Bilgi
      
www.metiskitap
    
www.metisbooks
   
 
Logo
 
 
Genel Katalog (Header)
 
BUL
 
  
 
Genel Katalog - Açık
  
 
ISBN13 978-975-342-902-3
13x19.5 cm, 264 s.
Liste fiyatı: 26,00 TL
İndirimli fiyatı: 20,80 TL
İndirim oranı: %20
Bu kitabı arkadaşına tavsiye et
Bu yazıyı bir arkadaşınıza gönderin
Gönderilecek e-posta adresi 
 
Sizin e-posta adresiniz 
 
Bu kitap hakkında yazmak için
Kitap hakkındaki görüşlerinizi yazın
Başlık
Ayın Armağan Kitabı
AYIN ARMAĞANI
Diğer kampanyalar için
 
Film Dilinde Mahrem
Ulusötesi Sinemada Kadın ve
Mekân Temsili
Yayına Hazırlayan: Tuncay Birkan, Eylem Can
Kapak Tasarımı: Semih Sökmen
Kitabın Baskıları:
1. Basım: Aralık 2012

İspanya, İran, Danimarka ve Türkiye'nin, Almodóvar, Kiarostami, Lars von Trier, Zeki Demirkubuz, Nuri Bilge Ceylan gibi öne çıkan yaratıcı-yönetmenleri tarafından üretilmiş kadın merkezli filmlerin ortak özellikleri üzerine yetkin bir inceleme. Pekerman hikâyelerin merkezinde yer alan kadınlara odaklanıyor ve bu karakterlerin film mekânıyla kurduğu bağlara, Deleuze ve Guattari'nin geliştirdiği şizoanaliz perspektifinden, "kadın-oluş" ve "azınlıksal" kavramlarının imkânlarından yararlanarak bakıyor.

Bu hikâyelerdeki kadınlar kendine ait huzurlu bir evi olmayan, ya yaşanmaz bir evden nasıl çıkacağını bilemeyen ya da erkek egemen kamusal/ulusal alanda bir köşeye kıstırılmış kadınlar. Bazıları tam da bu tür kıstırılmışlıkları anlattığı için eleştirilmiş, hatta zaman zaman "kadın düşmanı" olmakla suçlanmış olan bu filmlere başka türlü de bakabileceğimizi gösteriyor Pekerman: Film mekânıyla kurduğu bir tür bağın, kadına, içinde bulunduğu (ya da zorla tutulduğu) alanda var olabilmesini ve kendisine uygulanan ataerkil baskılara direnebilmesini sağlayan bir yer açtığını ileri sürüyor. Hem film analizi hem de feminist kültürel çalışmalar alanına önemli ve özgün bir katkı.

İÇİNDEKİLER
Teşekkür
Önsöz
Giriş
Korunmaya Muhtaç Kadınlar
Şizoanaliz ve Feminist Film Teorisi
Ataerkil Düzenin Duvarlarını Yıkmak
Gemide: Şizoanalitik Bir Okuma

1 Hafıza
Geçmişi ve Geleceği
Yeniden Yazan Hikâyeler
Hafıza, Film ve Deleuze – Guattari
Üç Yönetmen, Üç film, Ulusötesi Bağlam
Allegro: Geçmiş
Diğerleri: Şimdiki Zaman
Kader: Gelecek

2 Hareket
Sabit Çerçeveye, Hareketsiz Bedene
ve Değişmeyen Kadere Karşı
Filmde Hareket ve Deleuze – Guattari
Kiarostami, Almodóvar, Ataman ve Kadın Karakterleri
Konuş Onunla: Katılmış Bedenler
On: Sabit Çerçeve
İki Genç Kız: Değişmeyen Yazgı

3 Sınırlar
Göçebenin Yurdu
Sınırlarla İlgili Filmler ve Filmsel Sınırlar
Üç Yönetmen, Üç Film, Ulusötesi Bağlam
İklimler: Geleneksel Erkek ve Şehirli Kadın
Dogville: Grace'in Organsız-bedeni
Ofsayt: Mutlu Son

Kitabın Sonu, Yolun Başı
Kaynakça
OKUMA PARÇASI

Önsöz, s. 13-18.

Film Dilinde Mahrem'de İspanya, İran, Danimarka ve Türkiye'nin öne çıkan yaratıcı-yönetmenleri (auteur) tarafından üretilmiş kadın merkezli bazı filmleri inceledim. Bu filmleri bir araya getiren en önemli ortak özellikler kadın karakterler ve mekân kurgusudur. Ben bu çalışmada hikâyelerin merkezinde yer alan kadınlara odaklanıyor ve bu karakterlerin film mekânıyla kurduğu bağlara bakıyorum. Bu hikâyelerdeki kadınlar kendine ait huzurlu bir evi olmayan; ya yaşanmaz bir evden nasıl çıkacağını bilemeyen ya da erkek egemen kamusal alanda bir köşeye kıstırılmış kadınlardır. Film mekânıyla kurduğu bir tür bağ kadına içinde bulunduğu (ya da zorla tutulduğu) alanda var olabilecek ve kendisine uygulanan baskılara direnebilecek bir yer açar.

Bu filmlerde bağımsızlık uğruna rahatlarını bozmayı, evlerinden çıkmayı ve yollara düşmeyi göze almış kadınlar izleriz. Hikâyelerde ana akım medyada kadın için en ideal yer olarak sunulan huzurlu evlere ve sonsuza dek mutlu olacak ailelere rastlamayız. Bu yüzden de bir seyirci olarak kadından beklentilerimiz ana akım filmlerden farklı şekillenir. Doğru bir erkek ya da doğru bir ev arzusu yerini kadının farklı isteklerine bırakır. Bu hikâyelerde beklenti kadının kurtarılması değil aksine artık rahat bırakılması ve ne istediğine kendi başına karar verebilme özgürlüğüne kavuşmasıdır. Seyirci bu filmi izlerken kendine ideal bir yuva kuramayan ya da kurmak istemeyen kadının nerelerde hata yaptığına odaklanmak yerine ataerkil düzenin ondan ne istediğini ve neden bunları istediğini anlamaya çalışır daha ziyade. Bu filmlerdeki evsiz kadınların kendine mekân açmaya çalışması aynı zamanda benzer şekilde özellikle düşünsel anlamda ülkesindeki çoğunluktan bir sebeple ayrı düşmüş ve sanat filmi çevrelerinde kendine yer açmak isteyen bağımsız yaratıcı-yönetmenin durumunu da temsil ediyor olması bu çalışmaya ilginç bir katman daha eklemektedir.

Burada söz edeceğim yaratıcı-yönetmenlerin pek çoğu seyirciyi, kazara ya da bilerek, çatışan kamplara böler. Kimi izleyiciler bu filmlerde kadınların çektikleri eziyetlerin dile getirildiğine, kimileriyse yaratıcı-yönetmenin kendi hedeflerine varmak için bu kadınlara bilfiil eziyet ettiğine inanır. Ben bu noktada feminizmin anlamını ve hedefini yeniden düşünmek için karşımıza çıkan bu fırsatı iyi değerlendirmek gerektiğine inanıyorum. Bu sebeple bu kitapta kadın karakter ve mekân ilişkisine bakarken hedefi benim için feminizmin çekirdeğiyle birebir örtüşen taze, esnek ve yaşayan bir çerçeve oluşturdum. Deleuze ve Guattari'nin göçebe biliminin temelini oluşturan bazı şizoanaliz kavramlarıyla şekillenen bu çerçeve, film teorisinde ilksel olan feminist bakış açıları ve güncel ulusötesi tartışmalar arasında diyalog kurmaktadır.

Bu kitap St Andrews Üniversitesi Sinema Araştırmaları Bölümü'nde 2006-2011 yılları arasında tamamladığım doktora tezinin İngilizceden dilimize çevrilmesi ve büyük ölçüde yeniden yazılması ile oluşmuştur. Bu kitapta yanıtlamaya çalıştığım sorular kafamda neredeyse on yıl önce İstanbul'da sinema yüksek lisansı yaparken belirmeye başladı. Konuya girmeden önce aklımı kurcalayan bu soru ve sorunlardan söz etmemek haksızlık olur. Özellikle de beni aklımdaki soruları sorabilir hale getiren Bir Tuğra Kaftancıoğlu Filmi (Emre Akay ve Hasan Yalaz, 2003 !f İstanbul Film Festivali / 2008 Vizyon) ve filmin yönetmenlerinden Emre Akay'la yaptığım söyleşiye değinmeliyim.

Bir Tuğra Kaftancıoğlu Filmi (BTKF) olay yaratacak bir film çekmek ve birdenbire çok meşhur olmak isteyen bir grup tutkulu sinemacının hikâyesini anlatır. Hikâyedeki yönetmen Tuğra (Tuğra Kaftancıoğlu) "kadın düşmanı yaratıcı-yönetmenin" başarılı, tutarlı ve oldukça karanlık bir karikatürüdür. Filmde çekilmekte olan film de aynen BTKF gibi Tuğra'nın ilk filmidir. Gerçek ve film pek çok açıdan en baştan birbirinden ayrılamaz olur. BTKF yaratıcı ve özgün diliyle gelecek vaat eden ve özellikle bütçesinin düşüklüğü ve olanakların kısıtlılığı göz önüne alındığında (1000 ABD Doları, sağdan soldan ödünç alınmış üç adet dijital ve bir Super 8 film kamerası) hem teknik hem estetik açıdan çok başarılı bir ilk filmdir. Yurt içinde ve dışında film festivallerinde gösterilmiş, sayıları çok kabarık olmamakla beraber kendine bir hayran kitlesi yaratmayı da başarmıştır. Film hem festival izleyicisine bağımsız bir filmden beklediklerini verir hem de yaratıcı-yönetmen kavramından yapım sürecine dek bizzat içinde bulunduğu ortamı farklı taraflarıyla zekice tiye alır ve eleştirir. Bu cesaretiyle aslında bağımsız film yapım, dağıtım ve izlenme kanallarıyla ilgili pek çok tartışmaya konu olabilecek bir film olmasına rağmen maalesef ihmal edilmiş ve hak ettiği ilgiyi görmemiştir.

BTKF dokümanterle kurgu arasındaki sınırda belirsizleşen gizemli görüntüleri ve çerçeve dışında kalan alanın etkin kullanımı sayesinde seyircinin hayal gücünde hızla ilerler. Sahnelerin çoğu –senaryoyla da uyumlu bir şekilde– elde kamera, sürekli hareket halinde ve daha ziyade kamusal alanlarda geçer. Filmin hemen hiçbir sahnesi için önceden diyalog yazılmamış; birçok sahnede sadece olay yerleri düzenlenmiş, oyunculara çok sade açıklamalar verilmiştir. Yani bir film çekme hikâyesi anlatan bu filmde geçen olaylar yer yer tamamen kendi haline bırakılmıştır. Buna benzer az müdahale edilmiş sahneler ince ince hesaplanmış sahnelerle beraber derlenmiş ve ortaya tamamen kurgulanmış bir film çıkmıştır. Film bütünüyle kurgu olmasına rağmen, biraz da hikâyesiyle görüntüsünün güçlü uyumu sayesinde, olaylar gayet usturuplu ve inandırıcı bir şekilde karşımızda gerçekten cereyan ediyormuş gibi sunulur bize. Bir film hakkında aslında ne kadar çok şey bilirsek seyir zevkimiz o kadar azalır. Bu her film için geçerlidir çünkü hikâye dışı bilgilerimiz filmin bizi şaşırtmak, meraklandırmak ya da dehşete düşürmek için kurduğu tuzakları işlevsiz kılabilir. Fakat hakkında ne bilirseniz bilin BTKF 'nin bazı sahnelerinden etkilenmemek mümkün değildir.

Filmin başında yer alan oyuncu seçimi bölümlerinde izlediğimiz (ki o sırada gerçekten bir yandan filme oyuncu aranmaktaydı) uzun ve sancılı bir sürecin sonunda özenle seçilmiş bir baş kadın karakterimiz olur: Gülüm (Gülüm Baltacıgil). Gülüm'ün doğal ve sade oyunculuğu filmin hedefine çok uygun düşer. Seyirci hikâyedeki yönetmenle filmin yönetmenini birbirinden ayıramadığı gibi aslında Gülüm'ü de filmin başından itibaren Gülüm Baltacıgil'den kolay kolay ayırt edemez ve oyunla hayat birbirine karışmaya başlar. Özellikle filmin ortalarında yer alan bazı sahnelerde bu karışıklığı epey dert ediniriz. Filmde izlediğimiz yönetmen Tuğra güya sanat uğruna genç kadına türlü türlü eziyetler etmektedir. Gülüm'ü isteği dışında Büyükada'da metruk bir malikânede hapis tutmakta, algısıyla oynamaktadır. Tuğra "akıl almaz" (tümüyle çerçeve dışında ve seyircinin hayal gücüne bırakılmış) işkenceler çektirdikleri kadının görüntülerini ekibinin de yardımıyla kaydetmektedir. Gerilimi artırabilmek için kadın ayıldıkça yine çerçeve dışında kalan bu görüntüleri ona da izletirler. Eli kolu bağlı ve sürekli yarı baygın Gülüm için gün gece birbirine karışır. Hikâyenin bir noktasında bu eziyetler sürerken bir gece Gülüm ekibin elinden kurtulmayı ve malikâneden kaçmayı başarır. Ekip de derhal kameralarını kapıp kadının peşine düşer. Önde kadın, ardında film ekibi metruk evden iskeleye kadar koşarlar. Boş ada sokaklarındaki koşu iskelede sonlanır. Film ekibi iskelede kadını yakalar ve zapteder. Kadının kafasına silah dayayıp malikâneye geri götürürler. Kadın feryat figan kendisini tutanların yalan söylediğini ve kendisine eziyet edildiğini haykırsa da bir yere varamaz, hikâyesiyle hiç kimse ilgilenmez. Etraftakilerin çoğu onu duymazdan gelir. İskeledeki kalabalık kadını görmezden gelir ve dediklerine aldırmazlar.

BTKF hakkında ne bilirseniz bilin bu iskele sahnesi filmde sizi en çok şaşırtacak yerlerden biridir. İskele dolusu Büyükada halkı çerçevededir ve bu en belalı, en hassas sahnede hepsi mükemmel birer figürana dönüşmüştür; rolleriyle gerilime gerilim katarlar. Kadına bakmazlar bile, gerçekten görmezden ve duymazdan gelirler. Çaktırmadan kadına bakanların gözündeyse tiksinme, acıma ve nefret karışımı bir bakış yakalarız ara sıra. Ve adeta müteşekkirdirler onu toplayıp götürenlere. Filmin davudi sesli, düzgün Türkçeli, boylu poslu ve genç yönetmeni Tuğra'nın sözlerinden bir an bile kimse şüphe etmez.

Filmi ilk izlediğimde bu sahne hakkında kafamda oluşan onlarca soruyu (örneğin çekim esnasında herkesle nasıl iletişim kurulduğundan, Adalıların bu işe nasıl razı edildiğine, nasıl bir harcama yapıldığından, kaç kişilik bir ekiple çalışıldığına kadar) ilk fırsatta filmin yönetmenine sorduğumdaysa, ne kadar yanlış sorularla kafamı meşgul etmiş olduğumu anladım. Emre Akay bana Ada'da hiç kimsenin o gece gördükleri manzara dışında bu filmin çekildiğine dair bir fikri olmadığını söylemişti. Yani çerçevede gördüğümüz her şey aslında sandığımızdan çok daha gerçek bir şekilde vuku bulmuştu. Kendilerine doğru bakanları "film çekiyoruz" diyerek kolayca geçiştirebildiklerini öğrendim. Adalıların bu tepkisizliği ekibi bir yandan hayret ve dehşete düşürse de hiç ummadıkları halde bu kovalamacadan filmin en heyecanlı yeriyle dönme şansı vermişti. Genç bir kadın çığlık çığlığa yardım isterken, yüzlerce insan onu görmezden gelmeye, o tarafa doğru bakanlar da onu dinlemek yerine efendi görünümlü bir erkeğin açıklamasıyla yetinmeye ve kadının o sırada gerçekten fiilen peşinden koşan beş tane erkeğe karşı (Emre Akay, Hasan Yalaz, Tuğra Kaftancıoğlu, Mehmet Demirtaş ve Seçkin Uysal) tek başına kaderine terk etmeye dünden razıydılar. Film ekibinin ellerindeki amatör kameralarla kolayca kanıtlayıverdikleri sanat aşkı tahmin etmedikleri kapıları bile açmıştı önlerinde.

Film hakkında heyecanla konuşmaya başladıktan sonra etrafımda özellikle benimle birlikte sinema çalışan insanlara filmi neden sevdiğimi bir türlü anlatamadığımı fark ettim. Bu idrak beraberinde yeni sorular getirdi. Ben filmin neden kadın düşmanı olduğunu anlayamıyor, filmi neden feminist bulduğumu kimselere anlatamıyordum. Aslında BTKF'nin genel karanlığı, özellikle de bize gönül rahatlığıyla sempatik bulabileceğimiz bir karakter vermeyişi, seyirciyi olan bitene karşı hep mesafeli durmaya iter ve filmin mizah yönünü daha net görebilmemizi sağlar. Buna rağmen görüntülerin ve kurgunun belgeselvari havasından kaynaklanan inandırıcılığı seyirciyi devamlı ürkütür ve aslında farkında olmadan, kadın oyuncuyla kurbanı birbirinden ayırmadığımız gibi, Tuğra karakterini Emre ve Hasan'la karıştırıp filmin kendisini kadın düşmanı bulma hatasına düşmek zor değildir. Benim iddiamsa bu filmin kadın düşmanı değil aksine halihazırda var olan ve (toplumsal boyutlarda ve oldukça derine yerleşmiş olduğu için) hakkında konuşmayı pek sevmediğimiz kadın düşmanlığına dikkatimizi çeken bir film olduğu. Bu sorunu samimi olarak dert edinen film sayısı sadece ülkemizde değil dünya sinemasında rahatsız edici derecede azdır. Belki de benim bu filmi daha kolay anlama sebebim filmi ilk izlediğimde Gülüm'le yan yana oturmuş olmam ve filmin bazı yerlerinde kendini tutamayıp kıkırdadığını duymamdı. Belki de ben bu sayede filmin mizahi yönünü kaybetmemeyi başardım. Belki de filmi nasıl algıladığımız gerçekten Gülüm'ün güzel ve ışıltılı kahkahasını ne kadar yakından duyduğumuzla ilgiliydi.

Takip eden kısımlarda feminist metinler olarak okuduğum filmlerden bazılarının, tıpkı BTKF gibi, kadın düşmanı olduğundan her nedense izlememiş olanlar bile şüphe duymaz. Bu konuda düşünmeye devam ettikçe aklımdaki sorular yanıtlanacağına peşlerine yenileri eklendi. Çekilen eziyetin dile getirilmesini (bizi üzdüğü için) kişisel haklarımıza saldırı olarak kabul edersek, insanlar bize dertlerini nasıl anlatabilir? Kurbanın derdini anlatmasından rahatsız olmakla, onu susturmakla ya da düşman ilan etmekle zalimin yanını tutmuş olmaz mıyız? Bu çalışmadaki bazı filmlere özellikle bu tür tartışmalar yüzünden yer verdim. Buradaki film okumalarında mimarlık, sinema, politika, felsefe, kadın çalışmaları gibi farklı disiplinlerde üretilmiş –kimi anlaşılamadan modası geçivermiş, kimi henüz dilimize çevrilmemiş– bazı fikir, kavram ve teorileri birbiriyle iletişim halinde kullandım. Fakat her şeyden önce bu kitabı okurken düşünmenizi istediğim şey, ne çok ünlü düşünürlerin kulağa hoş gelen kavramları, ne büyük ustaların eşsiz kamera hareketleri, ne de belki de sadece BTKF gibi ancak ilk filmlerde rastlanan samimiyet, cesaret ve şans. Bu kitap dünyanın aslında teorilerle ve filmlerle değil ancak sokaklarda çınlayan kadın kahkahalarıyla değişebileceğine inananlar için yazılmıştır.

Devamını görmek için bkz.
ELEŞTİRİLER GÖRÜŞLER

Aslı Özgen Tuncer, “Film Dilinde Mahrem: Mekânın Politikası”, Altyazı Aylık Sinema Dergisi, Şubat 2013

Dünyanın aslında teorilerle veya filmlerle değil sokaklarda çınlayan kadın kahkahalarıyla değişebileceğine inananlara adanan Film Dilinde Mahrem, ulusötesi yaratıcı-yönetmen sinemalarında kadın karakterlerin ataerkil mekân örgüsünü dönüştürme yollarının izini sürüyor.

Son yıllarda Türkiye sineması özelinde en çok tartışılan konu, erkek yaratıcı-yönetmenliğin ezici çoğunluğu ve erkek yönetmenlerin filmlerindeki kadınlara yönelik misojen tavır oldu. Pelin Esmer, Mizgin Müjde Arslan, Aslı Özge ve Belma Baş gibi yeni nesil kadın yönetmenlerle bu durumun değişmeye başladığını gözlemlesek de, kadınların sesine hala büyük ölçüde ihtiyaç var. Türkiye sinemasının içinde bulunduğu bu konjonktür düşünüldüğünde, Film Dilinde Mahrem analizleri ve yaptığı fikirsel çağrı ile tam zamanında gelmiş bir yayın.

Mimarlık eğitimini sinema alanında edindiği akademik uzmanlıkla harmanlayan Serazer Pekerman, kitabında ulusötesi sinemada kadın ve mekân temsiline yoğunlaşıyor. Kitabın çıkış noktası, kadın ve yuva arasında kurulan kadim özdeşlik. Yazar, bu özdeşliğin izlerine en eski masallarda, kutsal kitap söylencelerinde, mitlerde ve hatta kimi zaman dilin kendisinde rastlandığını bir kez daha hatırlatıyor. Örneğin, yazardan alıntılamak gerekirse, “Çincede ‘huzur’ anlamına gelen karakter, biri kendi başına ‘kadın, kız, dişi’ anlamına gelen, diğeri de ‘çatı, ev, içmekân’ anlamına gelen iki ayrı karakterden oluşur.” Türkçede ise aynı anda ‘gizli, yasak ve birinin karısı’ anlamlarına gelen ‘harem’ kelimesinde benzer bir düşüncenin izlerine rastlanmaktadır. Harem kelimesiyle aynı kökten gelen mahrem kelimesi, “hem açık olunabilecek güvenceli ortam” hem de “saklanması gereken sır” anlamlarını taşır. Dolayısıyla ev, hem koruyan hem hapsedendir. Sinemada kadının ait olduğu yuvaya (ve aileye) kavuşmasının temel gerilim öğelerinden olduğu melodramlarda, öykünün cereyan ettiği en önemli mekân evdir. Kadın ve yuva arasında kurulan bağ, kuşkusuz ulus devlet anlatılarının da zeminini oluşturmaktadır. Melodram türünün ulus devlet anlatıları ile olan kuvvetli bağı, Elsaesser ve Mulvey gibi film düşünürlerinin kimi yazılarında gündeme getirilmişti. Türkçede ise yakın dönemde Umut Tümay Arslan, Yeşilçam melodramları ile Türkiye’deki ulusal kimlik anlatıları arasındaki bağı derinlemesine incelemişti.

Serazer Pekerman, aynı zamanda hem bir sığınak hem bir zindan olan işte bu kapalı mekânların, kadın karakterler tarafından nasıl dönüştürüldüğüne ışık tutuyor. Bu kapalı mekânlardan anlamamız gereken illa ev değil; zira kadınlar çoğunlukla kendilerini kamusal alanda da hayli kıstırılmış hissediyor. Üzerlerine dayatılmış roller, kıyafet kodları veya davranış kalıpları ile her daim “korunma” kılıfıyla “hapis” ediliyorlar. Bu bakımdan Pekerman’ın analizinde ele aldığı mekânlar, evle kısıtlı değil ve çok daha geniş bir sorunsala işaret ediyor. Yazar, “kendine ait huzurlu bir evi olmayan, ya yaşanmaz bir evden nasıl çıkacağını bilemeyen, ya da erkek egemen kamusal alanda köşeye sıkıştırılmış kadınlar”a odaklanarak, hem kadınlar üzerindeki tüm ataerkil baskı mekanizmalarını ifşa ediyor hem de kadınların bu baskı mekanizmaları ile nasıl savaştığını irdeliyor. Bu noktada yazarın feminist gündemi, hem Türkçedeki kuramsal kaynaklar bakımından hem de uluslararası çerçevede önemli bir yazınsal boşluğu dolduruyor.

Yazar, Gilles Deleuze ve Félix Guattari gibi teorileri feminist çevrelerce pek sıcak karşılanmamış bir filozof ikilinin fikirlerini, üçüncü dalga feminist teorisyenlerin fikirleriyle harmanlıyor. Bu çerçeveyi çizerken de, havada uçuşan soyut fikirlere kapılmadan, somut ve değişken bir direniş modeli yaratma arzusu her aşamada öne çıkıyor. Öte yandan, Irigaray gibi hayli tartışmalı bir üçüncü dalga feminist kuramcının bazı kavramlarını kullanırken, feminizmin başından beri kafa yorduğu meseleleri dışlamıyor; aksine onlardan aldığı kuvvetle yeni köprüler inşa ediyor. “Feminizmin anlamını ve hedefini yeniden düşünmek için karşımıza çıkan bu fırsatı iyi değerlendirmek gerektiğine inanıyorum,” diyor yazar ve yaklaşımını şöyle özetliyor: “Deleuze ve Guattari’nin göçebe biliminin (nomadologie) temelini oluşturan bazı şizoanaliz kavramlarıyla şekillenen bu çerçeve, film teorisinde ilksel olan feminist bakış açıları ve güncel ulusötesi tartışmalar arasında diyalog kurmaktadır.” Dolayısıyla kitapta ustaca ele alınmış, hayli erişilebilir bir üslupla anlatılmış ve feminizmin radikal mücadele gücünü yeniden tanımlamaya koyulmuş bir çerçeve öne sürülüyor.

Günümüzde sinema alanında yapılan hemen her türlü çalışmada Deleuze’den bahsetmek neredeyse farz olmuşken, 21. yüzyılın bu ayrıksı düşünürünün felsefesini kavrayabilen ve onu ileri taşıyan çalışmalar sayıca hâlâ az. Özellikle Türkiye’deki kimi akademik çalışmalarda, düşünürün sadece belli kavramlarının neredeyse tüm felsefesinden izole edilerek kullanıldığına tanık oluyoruz. Bu çalışmaların üzerini örttüğü ve gözden uzaklaştırdığı önemli bir boyut da, Deleuze’ün felsefesinin politik gündemi. Pekerman’ın yaklaşımı, Türkçe’deki Deleuze ve sinema çalışmalarına bu bakımdan da önemli bir katkı sağlıyor. Yazar, analiz ettiği filmlerde politik bir öğe olarak kadının, ataerkil düzenin mekân üzerindeki erk mekanizmalarını nasıl çözdüğünü, çökerttiğini ve dönüştürdüğünü açıklıyor. Bunu yaparken de, erkeğin yıkıcı tahakküm mekanizmalarının el değiştirdiği bir edimden değil, mekânın ataerkil dokusunun çözünmesiyle tüm bu mekanizmaların anlamsızlaştığı, trajikleştiği, hatta komikleştiği bir dönüşümden bahsediyor.

Hafıza, Hareket ve Sınırlar

Ataerkil ulus devlet anlatılarının kadın ve diğer tüm azınlıksal (minoritaire) gruplar üzerinde kurduğu tahakküm, en temelde üç koldan işliyor. Önce belleğimizi kendi hikayeleriyle ele geçirerek bize yeni bir tarih yazıyor ve ona inanmamızı bekliyorlar. Hareketimizi kısıtlayıp bizi belli bir mekâna hapsediyor, sokağa çıkıp sesimizi yükseltmemizi engellemek istiyorlar. Etrafımıza çizdikleri sınırlar içinde huzurlu olduğumuza inanmamızı ve o sınırlara itibar etmemizi bekliyorlar. Film Dilinde Mahrem, işte bu üç kollu mekanizmayı çürüten kadın karakterlerin mücadelesine ışık tutan üç bölümden oluşuyor: “Hafıza”, “Hareket” ve “Sınırlar”.

Hafıza kısmı film mekânının belleksel uzam olarak kurulduğu ve bu mekânlara tutunmuş kadın karakterlerin, hatıraları yoluyla hâkim anlatıyı söktüğü filmlere odaklanıyor: Allegro (Christopher Boe, 2005), Diğerleri (Alejandro Amenabar, 2001) ve Kader (Zeki Demirkubuz, 2006).

Hareket kısmında ise Konuş Onunla (Pedro Almadóvar, 2002), On (Abbas Kiarostami, 2002) ve İki Genç Kız (Kutluğ Ataman, 2005) üzerinden, hakim düzene başkaldıran kadınların, yola koyulmuş kadınların, kamusal alanda var olmaya çalışan kadınların mücadelesini okuyoruz.

Sınırlar ise Deleuze ve Guattari’nin göçebebilim kavramından hareketle, sürekli dönüşüm ve değişimde demir atan bir akışkanlığı merceğine alıyor. Yazar bu kısımda İklimler (Nuri Bilge Ceylan, 2006), Dogville (Lars von Trier, 2003) ve Ofsayt (Cafer Panahi, 2006) filmlerini inceliyor.

Son olarak kitap, analiz ettiği filmlerdeki kadın karakterlerin içinde bulunduğu veya tetiklediği dönüşümün, bu filmleri çekerek ulus aşırı platformda var olan (veya var olmaya çalışan) yaratıcı-yönetmenlerin deneyimlediği durumla bir ilişki içinde olduğunu savunuyor. Yazar, incelediği filmlerin öykülerinde, “evsizlikten ileri gelen gerilimle filmin yönetmeninin ülkesine ait olamama gerilimi”nin birbirine benzediğini öne sürüyor. Bir diğer deyişle, “şöhretleri kendi uluslarının dışına taşmış yaratıcı-yönetmenler ve onların ulusal söylemlerin ötesine geçebilen kadın karakterleri arasında bir bağ” kuruyor. Kitabın zengin filmografik çerçevesi düşünüldüğünde, her yönetmen için böyle bir kaygının var olduğuna inanmak kimi zaman güçleşiyor. Ancak Pekerman’ın yaklaşımı sanat sinemasının ulusötesi bağlamını ve ulusötesi başarılar edinmiş yaratıcı-yönetmenlerin kendi ülkelerindeki algılanış biçimlerini düşünmek ve tartışmak için hayli verimli bir perspektif açıyor.

Devamını görmek için bkz.

Gül Yaşartürk, "Sinema Kadın Mekan", Birgün Kitap Eki, 7 Kasım 2014

Serazer Pakerman’ın St Andrews Üniversitesi’nde yazdığı doktora tezinin kitaplaştırılmış hali olan Film Dilinde Mahrem, Deleuzeyen kavramların anlaşılamama derdini ortadan kaldırıyor, bunu da kuram ve analizi birleştirdiği film örnekleriyle yapıyor. Yazar farklı ülke ve dönem filmleri arasında akrabalık kurmasının yanında hafıza, hareket ve sınırlar başlıkları altında ele aldığı kadın karakterleri de adeta tek bir öykü çatısı altında birleştiriyor. Ancak kitapta gündelik konuşma dilinde kullandığımız kimi kelimeler / ifadelerle (‘adam kadına zorla sahip olur’, ‘aynen’, ‘takılmak’, ‘gariban’…) karşılaşmak akademik dile zaman zaman gölge düşürüyor.

Kitabın yapısı

Kitabın giriş bölümü analizlerde kullanılan kavramların açıklamalarını içeriyor genel olarak. Yazar analizlerinde şizoanalizn açıklamasının ardından feminist kuramla şizoanalizi birleştiriyor. Şizoanalizi anlamak için önemli olan temel kavramlardan oluş ve çoğunluksal güç tanımlarını yaparken, çoğunluksal politikanın yerleşik öznesinin erkek olduğunu, bize direniş alanı açacak olanınsa azınlıksal kadın olduğunu (azınlık ve azınlıksal arasındaki farkın altını çizerek) belirtiyor.

Deleuze ve Guattariye göre ötekiliği, öteki oluşu; kadın oluş yoluyla anlayabiliriz. Bu bağlamda bakıldığında Deleuze ve Guattari’ye feminist demek çok da yanlış olmayacaktır!! Erkek çoğunluksal (hükmeden olumsuz yıkıcı güç / başka güçlerle karşılaşıp dönüşmesi mümkün olmayan güç) varlık olduğuna göre erkek oluştan söz edemeyiz. Oluş mutlaka azınlıksaldır, yani kadınların deneysel bilgisi çerçevesinde gerçekleşmesi mümkündür. Kadına ait yeni bir dil bulunması gerektiğini söyleyen üçüncü dalga feministlerden özellikle Luce Irgaray’ın fikirleri Deleuze ve Guattari’ye yakındır. Irgaray, adın bedenini akışkana benzetir ve bedenin ve cinselliğin ne olduğuyla değil neler yapabileceği ile ilgilenir. Buna göre akışkan bir madde olarak kadın bedeni ataerkil düzenin duvarlarına baskı uygular. Deleuze ve Guattari için ise cinsellik kadın ve erkek cinselliği ile sınırlandırılamaz, cinsellik kontrol edilemez binlerce cinsiyet üretmektir.

Pakerman yaptığı analizlerde her iki görüşten de yararlanıyor. Oluş ve azınlıksalı destekleyen bir diğer kavram da Yurtsuzlaşma – yerleşikleşme olarak çıkıyor karşımıza kitapta. Yazar yerleşikleşmeyi Lacan’a referansla açıklıyor önce. Lacan’da yerleşikleşme, bebek vücudunda belli organların anne baba sevgisi ve bakımı sırasında erotik değer kazanması ve enerjiyle yüklenmesidir. Yurtsuzlaşma ise arzunun bu bölgelerden kurtulmasıdır. Yurtsuzlaşmayı çoğunlukla yeniden yerleşikleşme izler ancak yeniden yerleşikleşme azınlıksal bir eylem değildir. Yurtsuzlaşma, azınlıksal kadını çoğunluğun etrafına ördüğü duvarlardan kurtarabilir. Bu kavramın, çoğunluksal olana direniş mekânı ve potansiyeli yaratmak gibi özellikleri vardır. Yurtsuzlaşma bireyleri onları kısıtlayan mekânlardan kurtarır.

Şizoanaliz

Şizoanaliz için evde olmak açılması ihtimali olan kapalı bir kutuda olmaktır. Şizoanaliz, kutunun fiilen açılması ve içindekilerin elle tutulur biçimde ortalığa saçılmasından yanadır. Oluş, fiziksel bir evden (ülke ya da çete bile olabilir) fiziksel olarak ayrılmayı gerektirir. Ataerkil yükleri taşımak ya da fırlatıp atmak yerine o alandan ayrılmak yani evsiz kalmayı önerir.

Pakerman’ın kitaptaki ilk ayrıntılı şizoanalitik film okuması (ve aynı zamanda en çok akılda kalanı) Serdar Akar’ın Gemide filmi üzerine. Gemide (1998) filminin kadın düşmanı olduğunu düşünen benim gibi okuyucuları oldukça şaşırtan yorumları var yazarın. Filmde tecavüzcülerin sevimli çizilmiş olmalarından mütevellit ikiliklere ait bilgilerin bir faydası olmayacağını belirtiyor. Geminin izleyicinin zihninde dişil bir film mekânı halini aldığını, dört adamın yuvası olmaktan çıkıp onlar için travmatik bir mekân, kadın içinse azınlıksal bir direniş mekânı olmaya başladığını belirtiyor. Kadın eylemsiz olsa da erkekler arasındaki güç dengesini değiştiriyor. Başta sıcak bir yuva olan gemi ters yüz olarak tekinsiz bir mekâna dönüşüyor ve kadın oluşun deneyimlendiği bir mekân olarak karşımıza çıkıyor. Burada kilit noktayı yurtsuzlaşma – bütünlük – oluş ve organsız bedenin birbirlerini tamamlayan kavramlar olduğunu hatırlamak. Bütünlük ilk aşamadır ve organsız beden yaratır. Bir kılıf gibi mekandaki kişi ve nesneleri sarar ve görünmez bağlarla bağlar. Bütünlüğün parçası olan kişi ve nesneler hareket ettikçe alan dönüşür ve adeta çorap gibi ters yüz olur.

Çoğunluksal hafıza ve film

Kitabın birinci bölümü “hafıza” adını taşıyor ve Allegro (Christoffer Boe 2005), Others (Alejandro Amenábar 2001), ve Kader’i (Zeki Demirkubuz 2006) ortak zeminde buluşturuyor. Sıralanan filmlerde kadın karakterlerin tekinsiz mekânlarla kurdukları bütünlükler sayesinde çoğunluksal hafızanın mutlak doğruluğunu ve dokunulmazlığını ortadan kaldırarak ataerkil ideali yurtsuzlaştırdıklarını söylüyor yazar. Bu kadınlar sayesinde azınlıksal hafızaya ulaşmak mümkün olmaktadır. “Hareket” başlıklı ikinci bölüm ise, Talk To Her (Pedro Almodovar 2002), 10 (Abbas Kiyarüstemi 2002), İki Genç Kız (Kutluğ Ataman 2005) filmleri üzerinden; hafıza başlıklı bölümde kutudan kurtulan kadınların, harekete geçip sokağa çıktığını söylüyor okuyucuya. İki Genç Kız’da Handan ve Behiye’nin azınlıksal, akışkanın- suyun gücüyle ataerkinin duvarını zorlayan karakterler olduklarına ancak Handan’ın çoğunluğun yıkıcı gücüne teslim olduğuna dikkat çekiyor. Kitabın “sınırlar” başlıklı son bölümü ise İklimler (Nuri Bilge Ceylan 2006), Dogville (Lars Von Trier 2003) ve Offside (Cafer Panahi 2006) filmleri üzerinden kadınların yeniden yerleşikleşmeden yurt kurmayı öğrenmeleri temasını odak noktası olarak alıyor. Bu bölümde Dogville’deki tiyatro sahnesi (Dogville kasabası) ile Luis Bunuel’in Exterminating Angel (1962) filmindeki ev arasında “kaynak dünya” kavramına dayanarak kurduğu benzerlik oldukça dikkat çekiyor. Yazar bu tür mekânların hem gerçek bir fiziki mekâna tekabül ettiğini (böyle bir yer vardır manasında) hem de izleyicinin kendisi anlam yükleyebilmesini sağlayacak denli soyut olduğunu söylüyor. Filmde Grice İki Genç Kız’ın Handan’ı gibi çoğunluksal düzene teslim olan bir karakterdir.

Pakerman, kitabın sonu yolun başı başlıklı sonuç bölümünde kurduğu “huzurlu bir evin olmadığı bu hikâyelerde kadınların kendi bedenlerinin etrafında onlarla birlikte hareket eden bir yaşam alanı oluşturduklarını gördük (…) eninde sonunda ataerkil düzenin ideal evimizmiş gibi sunduğu hapisten kaçmayı başardık” cümleleriyle çalışmasını güçlü biçimde özetliyor.

Devamını görmek için bkz.
 
 
 

Metis Yayıncılık Ltd. İpek Sokak No.5, 34433 Beyoğlu, İstanbul. Tel:212 2454696 Fax:212 2454519 e-posta:bilgi@metiskitap.com
© metiskitap.com 2004. Her hakkı saklıdır.