Bilgi
      
www.metiskitap
    
www.metisbooks
   
 
Logo
 
 
Genel Katalog (Header)
 
BUL
 
  
 
Genel Katalog - Açık
  
 
ISBN13 978-975-342-840-8
13x19.5 cm, 208 s.
Liste fiyatı: 21,00 TL
İndirimli fiyatı: 16,80 TL
İndirim oranı: %20
Bu kitabı arkadaşına tavsiye et
Bu yazıyı bir arkadaşınıza gönderin
Gönderilecek e-posta adresi 
 
Sizin e-posta adresiniz 
 
Bu kitap hakkında yazmak için
Kitap hakkındaki görüşlerinizi yazın
Başlık
Pierre Bourdieu diğer kitapları
Akademik Aklın Eleştirisi, 2016
Ayın Armağan Kitabı
AYIN ARMAĞANI
Diğer kampanyalar için
 
Sanat Sevdası
Avrupa Sanat Müzeleri ve Ziyaretçi Kitlesi
Özgün adı: L'amour de l'art
Les musées d'art européens et leur public
Çeviri: Sertaç Canbolat
Yayına Hazırlayan: Semih Sökmen
Kapak Fotoğrafı: Tuen Hocks
Kapak Tasarımı: Emine Bora
Kitabın Baskıları:
1. Basım: Aralık 2011

Sanat eserleri kuşkusuz herkese açıktır, herkesçe görülebilir; ama biliriz ki aslında büyük çoğunluğa kapalı kalırlar. Müzeleri gezenler ile gezmeyenleri birbirinden ayıran şey nedir? Sanat sevdalıları bu tutkularını her türlü maddi koşuldan bağımsızmış gibi yaşarlar, ama aslında önceden edinmiş oldukları donanım değil mi sanat eserlerinden zevk almalarını sağlayan? Müze denen yer üst sınıfların öngördüğü kurallara en çok uyulan yerlerden biri değil mi? Zorunlu kültürel etkinlikler sanattan gerçekten zevk alınmasını sağlayabilir mi?

Sosyolog Bourdieu'nün ekibiyle birlikte uzun ve titiz bir saha araştırması sonucunda ortaya çıkardığı Sanat Sevdası, sanatseverliğin toplumsal temelleri üstüne klasikleşmiş bir eserdir. Bourdieu ve arkadaşları, gelir ve eğitim bakımından avantajlı toplumsal kesimlerin "sanat sevdasının" anlam ve işlevi üstüne düşünüyorlar. Bir yandan da gelir ve eğitim bakımından dezavantajlı toplumsal kesimlerin sanata daha çok ilgi duymasını, daha çok zaman ayırmasını sağlayacak koşullar arasında eğitim sistemine özel bir önem atfediyorlar. Sanat Sevdası, bu nedenle, eğitim sisteminin etkisi üstüne bir inceleme olarak da okunabilir.

İÇİNDEKİLER
Önsöz
Çağın Havas
Araştırmanın Amaçları

Birinci Kısım
Kültürel Hayatın Toplumsal Koşulları

İkinci Kısım
Kültürel Eserler ve Kültüre Düşkünlük

Üçüncü Kısım
Kültürel Dağılımın Yasaları

Sonuç
Araştırmanın Kronolojisi

EKLER
Ek 1 – Soru Çizelgeleri ve Soruşturma Yöntemi
Ek 2 – Ulusal Örnekleme Göre Fransız Müzelerinin Kitlesi
Ek 3 – Doğrulama Soruşturmaları
Ek 4 – Yarı Yönlendirmeli 250 Görüşmenin Çözümlemesi
Ek 5 – Avrupa Müzelerinin Kitlesi

Kaynakça
Dizin
OKUMA PARÇASI

Çağın Havası, s. 13-17.

"Bırakın sanat eserleri doğal anlatımlarını kullansın,
büyük çoğunluk anlayacak; bu yöntem bütün kılavuzlardan,
konferanslardan ve söylevlerden daha etkili olacaktır."
F. SCHMIDT-DEGENER,
"Musées", Les cahiers de la république des lettres,
des sciences et des arts, XIII.
"Vaktiyle aristokratların kalesi olan bir yer [müze] gitgide
sokaktaki insanın buluşma noktası haline geldi.."
"Le musée en tant que centre culturelle, son rôle dans le
développement de la collectivité",
UNESCO

Sanat dinini de şeriatçıları ve yenilikçileri vardır, ama bunlar kültürel selamet sorununu hidayet veya kerem diliyle ifade etmekte uzlaşırlar. Pierre Francastel şöyle yazıyor: "Genel olarak şu saptamayı yapmamız gerek; müzik kulağı yok denen kişiler olduğu genel kabul gördüğü halde, herkes kendisinin biçimleri kendiliğinden doğru gördüğünü düşünür. Oysa böyle değildir, biçimleri ve renkleri göremeyen zeki insanların çokluğu şaşırtıcıdır; kültürü kıt kişilerin ise gözü sağlamdır."(1) Selamet sofusunun sesi değil mi bu? "Kalbin kendine özgü bir düzeni vardır; aklın ise esası ve serimlemesi itibariyle bambaşka bir düzeni." Kimilerine seçilmişliğin gösterge ve niteliklerini atfederken, eğitimsizlerin ve çocukların o ilahi saflıklarını övmeye vardıran da aynı mantıktır: "Bilgelik, bizi çocukluğa götürür: Nisi efficiamini sicut parvuli." "Akla başvurmadan inanmış saf insanlar görmek sizi şaşırtmasın."(2) Estetik deneyimin mistik temsili de aynı şekilde kimilerini, adına "göz" dedikleri şu sanat basiretini seçkinci bir tavırla sadece birkaç seçilmişe uygun görmeye, başka nitelikleriyse cömert bir tavırla "akıldan yoksun kimselere" atfetmeye yöneltebiliyor.

Buradan şu sonuca varılabilir: Gelenekçiler ile modernistler arasındaki karşıtlık, gerçekte değil görünüşte olan bir karşıtlıktır. Gelenekçiler, sanat dininin mekân ve araçlarından, müminlerin inayete ereceği hal dışında bir şey beklememektedir. Mahrumiyet ve perhiz, vuslata erdiren çile için cesaret verir: "Müzelerin kapısını kalabalıkların çalması iyi bir şey olsa da, kapıdan giren ziyaretçinin sanat eseriyle derinlikli bir karşılaşma yaşaması için şu biricik öğeyi bulması gerekir: sessizliği."(3) Her şey istidat ve kabiliyete bağlıyken –öğrenilemeyecek bir şeyin akılcı bir eğitimi de olamayacağına göre– sadece kimilerinde bulunan kuvvelerin fiile geçmesine yardımcı olacak koşulları yaratmaktan başka ne yapılabilir ki? Ziyaretçilerin kültürel ve toplumsal niteliklerine eğilmek, şu öngörülemeyecek biçimde dağıtılmış yeteneklerin yarattığı farklılıklardan başka farklılıklarla birbirlerinden ayrılabileceklerini varsaymak demek değil midir? "Ziyaretçileri toplumsal sınıflarına, milliyetlerine göre ayırmak yeterince karmaşık bir iş olmakla birlikte, görünüşe bakılırsa bunun ne bir önemi ne de yararı vardır. Kimi müzeler bu sorunun bir geçerliliği olmadığı, hatta yakışık almadığı kanısındadır. (...) Pek çok müze, bu doğrultuda henüz bir girişimlerinin ya da deneyimlerinin bulunmadığını kabul etmekte, ayrıca böyle bir şeyin olanaksız olduğunu belirtmektedir." (4)

Erwin Panofsky anlatıyor: "Aziz Bernard 'Mihrapta altının ne işi var?' diye hiddetlenince, Suger kendisi idarenin başındayken alınmış o muhteşem kıyafetlerin ve kutsal kâselerin kiliseye getirilmesini ister (...). Dünyevi olanı Tanrı'nın evinden uzak tutmak Suger' nin anlayışına çok uzaktı; olabildiğince büyük bir kalabalığa kapılarını açmak istiyordu, ama keşmekeşin de önüne geçilebilmeliydi ve elbette daha büyük bir kiliseye ihtiyacı vardı. Meraklı kitleyi kutsal eşyalardan uzak tutmayı haksızlık addediyordu: Kutsal emanetleri mümkün mertebe 'asilce' sergilemek arzusundayken, tek endişesi, itiş kakış ve curcunanın önlenebilmesiydi."(5) Günümüze gelirsek, eserle bütünleşmenin biricik yolunun Çile çekme ayini ve Cîteaux tarikatı meşrebince perhiz olmadığını savunanlar ve müminlere bu kadar sarp olmayan yollar önerenler tam da böylesi bir himayeden –değerli taşlar, nadir vazolar, vitraylar, mineler ve kumaşlar satın almasıyla "çağdaş müze müdürünün kişisel çıkar gözetmeyen açgözlülüğünün öncüsü" olan Suger'nin himayesinden– dem vurabiliyorlar. Eserin tek başına, iyi yaradılışlı ruhları doğru yola çekmeye veya o yolda kalmaya ikna edecek kadar mucize içerdiği inancından esinlenmiyorlar mı bunlar da onun gibi? Hepsi de anagogicus mos(*) yolunun, maddi eserlerin ahengine ve nuruna (compactio et claritas), "maddi olanı maddi olmayana intikal ettirerek" (de materialibus ad immaterialia transferado) ilahi ilhama eriştirme kudretini atfeden bu yüceltme yönteminin savunucusu değil mi?

"Nesneler plastik bir değer taşıyorsa öyle bir telkin gücü barındırırlar ki, dikkati o değerde toplamak, dikkati o değerden uzaklaştırmaktan çok daha kolaydır (...). Var olabilmek için, nesne haz almaya olanak tanımalıdır."(6) "Müze, dalgın ziyaretçisine yüce eserlerle karşılaştığında titremeyi telkin eden bir mekân olmalıdır."(7) "Turizmin asıl mıknatısı, tarih ve sanat merakıdır."(8) "Nesnelerin doğrudan izlenimini kullanarak öğretmek gibi benzersiz bir olanaktan yararlanmak dururken, az çok yüzeysel birtakım bilgileri tamamen düşünsel kavramlar aracılığıyla aktarmak isteyen bir dizi öğretim tekniği arasında insan kaybolup gidiyor. Böyle didaktik yöntemlerle ziyaretçinin ruhuna nüfuz etmek zaten asla mümkün olamaz."(9) En coşkulu tanıklar, resim eserinin çekim gücünün bugün iki katına çıkmış olduğuna kendilerini inandırmak için, uygarlığımızın görüntüye verdiği yeri kanıt gösteriyorlar. René Huyghe şöyle diyor: "Sanat, hiç günümüzdeki kadar önemli olmamıştı, üstüne bu kadar kafa yorulmamıştı; hiç bu derece yaygınlaşıp bu derece tadılmamış ve hiç bu derece irdelenip açıklanmamıştı. Sanat (ve özellikle de resim), görüntünün uygarlığımızda ele geçirdiği başat rolden yararlanmakta."(10) Görüntü kültürünün insanı, resim eserini, yani bir görüntüyü, çözecek kültürle donanmış değil mi zaten? "Müzenin doğasında var çağın dilini konuşma yeteneği; yani görüntünün dilini, herkesçe anlaşılan ve her ülkede aynı olan dili (...). Müze, geleneklerimizden biri oldu. Yakında bütün etkinliklerimizin olmazsa olmaz bir parçası, bir tamamlayıcısı olacak."(11) Hem görüntülerin gücünü görüntü tapınmasının hizmetine koşamayız mı? "Sanat koleksiyonlarımıza son derece geniş bir yeni hayran kitlesi kazandırabilecek tek şey, akıllıca hazırlanmış bir reklam kampanyasıdır."(12)

Zamanı geldiği için Sanatın Krallığı'nın dünyaya hükmettiği şimdiden görülebiliyor: "Devletlerin dikkatini ısrarla ve ciddiyetle bu noktaya çekmek, artık manevi bir açlığın pençesinde kıvranan, yeni bir yeryüzü nimeti arzulayan çağdaş toplumların bu yeni ve zorunlu ihtiyaçlarına cevap vermeleri açısından şarttır."(13) Bu selamet inancı doğaldır ki ahiretten haberlerle taçlanıyor.

Kısacası, kültürel selametin bahtını keremin uçsuz bucaksız tesadüflerine veya daha da iyisi "istidatların" keyfine bırakmada eskiler ve modernler tam bir uyum içinde. Kendileri ve başkaları için kültürden bahsedenler, yani eğitimliler, adeta kader mantığı dışında bir kültürel selamet düşünemiyorlar, erdemleri sonradan edinilmiş olunca gözden düşüyor galiba, bu adamların kültür tasavvurlarının tek amacı çok kültürlü bir ihtiyarın şu sözüne inanmak için gerekli izni koparmak sanki: "Eğitim doğuştandır."

Notlar


(1) P. Francastel, "Problèmes de la Sociologie de l'Art", G. Gurvitch, Traité de Sociologie içinde, Paris: PUF, 1960, c. II, s. 279. İlham aldığımız onca kaynak arasından özellikle anlamlı bulduğumuz için alıntı yaptığımız metinlerin künyelerini vermemizin tek nedeni, alıntıların doğrulanabilmesi kaygısıdır. Yukarı
(2) Pascal, Düşünceler, çeşitli sayfalarda geçiyor. [Latince deyiş ("küçük çocuklar gibi olmazsanız") İncil'den (Matta 18:3) bir alıntıdır: "Size doğrusunu söyleyeyim, yolunuzdan dönüp küçük çocuklar gibi olmazsanız, Göklerin Egemenliğine asla giremezsiniz." –ç.n.] Yukarı
(3) Avant-projet de programme pour le musée du XXe siècle, teksir, s. 5; ayrıca bkz. P. Gazzola, Musées et Collections publiques de France içinde, Nisan-Haziran 1961, s. 84-5: "Sergilenen eserler, anlatımlarının içerdiği anlamı ancak böyle bir 'tarafsızlık içinde' serbestçe iletebilirler. Böylesi bir ortamın, olası telkinlerden sakınmak amacıyla titizlikle oluşturulması gerekir ki, aynı zamanda kendiliğinden yalınlaşarak nesnellik kazansın ve ziyaretçi açısından ideal psikolojik koşulları sağlasın." Ayrıca bkz. M. Nicolle "Musées", Les Cahiers de la république des lettres, des sciences et des arts, no. XIII, s. 141: "Bu genel bilgilendirmelerin, salonlarda yapılan sesli okumaların ve müzenin sessiz sedasız çalışanlarını çok rahatsız eden bir gürültüye neden olan refakatli gezilerin uygunsuzluğuna daha önce de işaret etmiştik." Yukarı

(*) Anagogie: Kutsal metinlerin ilahi anlamlarını yorumlamak. Saint-Denis Başrahibi Suger'nin anahtar kavramlarından biridir; "aşağı olandan (bu dünyadan) ruhani –yüksek, Tanrısal– olana ulaşılan yol." –ç.n. Yukarı
(4) UNESCO, CUA/87, s. 4 Yukarı

(4) E. Panofsky, "L'abbé Suger de Saint-Denis", Architecture gothique et pensée scholastique içinde, çeviri ve sonsöz P. Bourdieu, Paris: Minuit, 1967, s. 30; Türkçesi: Gotik Mimari ve Skolastik Felsefe, çev. Engin Akyürek, İstanbul: Kabalcı, 1995. Türkçe çeviride bu metne yer verilmemiş. –ç.n. Yukarı
(6) G. Salles, Le Regard, 1939, aktaran G. Wildenstein, Supplément à la Gazette des Beaux-Arts, no. 1110-11, Temmuz – Ağustos 1965.[G. Salles, dönemin Louvre Müzesi müdürüdür. –ç.n.] Yukarı
(7) A. Lhote, Les Cahiers içinde, a.g.y., s. 273 Yukarı
(8) G. Douassain, Les Cahiers içinde, a.g.y., s. 368. Yukarı
(9) G. Swarzenski, Les Cahiers içinde, a.g.y., s. 153. Yukarı
(10) R. Huyghe, Dialogue avec le visible, Paris: Flammarion, 1955, s. 8. Yukarı
(11) G. Salles, Musées et Collections publiques de France içinde, Temmuz-Eylül 1956, s. 138 ve 139. Yukarı
(12) G. Pascal, Les Cahiers içinde, a.g.y., s. 117. Yukarı
(13) UNESCO, CUA/87, s. 16. Yukarı

Devamını görmek için bkz.
ELEŞTİRİLER GÖRÜŞLER

Güney Çeğin - Emrah Göker, "Müzelerin Sahte Cömertliği", Mesele, Şubat 2012

Pierre Bourdieu ve Alain Darbel’in 1969 tarihli, Avrupa müzelerinin kullanımını konu edinen araştırmaları Sanat Sevdası: Avrupa Sanat Müzeleri ve Ziyaretçi Kitlesi’nin Türkçe çevirisinin (Metis, 2011; L’amour de l’art, 1969) La Distinction’dan (Ayrım, 1979) önce basılması iyi oldu.

Kültürel alana ait emtianın (resim, kitap, heykel, film, vd.) simgesel tüketimi üzerinden insanlar arasında ortaya çıkan ayrışmalar hakkındaki bu kapsamlı müdahale, pek çok bakımdan La Distinction’a mühimmat taşımıştı. (2012’de La Distinction çevirisini de raflarda görmeyi umuyoruz.)

Türkiye’de sanatçıların, sanat eleştirmenlerinin, küratörlerin de kültür çalışan sosyal bilimciler kadar ilgisini çekecek bu tartışmayı, Sertaç Canbolat’ın özenli çevirisinden okuyabilmek ayrıca sevindirici. İncelemenin hemen başında bunun altını çizmek istememizin üç sebebi var:

Birincisi, sadece sosyal bilim yayınlarında değil, genel olarak çevirmen emeğinin (gerek simgesel, gerek ekonomik anlamda) hakkının yeterince verilmediği bir yayıncılık alanımız var. Tartışmanın genişlemesi lazım.

İkincisi, Darbel’in değil ama Bourdieu’nün bilimsel dili, özellikle noktalı virgüllerle bitmek bilmeyen cümleleri (özneyle yüklemin dünya değiştirdiği on-on beş satırlık birkaç tanesini bu kitapta da gördük) çevirmen adına hayli zorlayıcı olabiliyor. Canbolat bu dilin üstesinden başarıyla gelmiş görünüyor.

Üçüncüsü de, birkaç yıldır Bourdieu sosyolojisiyle ilgilenen araştırmacılar olarak, Canbolat’ı çok haklı bulduğumuz bir çeviri eleştirisinden tanıyoruz: YKY’nin 2006’da bastığı Bourdieu çevirisi Karşı Ateşler hakkında, 2007 tarihli “Gecikmiş bir ‘Karşı-Ateş’” yazısında Canbolat, yapılan çeviri katliamlarını örnekler vererek ardı ardına sıralamıştı.

Sanat Sevdası’nın yaratmayı amaçladığı sosyolojik büyübozumundan önce, Fransız akademi alanı içine yaptığı bilgi-politik müdahaleye dikkat çekmek isteriz. 1960’larla birlikte Fransa sosyolojisini de etki alanı altına almaya başlayan yapısal-işlevselci ABD sosyolojisine karşı bir tavır da var bu kitapta.

Bourdieu özellikle, ABD pozitivist ekolünde en yakından takip ettiği Columbia Üniversitesi Sosyoloji Bölümü üyesi Paul Lazarfeld’in doxası ile hesaplaşmaya çalışmış: Lazarfeld’in Fransa sosyolojisine de dayatmaya çalıştığını düşündüğü pozitivist bilim ilkelerine karşı, bulgularla teorik çıkarımların mümkün mertebe iç içe tartışılmasını görüyoruz burada.

Bir dizi hipotezin tek tek sınanmasına değil, olguların varsayımlarla inşa edilip doğrulanmasına dayalı bir tasarımı var araştırmanın.

Ne var ki, Bourdieu sonradan bu kitabın Lazarfeld’e yeterince kafa tutamadığını, onun “bir sosyal bilim kitabının organizasyonu, gerçek araştırma sürecinin adımlarını izlemelidir; hipotezler, yöntem, veri, analiz ve bulgular sıralanmalıdır” yaklaşımını benimsediğini, hatta Lazarfeld’in çalışmayı çok beğendiğini not eder.

Dahası Sanat Sevdası, kültürel emtianın sosyolojisiyle ilgili ayrıksı tezlerini, pozitivist sosyolojinin geleneksel regresyon analizi ve modelleme yaklaşımlarını kullanarak savunur.

Bu sebeple, çalışmanın niceliksel tekniklerinin bir ölçüde Bourdieu’nün yeni bir sosyolojik yaklaşım önerisiyle meydan okumasının üstünü örtmüştür.

1960’ların sonunda Bourdieu ve ekibi, henüz Jean-Paul Benzécri’nin Geometrik Veri Analizi üzerinden yeni yeni geliştirdiği epistemolojik istatistik yaklaşımını (‘Çoklu Mütekabiliyet Analizi’, ÇMA) uyarlamış değillerdi. Bourdieu kültür-sınıf kesişiminde yapılan çalışmalarda nesnelci ve öznelci gerilim içinde yaratmak istediği çatlağı, ÇMA’yı kullandığı La Distinction ile oluşturdu.

Sanat Sevdası, La Distinction’a teorik olarak çok yakındır; kültürel ve ekonomik sermaye sahipliği üzerinden ortaya çıkan ayrışma ve eşitsizlikle ilgili tezler 1980’deki dev çalışmada devam eder.

Ancak Sanat Sevdası, bizce pozitivist sosyolojiyi dirseklemek isterken onunla dirsek temasını tamamen kesmediğinden, sermaye sahipliği-kültürel ayrışma ilişkisiyle ilgili Bourdieucü derdini tercüme etmek için regresyon analizi yetersiz kalır.

Bu sebeple müze kullanımıyla ilgili tartışmada Darbel’in hazırladığı veri analizi ve modelleme kısmı ile Bourdieu’nün geliştirdiği tartışma arasında boşluklar olduğu; Bourdieu’nün ‘ayrışma’ temelli tartışmasının modelleme çıkarımlarından çok daha fazlasını söylediği tartışılabilir. (Bu arada, Bourdieu’nün 1950’lerde Leibniz çalışırken ileri kalkülüs, diferansiyel denklemler ve topoloji öğrendiğini de not edelim.)

Bu gerilim dolayımıyla, araştırmadaki temel amacın müze kullanıcılarının davranışlarını ölçmenin ötesinde olduğunu düşünüyoruz. Bourdieu 1964’te, Fransa eğitim sisteminin eşitsiz yapısını ortaya çıkardığı Les Héritiers: les étudiants et la culture’ü (Varisler: Öğrenciler ve Kültür) yayınlamıştı.

Sanat Sevdası’ndan bir yıl sonra (1970) Jean-Claude Passeron’la birlikte La Reproduction: Éléments pour une théorie du système d’enseignement’ı (Yeniden Üretim: Bir Eğitim Sistemi Kuramının Temelleri) yayınlayarak eğitim ve sınıf ilişkileriyle ilgili tartışmasını sürdürdü. Öznelciliği karşısına alan iki çalışmada da, nesnelci/yapısalcı gelenekten tam kopuş gerçekleşmemişti, ama bu kopuş ilerletilmişti.

Bu iki kitabın arasına yerleşen Sanat Sevdası’nı, insanlarda eğitimle kazanılan kültürel sermayenin ve ekonomik sermayenin hacmine göre farklılaşan kültürel üretim ve tüketim pratikleri ve sanatsal algı hakkında yeni bir sosyoloji öneren bir çalışma olarak konumlandırabiliriz.

Çalışmada olguların inşasına zemin oluşturan anket çalışması, Fransa, Yunanistan, Hollanda, Polonya ve İspanya müzelerini ziyaret eden insanlara uygulanmış. İstatistiksel birim olarak, ‘müze ziyaretçileri’ değil, ‘müze ziyaretleri’ tanımlanmış, böylece örneklemin bir müzenin aldığı toplam ziyaretleri temsil edebilir olmasına dikkat edilmiş.

Araştırmada kullanılan soru çizelgeleri, kitabın Ek 1 bölümünde incelenebiliyor. Ziyaretçilerle görüşmeler üzerinden oluşturulan veri, onların sosyo-demografik niteliklerini, müzeye, müze ziyareti etkinliğine ve sanat eserlerine yönelik algı ve anlamlandırmalarını ve müzeyi kullanma biçimlerini içeriyor.

Eğitim geçmişi odakta olmak üzere kişilerin sosyo-demografik profilleriyle onların sanat eserlerine ve müzelere yönelik kültürel inanç ve pratikleri arasındaki ilişkileri ortaya çıkarmak için de regresyon analizi kullanılmış.

Kitapta toplumsal-sınıfsal konum ile kültürel tüketim pratiği (müze ziyareti, sanat eserine anlam verme) arasındaki ilişkileri istatistiksel olarak gösterme ve ilk sosyolojik betimlemeleri yapma ödevi Darbel’in (ağırlıkla Birinci Kısım ve Üçüncü Kısım’daki parçalar), bu ilişkilerin anlamlarını derinleştirme ödevi Bourdieu’nün (ağırlıkla İkinci Kısım ve Üçüncü Kısım’daki çıkarımlar) olmuş.

Modelleme ile belli bir toplumsal konumu işgal eden insanların daha sık müze ziyaret etme, müzede daha fazla zaman geçirme veya temaşa edilen resme belli anlamlar verme olasılıkları hesaplanmış ve bu olasılıklar ülkeler arası karşılaştırmalarla yorumlanmış.

Buradaki varsayım, bir ziyaretçiyi yaş, en son mezun olduğu okul ve meslek ölçütleriyle tanımladıktan sonra bu ölçütlere göre o ziyaretçinin müze ziyareti ve ziyaret sıklığı gibi olasılıkların tahmin edilebileceği.

Müzelerin tüketilmesi ve sanat eserleri hakkında estetik yargının oluşmasında bu kitabın yaratmayı hedeflediği büyübozumu etkisini şöyle özetleyebiliriz: Bir kübist resim, bir klasik roman, vb. eserler hakkındaki estetik yatkınlıkların oluşumu, en başta eğitim yüzünden eşitsiz dağıtılmış kültürel sermayenin bölüşüm yapısına bağlıdır.

Bu eşitsiz yapı içinde estetik yargının uzmanlaşmış, seçkinleşmiş diline (örneğin, resme bakarak ressamı tanıma; resmin stilini, yarattığı etkiyi ve hissettirdiklerini çözümleyebilme hünerine sahip olmak) vakıf olan sanatsever sınıflar, kendilerini ‘görsel cahil’ olan (yani, estetik yargısını resmin işlevine, realist oluşuna, dekoratif özelliklerine göre yapan, müze rehberi açıklamalarına ihtiyaç duyan, vs.) işçi sınıfından ayırt etmeye çalışırlar.

Müzeler de, bu mesafenin korunması ve yeniden üretilmesinin gözlemlenebileceği, hatta bu mesafeleri bizzat pekiştiren mekânlardır.

Başka bir deyişle Bourdieu, sanat eseri ve onun ‘dâhi’ üreticisi etrafında yaratılmış (neredeyse dinsel) kutsallaştırmayı bazı küratörlerin, sanatçıların, hatta sanat sosyologlarının sevdiği özcü/metafizik açıklamalardan kopartmayı, dünyevîleştirmeyi amaçlar.

Aynı zamanda sanatın dinsel dünyasında güç sahibi olan küratör, müze yöneticisi, ünlü sanatçı, sanat eleştirmeni, koleksiyoncu gibi oyuncuların da kutsallık etkisinin sürdürülmesindeki sınıfsal çıkarlarını tartışmaya açmak ister: “Toplumumuz müzelerde sergilenen eserlerden yararlanma gibi saf bir olanağı tartışmasız herkese tanımışsa da sadece bazıları bu olasılığı gerçekleştirecek gerçek olanağa sahiptir” (s. 57).

Bourdieu için hem Sanat Sevdası hem de La Distinction’da beğeni asla masum bir fenomen olarak karşımıza çıkmaz; olabildiğince kişisel ve doğal bir olgu olarak gözükse de, nesnel-sınıfsal konumu kapsayan bir içerikle donanmıştır.

Burjuvazi için sanat müzesi, işçiler için televizyon, eski zamanların aristokrasisi için nazik ve mesafeli bir zarafet, vb. beğeni göstergeleri, konumsal hiyerarşileri yansıtan kültürel bir sıradüzeni içinde örgütlendiğinden, son tahlilde beğenilere dair herhangi bir çatışma, sınıf çatışmaları olarak okunmalıdır.

Bu çerçevede, Bourdieu tarzı bir sosyolog, örneğin estetik hazzın sahiciliğini ve samimiyetini soruşturmaya tabi tuttuğunda, tam da o hazzın varoluş koşullarını tasvir ettiğinden, ‘sanat sevdalısı’nın mantığı açısından şaibeli bir pozisyonda olacaktır.

Sanat müzesine (ve sonraki çalışmalarında da televizyona veya adab-ı muaşeret’e) hayranlık beslemenin keyfiyetini sorgulayarak, kültür ve egemenlik arasındaki mütekabiliyeti ifşa etmek Bourdieu’nün Sanat Sevdası’ndaki asli derdidir.

Ne de olsa semboller, metalar ya da müzikten yüksek kültüre, gıdadan mobilyaya değin bütün bir kültürel emtia, toplumsal sınıfın damgasını taşır.

Böylelikle kültür, egemen sınıfların kendi kültürel değerleri, standartları ve beğenilerini tüm topluma dayatabilecekleri veya en azından kendi kültürel tercihlerini ulusal kültür içinde en yüksek, en iyi ve en meşru standart olarak kurabilecekleri sınıfsal egemenliği yeniden-üretir.

Bourdieu için sınıfsal egemenlik ancak egemen sınıfın bilgileri, hayat tarzları, beğenileri, estetik yargıları ve toplumsal davranış biçimleri toplumsal açıdan meşru ve egemen konuma geldiği sürece sağlanır.

Dahası mezkûr egemenlik, en arzu edilen ve en değerli kültürel formlar ve pratikleri istidatlı, yetenekli ve hatta karizmatik bireylerin ürünleri olarak gören ideoloji tarafından gizemlileştirilir veya bulanıklaştırılır.

Bu yüzden çoğu insan, müzik, sanat, dekorasyon, giyim veya beslenmenin sınıfsal eşitsizliği yansıttığını görmek yerine, bunları istidatlı bireylerin yaratıları olarak görür ve onların bireysel duyarlılıktaki doğal farklılıkları yansıttığını düşünür.

Bu hat üzerinden Bourdieu, Ayrım çalışmasına sosyolojik bir temrin niteliği taşıyan Sanat Sevdası’nda, herhangi bir estetik yargının, sınıfsal görgü ve eğitimden kaynaklanan sosyal bir kabiliyet olduğunu kanıtlamaya çalışır.

Bir sanat ürününü değerlendirme işi, ister istemez belirli bir algı ve değerlendirme kategorisine, Bourdieu’nün diliyle söylersek, uygun tarzda kültürel sermaye gerektiren ‘uzmanlaşmış simgesel koda hâkimiyeti’ gerektirecektir.

Kıssadan hissesi, Bourdieu’nün bu çalışması, sınıf meselesine yalnızca kültürel alan üzerinden bakmayı değil, burjuvazinin imtiyazlı toplumsal konumunu borçlu olduğu ‘sanat sevdası’ tecrübesini gizemlileştirdiği Kantçı ‘saf estetik’ kuramına da kuramsal ve empirik bir meydan okumayı temsil etmektedir.

Bu minvalde Bourdieu, sanatı ve kültürü bir araştırma nesnesi olarak kurabilmek için sanatsal inancın safdil biçimlerinden kopmak gerektiğine inanır.

Muhalif sanat kutsallaştırmalarını da aynı şekilde büyübozumuna uğratmak gerektiğini düşündüğü için Bourdieu, bir mülakatında kendisine gelen, Sanat Sevdası’yla ilgili bir talebi reddettiğini hatırlatır: New York çevresinde ünlenmiş kavramsal ressam Alain de Kêrily, bu kitaptan müzelere erişim olasılık hesaplarını içeren bir istatistik tabloyu bir resminde kullanmak istemiş, Bourdieu izin vermemiştir.

Daha sonra Bourdieu, kendi sosyo-analizini yaptığı Esquisse pour une auto-analyse (Bir Kendi Kendini Çözümleme Denemesi, 2004) adlı kitabında, bilimsel mesajının sanatsal fetişizme kurban edilerek silinmesinden çekindiği için Kêrily’e izin vermediğini yazar.

Sonuç olarak, Sanat Sevdası, Türkiye’de ‘yüksek kültür’ veya ‘ulusal kültür mirasımız’la ilgili olduğu kadar ‘avangard sanat’, ‘radikal sanat’la ilgili seçkinci mevzi savunularını eleştirmek için de önemli araçlar sağlar.

Eserin yazılışının üstünden uzun bir zaman geçmiş olsa da mezkûr çalışmanın, sanat alanındaki örtük sınıf kavgasının teorik ve pratik boyutları arasındaki ilişkiye dair belirli ipuçları sağlayabileceği aşikârdır.

Bu ipuçlarının, hâkim kültür ve ideolojinin sanat idealini kritik edebilecek potansiyeller taşıması ve sınıf çıkarlarının çıkardan arınmış görünen alanlardaki daimi işlerliği de sanat alanındaki kadim çatışmanın Türkiye örneği üzerinden tartışılması yolunda bir nebze de olsa önemli bir adımı temsil edebileceğini umuyoruz.

Devamını görmek için bkz.
 
 
 

Metis Yayıncılık Ltd. İpek Sokak No.5, 34433 Beyoğlu, İstanbul. Tel:212 2454696 Fax:212 2454519 e-posta:bilgi@metiskitap.com
© metiskitap.com 2004. Her hakkı saklıdır.