Bilgi
      
www.metiskitap
    
www.metisbooks
   
 
Logo
 
 
Genel Katalog (Header)
 
BUL
 
  
 
Genel Katalog - Açık
  
 
ISBN13 978-975-342-219-2
13x19.5 cm, 208 s.
Liste fiyatı: 21,00 TL
İndirimli fiyatı: 16,80 TL
İndirim oranı: %20
Bu kitabı arkadaşına tavsiye et
Bu yazıyı bir arkadaşınıza gönderin
Gönderilecek e-posta adresi 
 
Sizin e-posta adresiniz 
 
Bu kitap hakkında yazmak için
Kitap hakkındaki görüşlerinizi yazın
Başlık
Roland Barthes diğer kitapları
Yazının Sıfır Derecesi, 1989
Çağdaş Söylenler, 1990
Bir Aşk Söyleminden Parçalar, 1992
Sesin Rengi, 2017
Ayın Armağan Kitabı
AYIN ARMAĞANI
Diğer kampanyalar için
 
Yazı ve Yorum
Roland Barthes'dan Seçme Yazılar
Çeviri: Tahsin Yücel
Yayına Hazırlayan: Tahsin Yücel
Kapak ve Grafik Tasarım: Semih Sökmen
Kitabın Baskıları:
1. Basım: Ekim 1990
4. Basım: Eylül 2015

Bir yazar olarak Roland Barthes'ın temel yönelişinin "parçalar" yazmak olduğu düşünülür. Yazı ve Yorum'da göstergebilimden yazın kuramına, toplumbilime ve kültür eleştirisine uzanan Barthes yapıtının bütünlüğünü okura iletebilecek parçaları bir araya getirmeyi amaçladık.

Barthes "zor" bir okuma olabilir, ama zor metinlerde de sürükleyici bir roman keyfi duyabilen okur için büyük bir metin tadı vadediyor; neredeyse hiçbir zaman kendi üstüne "kapanmayan" Barthes yazısının kendine seçtiği okur da budur zaten.

İÇİNDEKİLER
Sunuş, Tahsin Yücel

İlk Yazı: Kriton'un Kıyısında
İlk Kitap: Yazının Sıfır Derecesi
Michelet
Çağdaş Söylenler
Racine Üzerine
Eleştirel Denemeler
Eleştiri ve Gerçek
Moda Dizgesi
Göstergeler İmparatorluğu
S/Z
Sade, Fourier, Loyola
Metnin Tadı
Barthes'ın Barthes'ı
Bir Aşk Söyleminden Parçalar
Ders
Yazar Sollers
Aydınlık Oda
OKUMA PARÇASI

Tahsin Yücel, Sunuş, s. 7-11

Bir yazar ya da bir araştırmacı olarak Roland Barthes'ın (1915-1980) yerini belirlemek ilk bakışta oldukça zor gibi görünür. Etkinlik alanı nedir? Eleştiri mi? Yazınbilim mi? Dilbilim mi? Göstergebilim mi? Toplumbilim mi? Felsefe mi? Yoksa Roland Barthes yapısalcı düşüncenin öncülerinden biridir de getirdiği ya da tanıttığı kuramları örneklendirmek için mi bu alanların hepsinde az çok at oynatır? Barthes yazarlık serüveninin başından sonuna değin hep aynı tutumu sürdürmüş olsaydı, soruların yanıtlanması bir ölçüde kolaylaşırdı. Ama sürekli arayan bir yazarın aynı tutumu sürdürmesi beklenemez: sırasıyla Marx'ın, Sartre'ın, Brecht'in, göstergebilimin gölgesinde yazdığını, en sonunda da "açıkta", yani her türlü öncüden, her türlü örnekçeden, her türlü dizgeden bağımsız bir biçimde yazmaya başladığını kendisi söyler. Bu da, ister istemez, bir başka soru doğurur usumuzda: etkinlik alanlarını birbiri ardından gölgesine girdiği örnekçeler mi belirlemiştir? Bunun sonucu olarak birbirinden bağımsız birtakım Barthes'lar (örneğin bir eleştirmen Barthes, bir göstergebilimci Barthes, bir toplumbilimci Barthes, vb.) mı vardır? Görünüşler ne olursa olsun, Barthes'ı yakından tanıyanların bu sorulara verebilecekleri bir tek yanıt vardır: hayır. Çünkü, yakından bakıldığı zaman, Roland Barthes'ın sözünü ettiği etkilenmeler pek de belirleyici değildir. Örneğin Marx' ın etkisi hem oldukça dolaylı kalır, hem de Yazının Sıfır Derecesi ve Çağdaş Söylenler gibi birkaç ilk yapıtı aşmaz; Brecht'in etkisi daha dolaysız görünür, ama gene birkaç ilk yapıtla sınırlıdır; Sartre'ın etkisi daha çok bir tutuma, yazın karşısında bir yaklaşım biçimine indirgenmiş gibi görünür; üstelik Barthes, daha ilk kitabında, Sartre'dan esinlenerek ele aldığı sorunları ondan çok daha ilerilere götürür.

Göstergebilimin "gölge"sine gelince, bu gölge daha çok Barthes'ın kendi gölgesidir: Roland Barthes da başkaları gibi Saussure'den, Hjelmslev' den, Jakobson'dan, Greimas'tan esinlenerek göstergebilimin kurulmasına kuramsal ve uygulayımsal katkılarda bulunmaya çalışır, ama oluşturduğu göstergebilim sonuçta kendi göstergebilimidir, yani kendine özgü bir göstergebilimdir; bu nedenle, örneğin Greimas göstergebiliminin tersine, hemen hiç izleyicisi yoktur. Kısacası, ister "gölgede" yazsın, ister "açıkta", ilk yapıttan son yapıta, Roland Barthes'ın her şeyden önce Roland Barthes olarak belirlenmesini sağlayan bir şeyler vardır. Bu özellik bilinçli bir özgünlük çabasının ürünü değildir kuşkusuz, ama bütün etkilerden daha derin ve daha sürekli bir tutkunun; öncelikle bir "yazar" olma tutkusunun bu konuda önemli bir payı bulunduğu ileri sürülebilir.

Barthes'ın yaptığı "yazar" ve "yazman" ayrımı bilinir: yazman, "dünyanın çift-anlamlılığına son vermek", dolayısıyla "dönüşsüz bir açıklama" ya da "yadsınmaz bir bilgi" sunmak savında olan kişidir; amacını gerçekleştirmek için de dili bir "araç" olarak kullanır. Yazarsa, tersine, dili bir "amaç" olarak benimseyerek sözünü "işler"; bir başka deyişle, "dünyanın niçin'ini kesinlikle bir nasıl yazmalı'da eriten kişidir", en kesin biçimde konuştuğu zaman bile, bir "çift-an-lamlılığı" başlatır. Çağımızın yarattığı ve ilk ikisinin "kırma"sı olarak niteleyebileceğimiz bir üçüncü tür de vardır: hem yazarın, hem yazmanın belirli özelliklerini taşıyan ve aydınlar çevresinde yer alan "yazman-yazar". Hiç değilse belirli yapıtlarında, diyelim ki Système de la mode'da (Moda Dizgesi), Roland Barthes'ın da bu üçüncü türe girdiği düşünülebilir, ama kendisi bu konumu yadsır her zaman, bir yazar olmak istediğini, dolayısıyla temel sorununun hep nasıl yazmalı olarak kaldığını kesinler. Bunun için de kendini her şeyden önce bir "denemeci" olarak niteler. Böylece, bütün yapıtları birer "deneme" olarak nitelenince, yazarlık serüveninde ilk bakışta çok derin gibi görünen kimi değişimler (örneğin "Anlatıların Yapısal Çözümlemesi" ya da "Eléments de sémiologie" (Göstergebilim İlkeleri) ile S/Z arasındaki uzaklık) bir ölçüde önemini yitirir.

Hiç kuşkusuz, S/Z'in yayımlanmasından sonra, Roland Barthes'ın "göstergebilime ihaneti"nden sözedilmiş, böylece bir tutumdan tam karşıtına atladığı ileri sürülmüştür, ama, biraz yakından bakılacak olursa, değişim o denli derin değildir: uzaklaştığı göstergebilimin büyük ölçüde kendine özgü bir göstergebilim olması bir yana, Roland Barthes'ın değişmeyen tek ilkesi görelliktir: ona göre, eleştirmenin görevi "doğru ilkeler adına doğru konuşmak" değildir, ele alınan yapıtta bizden öncekilerin gözden kaçırmış oldukları birtakım "saklı", "derin" özellikleri bulup ortaya çıkarmak da değildir ("kendimizden öncekilerden daha mı kafalıyız?" diye sorar), bu yapıtı "elden geldiğince eksiksiz bir biçimde kendi dilimizle örtmek", yani belirli bir gecikmeyle ve bu gecikmenin tam hakkını vererek, yapıtı kendi dilimizle yeniden söylemektir. Roland Barthes bunu yapar her zaman: Michelet'yi, Racine'i, Sade'ı yeniden söyler. Bu yüzden olacak, o sırada izlediği yöntem ne olursa olsun, eleştirileri (ya da incelemeleri) birer çözümlemeden çok, birer "betimleme" görünüşü sunar. Örneğin "L'Homme racinien" (Racine'de İnsan) hiç kuşkusuz belirli bir çözümlemenin, belirli bir yorumun ürünüdür, ama her şeyden önce hayranlık verici bir betimleme olarak algılanır. Öte yandan, eleştiri ele aldığımız yapıtı "kendi dilimizle örtmek" biçiminde tanımlanınca, her eleştirinin oluşturduğu söyleme "kendi kendisi konusunda içkin bir söylem" kattığını, dolayısıyla her eleştirmenin dolaylı bir biçimde bile olsa kendi kendisi konusunda da bilgi verdiği, her eleştirmenin kendi öznelliğini yansıttığı söylenebilir. Roland Barthes'ın son yapıtlarına doğru geldikçe saptadığımız temel değişim bu öznelliğin gittikçe daha belirgin, gittikçe daha bilinçli bir biçimde öne çıkarılmasıdır: ilk yapıtlarda bir tutum, bir düşünsellik, bir duyarlık, daha doğrusu bu tutumun, bu düşünselliğin bu duyarlığın izi olarak bulduğumuz yazar yavaş yavaş bir "kişi" olarak çıkar karşımıza, oldukça dolaysız bir biçimde, tekil birinci kişi olarak, kendinden yola çıkarak konuşur. Böylece Roland Barthes'a dek gelir.

Hiç kuşkusuz, Roland Barthes ne Roland Barthes'ın kendi kendisi üzerine bir çözümlemesidir, ne de bir anılar toplamı. Fotoğraflar çevresinde verilen kısa bilgileri (bunların da çoğu birer yorum, birer gözlem niteliğindedir) bir yana bırakırsak, Le Plaisir du texte'te (Metnin Tadı) olduğu gibi burada da belirli bir düzene göre sıralanmış kısa gözlemler ya da, kendi deyimiyle, "parçalar" söz konusudur, ancak birkaç yerde, birkaç "parça"da doğrudan kendinden konuşur. Ama tutum değişikliği açıktır: "Eleştiri nedir?" adlı yazısında, eleştirmenle yazarı karşılaştırırken, eleştirinin konusunun "dünya değil, bir söylem, bir başkasının söylemi" olduğunu söylüyor, romancının ya da ozanın nesnelerden ve olgulardan sözetmek durumunda olduğunu belirttikten sonra, "Dünya vardır ve yazar konuşur: işte yazın", diyordu: kendisinin yaptığı da artık budur, yani artık bir başkasının söyleminden sözetmek değil, bir başkasının söylemini kendi söylemiyle örtmek de değil, doğrudan doğruya dünyadan, nesnelerden ve olgulardan sözetmektir, doğrudan doğruya bir yazar, bir "yazın" adamı olarak konuşmaktır ("açıkta" yazmanın bir anlamı da budur belki). Bu tutumun kimi belirtilerini Roland Barthes'ın daha önceki birtakım yazılarında da bulabiliriz belki, ama Göstergeler İmparatorluğu'nda çok kesin bir biçimde ortaya çıkar: anlattığı Japonya'yı düşsel bir ülke olarak nitelese de, bir "yazı" olarak algılasa da, burada bir gezgin değil, bir "okur" olduğunu söylese de bir başkasının söylemi üzerine değil, düşsel ya da gerçek bir dünyanın nesneleri ve olguları üzerine konuşan bir öznedir. Le Plaisir du texte de benzer bir tutumun ürünüdür: bir metin ya da birtakım metinler üzerine bir söylem değil, öncelikle metinlerin algılanışı, metinlerin tadı üzerine bir söylemdir; metinlerle özne arasındaki bağıntıyı, yani dünyanın bir olgusunu ele alır. Aynı şeyler üç aşağı beş yukarı Bir Aşk Söyleminden Parçalar ile Camera Lucida için de söylenebilir. Birincisinde, başkalarının söylemi ya da söylemleri üzerine bir söylem oluşturmak değil, başkalarının söylemlerinden (daha doğrusu söylem kırıntılarından) yola çıkarak yaşamımızın bir olgusu (aşk) üzerine bir söylem geliştirmek söz konusudur; söylem geliştirilirken de "söylem öznesi" genellikle "edim öznesi"yle birleşir. İkincisinin konusu, gene dünyamızın bir olgusudur: "fotoğraf". Ama, biraz daha yakından bakılınca, Camera Lucida'nın fotoğraftan çok daha önemli bir konusu olduğu görülür: öznenin fotoğrafa duyduğu ilginin, fotoğraf olgusunu anlama ve açıklama yolunda harcanan çabanın öyküsü. Üstelik, örneğin yazarın annesinin fotoğraflarından, daha doğrusu annesini en iyi yansıtan fotoğraftan sözettiği sayfalarda görüldüğü gibi, bu öykü yer yer öyle ayrıntılı ve öyle içten bir görünüşe bürünür ki, arayış nerdeyse yaşamla, arayış söylemi nerdeyse romanla özdeşleşir.

Ben, kendi payıma, yalnızca Camera Lucida'yı okurken değil, Barthes'ın başka kitaplarını, hatta en kurularını (diyelim ki Sade, Fourier, Loyola'yı, diyelim ki Système de la mode'u) okurken bile, gerçek kimliğini bilmeyen ya da bilmezlikten gelen gücül bir "romancı" karşısında bulunduğumu düşünmüşümdür sık sık, hatta ona bir örnekçe de bulmuşumdur: Marcel Proust, yani düşünceyle duyarlık, özne ile nesne arasındaki sınırları silen, kendi kendinden sözederken aynı zamanda dünyayı, dünyadan sözederken aynı zamanda kendi kendini betimleyen bir romancı. Son yapıtlara doğru gelindikçe, Roland Barthes benim bulduğum örnekçeye bir yandan yaklaşır, bir yandan da ondan uzaklaşır: kendini öne çıkararak "ben" diye konuşması, söylemler yanında dünyayı, nesnelerini ve olgularını da ele alması, düşünün yanında duyunun ve duygunun hakkını gittikçe daha çok ve daha gözüpek bir biçimde vermesi bir yakınlaşmadır kuşkusuz; yapıtlarını, Roland Barthes'ta temel bir yönelimin belirimi oldukları söylenen "parça"lardan, hatta "parçacık"lardan oluşturmasıysa bir uzaklaşma.

Gene de, bu yapıtların dünyanın olgularına ve nesnelerine yönelik gözlemler oluşturmalarından olacak, uçsuz bucaksız bir romanın öykü dışında kalan bölümleri, özgül deyimiyle "uzatı"ları (digression) gibi göründükleri, zaman zaman bu düşsel romanın bütününü imgelemimizde elle tutulacak ölçüde yakınlara getirmemize yardımcı oldukları görülür. Kısacası, Roland Barthes'ın bütün yapıtlarının, belli ölçüler içinde hep Roland Barthes'ı söylediği ileri sürülebilir. Hele "yaşamöyküsü"nün "üretmeyen" yaşamlara özgü olduğu, üretken yaşamların öyküsünün ürünlerininkiyle karıştığı düşünülürse.

*

Bu seçkiye alınan parçalar Roland Barthes'ın yapıtı konusunda bütüncül bir görüş verecek mi, en azından Roland Barthes'ın yapıtının bütünlüğünü sezdirecek mi, bilmiyorum. Ama güttüğüm amaçlardan biri buydu, bir başkasıysa okura gerek yazınsal, gerek düşünsel açıdan gerçekten ilgiye değer ürünler sunmak. Bu amaçlarla bütün yapıtlarından belirli parçalar aldık. Daha doğrusu kendi eliyle hazırladığı kitaplardan. Seuil yayınevi, Barthes'ın ölümünden sonra, kitaplarına girmemiş denemelerini, incelemelerini, konuşmalarını yayımlamaya girişti: Le Grain de la voix (1981), L'Obvie et l'obtus (1982), Le Bruissement de la langue (1984), Göstergebilimsel Serüven (1985), vb. Bunlar da ötekiler gibi çok ilginç parçalar içeriyordu kuşkusuz, ama onlara fazla bir şey eklemiyorlardı. Bu nedenle seçkinin sınırlarını zorlamadım.

Umarım, çok uzak olmayan bir gelecekte, Roland Barthes'ın bütün kitapları dilimize çevrilir, ölümünden sonra oluşturulan kitapları da bunlar arasında yerini alır.

Devamını görmek için bkz.

"Yazarlar ve Yazmanlar", s. 61-67

Konuşan kimdir? Yazan kim? Henüz bir söz toplumbiliminden yoksunuz. Bildiğimiz, sözün bir güç olduğu ve meslek derneğiyle toplumsal sınıf arasında bir insan topluluğunun, değişik derecelerde, ulusun dilini elinde tutmasıyla tanımlanması. Fransa'da, çok uzun bir süre, büyük bir olasılıkla bütün klasik kapitalizm çağı boyunca, yani XVI. yüzyıldan XIX. yüzyıla, dilin tartışılmaz sahipleri yazarlar ve yalnızca yazarlardı; vaizler ve hukukçular (onlar da kendi işlevsel dilleri içine kapanmışlardı ya) bir yana bırakılırsa, başka hiç kimse konuşmuyordu; bu bir tür dil tekeli, tuhaf bir biçimde, üreticilerden çok üretimin katı bir düzenini çıkarıyordu ortaya: yapılanmış olan yazın mesleği değildi (üç yüzyıl süresince, ev ozanından işadamı-yazara doğru, meslek çok gelişti), yazınsal söylevin özdeğiydi, Marot'dan Verlaine'e, Montaigne'den Gide'e, hemen hemen değişmez kalan kullanım, tür, düzenleyim kurallarına boyun eğiyordu (dil değişti, söylem değil). Mauss'un gösterdiği gibi, ilkel toplumlarda büyücülük yalnızca büyücü aracılığıyla bulunurdu, yazın kurum'uysa, tersine, yazınsal işlevler'in fazlasıyla üstündeydi, bu kurumda en üstün yeri de temel gereci olan söz alıyordu. Kurumsal olarak, Fransa'nın yazını yarı dilbilimsel, yarı estetik bir dizge olan dilidir. Bu dilin söylensel bir boyutu bile vardır: açıklığı.

Ne zamanda beri Fransa'da yazar konuşan tek kişi değil? Hiç kuşkusuz Devrim'den beri; o zaman (şu günlerde Barnave'ın bir metnini(1) okurken daha çok inandım buna) yazarların dilini siyasal amaçlarla kendilerine mal eden birtakım adamlar çıktığı görülür. Kurum yerinde kalır: gene o büyük Fransız dili söz konusudur, sözcük dağarcığı ve akışımı Fransa tarihinin en büyük sarsıntısı içinde de saygıyla korunur; ama işlevler değişir, kullanıcıların sayısı bütün yüzyıl boyunca gittikçe artar; Chateaubriand ya da Maistre'den Hugo'ya ya da Zola' ya, yazarların kendileri de yazının işlevinin genişletilmesine, hâlâ benimsenmiş sahipleri oldukları bu kurumlaşmış sözün yeni bir eylemin aracı yapılmasına katkıda bulunurlar; ve gerçek anlamda yazarların yanında, kitle dilini elinde tutan yeni bir topluluk oluşup gelişir. Aydınlar mı? Sözcüğün karmaşık bir yankılanımı var;(2) burada bunlara yazmanlar demeyi yeğliyorum. Bugün belki de tarihin, iki işlevin bir arada sürdüğü şu geçici döneminde bulunduğumuzdan, bu karşılaştırmayı tek bir göndergeye: söze, yani ortak olarak kullandıkları gerece dayandırarak da olsa, yazar ile yazmanın karşılaştırmalı bir "tipoloji"sini yapmak istiyorum.

Yazar bir işlevi gerçekleştirir, yazman bir etkinliği: işte şimdiden dilbilgisinin bize öğrettiği: birinin adını ötekinin (geçişli) eylemiyle karşıtlaştırıyor.(3) Yazar salt bir öz olduğundan değil: eylemde bulunur, ama eylemi nesnesinde içkindir, çelişkin bir biçimde, kendi aracı üzerinde: dil üzerinde gerçekleştirir etkinliğini; yazar sözünü işleyen kişidir (esinli bile olsa), işlevsel olarak bu çalışmayla kaynaşır. Yazarın etkinliğinin iki tür ölçüsü vardır: uygulayımsal ölçüler (kurgu, tür, yazı), bir de işçilik ölçüleri (çalışma, sabır, düzeltme, kusursuzlaştırma). Aykırılık, gereç bir bakıma kendi amacı olunca, yazının temelde yineleyimsel bir etkinlik olmasındadır, kendi kendileri için yapılmış olan şu güdümbilimsel makinalar gibi (Ashby'nin "homeostat"ı): yazar dünyanın niçin'ini kesinlikle bir nasıl yazmalı'da eriten kişidir. Mucize, deyim yerindeyse, yüzyıllardır süregelen yazın boyunca, bu narsis etkinliğinin dünyaya bir soruya yol açmaya hiç ara vermemiş olmasıdır: nasıl yazmalı'nın içine kapanınca, özellikle açık soruyu yeniden bulur yazar: niçin dünya? Nesnelerin anlamı nedir? Sonuç olarak, yazarın çalışması kendi kendinin amacı olduğu anda aracı bir nitelik kazanır: yazar yazını bir amaç olarak tasarlar, dünya onu kendisine bir araç olarak geri yollar: yazar işte bu sonsuz düş kırıklığı'nda yeniden bulur dünyayı, ama çok garip bir dünyadır bu, çünkü yazın onu bir soru olarak yansıtır, hiçbir zaman bir yanıt olarak yansıtmaz.

Söz ne bir araçtır, ne bir taşıt: bir yapıdır, gittikçe daha iyi kavrıyoruz bunu; ama yazar, tanımı gereği, kendi yapısını da, dünyanın yapısını da sözün yapısında yitiren tek kişidir. Bu söz de (sonsuzca) işlenmiş bir özdektir; bir üst-söz gibidir biraz, gerçek onun için bir bahaneden başka bir şey değildir (yazar için, yazmak geçişsiz bir eylemdir); bunun sonucu olarak, hiçbir zaman dünyayı açıklayamaz, hiç değilse, açıklar gibi yaptığı zaman, çift-anlamlılığını daha iyi genişletmek için girişir buna: bir yapıt'ta (işlenmiş bir yapıtta) saptanmış bir açıklamayken, gerçeğin çift-anlamlı bir ürünü oluverir, ona belirli bir uzaklıkla bağlıdır; kısacası, yazın her zaman gerçekçilikten uzaktır, ama, soruları hiçbir zaman doğrudan sorular olmasa bile, dünyaya sık sık iyi sorular sormasını sağlayan da bu gerçekçilikten uzaklığıdır: Balzac dünyanın tanrıbilimsel bir açıklamasından yola çıkmış, ama sonuçta onu sorguya çekmekten başka bir şey yapmamıştır. Bunun sonucu olarak, girişiminin anlayışı ya da içtenliği ne olursa olsun, yazar iki söz biçimini varoluşsal olarak yasaklar kendine: önce öğreti'yi, çünkü ister istemez, tasarısı gereği, her türlü açıklamayı gösteriye dönüştürür: bir çift-anlamlılık üreticisinden başka bir şey değildir hiçbir zaman;(4) sonra tanıklığı: kendini söze adadığına göre, saf bilinçli olamaz: bir çığlık üzerinde çalışılıp da sonunda bildirinin çığlıktan çok daha fazla çalışma üzerinde yoğunlaşmaması olanaksızdır: yazar, bir sözle özdeşleşmekle, gerçeği geri alma hakkını yitirir, çünkü dil (hiç değilse tarihsel olarak, Sofistler'den beri), kesinlikle geçişli olmaktan çıkar çıkmaz, doğru ile yanlışı yansızlaştırmaya yönelen bir yapıdır.(5) Ama kesin olarak kazandığı şey, dünyaya yaptırımsız bir kılgının başdöndürücü görüntüsünü vererek onu sarsma gücüdür. Bu nedenle, bir yazardan yapıtını bir amaca bağlamasını istemek gülünçtür: "bağlanan" bir yazar aynı anda iki yapıyı birden kullanmak savındadır, bu da hile yapmadan, Jacques ustayı kimi zaman aşçı, kimi zaman arabacı yapan, ama hiçbir zaman hem aşçı, hem arabacı yapamayan oyuna girişmeden olmaz (bağlanmamış ya da "kötü" bağlanmış büyük yazarlar ve kötü yazarlar olan büyük bağlanmışlarla ilgili örneklere bir kez daha dönmekte yarar yok). Yazardan isteyebileceğimiz şey, sorumlu olmasıdır; ayrıca bunda da anlaşmak gerekir: yazarın kanılarından sorumlu olmasının önemi yoktur; yapıtının ideolojik içerimlerini bilinçle yüklenmesi de ikincil bir şeydir; yazar için, gerçek sorumluluk yazını başarılamamış bir bağlanma, gerçeğin Adanmış Ülke'sine bir Musa bakışı olarak yüklenmektir (örneğin Kafka'nın sorumluluğu budur).

Kuşkusuz, yazın bir Tanrı vergisi değildir, insanı yalnızca sözde gerçekleşmeye (yani belirli bir biçimde özleşmeye) götüren bir tasarılar ve kararlar bütünüdür: yazar diye yazar olmak isteyen kişiye denir. Gene kuşkusuz, yazarı tüketen toplum, tasarıyı iççağrıya, dil çalışmasını yazın yeteneğine, uygulayımı sanata dönüştürür: iyi-yazma söyleni böyle doğmuştur: yazar aylıklı bir rahiptir, büyük Fransız Sözü' nün, bu bir tür ulusal zenginliğin, değerlerin yüce ekonomisi çerçevesinde üretilen, öğretilen, tüketilen ve dışsatımı yapılan kutsal malın tapınağının yarı saygın, yarı gülünç bekçisidir. Yazarın biçim üzerindeki çalışmasının bu kutsallaştırılmasının önemli, ama biçimsel olmayan sonuçları vardır: bu içerik kendisini rahatsız etme tehlikesi gösterdiği zaman (iyi) toplumun yapıtın içeriğini uzak göstermesini, onu salt gösteriye dönüştürmesini sağlar, ona hoşgörülü (yani ilgisiz) bir yargı uygulama, tutkuların başkaldırısını, eleştirilerin yıkıcılığını yansızlaştırma (bu da "bağımlı" yazarı sürekli ve güçsüz bir kışkırtmaya yöneltir), kısacası yazarı kazanma hakkını taşır: kendi kendini batırmadıkça, yani varlığını sözün varlığıyla karıştırmadıkça, yazın kurumlarının eninde sonunda sindirmediği yazar yoktur: bu nedenle pek az yazar yazmaktan vazgeçer, çünkü böylesi gerçekten kendini öldürmek, olmayı seçtikleri varlık olarak ölmektir; böyleleri çıktığı zaman, susuşları açıklanmaz bir değişme olarak yankılanır (Rimbaud).(6)

Yazmanlara gelince, bunlar "geçişli" insanlardır; bir amaç belirlemişlerdir (tanıklık etmek, açıklamak, öğretmek), söz bu amacın aracından başka bir şey değildir; onlar için, söz bir "yapma"yı taşır, hiçbir zaman onu oluşturmaz. İşte dil bir bildirişim aracı, "düşünce"nin bir ileticisi durumuna getirilmiştir. Yazman yazıya belirli bir özen gösterse bile, bu özen hiçbir zaman varlıkbilimsel değildir; kaygı değildir. Yazman söz üzerinde hiçbir zaman temel bir uygulayımsal eylem gerçekleştirmez; bütün yazmanların ortak olarak kullandıkları bir yazı, bir tür koine vardır elinin altında, bu yazıda birtakım ağızlar (örneğin Marksçı, hıristiyan, varoluşçu) ayırdedilebilir, ama biçem görüldüğü enderdir. Çünkü yazmanı tanımlayan şey bildirişim tasarısının saf olmasıdır: bildirisinin geri dönüp kendi üzerine kapanmasını, bildirisinde söylemek istediğinden başka şeyler okunabilmesini kabul etmez: yazısının ruhçözümleyimden geçirilmesine hangi yazman katlanır? Sözünün dünyanın bir çift-anlamlılığına son verdiğini, dönüşsüz bir açıklama (bu açıklamayı geçici saysa bile) ya da yadsınmaz bir bilgi (alçak gönüllü bir öğretici olmak istese bile) oluşturduğunu düşünür; oysa, gördüğümüz gibi, yazar için tümüyle bunun tersidir durum: seçimi ve emeğiyle geçişsiz olan sözünün kestirip attığı zaman bile bir çift-anlamlılığı başlattığını, kendini, çelişkin bir biçimde, çözülmesi gereken bir anıtsal sessizlik olarak sunduğunu, Jacques Rigaud'nun derin sözünden başka bir özdeyişi olamayacağını bilir: Kesinlediğim zaman bile sorarım gene.

Yazar rahibe benzer, yazman notere: birinin sözü geçişsiz bir edim (yani bir bakıma bir devini), ötekinin sözü bir etkinliktir. Aykırılık toplumun geçişli bir sözü geçişsiz bir sözden çok daha büyük bir çekinceyle tüketmesindedir: yazmanların pek çok olduğu günümüzde bile, yazmanın durumu yazarınkinden çok daha zordur. Bu da önce somut bir veriden ileri gelir: yazarın sözü yüz yıllık yollara göre pazara sürülen bir maldır, yalnız kendisi için oluşturulmuş bir kurumun: "yazın"ın tek nesnesidir; yazmanın sözüyse, tersine, başlangıçta dili değerlendirmekten tümüyle başka bir işlevi bulunan kurumların gölgesinde üretilip tüketilmektedir: Üniversite, daha ikincil olarak Araştırma, Politika, vb. Sonra yazmanın sözü bir başka biçimde de zayıf durumdadır: yalnızca bir iletici olduğu (ya da olduğunu sandığı) için, mal niteliği aracı olduğu tasarıya aktarılmıştır: her türlü sanatın dışında, düşünce sattığı düşünülür; oysa "arı" ("uygulanmamış" demek daha iyi olur belki) düşüncenin söylensel özelliği para dolanımının dışında üretilmiş olmaktır: biçimin tersine (biçim pahalıya mal olur, derdi Valéry), düşünce hiçbir şeye mal olmaz, ama satılmaz da, cömertçe verilir. Bu da yazarla yazman arasında en azından iki yeni farkı daha çıkarır ortaya. Bir kez, yazmanın üretimi her zaman özgür, ama aynı zamanda biraz "ısrarlı" niteliktedir: yazman topluma toplumun her zaman istemediğini önerir: sözü, çelişkin bir biçimde, kurumların ve uzlaşmaların dışında, yazarınkinden çok daha bireysel olarak belirir, hiç değilse güdülerinde: yazmanın işlevi, her fırsatta ve gecikmeden, düşündüğünü söylemektir(7); bu işlevin kendisini doğrulamaya yettiğini düşünür; yazmanın sözünün eleştirel ve ivedi yönü buradan kaynaklanır: her zaman, düşüncenin bastırılmaz niteliği ile hiçbir özgül kurumun ölçüye bağlamadığı bir malı tüketmekten hoşlanmayan bir toplumun duyarsızlığı arasında bir çatışmayı gösterir gibidir. Böylece, karşıt nedenlerle –bu da ikinci farklılık– yazınsal sözün (yazarın sözünün) işlevinin düşünceyi (ya da bilinci, ya da çığlığı) mala dönüştürmek olduğu görülür; toplum düşüncenin rastlantısını kendine mal etmek, uydurmak, kurumlaştırmak için bir tür yaşamsal savaş verir, kendisine bu konuda olanak sağlayan da kurumların örnekçesi olan dildir: aykırı olan, burada "kışkırtıcı" bir sözün de kolaylıkla yazın kurumunun sultası altına düşmesidir: dilin skandalları, Rimbaud'dan Ionesco'ya, çabucak ve tümüyle sindirilmiştir; kışkırtıcı bir düşünce, dolaysız (aracısız) olması istendiği ölçüde, ancak biçimin bir no man's land'inde bitkin düşebilir: hiçbir zaman tam skandal yoktur.

Burada gerçekte çok ender olarak arı olan bir çelişkiyi betimliyorum: bugün herkes iki istek arasında, yazar ile yazmanın istekleri arasında gidip geliyor; tarih böyle istiyor kuşkusuz, bizi güvenli (gönlü rahat) yazarlar olmak için fazla geç, sözü dinlenen yazarlar olmak için fazla erken (?) getirmiş dünyaya. Bugün aydın çevresinin her üyesi iki işlevi birden elinde tutuyor, bu işlevlerden her ikisini de iyi kötü gerçekleştirdiği oluyor: yazarlarda birdenbire yazman davranışları, yazman kızgınlıkları görülüyor; yazmanlar da bazı bazı dil sahnesine kadar çıkıyorlar. Bir şey yazmak istiyoruz, aynı zamanda yalnızca yazıyoruz. Kısacası çağımızın kırma bir tür doğurduğu ileri sürülebilir: yazman-yazar. Bu türün işlevi de ancak çelişkin olabilir: aynı zamanda hem kışkırtıyor, hem kovuyor; sözü biçimsel olarak özgür, yazınsal dilin kurumu dışına çıkmış, gene de, bu özgürlüğün içine kapanmış durumda, ortak bir yazı biçimi altında kendi kurallarını üretiyor; yazman-yazar yazın adamları birliğinden çıkmış, ama bir başka birlikte, aydınlar çevresinin birliğinde buluyor kendini. Tüm toplum düzleminde, bu yeni topluluğun tamamlayıcı bir işlevi var: aydın yazısı bir "dil-olmayan"ın çelişkin göstergesi olarak işliyor, toplumun dizgesiz (kurumsuz) bir bildirişim düşü yaşamasını sağlıyor: yazmadan yazmak, bu bildirişim hiçbir asalak bildiri geliştirmeden arı düşünce iletmek, işte yazman-yazarın toplum için gerçekleştirdiği örnekçe. Aynı zamanda hem uzak, hem zorunlu bir örnekçe bu. Toplum da onunla biraz bir kedi fare oyunu oynuyor: yapıtlarını (biraz) satın alarak, kitlesel niteliklerini benimseyerek yazman-yazarı tanıyor; aynı zamanda, denetim altında tuttuğu yan kurumlardan (örneğin üniversiteden) destek almak zorunda bırakarak, durmamacasına düşünselcilikle, yani, söylensel olarak, kısırlıkla suçlayarak (yazar hiçbir zaman böyle bir serzenişle karşılaşma tehlikesinde değildir) uzakta tutuyor onu. Kısacası, insanbilimsel açıdan, yazman-yazar dışlanmışlığıyla benimsenmiş bir dışlanmış, Lanetli'nin uzak bir kalıtçısı: belki de toplum içindeki işlevi Cl. Lévi-Strauss'un Büyücü'de gördüğü işlevden fazla uzak değil9: tamamlayıcılık işlevi, bir bakıma büyücü ile aydın sağlığın ortak düzeni için zorunlu hastalığı saptadıklarından. Kuşkusuz, böyle bir çatışmanın (ya da böyle bir sözleşmenin, nasıl isterseniz) dil düzeyinde düğümlenmesi şaşırtıcı bir şey değil; çünkü dil bu çelişkidir: öznelliğin kurumlaşmasıdır.

1960, Arguments.

Notlar


(1) Barnave, Introduction à la Révolution française. Metni sunan F. Rude, Cahiers des Annales, no 15, Armand Colin, 1960. Yukarı
(2) Bugünkü anlamıyla aydın sözcüğününün Dreyfus olayı sırasında doğduğu, kuşkusuz karşı-Dreyfusçularca Dreyfusçular için kullanıldığı söylenir. Yukarı
(3) Başlangıçta, yazar başkaları yerine yazan kişidir. Bugünkü anlamını (kitapların yazarı) XVI. yüzyılda kazanır. Yukarı
(4) Bir yazar bir dizge geliştirebilir, bu dizge hiçbir zaman bir dizge olarak tüketilmeyecektir. Fourier'yi yaptığı dünya betimlemesinin bana sunduğu başdöndürücü görüntü oranında büyük yazar sayarım. Yukarı
(5) Gerçeğin yapısı ve dilin yapısı: çakışmanın zorluğu konusunda söyleme dönüşmüş eytişimin uğradığı sürekli başarısızlıktan daha uyarıcı bir şey yoktur: çünkü dil eytişim değildir: konuşulan eytişim saygılı bir dilektir; dil ancak "eytişimsel olmak gerek," diyebilir, ama kendisi olamaz: dil, perspektifsiz bir yansıtmadır, ancak yazarın dili bunun dışında kalır; ama yazar eytişimselleşir, dünyayı eytişimselleştiremez. Yukarı
(6) Bunlar sorunun çağdaş verileridir. Tersine, Racine'in çağdaşları birdenbire tragedya yazmayı bırakıp krallık memuru olmasına hiç şaşmazlar. Yukarı
(7) Bu hemen belirtme işlevi yazarınkinin tam tersidir: 1. yazar ambarlar, bilincininkiyle çakışmayan bir hızla yayımlar; 2. çalışkan ve "düzenli" bir biçimle düşündüğünü dolaylılaştırır; 3. yapıtı üzerinde özgür bir sorgulamaya girişir, inakçının tersidir. Yukarı

Devamını görmek için bkz.
 
 
 

Metis Yayıncılık Ltd. İpek Sokak No.5, 34433 Beyoğlu, İstanbul. Tel:212 2454696 Fax:212 2454519 e-posta:bilgi@metiskitap.com
© metiskitap.com 2004. Her hakkı saklıdır.