğruna anlamsızca kendini feda etmek olarak gösteriliyor. Sherlock Holmes'un Arthur Conan Doyle'un "Gümüş Şimşek" kitabındaki meşhur hazırcevaplığında olduğu gibi:

"Burada dikkatimi çekmek istediğiniz herhangi bir husus var mı?"

"Var, geceleyin gerçekleşen tuhaf köpek hadisesi."

"Köpek gece boyunca hiçbir şey yapmadı ki. "

"İşte tuhaf hadise de buydu," dedi Sherlock Holmes.

İnsan DTM ile ilgili ancak şunları söyleyebilir: "Hani filmde tuhaf bir terörist saldırı olayı vardı ya!" "Ama bir terörist saldırı görmedik ki." "İşte tuhaf olan olay da oydu zaten." Bu da bizi başladığımız yere, sade ve gerçekçi bir tavırla sıradan insanları anlatan iki filmin "somut" karakterine götürüyor. Felsefeyle ilgilenen hemen herkes, Hegel'in "soyut" ve "somut" karşıtlığını sezgisellikten uzak bir biçimde nasıl ele aldığını bilir: Gündelik dilde genel kavramlar "soyut" olarak adlandırılır, buna karşılık gerçekte var olan münferit nesne ve olaylar "somut" sayılır. Hegel de ise tam tersi söz konusudur; "soyut" olan dolaysız gerçekliktir ve bu gerçekliği "somut" hale getirmek, ona anlam kazandıran karmaşık evrensel bağlama başvurmak anlamına gelir. İşte bu iki filmin asıl sorunu da burada yatıyor: tam da "somut" oldukları noktada "SOYUT"lar. Yaşam mücadelesi veren somut bireylerin gerçekçi anlatımı, yalnızca ucuz ticari bir gösteriden kaçınma değil, olayın tarihsel bağlamını yok etme işlevi de görüyor. Ve beş yıl sonra geldiğimiz nokta işte bu: 11 Eylül'ü geniş bir anlatı içinde konumlandırmaktan, bu olayın "bilişsel haritasını" çıkarmaktan âciziz hâlâ.

Bu kısa tahlilden çıkarılacak ders, Diken ve Laustsen'in takdire şayan kitabında derinlemesine ele alınmış: Bir film asla "yalnızca bir film" ya da bizi eğlendirmeyi ve dolayısıyla dikkatimizi dağıtarak bizi asıl sorunlardan ve toplumsal gerçekliğimiz içindeki mücadelelerimizden uzaklaştırmayı amaçlayan hafif bir kurgu değildir. Filmler yalan söylerken bile toplumsal yapımızın canevindeki yalanı anlatırlar. Bu nedenle de bu kitabı yalnızca filmlerin toplumsal gerçeği nasıl yansıttığı ya da meşrulaştırdığıyla ilgilenenler değil, toplumlarımızın nasıl olup da kendilerini ancak filmler aracılığıyla yeniden ürettiği hakkında fikir sahibi olmak isteyenler de okumalı. Uzun lafın kısası, tam da bu sebepten dolayı Filmlerle Sosyoloji'yi hemen hemen herkes okumalı.

Hatırlarsanız Matrix'in o unutulmaz sahnesinde Neo kırmızı hap ile mavi hap arasında seçim yapmak zorundaydı: Ya Gerçeğe doğru travmatik bir uyanışı göze alacak ya da Matrix'in kontrolündeki yanılsamayı yaşamaya devam edecekti. Neo, Hakikati seçti. Buna karşılık filmdeki en aşağılık karakter, isyancıların arasındaki muhbir, Matrix ajanı Smith'le bir konuşması sırasında çatalıyla bifteğinden lezzetli güzel bir parçayı kaldırıp şöyle diyordu: "Biliyorum bu sadece sanal bir yanılsama, ama tadı gerçek gibi olduğu sürece umurumda bile değil." Bu kitabı okumak ya da okumamak, kırmızı ve mavi hap arasındaki tercihin ta kendisi.

Devamını görmek için bkz.
ELEŞTİRİLER GÖRÜŞLER

Fırat Yücel, "Filmlerle Sosyoloji", Altyazı dergisi, Temmuz-Ağustos 2010

Filmlerle Sosyoloji'de Bülent Diken ve Carsten B. Laustsen, kurmaca ve toplumsal gerçekliğe, birbiriyle karşıtlık içindeki iki farklı alan olarak değil, birbiriyle sürekli etkileşim içinde olan ve biri diğerinden daha 'sanal' ya da daha 'gerçek' olmayan düzlemler olarak bakmaya çalışıyorlar. "Sinema yalnızca toplum üzerine bir fikir sunmaz, resmettiği toplumun ayrılmaz bir parçasıdır" cümlesi kitabın bu yaklaşımını özetler nitelikte. Bu fikirden hareketle yazarlar, Dövüş Kulübü (Fight Club, 1999), Tanrı Kent (Cidade de Deus, 2002) ve Brazil (1985) gibi filmlerin gerçekliği nasıl yansıttıkları kadar, gerçekliğin bu filmlerden neler ödünç aldığını da inceliyorlar. Filmlerle Sosyoloji, özellikle sosyal teori ve sinema arasındaki ilişkiye dair yeni bir bakış edinmek isteyenlerin okuması gereken bir kitap. Kitap için Slavoj Zizek'in kaleme aldığı ve Uçuş 93 (United 93, 2006) ve Dünya Ticaret Merkezi (World Trade Center, 2006) filmleri üzerinden Amerikan sinemasının 11 Eylül sonrası eğilimlerini inceleyen sunuş yazısının, klasik bir kitap sunuşundan fazlasını barındırdığını da ekleyelim.

Devamını görmek için bkz.

Müge Karahan, “Filmler yalan söyler mi?”, Sabit Fikir, 22 Aralık 2010

Bülent Diken ile C. B. Laustsen’in, Metis Yayınları tarafından kitaplaştırılan çalışması Filmlerle Sosyoloji’nin önsözünde Slavoj Zizek’in de belirttiği üzere, “filmlerin asla ‘sadece film’ ya da bizleri eğlendirmeyi amaçlayan hafif kurgular olmadığını” nitelikli film analizleriyle doğrular. Lancaster Üniversitesi’nde öğretim üyesi olan Diken ile Aarhus Üniversitesi’nde sosyoloji dersleri veren Laustsen’in ortak çalışmaları olan bu kitap, Sona Ertekin’in yalın/temiz çevirisiyle Türkçeleştirilmiştir. Kitapta sırasıyla, Hamam, Sineklerin Tanrısı, Tanrı Kent, Dövüş Kulübü, Brazil, Hayat Güzeldir filmleri altı farklı başlık altında incelenir.

Zizek kitabın önsözünü; “Filmler yalan söylerken bile toplumsal yapımızın canevindeki yalanı anlatırlar. Bu nedenle de bu kitabı yalnızca filmlerin toplumsal gerçeği nasıl yansıttığı ya da meşrulaştırdığıyla ilgilenenler değil, toplumlarımızın nasıl olup da kendilerini ancak filmler aracılığıyla yeniden ürettiği hakkında fikir sahibi olmak isteyenler de okumalı.” diyerek sonlandırır. Zizek’in önsözündeki bu önerinin kökeni, kitabın yazarlarının giriş yazısında da odaktadır. Araştırmacılar, neden film okuması yaptıklarını anlatırken Zizek’in bu fikri etrafında dolanırlar ve “sinema gerçekliğin kendisinden ziyade yalnızca belli belirsiz bir temsili değil midir?” diye sorarlar. Giriş yazısında bunun gibi sorulara yanıt aranır ya da ortaya konan yanıtlar tartışılır: “Diyalektik açıdan bakarsak, sinema hayattır ve hayat da sinemadır, ikisi de birbirinin hakikatini anlatır.”

Mesele temsil, gerçeklik, kurmaca, yansıma, yanılsama etrafında dönerken elbette Platon’un mağarası başta olmak üzere pek çok kaynağa/kavrama gönderme yapılır. Giriş yazısında gönderme yapılan isimlerden biri, eserlerinin Türkçe çevirileri sayesinde sıklıkla başvurulur hale gelen Baudrillard’dır. Yazarlar, Zizek’in önsözünde işaretlerini veren bu tartışma/soruşturmayı yürütürken Baudrillard’dan da bir paragraf alıntılarlar. Paragraf, okurun kafasını toparlaması açısından manalıdır ve bu paragrafta yazar –kabaca özetlersek-, sinemanın gerçekliğin içine girmiş durumda olduğunu söyler: “ Gerçeklik sinemanın, sinema da gerçekliğin avuçlarında kayboluyor.”

Diken ile Laustsen’in meramına dönecek olursak; onlar yukarıdaki fikirler çevresinde şekillenen giriş yazısında, filmlerin sosyolojik okumalarını/tartışmalarını yapmalarının nedenlerini ve niyetlerini ortaya koyarlar: “Biz bu kitapta sosyoloji ile sinema arasındaki yüzeyde iz sürerek ikisi arasında bir titreşim bulmaya çalışıyor, sosyolojik kavramlar ile sinematografik imgeler arasında gidip geliyoruz. (...) Sosyolojik bilgileri sinemaya uygulamıyoruz, sinemayı sosyolojik amaçlar için kullanarak sosyoloji yapıyoruz.”

Tabii bu çalışmanın yalnızca sinemacıları ya da sosyologları ilgilendirdiği gibi bir düşüncenin yanlışlığı kadar, bu kitapta analizi yapılan filmleri izlemiş olmak gerektiği fikrine kapılmak da yanlıştır. Öyle ki yazarlar, filmin derinlemesine analizini yapmadan kısaca konusuna değinirler. Ayrıca film üzerine tartışma yürütürken de çok yumuşak geçişlerle filmin konusuna, filmden sahnelere ve alıntılara dönerek filmi izlememiş olanlara da sürekli kapı açarlar.

Aslında giriş bölümünde ziyadesiyle üzerinde durulan, bu nedenle de kitabın çıkış noktası olduğu düşünülen, “gerçeklik ile kurmaca, sinema ile toplumsal teori arasındaki ilişki” film analizlerinin yapıldığı diğer bölümlerde de ele alınır. Zaten yazarlar baştan duyururlar: “Bu kitap en azından üç farklı şekilde okunabilir.” Bu üç farklı şekli de şöyle açıklarlar: “toplumsal teori yaparken filmleri analiz etme yolunda bir çaba olarak, toplumsal teori kapsamındaki bir dizi önemli alan ve kavramla bir yüzleşme olarak, filmlerin analiz araçları olarak kullanıldığı bir sosyal teşhis girişimi olarak.”

Okur kitabın bu üç farklı okuma şekline imkân tanıdığını onaylayacaktır. Çünkü gerçekten de bu film analizleri, bir dizi önemli alan ve kavramla bir daha ve yeniden yüzleşmemizi sağlar. Film analizlerini okuduğumuzda bunları örneklendirmemiz daha kolay olur. Yazarlar daha açılış sekansından itibaren filmleri kavramlarla değerlendirmeye ve bizi de bu kurmacaların içindeki gerçeklikle yüzleştirmeye başlarlar. Sözgelimi, kitapta analizi yapılan altı filmden biri olan Tanrı Kent’in ilk sahnesindeki ortamı karnavalesk olarak değerlendirmek pek çok izleyicinin aklına şüphesiz gelemeyecektir. Gerçekten de bu ilk sahne, izleyenlerin pek çok çoğunun unutamayacağı cümbüşlü, hengameli bir sahnedir ve Diken’le Laustsen’in bu sahneye yakışan yorumuyla söylersek “karnavalesk”tir: “ Tanrı Kent filmi karnavalesk bir hava içinde açılır, samba müzik eşliğinde kamera görüntüden görüntüye geçer; bıçaklar bilenir, tavuklar boğazlanıp kızartılır, muazzam miktarlarda esrar ve kokain tüketilir… Sonra ansızın tavuğun biri bu ‘pati’den kaçmayı başarır. ”

Burada, “karnavelesk” Tanrı Kent filminin analizinin başlangıcında tanıştığımız ya da yeniden gördüğümüz, Bakhtin’den ödünç alınmış bir kavramdır. Ancak filmlerin analizinde bundan ötesi ve çok daha fazlası vardır. Okuyucu, kitap üzerinde düşünürken buradaki analizler vesilesiyle yüzleştiklerinin, karşılaştıklarının yanında bunlarla bağlantılı başka kavramlara ve alanlara da uzanır. Sözgelimi, Tanrı Kent filmin analizi derinleştiğinde kitap bizi farklı düşünürlerin farklı kavramlarına ve toplumsal teorinin farklı alanlarına bırakır. “Kanun ile kanunsuzluk arasındaki sınırların değişken olduğu” Tanrı Kent’i, ünlü siyaset felsefecisi Agamben’in kamp, kutsal insan, dışarı/içeri, olağanüstü hal vb. kavramlarıyla izlememize vesile olur. Agamben’in adı bu makalede açıktan anılmakta ve onun metinlerine göndermeler yapılmaktadır. Okur Agamben ve onun kavramları üzerinden, –Deleuze, Benjamin, Lacan, Zizek vb.– daha pek çok düşünürle ve alanla yüzleşecektir.

Bu durum diğer filmlerin incelendiği tüm metinler için geçerlidir. Metinler okuru, modern siyaset bilimi kuramının kökenlerine götürecek kadar düşündürücü ve derinliklidir. Dolayısıyla, farklı kaynaklarla tanışmamıza ve bildik/klasik/temel metinleri yeniden karıştırmamıza vesile olan Filmlerle Sosyoloji, okuyanı düşündüren, zorlu ve kesinlikle arşivlik bir kitaptır.

Devamını görmek için bkz.
 
 
 

Metis Yayıncılık Ltd. İpek Sokak No.5, 34433 Beyoğlu, İstanbul. Tel:212 2454696 Fax:212 2454519 e-posta:bilgi@metiskitap.com
© metiskitap.com 2004. Her hakkı saklıdır.