Bilgi
      
www.metiskitap
    
www.metisbooks
   
 
Logo
 
 
Genel Katalog (Header)
 
BUL
 
  
 
Genel Katalog - Açık
  
 
ISBN13 978-975-342-558-2
13x19.5 cm, 344 s.
Liste fiyatı: 32,00 TL
İndirimli fiyatı: 25,60 TL
İndirim oranı: %20
Bu kitabı arkadaşına tavsiye et
Bu yazıyı bir arkadaşınıza gönderin
Gönderilecek e-posta adresi 
 
Sizin e-posta adresiniz 
 
Bu kitap hakkında yazmak için
Kitap hakkındaki görüşlerinizi yazın
Başlık
Ayın Armağan Kitabı
AYIN ARMAĞANI
Diğer kampanyalar için
 
Hayalet Ev
Yeni Türk Sinemasında Aidiyet, Kimlik ve Bellek
Yayına Hazırlayan: Semih Sökmen
Görsel Tasarım: Semih Sökmen
Kitabın Baskıları:
1. Basım: Nisan 2006
2. Basım: Eylül 2015

Yeni Türk filmlerinin bize “hayalet evleri” anlattığını söylüyor Asuman Suner. Terk ettiğimiz, kimi zaman zorla boşalttırılmış, içinde hayaletlerin dolaştığı, tekinsiz, ürkütücü evler bunlar. Ama aynı zamanda bir türlü tam olarak geride bırakamadığımız, özlem duyduğumuz, karşısında çocuklaştığımız, döndüğümüzde eskisi gibi bulamadığımız, sürekli “hayalini kurduğumuz” evler...

İncelemenin merkezinde Türk sinemasının son dönemdeki belli başlı yapıtları, örneğin Masumiyet, Mayıs Sıkıntısı, Tabutta Rövaşata, Eşkıya, Vizontele gibi filmler ve bu verimi borçlu olduğumuz önde gelen yönetmenler var: Zeki Demirkubuz, Nuri Bilge Ceylan, Yılmaz Erdoğan, Yeşim Ustaoğlu ve diğerleri. Yeni Türk sineması Türkiye’de “aidiyet” meselesi etrafındaki gerilimleri gözleyebileceğimiz verimli bir kültürel zemin sunuyor. Hem bu gerilimlere tanıklık ederek, kamusal alanda söze dökülemeyen endişe ve fantazileri gösteren kültürel bir alan açıyor hem de eleştirel bir müdahale platformu oluşturuyor.

Kültürel inceleme konusu olarak ele aldığı bu yeni Türk sinemasının, artık “ulusal sinema” çerçevesi içine sığmadığını düşünen Suner’in, zihnimizi farklı görme biçimlerine kışkırtan, elimize yeni kuramsal araç gereçler veren kitabı yetkin bir akademik çalışma. Üstelik arkadaşınızdan film dinler gibi okuyabileceğiniz bir kitap. Yazarın henüz görmemiş olduğunuz filmler hakkında bile olsa, kolaylıkla takip edebilmenizi sağlayan canlı betimlemeleri ve başarılı anlatımı sayesinde mümkün oluyor bu.

İÇİNDEKİLER
Önsöz Yerine

Giriş
Yeni Türk Sinemasında Aidiyet
Günümüz Türkiyesi'nde Aidiyet, Kimlik ve Toplumsal Bellek
Yeni Türk Sineması: Çerçeveleme Sorunları
Kitabın Bölümleri

1 Çocukluk/Çocuksuluk
Nostalji Sineması
Çocukluğun "Mutluluk Mekânı" Olarak Taşra
Öyküsü Bugünde Geçen Nostalji Filmleri
Bitimsiz Çocukluk, Toplumsal Çocuksuluk
Metindeki Sızıntı

2 Oyun/Bozgun
Nuri Bilge Ceylan Filmleri
Taşra
Açık İmge
Oyun
Ev

3 Girdap/İroni
Zeki Demirkubuz Filmleri
Girdapsal Öyküler: Masumiyet ve Üçüncü Sayfa
Tekinsiz Evler, Klostrofobik Mekânlar
Kara Melodram
İrkiltici Sesler/Sessizlikler
İroni
Gerçekçilik

4 Açılım/Açmaz
Yeni İstanbul İmgesi
Türk Sinemasının İstanbul'u ya da "İstanbul Sineması"
Açık Alana Kapatılmışlık: Tabutta Rövaşata
Agorafobik Kent İstanbul
Temsil Etmeyen Özne, Kaygan Tür
İstanbul'a Yeniden Bakmak

5 Yolculuk/Yurtsuzluk
Yeni Politik Filmler
Bağımsız Ulusaşırı Sinema
Kayıp, Yol, Çıkmaz: Güneşe Yolculuk
"Bağımsız Ulusaşırı Sinema"yı Yeniden Düşünmek
Yeni Politik Filmler Kime Sesleniyor?

6 Vasfiye'nin Kız Kardeşleri
Yeni Türk Sinemasında
Kadın Sessizlikleri
Adı Vasfiye
Olmayan Kadın
Kadın Sessizlikleri
Taşrada Kadın Olmak

Sonsöz
Yeni Türk Sinemasının Hayalet Evleri
OKUMA PARÇASI

SONSÖZ, Yeni Türk Sinemasının Hayalet Evleri, sayfa 317-319.

Theodor Adorno, Minima Moralia'da, Nietzsche'nin "Ev sahibi olmamam iyi talihimin bir parçası bile sayılabilir" sözüne bir eklemede bulunur: "Kendi evimizi ev olarak görmemek, orada kendimizi 'evimizde' hissetmemek, ahlakın bir parçasıdır" (1998: 41). İkinci Dünya Savaşı'nın, toplama kamplarının, ağır bombardıman altında yıkılan Avrupa kentlerinin ardından, yeniden kurulan "modern dünya"ya bakarak yapmaktadır Adorno bu saptamayı. İçinde büyüdüğümüz geleneksel evlerin "çekilmezleştiği", orada yaşanan en küçük sığınma duygusuna bile "aile çıkarlarının küflü kokusunun karıştığı"; modern, işlevsel konutlarınsa içlerinde yaşayanlarla hiçbir bağlantısı olmayan yaşama kutuları olarak imal edildiği bu dönemde, Adorno'ya göre alışılmış anlamıyla barınak, ya da "ev" artık imkânsızdır. Aynı "modern dünya"ya Adorno'dan neredeyse yarım yüzyıl sonra bakan Etienne Balibar ise şöyle yazar: "Paradoks şudur: İnsanların doğaları gereği kendilerini 'evlerinde' hissedecekleri, çünkü 'biz bize' olacakları bir ulus-devleti geçmişe dönük bir biçimde tahayyül etmek ve bu devleti içinde oturulamaz kılmak" (2000: 269).

Yeni Türk sinemasının pek çok örneği bana "evin imkânsızlığı"na ilişkin farklı tarihsel/toplumsal bağlamların içinden yapılmış bu gözlemleri düşündürüyor.

Kanımca, geçtiğimiz on yılda yapılan Türk filmlerinin birçoğu bizi "ev"e geri götürüyor, "ev"le ilişkimizi yeniden düşünmeye zorluyor. Ev farklı görünümlerde çıkıyor karşımıza bu filmlerde. Kimi zaman bizi geçmişle, geçmişteki travmatik yaşantılarla uzlaşmaya, barışmaya yönelten, geçmişe dair rahatsız edici görüntüleri yumuşatan, zedelenmiş benlik duygumuzu onaran, bizi masumiyet haresiyle kuşatan bir hayal olarak beliriyor... Kimi zamansa, ne yaparsak yapalım bizi aidiyetin çıkmazlarına çeken, uzlaşmaz, tekinsiz, bozguncu bir oyun alanına dönüşüyor, aynı anda sığınağımız ve hapishanemiz olan... Daha da fazlası var bazen: Ev bir cehennem, bir cendere, nereye gitsek yakamızı bırakmayan bir lanet olarak çıkıyor karşımıza... Her zaman dışıyla, dışarıda bıraktıklarıyla, içine almadıklarıyla birlikte varoluyor ev. Bazen kör bir delik, bir boşluk görüyoruz yalnızca, evimiz başkalarının evsizliği, yurdumuz başkalarının yurtsuzluğu olduğunda... Her ne şekilde görünürse görünsün, hiçbir zaman yalnızca kendisi değil ev. Daima sızıntıları var evlerin... Başka görüntüler, başka sesler, başka yaşantıların izleri sızıyor evin her yanından. Slavoj Zizek'in (2000: 21) ifadesini uyarlayarak söylersek, "hayaleti olmayan ev yok"!

Yeni Türk sinemasının "ev" ve "aidiyet" karşısındaki tavrı konusunda bir genelleme yapacak olursak, bu tavrı en iyi tanımlayacak ifade muhtemelen "eleştirel içli dışlılık"tır.(1) Yeni Türk filmleri "aidiyet" meselesini yalnızca konu edinmez, bu meseleye nesnel, mesafeli, dışarıdan bir gözle bakmaz. "Ev", bu filmlerde vücut bulur; filmler evlerin içine girer, içlerinden konuşur. Belki tam da bu nedenle son derece sahici, samimi, dokunaklıdır bu filmler. Belleğimizde, benliğimizde bir şeyleri harekete geçirir, bize dokunurlar. Ancak evin aşinalığı, yakınlığı daima şu veya bu şekilde, bazen metnin kendisine rağmen işleyen, açık ya da örtük bir farkındalıkla bir arada varolur. Farkındalık, evin imkânsızlığını açık eder her keresinde, evin aşinalığını kıran bir yadırgatıcılık, "kendi evimizi ev olarak hissetme" duygusuna ilişkin bir huzursuzluk üretir.

Ancak evin imkânsızlığını keşfetmek mutlaka olumsuz bir son nokta, bir kapanış ânı olmayabilir. Hatta bazen bu keşfin kendisi bir yolculuk başlangıcı olabilecektir – yeni imkânlara, tasavvurlara, hayallere açılabilecektir.

Yeni Türk filmleri karşısındaki duygumuzu, filmlerin bize duyumsattıklarını ciddiye almamız gerektiğini düşünüyorum. Zira bu filmlerin günümüz Türkiyesi'nde "ev"le ilişkimizi gözden geçirmek anlamında yeni görme ve düşünme biçimleri önerebileceği kanısındayım.

Notlar


(1) "Eleştirel içli dışlılık" (critical intimacy) ifadesini Ackbar Abbas'tan (1999: 85) ödünç alarak kullanıyorum. Yukarı

Devamını görmek için bkz.
ELEŞTİRİLER GÖRÜŞLER

Berke Göl, “Bu kitaplar izlenir...”, Radikal Kitap Eki, 28 Nisan 2006

Türkiye'de her yıl, önceki yıla göre daha fazla sinema kitabı yayımlanıyor. Bu kitapların hak ettikleri ilgiyi görüp görmedikleri, satılsalar bile okunup okunmadıkları, okunsalar bile yeterince anlaşılıp anlaşılmadıkları tartışılır, ama yine de sinema kitaplarındaki patlamanın, ortaya çıkan çeşitliliğin, gittikçe daha çok yayınevinin bu külliyata katkıda bulunmasının sinema yazınımız açısından olumlu bir gelişme olduğu su götürmez bir gerçek. Kitapların da yardımıyla sinema yavaş yavaş boş zamanları doldurmanın bir aracı olarak algılanmaktan çıkıp hayata ve dünyaya bakmanın bir yolu olarak –ülkemizde de– kabul görmeye başlıyor. Sinemayı izlemek tamam da, okumak da gerekiyor ve sinema kitapları da bu konuda başat öneme sahip.

Son yıllarda sinema kitaplığımızda önemli yer tutan ve sayıları giderek artan kitapların başında, yüksek lisans ve doktora tezlerinin kitaplaştırılmasıyla ya da belirli bir alandaki makalelerin derlenmesiyle oluşan akademik yapıtlar geliyor. Sinema üzerine okumayı daha da anlamlı hale getiren, yazarla okur arasındaki anlam zeminini sağlam tutan ve bu yönleriyle yıllar boyu başvurulabilecek kaynak değeri taşıyan bu tip kitapların en yeni örneği, Bilkent Üniversitesi'nde öğretim görevlisi olan Asuman Suner'in Hayalet Ev: Yeni Türk Sinemasında Aidiyet, Kimlik ve Bellek adlı kitabı. Zeki Demirkubuz, Nuri Bilge Ceylan, Derviş Zaim gibi son yılların önde gelen yönetmenlerinin filmlerini mercek altına alan, son dönem Türk sinemasında büyük kentlerde ve taşrada kimlik sorununu mekân algısı ve bellek üzerinden inceleyen Hayalet Ev, tıpkı Metis Yayınları'nın geçen aylarda çıkardığı Bu Kâbuslar Neden Cemil? gibi, kapsamlı bir araştırmanın ve akademik bir yaklaşımın ürünü ve dönüp dolaşıp tekrar okunabilecek bir inceleme.

Türk sineması üzerine diğer bir yeni kitap, Dokuz Eylül Üniversitesi'nin Sinema-TV bölümüne doktorasını tamamlamış olan Sadık Battal'ın Vadi Yayınları'ndan çıkan Asıl Film Şimdi Başlıyor'u. Başta Lütfi Akad, Metin Erksan, Yılmaz Güney ve Yavuz Turgul'un filmleri olmak üzere sinemamızın önemli yapımlarını gerçekçilik ekseninde ele alan ve karşılaştıran kitap, polemikçi üslubuyla bolca tartışma yaratacak gibi görünüyor. "Aşk Var! Nefret Var! Şiddet var! İntikam da Var! Türk Filmi gibi Kitap!" sözleriyle tanıtılan kitabın ne tarz yorumlara yol açacağını önümüzdeki günlerde göreceğiz.

Bir başka Dokuz Eylüllünün; Oğuzhan Ersümer'in geçen aylarda yayımlanan Bilimkurgu Sinemasında Siberpunk kitabı, bambaşka bir konuya sahip: 'Siberpunk Etkileri Taşıyan Filmlerin Ayırt Edici Özellikleri', ülkemizde hakkında fazla yazılmayan ve konuşulmayan bir akım olan 'siberpunk'ı çeşitli boyutlarıyla inceliyor. Öncelikle bilimkurgu edebiyatı ve sineması üzerine kapsamlı bilgiler veren, böylece siberpunk'ın ortaya çıkışının bağlamını açıklayan kitap, 'siberpunk'ın edebiyatta ve sinemada yükselişini, öncü örneklerini inceliyor ve sözü son yılların popüler yapımlarından 'Matrix'e ve 'Yapay Zekâ'ya kadar getiriyor. Ersümer'in kitabı, Türkiye'deki siberpunk meraklıları için kaçırılmaz bir fırsat.

Devamını görmek için bkz.

Berna Akkıyal, “Bir hayalet ev olarak Türk sineması”, Birgün Kitap Eki, 16 Mayıs 2006

Toplumsal değişimlerin ve farklılaşmanın yansıtılması için kültür ürünlerinin kullanıldığı disiplinlerarası çalışmaların sayısı son yıllarda ülkemizde de artıyor. Asuman Suner’in, Hayalet Ev: Yeni Türk Sinemasında Aidiyet, Kimlik ve Bellek başlıklı çalışması, Türkiye’nin son kırk yılında yaşanan değişimlerin sinemadaki yansımalarına göz atarken, özellikle 1990’ların ikinci yarısından itibaren yapılmış olan filmlere odaklanarak Yeni Türk sinemasının toplumun içsel dinamiklerindeki değişimi, yeni yaşam koşullarını, yeni insan görüntülerini nasıl yansıttığını ortaya koyuyor. Suner’e göre, “Yeni Türk filmleri, Türkiye’de son dönemde aidiyet meselesi etrafında yaşanan gerilimlere tanıklık ederken, kamusal söylem alanında söze dökülemeyen endişe ve fantezilerin yansıdığı bir kültürel alan açmaktadır önümüze” (16). Suner’in çalışmasının başlığı olan “hayalet ev” kavramı, Türk toplumunun yakın geçmişine bakıldığında, belleğe kazınmış olsa da geride bırakılmaya çalışılan, ortaya çıkmak için fırsat kollayan travmaların, tekinsizliklerin kol gezdiği, ama yine de yurt olarak sahiplenilen, masumiyet çağının geçirildiği aidiyet alanını temsil ediyor.

Suner, belirlediği çerçeve içinde, Türk toplumunun son yirmi yılında giderek artan bir yoğunlukla hissedilen aidiyet ve kimlik krizi ile sanatçıların bu krize ilişkin sorgulamalarını, filmlerin hem tematik yapıları hem de sundukarı görsel malzeme açısından incelemiş. Kitapta 1960’ların ikinci yarısından 1980’lerin ortasına uzanan dönemde çekilen filmlerin temalarının genellikle “sınıfsal çelişkiler, toplumsal adaletsizlik, köyden kente göç, Doğu’da feodal ilişkilerin ve ağalık sisteminin yarattığı ekonomik ve toplumsal çarpıklıklar”a yönelik eleştiriler olarak özetliyor. “80’deki askeri darbenin muhalif ve eleştirel bir sinemanın üretim ve izlenme koşullarına ciddi sınırlamalar getir”diğini hatırlatan Suner, 1970’lerde başlayan krizin bu dönemden sonra giderek derinleştiğini belirtmiş.

Yazara göre, yeni Türk sinemasının göze çarpan ürünlerini veren yönetmenler, ilk filmlerini 90’larda çeken yeni kuşak sinemacılar. Tabii, yeni Türk filmleri kategorisinin üslup ve anlayış açısından gösterdiği çeşitliliğin yanı sıra, “popüler” sinema ve “sanat” sineması örnekleri açısından da geniş bir alan olduğunu unutmamak gerekiyor. Popüler sinema ürünlerinin rahatlıkla ulaştığı milyonlarca seyirci sayısının karşılığında sanat sineması üreten yönetmenlerin birkaç bin seyirciyle yetinmeleri bu döneme özgü olmayan bir karşıtlık ve ironi herhalde. Yine de tüm akademik çalışmalarda olduğu gibi, yazarın ulaşmaya çalıştığı toplumsal görüntüleri elde etmek için başvurduğu eserler büyük ölçüde, bu “az seyircili” fakat “derde” sahip filmlerden oluşuyor.

taşranın yüzleri

“Çocukluk/Çocuksuluk: Nostalji Sineması” başlıklı ilk bölümde, popüler filmleri “çocukluğa dönüş” özlemi ve nostalji duygusu etrafında kümeleniyor. Çocukluğa dönüş kavramının kapsadığı “masumiyet” duygusuyla çocuklaştırılmış bir geçmişi, daha çok bugünden bakan, anlatılan dönemi birer çocuk olarak deneyimleyen kahramanlarla anlatan filmlerin çokluğuna işaret ediyor Suner. Bugünde geçen hikâyelerde de en azından “çocuksu” karakterlerin bakış açısının merkezde tutulduğunu tespit ediyor. Yazarın bu konudaki yaklaşımı toplumsal bellekte geçmişi olumlu bir yüzle yeniden kurgulamaya yönelik bir çaba olduğunu vurgular nitelikte.

Buna karşılık, Suner’e göre, yeni Türk sinemasının “sanatsal” kanadı “aidiyet” meselesine çok daha sorgulayıcı ve sarsıcı bir tavırla yaklaşıyor. Yaptıkları filmlerle “auteur” nitelemesini hak ettiklerini düşündüğü Nuri Bilge Ceylan’a ve Zeki Demirkubuz’a birer bölüm ayırarak onların “taşra” imgelerinde yansıyan “çocukluk” ve “ev” kavramlarını çözümlerken hem popüler sinemanın yaklaşımıyla karşılaştırıyor hem de bu yönetmenlerin ürünlerinde yansıttıkları toplumsal örüntüleri sergilemiş.

Nuri Bilge Ceylan’ın filmlerine odaklanan “Oyun/Bozgun” başlıklı ikinci bölüm, Ceylan’ın filmlerinde çocukluğun ve evin, iyimser ve huzur dolu sıcaklığın yanı sıra, “tekinsizlik ve bozgun”u simgelediğine işaret ediyor. Suner’e göre, Ceylan’ın filmlerindeki karakterler, hem büyük şehir olmama gerçeğiyle tanımlanan taşradan kaçma duygusunun, hem de bu sıcak ve alışıldık ortamı benimsemiş olmanın yarattığı karşıtlığı üzerlerinde taşırlar. Ceylan, yaşamı neden-sonuç ilişkileri sınırlarında değil, “açık imgeler” yoluyla, izleyicinin zihinsel süreçleri içine sızarak sunar ve yaşamsal paradoksları oldukları gibi koruyarak sinemaya ve hayata ilişkin tavrını ortaya koyar. Suner’in bu bölümde başvurduğu Deleuze’ün “optik-ses imgesi” kavramından ve sinema kuramlarında bu kavrama getirilen yorumlardan yararlanarak Ceylan’ın filmlerini kapsamlı ve bütünlüklü bir biçimde ele aldığını görüyoruz.

Taşrayı anlatan diğer bir yönetmenin, Zeki Demirkubuz’un anlatılarına odaklanan “Girdap/İroni” başlıklı üçüncü bölümde ise, yönetmenin, yine taşraya başvuran ama taşrayı kendi içine kapalı bir imge olarak kuran tavrı, özellikle birbirinin içine geçirdiği öykülerin ve görsel üslubunun izinde inceleniyor. Demirkubuz’un sinemasında öne çıkan kapalılık duygusunun bir bakıma, “filmlerinin karakterlerin iç dünyalarındaki açmazlara, karanlık arzulara odaklanmasından kaynaklan”dığını belirtiyor (168).

Yazarın yeni Türk filmlerine ilişkin yaptığı en ilginç tespitlerden biri, bu dönemin yapıtlarında İstanbul imgesinin geçirdiği değişim. 60’ların ortasından itibaren, o döneme dek İstanbul’la kurulan ilişki düşmanca bir karşıtlığa dönüşür (220). 60’lara kadar “içerisi” gibi hissedilen İstanbul, sonraki dönemde yeni gelmiş birinin, kente yabancı bir gözün perspektifine oturur (218). 1970’lerde Orhan Gencebay’ın sadece canlandırdığı karakterlerle değil, bizzat temsil ettiği anlayış, İstanbul’un hem sınıfsal hem de kültürel anlamda ezici koşullarıyla onurlu bir mücadeledir. 1980’lerden itibaren popüler olan İbrahim Tatlıses ve onun, simgesi hâline geldiği yaşam biçimi ise, İstanbul’u ele geçirmenin peşindedir (223). 1990’lara dek, İstanbul’un her dönemde ayrıcalıklı olduğu açık; fakat yeni dönem Türk sineması yapıtlarıyla birlikte görülen taşraya yöneliş, Suner’e göre, İstanbul imgesini sinemadan sildi (2000’lere dek). Bu konudaki belirgin istisna elbette, gerçek bir “İstanbul filmi” olarak niteleyebileceğimiz Tabutta Rövaşata (1996). Suner’e göre bu film de aidiyet sorunsalını irdeler ve sorunu yersiz-yurtsuz olma, herhangi bir yere ya da topluluğa “ait olamama” bağlamında ele alır (251).

Dışlayıcı ve sorunlu bir kavram olsa da, “politik sinema”nın bir başlık olarak ele alınması gerekliliği bu çalışmada da kendisini gösteriyor. Yeşim Ustaoğlu’nun Güneşe Yolculuk (1999) adlı ilk filmini temel alan “Yolculuk/Yurtsuzluk” başlıklı bölümde Suner, yeni politik filmlerin hepsinin birden doğrudan aidiyet ve kimlik sorunsalını temel mesele olarak aldıklarını belirtiyor ve bu ürünlerin tam da ele aldıkları sorunlar bağlamında ulusal sınırları aştıklarını vurguluyor (256).

Asuman Suner’in sona sakladığı konu, Türk sinemasının çok uzun yıllar boyunca görmezden geldiği kadının kimliği sorunsalı. 80’lerin ikinci yarısındaki feminist hareketin de etkisiyle sıkça işlenmeye başlayan, buna karşın kadını eskisinden daha fazla görünür kılmayan, daha doğrusu, anlamlı ve dürüst biçimde sergilemeyen bir erkek sineması söz konusu. Suner, kadını anlatacak dilin tutturulamadığını, aslında böyle bir dil arayışının bulunmadığını söylerken, bu katı bakışı kıran ve kadının “sessizliğini”, ortaya koymak ya da çarpıtmak yerine “teşhir eden” Atıf Yılmaz filminin, Adı Vasfiye (1985)’nin görsel dilinde ve tematik yapısında kadının “yokluğunu” yakalıyor.

Aidiyetin en mahrem noktası olan “ev”in sınırlarının içinde ya da bütünüyle dışında, çocukluğun korunaklı masumiyeti ile tedirgin edici yersiz-yurtsuzluk hâli arasında salınan bir kimlik sorgulaması olarak beliriyor 90’ların Türk sineması üretimi. Asuman Suner, elindeki alzemeyi ne bol bırakıp ne de fazla sıkıştırmaksızın kuramsal bir çerçevede başarıyla incelemiş. Ele alınan filmler, yalnızca tematik nitelikleriyle incelenmekle kalmamış, görsel dokuları da titiz bir biçimde okunmuş. Çalışma bu açıdan, yakın dönem Türk sinemasının görsel birikimini gözden geçirmek ve mevcut çeşitliliği ya da benzerlikleri saptamak için de yüklü bir malzeme sunuyor.

Devamını görmek için bkz.
 
 
 

Metis Yayıncılık Ltd. İpek Sokak No.5, 34433 Beyoğlu, İstanbul. Tel:212 2454696 Fax:212 2454519 e-posta:bilgi@metiskitap.com
© metiskitap.com 2004. Her hakkı saklıdır.