Bilgi
      
www.metiskitap
    
www.metisbooks
   
 
Logo
 
 
Genel Katalog (Header)
 
BUL
 
  
 
Genel Katalog - Açık
  
 
ISBN13 978-975-342-443-1
13x19.5 cm, 184 s.
Liste fiyatı: 18,50 TL
İndirimli fiyatı: 14,80 TL
İndirim oranı: %20
Bu kitabı arkadaşına tavsiye et
Bu yazıyı bir arkadaşınıza gönderin
Gönderilecek e-posta adresi 
 
Sizin e-posta adresiniz 
 
Bu kitap hakkında yazmak için
Kitap hakkındaki görüşlerinizi yazın
Başlık
Jonathan Crary diğer kitapları
7/24, 2015
Ayın Armağan Kitabı
AYIN ARMAĞANI
Diğer kampanyalar için
 
Gözlemcinin Teknikleri
On Dokuzuncu Yüzyılda Görme ve Modernite
Özgün adı: Techniques of The Observer
On Vision and Modernity in the Nineteenth Century
Çeviri: Elif Daldeniz
Yayına Hazırlayan: Semih Sökmen, Bülent Doğan
Kapak Deseni: Nicolas-Henri Jacop
Kitabın Baskıları:
1. Basım: Eylül 2004
3. Basım: Eylül 2015

"Görmeye ilişkin sorular her zaman bedenle ve sosyal iktidarın işleyişiyle ilgili olmuştur. Bu kitabın büyük bir bölümünde bir yanda insan bedeni, öte yanda ise kurumsal ve söylemsel iktidar biçimleri arasında kurulan yeni ilişkilerin, gözlemci öznenin statüsünü 19. yüzyılın başlarında nasıl yeniden tanımladığını ve bu yeni statüyle modernizm arasındaki ilişkiyi inceliyorum...

"Neden yeni bir tarih? Sanat tarihi insan algısının tarihiyle fiilen çakışmıyor mu? Zaman içerisinde sanat yapıtlarında ortaya çıkan biçim değişiklikleri, görmenin kendisinin tarihsel olarak uğradığı mutasyonların en çarpıcı delilleri değil mi? İşte benim bu incelemem, tam tersine, görme tarihinin (eğer böyle bir şey mümkünse), temsil pratiklerinde yaşanan kaymaların sıralanmasından çok daha fazlasını içerdiğini savunuyor. Bu kitabın hedefi sanat yapıtları üstüne ampirik veriler oluşturmak ya da yalıtılabilir bir 'algı' kavramı geliştirmek değil, en az bunun kadar sorunlu olan gözlemci olgusuna eğilmek. Çünkü gözlemci sorunu, aslında görmenin tarih içinde maddileştiği, bizatihi görünür hale geldiği alandır. Görme ve etkileri, belli pratiklerin, tekniklerin, kurumların ve öznelleştirici usullerin hem tarihsel ürünü hem de gerçekleşme alanı olan gözlemci öznenin olanaklarından hiçbir zaman ayrılamaz." – Jonathan Crary.

İÇİNDEKİLER
Teşekkür
1. Modernite ve Gözlemcinin Sorunu
2. Camera Obscura ve Nesnesi
3. Öznel Görme ve Duyuların Ayrışması
4. Gözlemcinin Teknikleri
5. Görsel Soyutlama
Kaynakça
OKUMA PARÇASI

1. Bölüm, Modernite ve Gözlemcinin Sorunu, s. 13-23

Gözlemcinin Teknikleri, görme ve görmenin tarihsel inşası hakkındadır. Her ne kadar 1850 öncesindeki olay ve gelişmeleri ele alıyor olsa da, görselliğin doğasında meydana gelen ve belki de ortaçağ imge dağarcığını Rönesans perspektifinden ayıran kırılmadan bile daha derin bir dönüşümün ortasında yazılmıştır. Bilgisayar grafik tekniklerinde on yıldan biraz uzun bir süre içinde gerçekleşen hızlı gelişme, gözlemci özne ile temsil tarzları arasındaki ilişkinin geçirdiği radikal dönüşümün bir parçasıdır ve bu dönüşüm gözlemci ve temsil terimlerinin yerleşik kültürel anlamlarının çoğunu geçersiz kılmıştır. Bilgisayarla üretilen imgelerin kabul görmesi ve yaygınlaşması, film, fotoğraf ve televizyonun öykünmeci kapasitelerinden kökten farklı, imal edilmiş görsel "alanlarla" her zaman her yerde karşılaşacağımızın habercisidir. Film, fotoğraf ve televizyon en azından 1970'lerin ortalarına kadar, ışık tayfının optik dalga boylarına ve gerçek uzamda yer alan belirli bir –durağan ya da hareketli– bakış açısına karşılık gelen analog medya biçimleriydi. Bilgisayar destekli tasarım, sentetik holografi, uçuş simülatörleri, bilgisayar animasyonu, resim algılayıcı robotlar, ışın izleme, yüzey/doku hesaplama, devinim denetimi, sanal ortam başlıkları, manyetik rezonans görüntülemesi ve çoğul tayflı algılayıcılar, görmeyi, insan gözünden ayrı bir düzlemde yeniden konumlandıran tekniklerden yalnızca birkaçıdır. Bu yeni biçimlerin yanında daha eski ve daha bildik görme biçimleri, eşzamanlı olarak varlıklarını sürdürmeye devam edeceklerdir kuşkusuz. Ancak yeni yeni ortaya çıkan bu imge üretimi teknolojileri, önemli sosyal süreçlerin ve kurumların işleyişini etkileyen baskın görselleştirme modelleri haline gelmektedir. Bunlar kuşkusuz, küresel enformasyon sanayilerinin ihtiyaçlarıyla ve tıp, ordu ve polis hiyerarşilerinin artan talepleriyle de iç içe geçmektedir. İnsan gözünün yerine getirdiği tarihsel olarak en önemli işlevlerin çoğunun yerini, görsel imgelerin artık "gerçek" olan ve optik olarak algılanabilen bir dünya içinde yerini alan bir gözlemciye atıfta bulunmadıkları türden pratikler almaktadır. Bu imgelerin atıfta bulunduğu herhangi bir şey varsa eğer, o da milyonlarca bitlik elektronik matematik verisidir. Görsellik giderek, soyut görsel ve dilsel öğelerin küresel çapta buluştuğu ve tüketildiği, dolaşıma sokulduğu, değiş tokuş edildiği sibernetik ve elektromanyetik bir alana yerleştirilecektir.

Görsel olanın dur durak bilmeyen soyutlaştırılmasını anlamak ve bunu teknolojik açıklamalara başvurarak mistikleştirmemek için, sorulması ve yanıtlanması gereken birçok soru var. Bunların en hayati olanlarından bazıları tarihsel sorular. Görselliğin doğasında gerçekten de süregiden bir mutasyon varsa, hangi biçim ya da tarzlar geride bırakılmaktadır? Bu nasıl bir kırılmadır? Aynı zamanda şu soru da sorulmalıdır: Günümüzün imge dağarcığıyla önceki görsel yapıları birbirine bağlayan sürekliliğin öğeleri nelerdir? Bilgisayar grafiği ve video ekranlarında gösterilenler ne ölçüde Guy Debord'un "gösteri toplumu" olarak tanımladığı şeyin genişletilmiş ve rafine edilmiş halidir?(1) Şimdinin maddesizleştirilmiş dijital görüntüleri ile "mekanik yeniden üretim çağı" diye adlandırılan çağ arasındaki ilişki nedir? Ne var ki sorulması gereken en acil sorular bunlarla bitmiyor, çok daha kapsamlı. Gözlemleyen beden de dahil olmak üzere bedenin kendisi, sosyal, libidinal veya teknolojik olarak nasıl yeni makinelerin, ekonomilerin, aygıtların bir parçası haline gelmektedir? Öznellik nasıl olup da, rasyonelleştirilmiş mübadele sistemleri ile enformasyon ağlarının arasında yer alan ve hiç de tekin olmayan bir arayüz haline gelmektedir?

Bu kitapta her ne kadar doğrudan bu sorulara yanıt aranmıyorsa da amaç, bunların tarihsel arkaplanının bir kısmını yeniden değerlendirmek, yeniden kurmaktır. Bu amaç doğrultusunda görme alanında 19. yüzyılın ilk yarısında yapılmış olan daha erken bir düzenleme, örgütleme girişimi değerlendirilecek, özellikle de 1820 ve 1830'larda gelişen ve sonuç olarak yeni bir gözlemci türünü yaratan ve yukarıda kısaca özetlenen görmenin soyutlaşması süreci için hayati önkoşulları oluşturan olay ve güçlere değinilecektir. Sözünü ettiğimiz bu yeniden düzenleme girişiminin doğrudan kültürel etkileri çok sarsıcı değilse de, çok derin olmuştur. Görme konusunda irdelenen sorular şimdi olduğu gibi geçmişte de aslında temelde bedenle ve sosyal iktidarın işleyişiyle ilgiliydi. Bu kitabın büyük bir bölümünde bir yanda beden, öte yanda ise kurumsal ve söylemsel iktidar biçimleri arasında kurulan yeni ilişkilerin, gözlemci öznenin statüsünü 19. yüzyılın başlarında yeniden nasıl tanımladığı incelenecektir.

Modern ve heterojen bir görme rejiminin "çıkış noktalarını" özetlerken, aynı zamanda Rönesans –ya da klasik– görme ve gözlemci modellerinden ne zaman ve hangi olaylar nedeniyle kopulduğu sorusunu da yanıtlamaya çalışacağım. Bu tür bir kırılmayı tarih içinde hangi zamana ve nereye yerleştirdiğimiz, 19. ve 20. yüzyıl modernitesi içinde görselliğin kavranması açısından son derece önemlidir. Bu soruya verilmiş olan yanıtların çoğu yalnızca görsel temsil sorunlarıyla ilgilendiği için yetersiz kalmıştır; 19. yüzyılın başında klasik görme modellerinin terk edilmesi, imge ve sanat yapıtlarının görünümünde ya da temsil gelenekleri sistemlerinde yaşanan türden bir kaymanın, değişimin çok ötesine geçiyordu. Yaşanan bu kırılmayı, bilgi ve sosyal uygulama alanındaki kapsamlı bir yeniden yapılandırmadan ayrı tutmak mümkün değildir, ki bu yeniden yapılandırma sonucunda insanın üretken, bilişsel yetileri ve arzuları çok çeşitli şekillerde değişime uğramıştır.

Bu incelemede 19. yüzyıla ait nesne ve olayları, yani özel isimleri, bilimsel bilgileri ve teknolojik buluşları, sanat tarihi ya da modernizm tarihiyle ilgili başka çalışmalarda görülenden hayli farklı bir düzen içinde sunuyorum. Bunun bir nedeni, bu dönemdeki görsellik üzerine hâkim tarihsel çalışmaların koyduğu kısıtlamalardan kaçınmak, 1870' ler ve 1880'lerdeki modernist görsel sanatlar ve kültürün kökenine ilişkin az çok benzer değerlendirmelere bağlı olan çok sayıdaki modernizm ve modernite değerlendirmesini atlamaktır. Bu dönemle ilgili değerlendirmelerin gözden geçirildiği ve yeni yazıların ortaya çıktığı günümüzde bile (bunlara en önemli yeni-Marksist, feminist ve postyapısalcı çalışmalar da dahildir) çekirdek söylem hâlâ aynıdır ve aslında biraz şuna benzemektedir: Manet, empresyonizm ve/veya postempresyonizm ile yeni bir görsel temsil ve algı modeli ortaya çıkmıştır ve bu durum, yüzeysel bir bakışla Rönesans olarak, merkezi perspektife dayalı ya da normatif olarak adlandırılabilecek başka bir görme modelinin izlendiği birkaç yüzyıllık süreçte bir kırılma yaratmıştır. Modern görsel kültürle ilgili kuramların çoğu hâlâ bu "kopuşun" şu ya da bu çeşitlemesine bağlı kalmaktadır.

Ancak perspektifsel uzamın, öykünme kodlarının ve göndergesel olanın sonunu dillerine dolayan bütün bu anlatılar, Avrupa'nın görsel kültür tarihini çok farklı dönemlere ayıran ve aynı şekilde artık veda edilmesi gereken başka bir modelle hiç tartışma yaratmaksızın yan yana varlığını sürdürmüştür. Söz konusu ikinci model, 19. yüzyılda fotoğrafın ve ilgili diğer "gerçekçilik" biçimlerinin bulunuşu ve yaygınlaşmasıyla ilgilidir. Yaygın bir biçimde bu gelişmeler Rönesans'a dayalı görme biçiminin kesintisiz ilerleyişinin parçaları olarak sunulmuş, fotoğraf ve daha sonra da sinema hâlâ kullanılmakta olan perspektifsel uzam ve algının basit birer uzantısı olarak değerlendirilmiştir. Dolayısıyla da 19. yüzyılda görme dediğimizde tuhaf ve iki başlı bir görme modeliyle karşı karşıya kalırız: Bir seviyede yepyeni bir görme ve anlamlandırma türü üreten, göreli olarak az sayıda avangard sanatçı vardır ortada; daha gündelik bir seviyede ise görme, 15. yüzyıldan beri onu düzenleyen genel "gerçekçi" mülahazalar içine sıkışıp kalmıştır. Bir yandan klasik uzam baş aşağı edilmiş görünür, öte yandan hâlâ aynen korunmaktadır. Bu kavramsal bölünme yüzündendir ki, gerçekçilik diye adlandırılan bir şeyin popüler temsil pratiklerine hâkim olduğu, modernist sanatın ayrı (ancak çoğu zaman geçirgen olan) bir alanında ise, deney ve buluşların yapıldığı yolunda yanlış bir kanı oluşmuştur.

Ne var ki yakından incelendiğinde modernizmin bu ünlü "kopuşu", hakkındaki bütün o tezahüratın tersine, kültürel ve sosyal etki bakımından fazlasıyla kısıtlı kalmıştır. On dokuzuncu yüzyılın sonlarına doğru avangard sanatta yaşandığı iddia edilen algısal devrimin etkisi, destekçilerine göre hâkim ve yaygın görme biçimlerinin dışında gerçekleşmiştir. Dolayısıyla bu genel savın mantığına göre ilerleyecek olursak, aslında gerçekleşmiş olan, fotoğraf, film ve televizyonun yaygınlaşması ve çoğalmasıyla, 20. yüzyılda giderek daha güçlü hale gelen, çok yaygın bir hegemonik görsellik örgütlenmesinin kenarlarında gerçekleşmiş olan bir kopuştur. Ne var ki modernist kopuş mitosu, temelde gerçekçilik ile deneycilik arasındaki karşıtlığın ikili modelinden kaynaklanır bir bakıma. Başka bir şekilde söyleyecek olursak, avangard bir çıkış ancak öykünmeci kodlar kesintiye uğramadığı sürece kabul ettirebilir kendini. Modernist görsel devrim kavrayışı, mesafeli bir bakış açısına sahip bir öznenin varlığına bağlıdır, ki modernizm –bir biçem, kültürel bir direnç ya da ideolojik bir pratik olarak modernizm– normatif bir görme biçiminin oluşturduğu arkaplandan ancak bu noktadan hareketle yalıtılabilir. Böylece modernizm, hiç değişmeyen ya da tarihsel statüsü hiçbir zaman sorgulanmayan bir gözlemciye yeni'nin görünümü olarak sunulabilecektir.

On dokuzuncu yüzyılın sonlarına doğru avangard sanatçı ve yazarların gerçekleştirdiği yeniliklerle bilim ve popüler kültür alanlarında aynı dönemde sürmekte olan "gerçekçilik" ve pozitivizm arasında diyalektik bir ilişki tarif etmeye çalışmak da yeterli değildir. Bunun yerine her iki olgunun da, görmenin bundan onyıllar önce üzerinde modernleşmeye başladığı tek bir sosyal yüzeyin örtüşen bileşenleri olarak görülmesi çok önemlidir. Ben burada 19. yüzyılın başlarında görmenin örgütlenmesinde çok daha geniş ve çok daha önemli bir dönüşümün yaşandığını iddia ediyorum. 1870'lerde ve 1880'lerdeki modernist resim ve 1839'dan sonra fotoğrafın geliştirilmesi, aslında 1820'lerde yaşanmakta olan, sistemdeki temel bir kaymanın sonraki belirtileri ya da sonuçları olarak görülebilir.

Kuşkusuz bu noktada şu sorular sorulabilir: Sanat tarihi algının tarihiyle fiilen çakışmıyor mu? Zaman içerisinde sanat yapıtlarında yaşanan biçim değişiklikleri, görmenin kendisinin tarihsel olarak uğradığı mutasyonların en çarpıcı kaydı değil mi? Ne var ki bizim bu incelememiz, tam tersine, görme tarihinin (eğer böyle bir şey mümkünse), temsil pratiklerinde yaşanan kaymaların sıralanmasından çok daha fazlasını içerdiğini savunmaktadır. Bu kitabın hedefi sanat yapıtları üstüne ampirik veriler oluşturmak ya da yalıtılabilir bir "algı" kavramı geliştirmek değil, en az bunun kadar sorunlu olan gözlemci olgusuna eğilmektir. Çünkü gözlemci sorunu, aslında görmenin tarih içinde maddileştiği, bizatihi görünür hale geldiği alandır. Görme ve etkileri, belli pratiklerin, tekniklerin, kurumların ve öznelleştirici usullerin hem tarihsel ürünü hem de gerçekleşme alanı olan gözlemci öznenin olanaklarından hiçbir zaman ayrılamaz.

Sözlüklerin çoğu "gözlemci" (observer) ve "seyirci" (spectator) arasında anlamsal olarak belirgin bir ayrım gözetmez ve günlük dilde bu iki sözcük neredeyse eşanlamlı kullanılır. Observer (gözlemci) terimini aslında etimolojik yankısından dolayı tercih ettim. Spectator (seyirci) sözcüğünün Latince kökeni olan spectare sözcüğünden farklı olarak, observe'ün (gözlemlemek) sözcük anlamı "bir şeye bakmak" demek değildir. Spectator özellikle de 19. yüzyıl kültürü bağlamında özel çağrışımlar da taşır: bir müze ya da tiyatroda bir gösteriyi edilgen bir biçimde seyreden bir seyirci; oysa ben kavramın bu anlamını kastetmiyorum kesinlikle. İncelememe daha uygun olan bir anlamda observare, kurallar, kodlar, yönetmelikler ve pratikler söz konusuyken olduğu gibi "eylemini uyumlu kılmak, uymak, karşılamak" anlamına gelir.* Gözlemci kuşkusuz görendir; ancak bundan daha önemlisi, önceden belirlenmiş olanaklar dizisi içinde gören, belirli bir gelenek ve sınırlama sistemi içine yerleşmiş birisi olmasıdır. Ve burada "gelenekler" derken temsil pratiklerinden çok daha fazlasını kastediyorum. On dokuzuncu yüzyıla ya da herhangi bir döneme özgü bir gözlemciden söz etmek mümkünse eğer, bu yalnızca söylemsel, toplumsal, teknolojik ve kurumsal ilişkilerin oluşturduğu, indirgenmesi mümkün olmayan heterojen bir sistemin etkisi olarak mümkündür. Sürekli kayan bu alandan önce, gözlemci bir özne yoktur.(2)

Burada görmenin tarihi fikrini yalnızca varsayımsal bir olasılık olarak ortaya attım. Algı ya da görmenin gerçekten değişip değişmediği önemli değildir, çünkü bunların kendilerine ait, özerk bir tarihleri yoktur. Değişen, algının gerçekleştiği alanı oluşturan çok sayıdaki kuvvet ve kuraldır. Ve belirli bir tarihsel anda görmeyi belirleyen, öyle derin bir yapı, ekonomik temel ya da dünya görüşü değil, tek bir sosyal yüzey üzerinde farklı farklı parçaların kolektif düzeneğinin işleyişidir. Hatta gözlemciyi birçok farklı yerde bulunan olayların bir dağılımı olarak görmek bile gerekebilir.(3) Hem dünyayı tüm şeffaflığı içinde kavrayabilen hem kendi de bu dünya içinde yer alan bir gözlemci olmamıştır ve olmayacaktır da. Bunun yerine gözlemcinin yetilerini geliştirmesine izin veren, az çok güçlü kuvvet düzenlemeleri vardır.

Avrupa'da 19. yüzyılın ilk onyıllarında, 17. ve 18. yüzyıllarda hâkim olan gözlemci tipinden radikal biçimde farklı yeni bir gözlemcinin şekillendiğini ileri sürerken, "19. yüzyılın gözlemcisi" gibisinden genellemelere ya da niteliği tanımlanmamış kategorilere nasıl varılabileceği sorusunu kışkırtmış oluyorum kuşkusuz. Söz konusu yüzyılın görsel deneyiminin ayırt edici özellikleri olan tekilliklerden ve muazzam çeşitlilikten soyutlanmış ve ayrışmış bir şey sunma riskini de beraberinde getirmez mi bu? On dokuzuncu yüzyılda kuşkusuz tek bir gözlemci yoktu; ampirik olarak böyle bir şeyi saptamak mümkün değildir. Ancak benim amacım 19. yüzyılda hâkim olan bir gözlemci modelinin oluşumunu tanımlayan ya da buna izin veren koşullardan, kuvvetlerden bazılarına işaret etmektir. Bu doğrultuda görmenin tartışılması, denetlenmesi, kültürel ve bilimsel alanların içine alınması için temel yollar üretmiş ilgili bazı olaylara değineceğim kısaca. Aynı zamanda bir önceki gözlemci örgütlenmesinin temel koşul ve unsurlarının artık geçerliğini yitirdiğini göstermeyi umuyorum. Hâkim görme pratiklerine karşı direnen, bunları saptıran ya da kusurlu bir biçimde oluşturan marjinal ve yerel biçimler bu incelemede ele alınmamıştır. Bu tür muhalif uğrakların tarihinin de yazılması gerekir; ne var ki böyle bir tarih ancak ve ancak görmeyi biçimlendiren hegemonik söylem ve pratiklerin tarihiyle karşılaştırılabildiğinde anlaşılabilir olacaktır. Yararlandığım simgeler ve geçici bütünlükler 19. yüzyılın başlarında yaşanan genel kırılma ya da kesintiyi sergilemek için başvurduğum bir açıklama stratejisinin parçalarıdır. Tarihte süreklilik ve kesinti olmadığını vurgulamaya sanırım gerek yok; bunlar yalnızca tarihi açıklamak için başvurulan kavramlardır. Dolayısıyla tanımladığım zaman dilimleri "gerçek bir tarih" adına ya da "sahiden olmuş olanı yeniden oluşturmak" adına tanımlanmamıştır. İşin özü çok farklı: Dönemleri nasıl ayırdığımız ve nereye kopuşlar koyup hangilerine karşı çıktığımız, şimdinin kuruluşunu belirleyen siyasal tercihlerdir hep. Bazı olay ve süreçleri diğerlerine göre arkaplana itmemiz ya da öne çıkarmamız, bizim de bir parçasını oluşturduğumuz çağdaş iktidarın işleyişinin anlaşılmasına etkide bulunur. Bu tür seçimler, şimdinin biçiminin "doğal" görünüp görünmediğini ya da şimdinin tarihsel olarak üretilen ve üzerinde tortuların yığıldığı yapısının aşikâr kılınıp kılınmadığını etkiler.

On dokuzuncu yüzyılın başlarında, çok çeşitli sosyal pratikler ve bilgi alanları içinde gözlemcinin oluşturulma tarzı da sarsıcı bir dönüşüm geçirmiştir. Bu gelişmeleri açıklarken izleyeceğim ana yollardan biri, bazı optik aletlerin önemini incelemek olacak. Bu aletleri yalnızca işaret ettikleri temsil modelleri için değil, doğrudan bireyin bedeni üzerinde işleyen bilgi ve nüfuz alanları olarak tartışıyorum. Camera obscura'yı* 17. ve 18. yüzyıl gözlemcisinin hâkim konumu için paradigmatik nitelikte görerek değerlendirirken, 19. yüzyılda gözlemcinin dönüşen statüsünü göstermek amacıyla yine başka bir dizi optik aleti, özellikle de stereoskopu ele alacağım. Söz konusu optik aletler en başta felsefi, bilimsel ve estetik söylemlerle mekanik teknikler, kurumsal gerekler ve sosyoekonomik güçlerin örtüştüğü kesişim noktalarıdır. Bu aletlerin her biri yalnızca malzeme açısından değerlendirilecek birer nesne ya da teknoloji tarihinin bir parçası olarak değil, çok daha büyük bir olaylar ve güçler düzeneğinin içinde nasıl yer aldığı bakımından ele alınabilir. Örtük ya da açık bir şekilde teknolojik determinizme dayanan, mekanik buluş, değişiklik ve kusursuzlaştırma konusundaki bağımsız dinamiklerin sosyal bir alana kendilerini dışarıdan kabul ettirdiğini savunan fotoğraf ve sinema tarihiyle ilgili birçok etkili değerlendirmeye böylece açık bir şekilde itiraz etmiş oluyorum. Tam tersine teknoloji, her zaman başka güçlere eşlik eder ya da onlara tabidir. Gilles Deleuze'e göre "bir toplumu tanımlayan aletleri değil, alaşımlarıdır... aletler yalnızca mümkün kıldıkları ya da onları mümkün kılan karışımlarla ilişkileri anlamında mevcutturlar."(4) Gözlemciyle ilgili bir tarih, ne değişen teknik ve mekanik pratiklere ne de sanat yapıtları ve görsel temsilde yaşanan biçim değişikliklerine indirgenebilir. Aynı zamanda camera obscura'yı her ne kadar 17. ve 18. yüzyılların anahtar nesnesi olarak ele alsam da, bu makinenin 19. yüzyıl bağlamında tartıştığım optik tekniklerle izomorf olmadığını vurgulamak isterim. On sekizinci ve 19. yüzyıllar farklı farklı kültürel nesnelerin göreli olarak aynı konumları alabileceği analog yapılar değildir. Bir tekniğin konumu ve işlevi tarihsel olarak değişebilir; bir sonraki bölümde göstereceğim gibi camera obscura, daha sonra inceleyeceğim optik aygıtların alanlarına yapısal olarak karşılık gelmeyen bir bilgi ve pratik alanının parçasıdır. Deleuze'ün dediği gibi: "Bir yandan her tabaka ya da tarihsel oluşum, kendi kendisi üzerinde eyleyen, görünür ve dile getirilebilir olan şeyin bir dağılımını ima eder; öte yandan bir tabakadan diğerine geçerken dağılımda bir değişim yaşanır, çünkü görünen şeyin kendisi biçemsel olarak değişirken, ifadelerin kendileri de sistemlerini değiştirir."(5)

Stereoskop gibi kitlesel görsel kültürde "gerçekçi" etkiler üretmek için çok yaygın olarak kullanılan araçlardan bazılarının, aslında optik deneyimin radikal bir biçimde soyutlanması ve yeniden yapılandırılmasına dayandığını, bu yüzden 19. yüzyılda "gerçekçiliğin" ne anlama geldiğinin yeniden düşünülmesi gerektiğini iddia ediyorum. Aynı zamanda, 19. yüzyılın başlarında gözlemciyle ilgili en etkin temsillerin öznel görme modellerinin önceliğine dayandığını, oysa 17. ve 18. yüzyılın düşüncesinde görmede öznelliğin yaygın bir biçimde bastırıldığını göstermeye çalışacağım. "Öznel görmeyle" ilgili belirli bir kavrayış uzun zamandır 19. yüzyıl kültürü hakkında –çoğu zaman romantizm bağlamında– yapılan tartışmaların bir parçasını oluşturmuştur; örneğin "algıda zihnin oynadığı rolde" taklit tasavvurundan ifade tasavvuruna doğru, ayna metaforundan lamba metaforuna doğru bir kayma yaşandığı ileri sürülmüştür.(6) Ne var ki bu tür açıklamaların merkezinde ampirist ya da pozitivist fikir ve pratiklerden tamamen farklı olarak bir şekilde yalnızca sanatçı ve şairlere özgü bir görme ve algı olduğu fikri yatar.

Öznel görme ve gözlemcinin üretkenliğiyle ilgili kavramların nasıl yalnızca sanat ve edebiyat alanlarına girmekle kalmayıp felsefi, bilimsel ve teknikle ilgili söylemlerde de yer edindiği benim için önemlidir. On dokuzuncu yüzyılda sanat ve edebiyat arasındaki ayrımı vurgulamaktansa her ikisinin de bilgi ve pratiğin iç içe geçtiği tek bir alanın parçası olduğunu görmek daha önemlidir. İnsanın yeni kurumsal ve ekonomik gerekler doğrultusunda daha fazla rasyonelleştirilmesine ve kontrol altına alınmasına izin veren bilgi, aynı zamanda görsel temsilde yeni deneyler yapılmasının da bir koşuluydu. Bu yüzden de 19. yüzyılda modernizmin hem bir ürünü olan hem de onu oluşturan bir gözlemci özne tarifi yapmak istiyorum. Çok genel olarak söylersek 19. yüzyılda gözlemcinin yaşadığı şey bir modernleşme sürecidir; gözlemci, hepsi kabaca ve belki de fuzuli olarak "modernite" diye tanımlanabilen yeni olaylar, güçler ve kurumlar düzenine uygun hale getirilmiştir.

Modernleşme, teleolojik ve temelde ekonomik olan belirlemelerden ayrıştırıldığında, siyasal ve ekonomik oluşumlardaki yapısal değişimlerin yanı sıra bilginin, dillerin, uzam ve iletişim ağlarının muazzam yeniden örgütlenmesini ve öznelliğin kendisini de kucakladığında çok yararlı bir kavram haline gelir. Weber, Lukács, Simmel ve diğerlerinin yapıtlarından, "rasyonelleşme" ve "şeyleşme" terimleriyle harekete geçen kuramsal düşüncelerden uzaklaşıldığında, ilerleme ve gelişme düşüncesinden kökten azat edilmiş ve doğrusal olmayan dönüşümleri de içine alan bir modernleşme mantığına ulaşmak mümkün olur. Gianni Vattimo'ya göre modernite tam da bu anlamda, yeni’nin kesintisiz üretimi sayesinde şeylerin aynı kalmasını sağlayan "tarihsellik sonrası" özellikler taşımaktadır.(7) Gelgelelim bu, geleneksel biçimlerin dayanıklılığıyla ters orantılı bir ilişkide mevcudiyet kazanmış bir aynı’nın mantığıdır. Modernleşme, kapitalizmin yerleşik olanı kökünden söküp hareketli kıldığı, serbest dolaşımı engelleyeni ortadan kaldırdığı ya da sildiği, biricik olanı değiş tokuş edilebilir hale getirdiği bir süreçtir.(8) Bu durum bedenler, göstergeler, imgeler, diller, akrabalık ilişkileri, dinsel uygulamalar ve uluslar için geçerli olduğu kadar mallar, zenginlik ve işgücü için de geçerlidir. Modernleşme yeni ihtiyaçlar, yeni tüketim ve yeni üretimin durmak bilmeyen ve kendi kendini daim kıldığı bir yaratımdır.(9) Bir insan özne olarak gözlemci bu sürecin kesinlikle dışında kalamaz, hatta sürece tamamen içkindir. On dokuzuncu yüzyıl boyunca gözlemci, tanıdık olmayan, dağınık kent mekânlarında, gerek algı gerekse zaman açısından onu belirli bir bağlamdan koparan tren seyahatleri, telgraf kullanımı ve sınai üretimde, tipografik ve görsel bilgi akışlarının içinde giderek daha fazla işleve sahip olmak zorunda kaldı. Aynı zamanda felsefi düşüncenin ve ampirik incelemelerin bir nesnesi olarak gözlemcinin söylemsel kimliği de eşit derecede şiddetli bir yenilenmeden geçti.

Notlar

(1) Art After Modernism: Rethinking Representation, Brian Wallis (haz.), Boston, 1984, s. 283-94'te, "Eclips of the Spectacle" adlı yazıma bakınız. Yukarı

* İngilizcede to observe a rule denir; yani bir kurala uymak ifadesinde "uymak, yerine getirmek" için observe sözcüğü kullanılır. (ç.n.) Yukarı

(2) Bu incelemedeki amacım bir bakıma Michel Foucault'nun izinde bir "soykütüğü" çıkarmak: "Sorunun fenomenolojistler tarafından ileri sürüldüğü gibi öznenin tarihselleştirilmesi, tarihin gidişatı içinde gelişen bir öznenin yaratılması ile çözülebileceğine inanmıyorum. Kurucu bir özne fikrinden vazgeçmeliyiz; öznenin kendisinden kurtulmalıyız, yani öznenin tarihsel bir çerçeve içinde nasıl oluştuğunu açıklayan bir analize ulaşmalıyız. Ve işte benim soykütüğü dediğim şey de budur; ya bir olaylar alanıyla ilintili olarak aşkın olan ya da tarih boyunca boş aynılığı içinde hareket eden bir özneye atıfta bulunma zorunluluğu olmaksızın bilginin, söylemlerin, nesne alanlarının oluşturulduğunu açıklayan bir tarih biçimidir bu." Power/Knowledge, New York, 1980, s. 117. Yukarı

(3) Nesnelerin "göreli olarak birbirinden bağımsız parçaların toplamı" olduğu bilimsel ve düşünsel gelenekler için bkz. Paul Feyerabend, Problems of Empiricism, Cambridge, 1981, cilt 2, s. 5. Yukarı

* Duvarlarından birinde yer alan küçük bir delikten giren ışığı, deliğin karşısında bulunan duvara tersten yansıtan ve bir mercek yardımıyla düz olarak gösteren, başka bir yerden ışık girmeyecek şekilde yalıtılmış, karanlık kutu. Türkçede "karanlık kutu" olarak bilinir. Ancak "karanlık kutu" terimi çoğu zaman fotoğraf kamerasının ilk şekli olarak değerlendirildiği ve Jonathan Crary bu kitapta camera obscura'yı çok daha geniş bir anlamda ele aldığı için, Latince kökenli camera obscura sözcüğünü kullanmayı yeğledik. (ç.n.) Yukarı

(4) Gilles Deleuze ve Félix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, çev. Brian Massumi, Minneapolis, 1987, s. 90 (Türkçesi: Kapitalizm ve Şizofreni I. Göçebebilim İncelemesi, çev. Ali Akay, İstanbul: Bağlam, 1990; Savaş Makinesi, Kapitalizm ve Şizofreni II. Kapatma Aygıtı, çev. Ali Akay, İstanbul: Bağlam, 1993). Yukarı

(5) Gilles Deleuze, Foucault, çev. Seán Hand, Minneapolis, 1988, s. 48. Yukarı

(6) M. H. Abrams, The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition, Londra, 1953, s. 57-65. Yukarı

(7) Gianni Vattimo, The End of Modernity, çev. Jon R. Snyder, Baltimore, 1988, s. 7-8 (Türkçesi: Modernliğin Sonu, çev. Şehabettin Yalçın, İstanbul: İz Yayıncılık, 1999). Yukarı

(8) Gilles Deleuze ve Félix Guattari'nin Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia, çev. Robert Hurley vd., New York, 1978, s. 200-61 kitabında yer alan tarihsel özet bu bağlamla yakından ilgilidir. Burada modernite kesintisiz bir "bölgesizleştirme", yersiz yurtsuzlaştırma, topraksızlaştırma sürecidir; bedenleri, nesneleri ve ilişkileri soyut ve birbirleriyle değiştirilebilir kılar. Ancak Deleuze ve Guattari'nin ısrarla dikkat çektiği gibi, kapitalizm koşullarında biçimlerin değiş tokuş edilebilir hale gelmesi, bunların yeni hiyerarşi ve kurumlar içinde "yeniden bölgeselleştirilmesi" için de bir koşuldur. Marc Guillaume'un Eloge du désordre, Paris, 1978, s. 34-42 kitabında 19. yüzyıl sanayileşmesi, bölgesizleştirme, köksüzleştirme (déracinement) ve akışların üretimi terimleriyle tartışılmaktadır. Yukarı

(9) Bkz. Karl Marx, Grundrisse, çev. Martin Nicolaus, New York, 1973, s. 408-9: "Bu yüzdendir şeylerde yeni ve yararlı nitelikler keşfetmek için bütün doğanın araştırılması; tüm yabancı iklim ve toprakların ürünlerinin evrensel değiş tokuşu; doğal nesnelerin yeni (yapay) yollardan hazırlanması ve böylece yeni kullanım değerleri kazanmaları. Dünyanın tüm yönlerde araştırılması, yeni kullanılabilir şeyler keşfetmek kadar eski şeylere ait yeni kullanımlar keşfetmek içindir de;... Toplumun kendisinden doğan yeni ihtiyaçların keşfi, yaratılması ve karşılanmasında olduğu gibi, toplumsal insanın da tüm niteliklerinin geliştirilmesi, niteliklerinde ve ilişkilerinde zengin olduğu için ihtiyaçlarında da mümkün olduğunca zengin olacak biçimde insanın üretilmesi – bu varlığın, mümkün olan en bütünlüklü, en evrensel ürünün üretimi." Yukarı

Devamını görmek için bkz.
ELEŞTİRİLER GÖRÜŞLER

Özgür Taburoğlu, “Görme politikaları ve iktidar” Birgün Kitap Eki, 17 Nisan 2010

Görme duyusu, hem bir apaçıklık hem de bir belirsizlik taşır. Görülen şey, teşhirle, bilinmezliği beraberce kuşanabilir. Görme, görünüşle, yansımayla, gölgeyle ve yanılsamayla da karıştırılır. Birçok felsefi ve mistik öğretiye göre de hakikat, bu göz yanıltan görünüşlerin ötesinde aranmalıdır. Birçok yazınsal yapıtta, görünüşe aldanmak büyük yıkımların da habercisi olur. Bu yazınsal izleğe göre, güzelliğiyle aldatan bir kadın, gönül alan gösterişli bir adam ya da kimseyi bulamazsa, kendi güzel yansısına dalıp giden, bir aldatmacanın da içerisine çekilir. Orta yerde görünmenin, özellikle de alımlı ve çekici görünmenin, felaketlerle trajik bir işbirliği vardır çoğunlukla. Açık seçik ortada olmak, gözler önünde bulunmak, görünene ve görene zarar verecek bir apaçıklıktır. Bu yüzden, güzellikler gözlerden sakınılmalıdır. Kıskanç babaların ve kocaların, sevgililerin yaptığı da böylesi bir kırılganlığı, mahremi görünür olmaktan uzak tutmaya çalışmalarıdır; başkalarının nazarlarından kıskandıklarından, göz önüne çıkacak varlığın, neresinin, ne kadarının görülebileceğini düzenlerler. Özellikle ‘başkalarının bakışı’, nazarı, etkin ve çoğunlukla baktığını bozan duyumlardır. Bakış, eskilerin düşündüğü gibi, gözden çıkan ışımasıyla, görülen nesneye değerek onu bozabilir. Görülen şey, gözün bu etkinliğinden bağımsız olarak kendisini safça açmaz. Görülebilirlik, bakışın araya girmesiyle, bakılan nesneyi öznesiyle birleştiren bir “imge” içinde olanaklıdır. Bakış böyle tanımlandığında, neredeyse bir soyutlama, zihinsel bir etkinlik gibi de görülebilir. Yani neyi görüp neyi görmeyeceğimizi düzenleyebiliriz.

Ranciere’nin üzerinde durduğu, “görme politikaları” aracılığıyla, eşitsizlikler, yoksulluk, türlü koşulsuzluklar ve “güzel görünmeyen” başkaca şeyler görünmez kılınabilir. Bu sayede, sistemin merkezinden uzakta olan kim varsa, o daha az görünür olur. Örneğin, bir işyerinde, belirgin olmak için üniforma giyseler de temizlik görevlileri, süslenmemiş kadınlar, güzel görünmeyen herhangi bir varlık, şehrin merkezindeki dilenci ve berduşlar gibi. Süsleri olmayan, çoğunlukla sadece çıplak yaşam koşulları içerisinde ortaya çıktıklarından fazla ayırt edilemezler. Bu ilgisizlik onları kendi hallerine terk eder ve daha da görünmez yapar. Yani başkaları, ötekiler görme politikalarının hedefi olurlar. Onların görüntüleri bastırılır. Onlar, görünseler bile, utanç veren bir çıplaklık, sansasyonel bir olay aracılığıyla, bir tür rezalet yoluyla görünür olurlar. Bu görünürlükleri, bir tür irkilmeye, acımaya ya da cinsel bir çekime neden olabilir; daha başka vasıflarıyla ve farklılıklarıyla görünür olmazlar. Göründüklerinde bile bir işlevin aracı, nesnesi olmaktan kurtulamazlar.

Özne ve nesnenin birbirini gördüğü yerde ortaya çıkan, görünürlüğün koşulu olan imge, dışarıdan duyular yoluyla alınan gerçeği, resimli, sözlü ya da yazılı yollardan mevcut ve anlaşılır, algılanabilir kılar. İmge, yeniden yaratılmış ya da yeniden üretilmiş bir görünümdür. Duyu malzemesinin, görme ve duyma biçimlerine sahip özneler tarafından yapılmış bir yorumudur. İmgesi olan şeylerin görünür tarafları, yüzleri vardır. Bakılan şey, bakışın sahibine cevap verir bu yüzüyle. İmge sayesinde bakılan şey, tasarlanan varlık görünürlük kazanır. Yüzü ve imgesi olduğu için, diğerlerinden ayrı görünür, ferdiyet kazanır. Kalabalıkların belirsiz silüeti, karartısı içerisinde bakışa, duyuma karşılık verebilir. İmgesi olan varlığın aynı zamanda bir derinliği ve hacmi de vardır. Yüzeysel, göz aldatan bir görünüm olmaktan çıkar. Yüzün varlığı böylesi bir yüzeyselliği yok eder ve görünen, duyulan şeye bireysellik kazandırır. Yüzü olan varlıklar, bakışın sahibi bir öznenin ilgisini üzerine çeker, “görme biçimleri”nin sahibi, dünya üzerinde görünür bir varlığı olanlara, kendi ayrımlarının sunumu olan imgeler aktarırlar.

Fiziksel ve optik belirlenimlerin dışında düşündüğümüzde, “görme biçimleri”ni politik saymak olanaklıdır. Görülmesine izin verilen ve verilmeyen varlıklar vardır. Bu sayede, görme edimini yöneten soyut işleyişlerden söz etmek olanaklı olur. Görülmeden kalan sırlı alanlar, bir hükümranlık alanı yaratır aynı zamanda. Görme ayrıcalıklarını dağıtan, görülmeden görenlerin optik tasarımı olarak panopticon, bunun sadece bir örneğidir. Görme alanına sahip çıkmak ve görülebilirlik alanını parsellemek, bir yönetim teknolojisidir. Foucault’un “Gözetim Toplumu” olarak adlandırdığı kitlenin tam ortasında yer alan bir soyut makine ya da eğretileme olarak panopticon, odağında kimse bulunmasa da, etkin bir şekilde işleyen akılcı bir düzenektir. Jonathan Crary, özellikle optik ve ses hakkında edinilen bilgilerin rahipler ya da hükümranlar tarafından gizli tutulmasının, tiranlığın ve mülkiyet rejimlerinin korunması için zorunlu olduğunu yazar. (s. 145) Bu varsayımı genelleştirerek, algılayan kişiyi yönetmenin, her dönem için temel bir egemenlik biçimi olduğu söylenebilir. Bu teknolojiler, olur olmaz her şeye gözünü dikmeyen, daha belirlenmiş duyum şemalarına sahip, gördüğünü belirli şekillerde yorumlayan ve tepkiler üreten uyruklar yaratmak için zorunludur. Böylece, sistemin mahrem içeriği, mantığını aldığı temel duyusal akış, algılayan kişiye görünmeden yayılabilir. Duyumu formelleştiren ve soyutlayan bu politik işleyişte, belirli duyum modellerine sahip kişinin etrafında tanıdık olmayan sesler, resimler ve metinler dolaşsa da, fark edemez.

Görme biçimlerine sahip olan için, başkasının görüntüsü çoğunlukla bir tipleme gibi ortaya çıkar. Bu görünüm, bir tür özensiz çiziktirme, basit bir karalama gibidir. Kişisel farklılıklarıyla değil de, belli bir tiplemenin yarattığı bir ortak görünümdür bu. Tipleme, kendi görünüşüyle, sadece kendisini değil, “kendisi gibi” olan başkalarını da özetler. Genelde grotesk bir görünümdür bu. Veciz bir söz gibi, özünde birbirine benzemezleri bir cümleyle özetleme gayretiyle, şekli bozulmuş, neredeyse kimseye benzemeyen bir görüntüdür. Tipleme, ne kadar ortak bir benzerliği görünür kılarsa, o kadar temsil edici olmaktan uzak düşer. Bu yüzden, başkalarının temsilleri çoğunlukla komik ya da tersine dehşet verici şekillerde tezahür eder. Başkasının temsili, şivesiyle, giyinişiyle, tavırlarıyla, etnik bir kalabalığı, farklılıkları sergilerken, fazla kodlanmış olmanın ağırlığını taşır. Tüm tiplemeler, harcıalem, klişe bir söz gibi, aşırı yüklüdür, fazlalıklar ve eksiklikler taşırlar. Tipleme, etnik ve indirgenemez farkları, basit resimlere, sözlere dönüştürerek, başkasını görme ve duyma biçimlerini politikleştirirler. Neredeyse ırkçı bir temsilin malzemesi de olurlar.

Her türlü görme ve duyma biçimi, aynı zamanda politik bir duruşun da işaretidir; kadınları belli şekillerde gören erkekler, başka etnik varlıkları belli şekillerde tipleştiren ırkçı duruşlar gibi. Ranciere, tiplemelerin esasını oluşturan görsel temsilin, bakışın sahibine ait olan, “kendisinden başka hiçbir şeye gönderme yapmayan” bir temsil alanı açtığını düşünür. Resimsel temsil ya da tipleme, sorgulanamayacak bir görselliği taşımalıdır. Oysa imge, “ötekine vurgu yapan” bir sunumun aracıdır. (s. 9) Başkasını bir imgenin içerisine yerleştirmek, bakılan varlığın kendisini anlama yoluna, görünme biçimine de yer bırakan bir edimdir. Yine politik bir eylem olan imge kurmak, “yeni görünürlük alanları” yaratmanın yollarından birisi olur. Nasıl göründüğü, kendisini nasıl adlandırdığı da kendisine sorulmuş gibi, imge, tiplemelerin yarattığı sınıflandırma türlerini yeniden kurma olasılığı taşır. İmge, görüleni kendi ferdiyetine hapsetmediği gibi, onu büyük bir bütünlüğü yansıtan bir tipleme gibi de inşa etmez; hem ayrımları hem de ortaklıkları görünür, duyulur, anlaşılır kılar. Bu sayede görülebilirlik biçimleri için yeni düzenlenme olasılıkları belirmiş olur. Bir şeyin başka bir şeye bakmasıyla ilgili, bakışımlı bir protokol, farklı bir görme görgüsü de yaratılmış olur. Bakılan ve belli şekillerde tipleştirilmeye açık nesne, böyle bir terbiyeyle bakıldığında, bakışın sahibini cevaplar, bir “epifani” yaratır. Nesne kendi “gerçek görünümünü” bir tür ışıma gibi sunar. Duyulur olan bu şekilde, yüzeye çıkar ve bir fenomen, görüngü şeklini alır; “bir görülürlük başlatan” deneyim ortaya çıkar. Görüngüler de, imgeler gibi, tiplemelerin topluluğu ya da kalabalığı belirli türde ortaklıklar ve özler etrafında toplayan kaba çiziminden farklı olarak, bakılan nesneden bu tarafa doğru gelen bir renklenmenin ve ışımanın sonucudur. Nesne, nurlu bir varlık gibi, kendisinin dışarıdan dillendirilmesine, resimlenmesine karşı koyar, kendi ışımasını, görünürlük halesini yaratır; kendi pozunu verir. Bu görünümde, bastırılmış bir görünüm yeniden yüzeye çıkar.

Ranciere, çok yerinde bir şekilde, politik olanı görme biçimleri yaratmakla ilişkilendirir: “Siyaset, neyin görüldüğü ve görülen üzerinde neyin söylendiği ile, görme yetkisine ve söylem niteliğine sahip olanı” belirlemek üzerinden işler. (s. 148) Görülebiliri ve görülemeyecek alanları parselleme, ve bu alanlar üzerinde gözetim düzenekleri oluşturmak, özellikle zamanımızın politikasıyla ilgili önemli işlevlerdir. Bu işleyiş, zora başvurmadan, optik yanılsamalar ve gözbağcılığı yaratarak, bazılarının basiretini bağlar, gözlerine perde inmesine neden olur. Sistemin işleyişiyle ilgili uzlaşımsal perdelerdir bunlar. Bunun bir etkisi olarak sistemin dışarıya ötelediği varlıklar, baktıkları yerde ne bir sömürü ne de eşitsizlik görürler. Yaşadıkları koşulsuzlukları yazgının bir parçası, bir tür talihsizlik gibi kavramaya başlarlar. Bu görünmezlik katmanlarıyla kendisini koruyan yoksulluk ve eşitsizlik yayan işleyişler, dışarıda kalanları, dolaylı yollardan da olsa, kendi içlerine dönmeye zorlarlar.

Politika, bir tür “duyulurun haritasını” çıkarmakla ilgilidir. Kolektif duyum alanları yaratarak, algılayan yurttaşları uyruklaştırmak zorunludur. Görmenin ve duymanın serbestçe işlememesi gerekir. Aynen her yurttaş istediğini yapamayacağı gibi, istediğinin de görememelidir. Gelir dağılımı gibi, yurttaşlar arasındaki sınıflaşmaya göre, görülür ve görülmez alanların bölümlenmesi, paylaşımı yapılmalıdır. Politik olarak mahrem resimler olmalıdır. Görünürlük alanları, göz önünde olsalar da görünmeyecek nesnelerle düzenlenmelidir. Bu politikalar, görmeyi düzenleyen bürokrasilerin, yönetimsel işleyişlerin yaratılmasıyla ilgilidir. Duyularla ilgili bir düzenleme olduğundan, aynı zamanda biyosiyasal boyutu da vardır. Görülebilirlik bir çeşit mülkiyet gibi, bazılarının erişemeyeceği bir yerlerde saklanmalıdır. Görülenler de, medyadaki resim ve sesler gibi, işeret ettiği gerçeklikle bağlantısını koparmış olmalıdır.

Medya, dünyanın en uzak yerlerinden bile haber ve resimler taşırken, izleyicisine fazla bir şey göstermez esasında. Medya alıcısı da, maruz kaldığı felaket, ölüm haberleri gerçek değilmiş gibi yas içinde görünmez. Medyanın resimlerle kanıtladığı katliamlar bile bir gerçeklik hissi yaratmaz üzerinde. Görebildiğiyle vicdani bağını koparmıştır. Gerçeğe çok fazla yakından bakmaktan, üzerinden akan bilgi ve resim fazlalığına bağışıklık kazanmış gibidir. Medyanın yarattığı bu fazlalık, yakınlık, görülebilirin alanını genişleteceğine daha da daraltır. Medyada resimlerin ve seslerin “demokratik akışı” içerisinde en yakın çekim görüntü bile gerçeklik hissi yaratmayabilir. Medya, “ortak duyuluru”, karışık ve eklektik bir görünürlük alanı yarattığı gibi, aynı zamanda kamusal görünürlüğü yok eden bir etkiye de sahiptir. Medya alıcısı yurttaşlar, medya üzerinden ortak bir görünürlük alanını paylaşırlar. Gördüklerine benzer şekillerde tepkiler verirler.

Görülebiliri işaretleyen ve görme alanları arasında sınırlar, tahkimatlar yaratan bir politikaya karşı, yeni görülebilirlik kipleri öneren, görülebilirin manzarasını sürekli açan, genişleten “başka bir politika”nın varlığı önemlidir. Görmeyi, duymayı, yapma (praxis) şekilleri ve söylemleriyle birleştiren bir politik duruştur bu. Görülenin, duyulanın bir canlılık belirtisi, başkalarının sevinçlerini, yaslarını taşıyan dolu, dokunaklı bilgiler gibi toplumsal vicdana yerleştirebilen yeni görme ve görünme biçimleri açmanın yolu yine politik yöntemlerle olanaklıdır. “Bir görünürlük başlatırken”, aynı zamanda görme, söyleme ve yapma şekilleri arasında ilişki kurabilmek, yine böyle bir karşı-politikanın içinden olanaklıdır.

Devamını görmek için bkz.
 
 
 

Metis Yayıncılık Ltd. İpek Sokak No.5, 34433 Beyoğlu, İstanbul. Tel:212 2454696 Fax:212 2454519 e-posta:bilgi@metiskitap.com
© metiskitap.com 2004. Her hakkı saklıdır.