Bilgi
      
www.metiskitap
    
www.metisbooks
   
 
Logo
 
 
Genel Katalog (Header)
 
BUL
 
  
 
Genel Katalog - Açık
  
 
ISBN13 978-975-342-835-4
13x19.5 cm, 184 s.
Liste fiyatı: 18,50 TL
İndirimli fiyatı: 14,80 TL
İndirim oranı: %20
Bu kitabı arkadaşına tavsiye et
Bu yazıyı bir arkadaşınıza gönderin
Gönderilecek e-posta adresi 
 
Sizin e-posta adresiniz 
 
Bu kitap hakkında yazmak için
Kitap hakkındaki görüşlerinizi yazın
Başlık
Ayın Armağan Kitabı
AYIN ARMAĞANI
Diğer kampanyalar için
 
Perspektif
Simgesel Bir Biçim
Özgün adı: Die Perspektive als "Symbolishe Form"
Çeviri: Yeşim Tükel
Yayına Hazırlayan: Semih Sökmen
Kapak Resmi: Giotto di Bondone
Kapak Tasarımı: Semih Sökmen
Kitabın Baskıları:
1. Basım: Eylül 2013
2. Basım: Şubat 2017

Panofsky'nin 1927 tarihli bu küçük kitabı, beklenmedik etkilere yol açan o büyük kitaplardan biri: Son yüzyılda perspektif üzerine yapılmış bütün sanat tarihi ve felsefe tartışmalarına damgasını vurdu, modern düşünce tarihinin büyük eserlerinden biri olarak klasikleşti. Kitap bu etkisini, yazarının özgün sanat tarihi yönteminin erken dönemini en iyi biçimde sergileyen bir örnek olmasına ve sanat tarihi çalışmalarının alışıldık kapsamıyla sınırlı kalmayıp, bilgi ve kültürel değişim kuramlarındaki daha geniş çaplı gelişmelerin bağlamına yerleşmesine borçlu. Panofsky burada sanat tarihi, klasik felsefe, teoloji, bilim ve optiği içeren muazzam bilgi birikiminden faydalanarak, insanlığın görme, bakış ve tasarım konusunda bir tür arkeolojisini ortaya koyar.

Panofsky'nin elinde perspektif, mükemmelleşmiş bir teknik olmaktan çıkar, tarihselliğini kazanır, ve ağırlıklı olarak Batı'ya özgü bir "biçim verme istemi"nin temel bir bileşeni haline gelir. Bu istem belli bir kültürün toplumsal, bilişsel, psikolojik ve özellikle teknik uygulamalarını birbirine bağlayarak birbiriyle uyumlu ve bütünleşik biçimler oluşturan bir şemanın ifadesidir. Panofsky her tarihsel kültürün veya dönemin biricik olduğunu ve her birinin farklı ama eşit ölçüde geniş bir dünya görüşü doğurduğunu gösterir. Bu ayrı mekânsal/uzamsal sistemlerin uzunca bir zaman içinde birbirleriyle nasıl eklemlendiğini, ve içinden çıktıkları kültürleri niteleyen bilgi, inanç ve değiştokuş biçimleriyle tutarlılıklarını ayrıntılarıyla açıklar. Günümüz modernliğinin de, soyut ve homojen bir uzamdaki sonsuzluk kavramına ilişkin kendi özel matematiksel ifadesinden ayrılamayacağını gösterir.

İÇİNDEKİLER
Birinci Bölüm
İkinci Bölüm
Üçüncü Bölüm
Dördüncü Bölüm
Notlar
Resimler
OKUMA PARÇASI

Birinci Bölüm’den, s. 9-11.

"Perspectiva Latince bir sözcüktür, 'içinden bakmak' anlamına gelir." Dürer'in perspektif kavramını açıklama şekli böyledir.(1) Boethius'ta bile karşımıza çıkan(2) bu "Latince sözcük" her ne kadar başlangıçta bu kadar belirgin bir anlama sahipmiş gibi görünmüyor olsa da,(3) biz yine de esas olarak Dürer'in bu tanımlamasını temel almayı tercih edeceğiz. Evler ya da mobilyalar gibi sadece tek tek nesnelerin "kısaltma" ile temsil edildiği durumlar için değil, tüm resmin —bir başka Rönesans kuramcısının ifadesini alıntılarsak(4)— adeta bir "pencereye" dönüştüğü, ve bizi bu pencereden ardındaki bir mekâna baktığımıza inandırmak isteyen örneklerle karşılaştığımız yerlerde, ama sadece bunlarla sınırlı olmak üzere, tam anlamıyla "perspektifsel" bir mekân anlayışından söz edeceğiz; başka bir deyişle, tek tek figürlerin ya da nesnelerin biçimlerinin, çizimle üzerine aktarılmış ya da plastik olarak üzerine iliştirilmiş gibi göründüğü maddesel çizim ya da rölyef yüzeyin tam da bu maddeselliğinin yadsındığı ve yüzeyin salt bir "resim düzlemi" olarak yeniden yorumlandığı durumlardan söz ediyoruz, ki böyle durumlarda "resim düzlemi"ne, bu düzlemin içinden bakılan ve tek tek bütün nesneleri içinde barındıran bütünsel bir mekânın projeksiyonu yapılmakta, ama söz konusu projeksiyonda dolaysız duyusal izlenimin mi, yoksa öyle ya da böyle "doğru" bir geometrik konstrüksiyonun mu belirleyici olduğu fark yaratmamaktadır.(5) Rönesans döneminde icat edilen, teknik açıdan mükemmelleştirmeye ve kolaylaştırmaya yarayan muhtelif değişiklikler geçirmesine rağmen, öncülleri ve hedefleri bakımından Desargues'nin dönemine kadar aynı kalan bu "doğru" geometrik konstrüksiyon, en kolay şöyle anlaşılabilir: Pencere tanımlamasına uygun olarak — resmi, "görme piramidi"nin içinden geçen düzlemsel bir kesit olarak tasavvur ediyorum. Bu görme piramidi ise, görme merkezini bir nokta olarak düşünüp, bunu, temsil edilecek mekân konstrüksiyonunun karakteristik noktalarıyla tek tek birleştirmem yoluyla oluşuyor. Ama optik imgenin ilgili noktalarının görüntüdeki konumu açısından bu "görme ışınları"nın bağıl konumu belirleyici olduğu içindir ki bütün sistemi sadece yatay (plan gösterimi) ve dikey kesitte (cephe görünüşünün temsili) çizmek, kesit yüzeyinde ortaya çıkan figürü belirlemek açısından yeterli oluyor: Yatay kesit genişlik, dikey kesit ise yükseklik değerlerini veriyor ve istenen perspektif projeksiyonunu elde etmek için bana bu değerleri sadece üçüncü bir çizim üzerinde birleştirmek kalıyor.

Bu yolla elde edilen resimde —"gözden çıkarak gözün bakmakta olduğu nesneye düşen tüm ışın çizgilerinin oluşturduğu saydam ve düzlemsel kesit"(6)— şu yasalar geçerli olacaktır: Tüm ortogonaller ya da derinlik çizgileri, gözden projeksiyon yüzeyine düşen dikey çizgilerle belirlenen merkezi kaçış noktası denen yerde birleşir. Doğrultuları ne olursa olsun, paralellerin kaçış noktası ortaktır. Bu paraleller yatay bir düzlemde yer alıyorsa, kaçış noktası da her zaman "ufuk" denen yerde, başka bir deyişle, merkezi kaçış noktasından geçen yatay çizginin üzerinde bulunmaktadır; dahası, eğer bu paraleller resim düzlemi ile 45 derecelik bir açı yapıyorsa, o zaman bunların kaçış noktaları ile merkezi kaçış noktası arasındaki "mesafe", göz ile resim düzlemi arasındaki mesafeye eşittir; sözün kısası, eşit boyutlar geriye doğru arka arkaya sıralanırken küçülür, böylece —gözün konumunu bildiğimizi varsayarsak— resmin her bir parçası, kendisinden önceki ve sonraki parçalardan hareketle hesaplanabilir hale gelir.

Notlar


(1) K. von Lange ve F. Fuhse, Dürers schriftlicher Nachlass, Halle, 1893, s. 319, l. 11. Yukarı
(2) Boethius, Analyt. poster. Aristot. Interpretatio, 1.7 ve 1.10, Opera içinde, Basel, 1570, s. 527 ve 538: perspectiva bu iki metinde de geometrinin bir alt disiplini olarak tanımlanmaktadır. Yukarı
(3) Bu sözcük "içinden bakmak" anlamındaki perspicere'den değil, "açık seçik görmek" anlamındaki perspicere'den türetilmiş, sonucunda da Yunanca optike terimi birebir çevrilmiş olmalıdır. Dürer'in yorumu, imgeyi görme piramidinin bir kesiti olarak ele alan yeniçağın tanımlama ve konstrüksiyonuna dayanmaktadır. Öte yandan, Felix Witting'in yaptığı gibi (Von Kunst und Christentum, Strazburg, 1903, s. 106), İtalyancadaki perspettiva ifadesinin prospettiva'ya dönüşmesinin ardında, bu anlayışa karşı bir itiraz olduğu hissine kapılmak ("ilki Brunelleschi'nin punto dove percoteva l'occhio'sunu anımsatırken, ikincisi ileriye bakmaya işaret ediyor," diyor Witting) daha da kuşkulu görünüyor, çünkü Pierro della Francesca gibi arakesit yönteminin en katı kuramcıları prospettiva ifadesini kullanıyorlar: Olsa olsa prospettiva'nın daha çok sanatsal bir sonuç elde etme fikrini (yani mekân derinliği yaratmayı) çağrıştırdığını, buna karşılık diğerinin matematiksel işlemi anımsattığını kabul edebiliriz — bu arada tamamen fonetik bir neden, üç ünsüz harf olan "rsp" harflerinden kaçınma isteği de, prospettiva tanımının zaferine uygun bir zemin hazırlamış olabilir. Yukarı
(4) Leon Battista Alberti, "Della pittura", Kleinere kunsttheoretische Schriften içinde, Quellenschriften für Kunstgeschichte und Kunsttechnik des Mittelalters und der Renaissance, no. 11, Hubert Janitschek (haz.), Viyana, 1877, s. 79: "Bir dörtgen çiziyorum ... resmetmek istediğim şeye, açık bir pencere olarak düşünülmüş bu dörtgenin içinden bakıyorum." Ayrıca bkz. Leonardo (Jean Paul Richter, The Literary Works of Leonardo da Vinci, Londra, 1883, no. 83) — burada da benzer bir biçimde bir "pariete di vetro", yani pencere camından söz edilmektedir. Yukarı
(5) Lessing bile Antiquarische Briefe'deki (Antik Mektuplar) dokuzuncu mektubunda perspektif kavramının geniş ve dar anlamları arasında ayrım yapmıştır: Lessing'e göre geniş anlamıyla perspektif, "nesneleri belli bir uzaklıktan gözümüze göründükleri halleriyle, bir yüzey üzerinde temsil etme bilimi"dir ve "bu anlamıyla eskilerin perspektifi bilmediğini varsaymak hakikaten çok anlamsız olur. Çünkü o zaman bu, sadece perspektifi değil, bütün bir çizim sanatını da bilmedikleri anlamına gelecektir, oysa bu işin piriydi onlar. Kimse aksini ileri süremez. Eskilerin perspektifi bilip bilmediğini tartıştığımızda, bunu sözcüğün dar anlamıyla yapmış oluyoruz ki sanatçılar da sözcüğü bu dar anlamıyla kullanırlar zaten. Sanatçılar bundan, çok sayıda nesneyi, mekânda içinde bulundukları kısımla birlikte temsil eden, ama bunu yaparken mekânı ve mekânın farklı yüzeylerine dağılmış bu nesneleri göze, tek bir bakış noktasından bakılıyormuş gibi görünmesini sağlamanın yollarını araştıran bilimi anlamaktadır" (Schriften, Berlin, 1753-1755, cilt 8, s. 25-26). Yukarı

Dolayısıyla biz de esasen Lessing'in bu ikinci tanımlamasını temel alacak, sadece katı bir biçimde ifade edilmiş tek bakış noktası koşulunu hariç tutup biraz daha yumuşak formüle edeceğiz ve bu nedenle, Lessing'in aksine, Geç Helenistik ve Greko-Latin resimlerini de daha o zamandan "perspektifin kullanıldığı" karakteristik resimler olarak tanımlayacağız. Dolayısıyla perspektif bizim için tam anlamıyla şudur: Çok sayıda nesneyi, mekânın içinde bulundukları kısmıyla temsil etmek, ama bunu yaparken, maddesel tuval fikrinin yerine şeffaf bir yüzey fikrinin yerleşmesini sağlamak ve böylece, bu yüzeyin içinden, tüm nesneleri art arda sıralanmış gibi gösteren ve resmin kenarlarıyla sınırlanmayan, aksine sadece bir kesit olan hayali bir mekâna baktığımız izlenimini oluşturmak.

Bu anlamda "perspektif" olarak ayırt edilebilecek birtakım şeylerle, salt "kısaltma" (perspektife özgü asıl mekân anlayışının gelişmesi açısından gerekli ilk aşama ve önkoşuldur bu aslında) arasında elbette çok sayıda geçiş durumu söz konusudur; tek bir figürü ya da çok sayıda figürü kısaltılmış bir edikül de gösteren ünlü Güney İtalya vazoları buna iyi bir örnektir. Buradaki mekân anlayışı, büyükçe bir mekân konstrüksiyonunun çok sayıda tekil cismi kapsaması bakımından aslında perspektife yakın durmaktadır; ama resim yüzeyinin bütünü, bütünsel bir mekânda perspektif yanılsamanın elde edildiği bir projeksiyon düzlemine dönüşmemiş, bu büyük mekân konstrüksiyonu, hâlâ maddeselliğini korumaya devam eden bir resim yüzeyine yalıtılmış tekil bir nesne olarak aktarılmıştır.
(6) Lange ve Fuhse, Dürers schriftlicher Nachlass, s. 195, l. 15. Yukarı

Devamını görmek için bkz.
ELEŞTİRİLER GÖRÜŞLER

Süreyya Su, "Görmenin ehlileştirilmesi: Perspektif", Kitap Zamanı, 4 Kasım 2013

Erwin Panofsky’nin Perspektif: Simgesel Bir Biçim adlı kitabı sanat teorisi ve sanat tarihi alanlarında çok bilinen ve üzerine çokça tartışılan bir çalışma. Kitap hakkındaki tartışmalar Panofsky’nin, perspektif temeline göre yapılan resimlerin görüneni olduğu gibi yansıttığı, bizim gerçekte gördüğümüz haliyle şeyleri temsil ettiği savına itirazıyla ilgilidir. Panofsky’ye göre, Rönesans’ta gelişmiş olan perspektif anlayışı aslında şeyleri nasıl görüyorsak değil, nasıl görünmesi gerekiyorsa öyle resmetmeyi amaçlar. Nitekim Rönesans resminde yansıyan görme biçimi, yavaş yavaş modern insanın görme alışkanlığını koşullandırmıştır.

Resim sanatında perspektif anlayışı, üç boyutlu bir dünyayı iki boyutlu bir zemin üzerinde temsil etme zorunluluğundan doğmuştur. Fakat bu zorunluluk, aynı zamanda, bizim dünyayı görme biçimimizi de disipline eden bir etki yapmıştır. Dünyayı bir perspektiften görmek, görsel sanatların ürettiği bir söylem haline gelmiştir. Dolayısıyla perspektif, temsili şeylerin “gerçek görünüş” biçiminin “doğru” bir yorumu değil; şeyleri belirli bir biçimde görme tercihidir. Bu tercih, ağırlıklı olarak tarihsel ve kültürel-politik durumlara bağlıdır. Çünkü sadece gözlerimizle görmeyiz. Kültürel formasyonun yön verdiği zihin de neye nasıl bakmamız gerektiğini bize söyler. Tarih içinde gördüğümüz şeyler, bize kendilerini oldukları gibi sunmak yerine tanımlandıkları gibi sunarlar. Modern insan için Rönesans perspektifi, “dünyanın perspektifi” haline gelmiştir. İnsanın görüşü böylece tarihsel olarak koşullandırılmıştır: Sanat bize nasıl görmemiz gerektiğini öğretmiştir.

Rönesans’a İtiraz

Panofsky, kitabının birinci bölümünde sanat teorisyenleri tarafından öteden beri nesnelliğin bir aracı veya en azından bir ölçüsü olarak kabul edilmiş olan Rönesans perspektif sistemini analiz eder. Ona göre, perspektifin inşası görenin görmeyi hangi yollarla belirlediğini bize yansıtır. Rönesans resminde tamamen akılcı bir mekânın oluşumunu sağlayan “merkezî perspektif” çok önemli iki varsayımı ima eder: Birincisi, biz tek bir durağan gözle görürüz; ikincisi, görüş konisinden geçen düzlem kesiti görsel imgemizin yeterli bir yeniden üretimidir. Oysa perspektife dikkat edilerek çizilmiş bir resmin, retinadaki resimle örtüştüğünü söylemek pek doğru değildir.

Yazar, “retina görüntüsü” ile “görsel imge” arasında fark olduğunu vurgular ve dünyayı gözlerimizin gördüğü şey olarak temsil ettiği iddia edilen perspektife karşı çıkar. Perspektif, asıl olarak, şeyleri belli bir bakış açısından algılanan görüntüyle retinadaki görüntüyü bir tutarak görmek için, bakışın türlü yollarla terbiye edilmesini gerektirir. Tepegözler gibi tek bir sabit gözle önümüze dosdoğru bakmayı şart koşar. Diğer taraftan, kişisel ya da kültürel eğilimlerimizin gördüğümüz şeyi anlamlandırmasına izin vermez. Oysa “retina görüntüsü” bize düzlemde değil, içbükey bir yüzeyde algılanan şeylerin şekillerini gösterir. Rönesans teorisyenlerinin sorunu, gözün gerçekte bir düzleme değil de bir kürenin iç yüzeyine yansıtma yaptığını hesaba katmadan, düz bir çizginin her zaman düz olarak algılandığını öne süren perspektif kuralı doğrultusunda hareket etmeleridir. Oysa perspektif kuralı gereği, bir resimde ya da görsel imgede düz çizgiler düz yansıtılırken göz onları eğri olarak algılar.

Dünyayı Taklit mi, Düzenlemek mi?

Panofsky, perspektifin retina açısından gerçekçi olmadığını öne sürdükten sonra can alıcı soruyu sorar: Eğer dünyadaki nesneleri gözümüzle eğri görüyorsak, neden perspektif kuralına göre yapılmış bir resmin dünyayı gerçekte gördüğümüz gibi temsil ettiğini öne sürüyoruz? Bu noktada onun cevabı, Foucault’nun Kelimeler ve Şeyler’de söylediğiyle aynıdır: Çünkü kültürümüzün düşünce sistemi bize bunu dayatmaktadır. Perspektif kuralları geometrik açıdan ne kadar geçerli olursa olsun, Panofsky için asıl mesele, niçin gördüğümüz şeyi resmetmek için geometri disiplinini kullanmaya eğilim gösterdiğimizdir. Görme biçimlerimiz değiştiği için modern perspektif antik perspektiften farklılaşmıştır. Modern insanın, Rönesans resimlerinin temsilî tutarlılığını kabullenmesi ve perspektif kuralına fotoğraftaki gelişmelerin de “desteği”yle itaat etmesi, düşünce sisteminin dönüşümüyle bağlantılıdır. Modern insan, içinde yaşadığı mekân sisteminin, akılcı bir düzen adına, düz çizgisel bir şekilde kurulmasını söyleyen felsefi bir dünya görüşüne sahiptir. Bu dünya görüşünün sanatsal ifadesi olarak perspektif kuralına göre yapılan bir resim, yalnızca dünyayı taklit etme çabasını değil, aynı zamanda dünyayı belli bir tarzda düzenleme arzusunu da yansıtır.

Devamını görmek için bkz.
 
 
 

Metis Yayıncılık Ltd. İpek Sokak No.5, 34433 Beyoğlu, İstanbul. Tel:212 2454696 Fax:212 2454519 e-posta:bilgi@metiskitap.com
© metiskitap.com 2004. Her hakkı saklıdır.