Bilgi
      
www.metiskitap
    
www.metisbooks
   
 
Logo
 
 
Genel Katalog (Header)
 
BUL
 
  
 
Genel Katalog - Açık
  
 
ISBN13 978-975-342-801-9
13x19.5 cm, 288 s.
Liste fiyatı: 28,00 TL
İndirimli fiyatı: 22,40 TL
İndirim oranı: %20
Bu kitabı arkadaşına tavsiye et
Bu yazıyı bir arkadaşınıza gönderin
Gönderilecek e-posta adresi 
 
Sizin e-posta adresiniz 
 
Bu kitap hakkında yazmak için
Kitap hakkındaki görüşlerinizi yazın
Başlık
Orhan Koçak diğer kitapları
İmgenin Halleri, 1995
Kopuk Zincir, 2012
Turgut Uyar ve başka şeyler, 2016
Tehlikeli Dönüşler, 2017
Ayın Armağan Kitabı
AYIN ARMAĞANI
Diğer kampanyalar için
 
Bahisleri Yükseltmek
Turgut Uyar Şiirinde Kendini Yaratma Deneyimi
Kapak Resmi: Shinichi Maruyama
Kapak Tasarımı: Emine Bora
Kitabın Baskıları:
1. Basım: Şubat 2011
2. Basım: Ekim 2014

İkinci Yeni hareketinin başlatıcılarından Turgut Uyar'ın en çok yankı bulmuş denemelerinden biri, "Efendimiz Acemilik" başlığını taşır. Uyar, kazanılmış ustalıklarla yetinen şairleri eleştiriyordu burada. Ama yazıdaki bir cümle, ne yayımlandığı dönemde ne de daha sonra dikkat çekti: "Kendilerini yeniden icat edemediler," diyordu Uyar, önceki kuşağın şairlerinin büyük çoğunluğu için. Bu söz bütün İkinci Yeni projesinin de özünü verir: şairin ve şiirin kendi kendini doğurması. Edinilmiş becerileri arkada bırakarak yeni deneylere atılma cesaretiyle de sınırlı değildir bu tavır. Geriye doğru bir hareket de içerir: Şiir bilinmeyen bir geleceğe yönelirken aynı zamanda kendi kökenini, kendi doğum koşullarını da ele geçirmek istemektedir. Bir ürün ya da sonuç değil, bir sebep olmaktır amacı: kendi kendisinin sebebi. Cumhuriyet dönemi edebiyatında kendinden öncekileri de etkileyen, yolundan saptıran tek akımın İkinci Yeni olması da bu ihtirasla ilgilidir.

Uyar'ın şiirinin kaderine başından beri bir kumar metaforu karışmıştır. Nurullah Ataç, 1950'lerin başında, 'zarımı Turgut Uyar için atıyorum' diye yazmıştı. Uyar oyunun bahislerini yükseltecek, Türk şiirinin bu "tek seçicisi" tarafından ona açılan hazır yeri de reddederek sadece kendi çabasıyla oluşan bir şiirsel alanda hareket etmek isteyecekti. Bahisleri Yükseltmek, İkinci Yeni'nin kendi kendini yaratma serüvenini. akımın en güçlü üyelerinden biri olan Turgut Uyar'ın şiiri üzerinden izlemeyi amaçlıyor.

İÇİNDEKİLER
Önsöz:
Zorluğun İcadı, Yeniden
I. "Bektaş'ın Beş On Kelimesi"
II. "Bildiklerimizin Ötesine,
Bulduklarımızın Üstüne Çıkmak İstemiştik"
III. "Bir Şarkı Yaparsa Durgunluğundan..."
IV. "Yeşile Geçit"
V. "Sonsuz Eksi Bir"
VI. "Ama Bir Planya Onaltı Yaş Dört Parmak"
OKUMA PARÇASI

Önsöz, Zorluğun İcadı, Yeniden, s. 11-18.

Turgut Uyar’ın denemeleri kışkırtıcı cümle ve slogandan yana fakir değildir. Bunlardan bazıları yazıldığı tarihte de dikkat çekmiş, tam Uyar'ın amaçladığı biçimde olmasa bile bir yankı bulmuştur. "Çıkmazın güzelliği" böyle: "şiir çıkmazda çünkü insan çıkmazda" (1963).(1) Bu önerme, uzun bir süre, Uyar'ın sağcılığının veya "dekadanlığının" en sağlam kanıtı olarak alındı. "Korkulu ustalık" veya "efendimiz acemilik": bunlar daha bir sempatiyle karşılanan sloganlardı; özellikle 1980'lerde, "genç şair"liğin sosyolojik bir kategori haline geldiği yıllarda, henüz kendi yeteneklerinden emin olmayanlar için belli bir dayanak oluşturduğunu hatırlıyorum (yine de "yetenek" fikrinin tartışılmasını sağlayamamıştır; kendisi de yazılarında hiç girmedi böyle bir tartışmaya). Ama bir cümlesi var ki Uyar'ın, ne ilk yazıldığı tarihte (1950'lerin ikinci yarısı) okunmuş göründü, herhangi bir cevap aldı, ne ölümünün hemen ardından çıkan Sonsuz ve Öbürü seçkisinde(2) yeniden yayımlandığında dikkat çekti, ne de şairin düzyazıları 2009'da nihayet özenli bir biçimde toplandığında okurlar nezdinde bir "cümle" olarak belirebildi. Şuydu: "Ben kırkından sonra artık yazmayan şairlerimizin, hayatın yükü, geçim derdi falan gibi sebeplerle değil... kendilerini yeniden icat edemediklerinden sustuklarına inanıyorum" (K.U., s. 263). Aynı kayıtsızlık yaklaşık otuzar yıl arayla üç kez tekrarlanıyor. Üçünde de kendini yeniden icat etmek fikri dikkat çekmemiş, herhangi bir soruya yol açmamış.

Bu noktada çok eleştirel olmamalıyım belki de, çünkü parçasıyım: Cümlenin yer aldığı "Efendimiz Acemilik" denemesini 1985' te Sonsuz ve Öbürü kitabında ilk kez okuduğumda, benim zihinsel derimden içeri işleyebilen de başlığın ilk terimi bile değil, sadece ikincisi olduydu: sevgili yetersizlik, tatlı kekemelik, muhteşem başarısızlık. Ama üç ayrı tarih var, algı eksikliğinin üç ayrı tarihsel bağlamı. İlkinde, 1950'lerde, belki cümlenin yazarının bile travmatik etkinliğini tam algılayamadığı bir çıkıştı bu: kendi kendini ve yeniden ve icat etmek. O dönemde "İkinci Yeni"yi anlamaya, saptamaya, adlandırmaya yönelen yazarlar (en başta, bu adı da koyan Muzaffer Erdost) hep şunlarla ilgilendiler: sözcükler çarpılıyor, yeni sözdizimleri beliriyor, anlam geziniyor, dalgalanıyor. Başka bir deyişle, bir üslup değişmesiydi bu, teknik farklılaşmıştı, modern çağda sık sık olduğu gibi. Nasıl bir "Birinci Yeni" ("Garip") varsa, bir ikincisi de olabilirdi. Modernliğin sürekli değişme ve yenilenme geleneğinde her zaman bir son yeniliğe, bir yeni yeniliğe de yer vardı. Sonra belki Uyar'ın da beklemediği 1960'lar geldi. Olayın adı yoktu ("İkinci" dışında) ama kendisi, eylemi vardı: Herkes kendi kendini icat etme, en azından başkalarının icatlarına uyarlama faaliyetine girişmişti. Olayın kendisi yaşanırken, kavramına ihtiyaç olabilir mi? Böylece yeniden icat tasarısı da, tartışılmaksızın, kendi oluşumuna bırakılmış oldu. Doğallaştı.

Bu doğallaşmanın bir siyasal bağlamı da vardır. 1960 askeri darbesi (o dönemde "27 Mayıs Devrimi" olarak anılmaktaydı) aydınların büyük bölümünde, yeni anayasanın da etkisiyle, bir tür "milat" düşüncesine bitişmiş gibiydi: geçmiş "sıfırlanıyordu"; gelecek sıfırdan başlanarak kurulacaktı. Yeni anayasanın öngördüğü Devlet Planlama Teşkilatı'nın kurulmasıyla 1930'lardan sonra ikinci kez güncelleşen plan fikri de iktisadi içeriğinin ötesinde bir yan-anlam kazanmıştı: yenilik her nasılsa başımıza gelen bir şey olmak zorunda değildi; geleceğin tasarlanması, kurulması, icat edilmesi mümkündü. Uyar'ın 60'lı yıllardaki yazıları, bu düşüncelerin biraz bulutsu bir biçimde ona da nüfuz ettiğini gösterir. Oysa deneme yazarı Uyar'ın değilse bile şair Uyar'ın (ya da Uyar'ın şiirinin) bundan farklı bir derdi de vardı: bu kendini yeniden icat nasıl mümkün olabildi, ben Türkiyem'den (1952) Dünyanın En Güzel Arabistanı'na (1959) nasıl varabildim, nasıl oldu da bir boşluğun üzerinden sıçrayabildim? Soru havada asılı kaldı; değindiğim doğallaşma işitilmesini önlüyordu. Yenilik zaten vardı, bunda bir yenilik yoktu.(3)

İlk ânın sorusu, ancak ikinci anda, Uyar'ın ölümünün ardından belirebilecekti. Mesela Güven Turan için, Uyar'ın şiirsel çizgisindeki kırılma, aralık, boşluk, en azından bir soru haline gelmişti 1980' lerin başında: "Doğrusu, Turgut Uyar'ın [Türkiyem'deki] şiirlerden hemen sonra, taş çatlasa iki yıl sonra, Dünyanın En Güzel Arabistanı'ndaki şiirlere nasıl geçtiğini bilemiyorum... Bu iki şiir kitabı arasındaki fark, sadece bir şiir dili farkı olarak da kalmıyor. Bir dünya farkı da belirgin bir şekilde kendini gösteriyor."(4) Aynı tarihlerde, Enis Batur ve Füsun Akatlı gibi yazarlar da Turan'ın bir soru olarak ortaya koyduğu geçişe "patlama" ve "taşkınlık" gibi terimlerle yaklaştılar. İlk ânın sorusuzluğundan farklıydı bu; yine de Uyar'ın kendi tuhaf formülasyonu bu ikinci anda da tartışmaya dahil edilmedi. Oysa benzer bir düşünce, İkinci Yeni'nin başka şairlerince de farklı sözcüklerle dile getirilmişti. Ece Ayhan, "kendi kendini doğuruyordu bir cinaedi" diye yazmıştı; Edip Cansever sık sık Phoenix'ten, Anka'dan, kendi küllerinden yeniden doğmaktan söz etmişti. Bunların içinde en genel, en soyut formülasyon Uyar'ınkiydi; ama kendi tarihsel-kültürel bağlamına en yakın duran da oydu. 1955-65 yılları, Varoluşçuluğun (özellikle Sartrecı versiyonunun) çevirilerle Türkiye'ye de girdiği ve nerdeyse "hazır bir tarla" bulduğu dönemdir. Sartre'ın çoğu zaman "varoluş özden önce gelir" sloganında özetlenen ilk dönem (1940'lar) felsefesi, aslında Romantizmle başlayan ve belki en keskin ifadesine Nietzsche'de(5) kavuşan bir özerklik/hükümranlık düşüncesinin gündelik kullanım için uyarlanmış biçimi de sayılabilir: Karakter aldanıştır; sizin kaderinize sizden önce karar vermiş değişmez bir öz, bir miras, bir soyaçekim olduğunu kabul ederseniz sadece kendi kendinize yalan söylemiş, kendi korkunç özgürlüğünüzden (belirlenmemişliğinizden, temelsizliğinizden) kaçmış olursunuz – eyleminizle yapacaksınız kendinizi, korkak ve yalancı değilseniz eğer. Sadece bir durum tesbiti değil, daha çok bir meydan okuma, bir oyun daveti de olduğu ölçüde, kendine yer açmak isteyen hırslı "yaratıcıya" bir programın da ana hatlarını veriyordu bu türden önermeler. Ama işte 50'lerin sonunda, 60'ların başında, fazla yaygınlaşmış, aydınlar arasında "zaten öyledir" diye çoktan kabullenilmiş olduğu, kültürel eriyiğe karıştığı, başka bir deyişle kendi karşıtından yoksun kaldığı için, özgül bir düşünce olarak, bir cümle olarak da algılanamıyordu. Bir düşünceyi bir düşünce haline getiren, bir soru nesnesi olarak belirmesini sağlayan şey sadece kendi karşıtıyla karşılaşmış, kendi farklısı tarafından sınırlanmış olmasıdır; doğallık izlenimi öyle kırılır. Yok muydu o ilk anda böyle bir karşıt, "bizden öncekiler kendilerini yeniden icat edemediler" cümlesinin de kayda geçmesini sağlayacak?

Aslında vardı; ne kadar cılız, ne kadar ham olursa olsun, bir sosyalist hareket, en azından bir Stalinist hareket vardı. Böyle rasgele söylenmiş gibi duran bir kişisel özerklik fikrini derhal saptayıp mahkûm etmesi gereken "Sosyalist Gerçekçi" yazar, eleştirmen ve şairler vardı; çıkmazın güzelliği sloganına asıl itiraz da zaten o kamptan gelmişti. Öyleyse niçin kaçırdılar? İki sebep düşünebiliyorum. Birincisinden ben de emin değilim, fazla hipotetik olacak. Şu: Türk Stalinist hareketinin bazı siyasal, örgütsel gelgitlere rağmen en azından 1938'den itibaren bayraklaştırmak durumunda kaldığı bir şair, asıl Şair, tam da bunu yapmıştı: Nâzım Hikmet, 1922'den sonra şiirsel olarak kendini tam da yeniden icat etmişti. Adı konulmasa bile, böyle bir şeyin "olabilirliği" içten içe seziliyor olabilir miydi? İkinci sebep daha somut, daha kayıtlı: Marx'ın yazıları, ancak Stalinist süzgeçten geçebildiği kadarıyla ulaşıyordu bizim SG'cilere. Louis Bonaparte'ın On Sekiz Brumaire'i ancak 70'li yılların başında ilk kez çevrildi Türkçeye. Sonra da, çok daha iyi bir çeviriyle, ancak iş işten geçtikten sonra, 2000'li yıllarda çıktı. Marx, hiç yabancısı olmayan, çünkü en azından Hegel'den ve onun "Sol Hegelci" tilmizlerinden (en başta da Max Stirner: Nietzsche-öncesi Nietzsche) bildiği "kendini yaratmak" fikrini bu metinde hem içerir hem eleştirir. Tanıl Bora'nın yeni tercümesinden aktarıyorum: "İnsanlar tarihlerini kendileri yaparlar, ama onu serbestçe, kendi seçtikleri parçaları bir araya getirerek değil, dolaysızca önlerinde buldukları, geçmişten devreden verili koşullarda yaparlar."(6) Devamı kendisinden de daha meşhur olan bu cümle, Uyar'ın ve genel olarak her türlü sanatsal yenilik, "eşsizlik ve karşılaştırılmazlık" önermesinin tartışılması için bir çıkış noktası olabilirdi – tartışılmasını değil, görülmesini bile sağlayamadı, çünkü o dönemde, o ilk anda, 50'lerin sonlarında, kendisi de bir otorite cümlesi olarak bizde mevcut değildi.

İkinci anda, "Marx" bahsinin nedense kapanmış gibi göründüğü bir tarihte, 80'li yılların sonuna doğru, artık farklı bir dikkatin, farklı bir itirazın da konusu olması beklenirdi Uyar'ın cümlesinin. Çünkü kendini yaratma fikri bu cümlede alışılmadık bir ifade bulmuştu. Tam da bunu fark etmemiz gereken bir eşikteydik: Post-modernizm tartışması yeni başlamıştı ve ilgi uyandırıyordu. Formülasyon sahiden tuhaftı çünkü; kaynaklandığı Romantik düşünceye oranla bile garipti. Romantizmde (modernizmde) kendini yaratma, hatta kendini "doğurma" vardır; ama bir kez yarattıktan sonra artık kendi "dehâ"na (Romantizmin merkezi kavramı) eşitlenmiş olursun. Yakalanmış olursun. Gerisi yâd etmedir, bir gençliğin, yaşanmış bir "sahiciliğin" kendi hatırlama ve kayıt tekniklerine kavuşturulması. Ama işte Uyar'ın otuz yıllık formülünde, bu "öz-yaratıştaki" ölüm-kalım ciddiyetini hafifleten bir bükülüş vardı: kendini yeniden icat etmekten, şu halde defalarca icat edebilme yeteneğinden söz etmekteydi. Şimdi, postmodernizm kadar dağınık bir görüngünün (bir dağılma ve erime görüngüsünün) eğer tek bir toparlayıcı sloganı varsa o da benliğin ya da kendiliğin rastlansallaşması, olumsallaşmasıdır: kendinizi her an yeniden tasarlayabilir, icat edebilirsiniz: bu benliklerden hiçbiri öbüründen daha sahici, daha özsel değildir. Tıpkı Kundera'daki gibi: gerçekleştirmekle yükümlü olduğumuz bir miras, bir dehâ, bir potansiyel de yoktur. – Uyar'ın şiiri, başlangıçta bütün yükünü belki de hissedemediği bu yüksüzlüğün cesaret ve korku anlarını kaydetmekle uğraşıp duracaktır. (Sonlara doğru yazılmış bir parçada, "soyumuz geçerlidir, biliyorum" diyecek ve hemen toparlanıp şunu da ekleyecek: sayılmayan soyumuz, hükümsüz özümüz.)

Şu halde Uyar'ın (ve İkinci Yeni'nin) gizli manifestosunun en problematik cümlesi, bizim postmodernist meşguliyet ânımızda da dikkatten kaçtı. Üçüncü eşiğe, elinizdeki kitabın zamanına geldiğimizde, ikinci eşiğin fırsatı da çoktan kaçırılmış, çünkü postmodernizm kendi karikatürüne, galiba hafifçe mahcubiyet veren hakikatine indirgenmişti – süregiden bir gerçeklik olmaktan da çıkmaksızın. 90'lı yıllardan itibaren "öz-yaratış" fikri buna en müsait sektörün, elbise işinin (hazır giyimin) asli önermesi haline geldi: alın, seçin, yakıştırın, çeşitli kombinezonlar arasından kendi imajınızı kendiniz yaratın. Kierkegaard gibi bir gecikmiş Romantiğin "çok çalışan, iyi çalışan, kendi babasını da doğurur" şeklindeki önermesi, asıl provokatif ve tehditkâr gerçekliğine, bu türden cümlelere de gülümseyerek bakan yaratıcıların, mesela Hüseyin Çağlayan'ın (?) işlerinde kavuşuyordu.

Ama hep bağlam açısından baktık olguya. Olgunun kendisinin de bağlama, bu bağlamı şimdi tanımlayabilen biz okurlara sorduğu sorular olmalı. "Olgu", Uyar'ın o cümlesi ve uzun süre o cümlenin gözetiminde ilerleyen şiiri. En azından Marx'a yönelttiği bir soru var. Evet insanlar kendilerini üretirler, demişti Marx, ama ancak devraldıkları koşullarda, devraldıkları malzemeden. Buna karşı şiir de şöyle diyor: Kendi söylediğimin yeniliğini bana anlatacak olan da yine benden önce söylenmiş olanlar mıdır; ölçü hep gelenek midir – bu bir "değişme geleneği" bile olsa? Hep onun terimlerine mi tercüme olmak zorundayım? Benden önce başlamış bir zaman-mekân sürekliliği içinde bana ayrılan yere mi ilişeceğim? Biz bu modernist kibri şimdi pek anlayamıyor veya ciddiye alamıyor olabiliriz; ama modernliğin ön-tarihinde, Romantizmde başlayan ve radikal ifadesini de Kierkegaard'ın "babayı doğurmak" formülünde bulan bir düşünce, bir istek, belki de en keskin metaforuna modern bilimde, kozmolojinin (bilim midir?) "Büyük Patlama" kurgusunda kavuşacaktı. Büyük Patlama zaman ve mekân içinde meydana gelen bir olay değildir: içinde "meydana geleceği" ve yol alacağı zaman / mekânı da kendisi yaratır. Madde, olgu, doğarken, doğmakla, parçası olacağı bütünü de (uzay, kozmos) doğurmuştur: bağlam olguya bağlıdır. Başka bir deyişle, kendi okunma ve anlaşılma koşullarımı da ben yaratmış olacağım.

Bu açıdan (olgunun, şiirin açısından) bakıldığında, tarihsel maddecilik de bir kaçış, bir savuşturma, bir uzlaşı formasyonu olarak görünür. Evet insanlar kendilerini yaparlar – ama buldukları koşullarda. Doğan şiir açısından bakıldığında, bu formülün ikinci yarısı, birincisinin şiddetinden, travmatik hakikatinden kaçınmanın, onu sakinleştirmenin, ona yalan söylemenin aracından ibarettir. (Marx'ın kendisi de bu noktada bulanıktır, ikirciklidir: insanlar yapsın mı istiyordu sahiden, yoksa "... ama yapamazlar" diye eklemekten hınçlı bir zevk mi alıyordu?) Evet, sonunda öyle olmuş olur; her şey kendi tarihiyle (bağlamıyla, öncesiyle) açıklanabilir hale gelmiş olur – biz de bu yüzden bu şiire (ya da bir başkasına) sadece maruz kalmakla kalmıyor, onu anlama, anlatma çabasına da girişebiliyoruz. Ama başlarken öyle miydi? İkinci Yeni şairleri, Uyar, Süreya, Cansever, hayranlık duydukları daha eski şairler üzerinde düşünürken sık sık "açıklanamazlık" terimini kullanmışlardır: Nâzım Hikmet, Dağlarca, Külebi, Dıranas – bunlar kendilerinden önce gelen hiçbir şeyle açıklanamayacak olgulardır. Bir güvensizliğe de işaret eder bu yaklaşım. Koşulsuz bir öz-yaratış fikrine yine de geçmişten dayanak, örnek veya kefalet aranmış gibidir. Öte yandan İkinci Yenicilerin kendi tam anlayamadıkları "mucizelerini" geçmişe teşmil etme çabalarında, her zaman ancak bir gecikmeyle kavranabilecek bir doğum ânının tehlikesini ve tazeliğini tekrar tekrar tatma isteğini de görebiliriz. Uyar'ın gizli manifestosunun belki en dokunaklı kısmı şudur: "Efendimiz acemilik. Bir taş alacaksınız. Yontmaya başlayacaksınız. Şekillenmeye yüz tutmuşken atacaksınız elinizden. Bir başka taş, bir başka daha. Sonunda bir yığın yarım yamalak biçimler bırakacaksınız. Belki başkaları sever, tamamlar. Ama her taşa sarılırken gücünüz, aşkınız, korkunuz yenidir, tazedir. Başaramamak endişesinin zevkiyle çalışacaksınız."

...

Notlar


(1) Turgut Uyar, Korkulu Ustalık, haz. Alaattin Karaca, YKY, 2009, s. 352. Uyar'ın düzyazılarının tamamına yakınını içeren bu kitaptan yapılan alıntılar bundan sonra metin içinde, K.U. kısaltmasıyla zikredilecektir. Yukarı
(2) Turgut Uyar, Sonsuz ve Öbürü, haz. Tomris Uyar ve Seyyit Nezir (Broy, 1985). Bu kitapta Uyar hakkında yazılmış (bazıları artık bulunamayacak) yazılar, Uyar'ın deneme, söyleşi ve günlük notlarından seçmeler ve şairin ölümünden bir yıl önce, 1984'te çıkmış toplu şiirlerine (Büyük Saat, Can) girmemiş son parçalar yer alıyordu. Yukarı
(3) Sorunun geçiştirilmesinin bir örneğini Hüseyin Cöntürk'ün 1961'de çıkan Turgut Uyar kitabında bulabiliriz: "Uyar'ın Arabistan'dan önce yazdığı şiirler klişelerle doludur... Bunlar, bir kişiliği olmadığından, üzerlerinde durulmaya değmez. Ancak Arabistan'ladır ki Uyar üzerinde durulmaya değer dünyalar getiriyor." H. Cöntürk, Çağının Eleştirisi I, YKY, 2006, s. 207. Üzerinde durmaya değmeyecek birtakım "klişelerden" üzerinde durmaya değecek bazı "dünyalara" geçebilmiş, sıçrayabilmiş olması, bu şiirin varlığının son derece üzerinde durmaya değer bir parçası olarak görülemiyor muydu? Başlı başına bir inceleme konusu oluşturmuyor muydu? Yukarı
(4) Sonsuz ve Öbürü, s. 67. Bu metin Turan'ın Yazıyla Yaşamak (YKY, 1998) başlığıyla çıkan toplu denemelerinde de bulunmaktadır. Yukarı
(5) Şen Bilim'in 335. fragmanından: "Ama bizler... yeni, eşsiz, karşılaştırılmaz, kendi yasalarını kendileri koyan, kendi kendilerini yaratan insanlar olmak istiyoruz." The Gay Science, Vintage, 1974, s. 266; Türkçesi: Şen Bilim, çev. Ahmet İnam, Say, 2009, 2. basım. Yukarı
(6) Karl Marx, Louis Bonaparte'ın On Sekiz Brumaire'i, çev. Tanıl Bora, İletişim, 2010, s. 30. Yukarı

Devamını görmek için bkz.
ELEŞTİRİLER GÖRÜŞLER

Serdar Güven, “Önceden açıklanan her şeyin dışında”, Kitap Zamanı, 7 Şubat 2011

Üününü hiç şüphesiz edebiyat eleştirisine borçludur Orhan Koçak. İlk kitabı İmgenin Halleri’nde Mithat Şen’in resimleri üzerine söz alırken de, ikinci kitabı Modern ve Ötesi’nde elli yılın sanatına bir “hareket” olarak bakarken de verili sınırların çok ötesinde bir bakışla sanat yapıtına yaklaşmaya çağırdı okurlarını. Ama galiba Orhan Koçak okurları için asıl güçlük tam olarak bu değildi. Pek çoğu artık piyasada bulunmayan dergilerde kalmış (örneğin “Kaptırılmış İdeal: ‘Mai ve Siyah’ Üzerine Psikanalitik Bir Deneme”, örneğin “Uzun Denklem: Oktay Rifat’ın Şiirinde Folklor ve Modernizm” gibi) önemli yazılarına ulaşmak bile başlı başına bir güçlük bana kalırsa. Henüz kitaplaşmadığı halde hâlâ şanslı bir azınlık arasında elden ele dolaşan bu ve diğer yazılarının kitaplaşacağı umulurken yeni bir kitapla çıkageldi Orhan Koçak: Bahisleri Yükseltmek.

İkinci Yeni üzerine

Kitap, “Turgut Uyar Şiirinde Kendini Yaratma Deneyimi” alt başlığını taşıyor. Ama Turgut Uyar’dan önce İkinci Yeni hareketinin kendini yaratma serüveni üzerine düşünerek başlıyor kitaba yazar. Tam da Turgut Uyar’ın dizesinin anlattığı şekilde, “önceden açıklanan her şeyin dışında” kalarak İkinci Yeni’nin mahiyetiyle ilgili çok önemli belirlemelerde bulunuyor kitabın girişinde. Öncelikle İkinci Yeni adlandırmasındaki tuhaflığı tartışmaya açıyor. Garip’in doğduğu yıllarda “Birinci Yeni” diye bir adlandırmanın olmadığını, sonra gelenin (İkinci Yeni’nin) önce geleni de (Garip) belirlediğini, sonra gelen bir olgunun daha eski bir olgunun sonucu değil sebebi olarak öne çıktığını vurguluyor. Dahası İkinci Yeni’nin başka şairlere (örneğin Oktay Rifat, Necatigil ve Anday’a) bir “mancınık” hareketi yaptırdığını belirtiyor. Kısa olmasına rağmen İkinci Yeni şiiriyle ilgili bugüne kadar yapılan tespitlerin yeniden düşünülmesini sağlayacak bu bölümden sonra, adım adım asıl niyeti olan Turgut Uyar şiirine doğru ilerliyor eleştirmen.

Orhan Koçak, okurlar kadar dönemin eleştirmenleri ve şairleri tarafından da şaşkınlıkla karşılanan bir duruma dikkati çekiyor öncelikle. İlk iki kitabından (Arz-ı Hal ve Türkiyem) sonra, o dönemde “Türk şiirinin tek seçicisi” Nurullah Ataç tarafından kendisine açılan hazır yeri reddeden Turgut Uyar’ın şiiri neden Dünyanın En Güzel Arabistanı’yla yepyeni bir bağlama oturmuştur? Üstelik ödül almışken? Tam da başkaları tarafından onaylanmışken neden şiirini yeni bir yöne doğru sürmüştür? Turgut Uyar’ın ilk yapıtlarında öne çıkan ironinin mahiyetini (kendisiyle eğlenir görünürken aslında en çok da öncelleriyle eğlenme ve öncekini silme tekniği olarak ironiyi) gözler önüne serdikten sonra, Uyar’ın ilk kitapları ile Arabistan arasındaki sıçramaya odaklanıyor Orhan Koçak. Uyar’ın ilk hamlesini ironik bir şekilde gerçekleştirmiş olduğunu ve böylece şair seçilmiş olsa bile bir ironist olarak yoluna devam edemeyeceğini, ama bu durumla kendine boş alan açtığını, daha sonra sık sık “sıfırlanmaya” ihtiyaç duyacağını belirtiyor.

Kendini yeniden icat etmek

Peki, Uyar neden bu sıfırlanmaya, tam da icat etmişken yeniden icat etmeye, bir kere doğmuşken yeni bir doğuma ihtiyaç duymaktadır sürekli olarak? Turgut Uyar şiirinde yaşanan ve daha sonra da sıklıkla yaşanacak olan bu iniş çıkışlar, kopuş ve yeniden doğum deneyimleri hangi nedenlere dayanır? (Aynı işlemi en çok satan kitabı Divan’dan sonra bile sürdürecektir şair.) Orhan Koçak, Turgut Uyar’ın şiirlerini ayrıntılı olarak incelediği sonraki bölümlerde, kazancın kayıptan yapılmış olduğu bilgisinden hareketle, Uyar’ın kendi açmazını, ustalığını gördüğü anda bu anı bir sıçramayla aşmak istediğini, bahsi sürekli yüksek tutarak ilerlemek istediğini belirtiyor.

Yeniden doğum deneyimi bir tek Turgut Uyar’da değil, Cansever, Cemal Süreya ve Ece Ayhan’da da karşımıza çıkar gerçi. Ama Turgut Uyar şiiri, bu yeniden doğum sıkıntısını en çok taşıyan şiirdir bir bakıma. Koçak’a göre Turgut Uyar şiiri, “çoğalmanın sahiciliğini sınamak için her seferinde onu [şiirini] yeni bir geçide sürmek, sahiden sağlam olup olmadıklarını anlamak için çoğalışın araç ve ürünlerini hor kullanmak, hatta kırıp dökmek zorunda hisseder kendini. […] Sınamak için kırıp dökmekten çok, kırıp dökmek için sınıyor gibidir.” Koçak’a göre, Turgut Uyar şiiri, kendisini yönlendiren zemberekleri ancak onlarla uzun süre oynadıktan (kırıp döktükten) sonra adlandırma cesaretini bulabilmiş gibidir: “Şiir, bir ‘tamlığa’ varmak amacıyla eksiltmeye gitmekten çok, yeni bir tasfiyeye malzeme toplamak için giriyor gibidir her genişleme evresine. Bahsi yükseltirken, her onulmaz kumarbaz gibi gözünü kaybın büyüklüğüne dikmiştir; o kayıpta kazanmış olacaktır, ya da doğrulanmış.”

Orhan Koçak’ın kitap boyunca izlediği yöntem, yazarın hemen hemen tüm yazılarına sirayet eden genel yönelimin ipuçlarını taşıyor. Metnin kendi kendisini icra etmesine imkân sağlayarak, metne çeşitli sorular sorarak, ona bir hareket kazandırarak Turgut Uyar şiirinin yapısını göz önüne sermeyi hedefliyor. Tek tek şiirlerin analizlerinden çok, bu şiirlerin yol alışını, çizdikleri seyri tasvir ediyor. Bunu yaparken de, Harold Bloom’un Etkilenme Endişesi adlı kitabında altı kategoriye ayırdığı ama aslında üç ana başlıkta toplanabilecek yöntemi izleyerek (ama Bloom’un teorisinin zaaflarını da tartışmaya açıp incelediği metnin mümkün olduğu kadar çok yanını göstererek) Turgut Uyar şiirinde kendini yaratma deneyimini etkileyici bir şekilde tartışmaya açıyor.

Oyuna devam edebilmek için

Orhan Koçak, günümüz “genç” şairlerinin bir noktasına ilişmek üzere kendilerine bir gelenek bulduklarını, geleneğin bazı razı oluş noktalarından yapıldığını belirterek, Turgut Uyar şiirinde kazanılan “miktar”ın (ustalığın) elde tutulmak için değil, oyuna devam edebilmek için kazanıldığını, bu türden razı oluşun onun şiiri için geçerli olmadığını vurguladıktan sonra, Uyar şiirinde sıklıkla karşımıza çıkan “çekişmeye” çeviriyor dikkatleri. Bu noktada, çekişmeyi en dar çerçevesiyle bir ‘Oidipal mücadeleye’ [öncel şiir ile yazılmakta olan şiire] indirgeme eğiliminde olan “şiirin iç kavgasının en parlak teorisyeni” dediği Harold Bloom’un tezini bir kez daha tartışmaya açıyor. Turgut Uyar şiirinde asıl tehdidin dışarıdan değil, başkasına ait bir öncelden değil, sürekli olarak kendi şiirinin öncelinden geldiğini, esasında Uyar’ın şiirindeki daralma ve genişleme evrelerinin bu çarpışmadan doğduğunu belirtiyor. Bloom’un Oidipal çatışma şemasını çapraşıklaştıran bu tez bile başlı başına özgün bir belirleme ve üzerinde düşünülmeye değer.

Sadece yirmi küsur yıl gibi bir süre içinde şiirini birkaç kez yenileyen ve bu çabasına bugüne kadar çok da anlam yüklenmeyen Turgut Uyar’ın şiirin sorunlarına doğrudan ya da dolaylı olarak işaret ettiği için değil, şimdiden Türkçe eleştirinin önemli metinlerinden biri olduğu için de okunmalı Bahisleri Yükseltmek.

Devamını görmek için bkz.

Yücel Kayıran, “'İkinci Yeni' bağlamının sonu”, Radikal Kitap, 18 Mart 2011

Bahisleri Yükseltmek, kuşkusuz sürpriz bir kitap. İki bakımdan; hem Orhan Koçak, hem de Turgut Uyar bakımından. Koçak’ın sessizliğe çekilerek yazmakta olduğu söylenen ve gıyabında efsaneleşip beklenen kitap, Turgut Uyar hakkında değil, İkinci Yeni hakkında diye biliniyordu. Dahası ilginci, Bahisleri Yükseltmek’in, İkinci Yeni hakkında olmadığı gibi, bilinen İkinci Yeni bağlamının çimentosunu bozan, bu bağlamın argümanlarını tali durumuna düşüren bir kitap olması. Dolayısıyla bu kitap, bilinen İkinci Yeni’nin kendi kendini yaratma serüveniyle ilgili değil, Turgut Uyar’ın şiiriyle ilgili; Uyar’ın şiiri merkezinde, İkinci Yeni’nin yeniden tanımlandığı bir kitap. Koçak, İkinci Yeni’nin dayandığı yeniliğin neliğine ilişkin yeni bir argüman ve düşünüş biçimi geliştirmekte ve İkinci Yeni’nin şimdiye kadar bilinen ‘yeni’ tanımsal bağlamını sorunsal haline getirmektedir.

Üsluba ilişkin öğeler

Koçak’a göre, “İkinci Yeni’nin ne getirdiğini anlamaya yönelen eleştirmenler onu bazı üslup özellikleriyle tanımlama yolunu seçmişlerdir.” Üslup özellikleri derken Koçak, “sözcüklerin ve sözdiziminin çarpıtılması, yeni sözcüklerin üretilmesi, imgelerin özerkleşmesi, alışılmamışa ve paradoksa düşkünlü[ğü]” kastetmektedir. Yani Koçak, başta adlandırmanın isim babası olan Muzaffer Erdost’tan Hüseyin Cöntürk’e, oradan, muhaliflerine, örneğin Asım Bezirci’ye kadar bütün İkinci Yeni yorumcularının, İkinci Yeni adlandırmasındaki ‘yeni’ nitelemesiyle kastedip baktıkları yerin, daima üslup olduğunu, üsluba ilişkin öğeler olduğunu ileri sürmektedir. Hatta bazı İkinci Yeni şairleri de, kendilerini bu üslup kriterine göre algıladıkları için, bu kritere göre kendilerine ‘çeki düzen’ vermişlerdir. İlhan Berk ile Edip Cansever’in, bu kritere uymayan ilk şiirlerini/bu şiirleri içeren kitaplarını unutturmaya çalışmaları gibi. Dolayısıyla Koçak, daha birinci bölümün ilk cümlesinde, şimdiye kadarki bütün İkinci Yeni tanımlarına ilişkin bağlamı, üsluba göre tanımlanan ve gruplanan İkinci Yeni bağlamını, yani sadece İkinci yeni yorumcularını değil, bu bağlam içinde anılan bazı İkinci Yeni şairlerini de bir kenara bırakmaktadır.

Koçak’a göre, “İkinci Yeni” adlandırmasındaki “ikinci” nitelemesinin tanımı da sorunludur. “İkinci Yeni neye göre ikincidir? Garip şiirine göre mi? O halde Garip neyin ilk yenisidir? Garip ilk ise, Yahya Kemal’in, Ahmet Haşim’in, Nazım Hikmet’in yeniliği neye göre açıklanacaktır. Koçak, kavramlaştırmak gerekir ise, İkinci Yeni’yi, tanımlama ve etkileme bakımından, kendisinden önceye ve kendisinden sonraya doğru açılan bir ‘milat momenti’ olarak görmektedir. Koçak’ın geliştirdiği kavram daha farklı; sonra gelen bir olgunun, daha eski bir olgunun sonucu değil sebebi olduğunu dile getiren retroaktif nedenselliği kavramı.. Koçak’a göre, Birinci Yeni diye bir şeyin varsayılabilmesinin, ancak bir İkinci Yeni’nin belirmesinden sonra mümkün olmuştur. “Çünkü Garip’in doğduğu yıllarda Birinci Yeni diye bir şey yoktu.” Koçak’a göre, bu geriye doğru etkileme durumu, bir “İkinci yeni darbesi”dir. Koçak, bu kavramı etkileyici bir benzetmeyle, ‘mancınık’ benzetmesiyle açıklıyor: “Öndeki (ilerideki, sonraki) kefeye bir anda çok ağır bir cisim düşüyor ve arkadaki (önceki) kefede duran taşı daha da ileriye fırlatıyor.” Ona göre, İkinci Yeni’nin en büyük başarısı, kendinden önceki üç ismi (O. Rifat, Anday, Necatigil) geçmişten çekip alarak, kendinden daha iyi/sert/keskin şairlere dönüştürmüş olmasında ortaya çıkmaktadır.

Bu durumda, artık sorulması gereken, mancınığın ön kefesine düşen bu‘ağır cismin’ ne olduğudur. Mevcut İkinci Yeni bağlamını ve ‘üslup kriterini’ bir kenara iten, bu yeni açıklama modelinin odaklandığı bu ağır cisim nedir? İkinci Yeni, Koçak’a göre, yenilik olarak ne getirmiştir?

Modernliğin temeli: Başarısızlık

Ağır taş metaforunun, bir figürü başarısızlığın yüceltilmesi ise, diğer figürü çiftleşme ve üremeye indirgenemeyen cinselliktir. Her figür de, modernliğin ve modern edebiyatın temel figürleri olmuştur. Başarısızlık, modernliğin temelini oluşturur çünkü “...yeniyi yaratan eskinin çöküşüdür, yeniyi eskiyip yaşlanmaktan alıkoyan bu çöküştür.” Cinsellik de modernliğin ortaya çıkış tarzlarından biridir. Koçak’a göre, “cinsellik belirli bir sevişme ve çiftleşme ediminden çok, sınırların ihlalinde, tanım ve kimliklerin geçirgenleşmesinde belli eder kendini: “Çoğalmak” şöyle dursun bir eksiklik hissi, bir kayıp deneyimi içerir bu. Ona göre, modernliğe ait bu her iki figürün ortaya çıktığı şiir, Turgut Uyar şiiri olmuştur. Modernlik figürünün ortaya çıktığı bu şiirin merkezinde ise, ‘Akçaburgazlı Yekta’nın Mahkeme Kararını Aldığında Söylediği Mezmurdur’ adlı şiiri yer alır. “Sonra yanılgan insanlığım başladı/ Birinde üç gece dört gündüz orada, evde kaldım./ Üç gece dört gündüz Sinan’ın yatağında kaldım./ Gülbeyaz’la Allah’ın emri olduk./ Ne o beni kandırmıştı,/ Ne ben onu baştan çıkarmıştım. İkimiz de bildiklerimizin ötesine, bulduklarımızın üstüne çıkmak istemiştik. Bir noksanlığı vardı sanıyorduk bütün olanların belki.” Koçak, bu şiirin, Lacan’ın “cinsel ilişki yoktur” argümanından on küsur yıl sonra yazıldığına dikkat çeker. Koçak, burada, asıl yeninin ne olduğu konusunda, Cemal Süreya’dan da bir örnek vererek Göçebe şiirindeki “Doğacak gün artık gündüze ilişkin değil” dizesine dikkat çeker. Üslupsal olmayan asıl yeni, işte modernliğin bu temel figürünün ortaya çıkışında gizli kalmıştır.

Turgut Uyar’ın şiiri

Koçak’a göre, Turgut Uyar, 1965 yılındaki bir söyleşisinde bu meseleyi dile getirir; “...‘aslında cinsel ilişki gibi görünen meseleleri şiire koyma’ sebebinin ‘insanı tabiatındaki yerine indirmek’ olduğunu belirtir ve (…) ‘Arabistan’daki cinsel ilişki, zampara cinsel ilişki değildir’” der. Uyar’ın, bugüne kadar üslup kriterinin gölgesinde kalarak görülüp tanımlanamamış meselesi rastlantısal değildir. Bu açıdan bakıldığında, Akçaburgazlı Yekta şiiri, Uyar’ın poetikasının merkezinde yer almaktadır. Buradan hareketle denilebilir ki, Turgut Uyar’ın şiiri, özne olması bakımından aslında Akçaburgazlı Yekta’nın şiiridir. Koçak’ın dile getirmemiş olmasına rağmen şunu da söyleyebiliriz (aşırı yorum olmadan yorum olmaz çünkü): Bu açıklama modeline göre, merkezilikten tali bir konuma düşmüş olan “Geyikli Gece”nin şimdiye kadar öne çıkmış olmasının nedeni, Uyar şiirinin üslup kriteri açısından okunmuş olmasıdır.

Koçak’a göre, cinsellik figüründe ortaya çıkan bu modernliğin, Uyar’ın şiirinde ortaya çıkması rastlantısal değildir, tam tersine poetik bir temele dayanır. Koçak’ın “kendini yeniden icat etmek” şeklinde argümanlaştırdığı bu poetik anlayış, ona göre, Uyar’ın şu cümlesinde mevcuttur: “ben kırkından sonra artık yazmayan şairlerimizin, hayatın yükü, geçim derdi falan gibi sebeplerle değil.. kendilerini yeniden icat edemediklerinden sustuklarına inanıyorum.” Dolayısıyla, Orhan Koçak’a göre, Turgut Uyar merkezinde İkinci Yeni’nin temel devrimi, kendini yeniden icat etme fikrinde ortaya çıkmaktadır.

Şunu da belirtmek gerekir: Koçak’ın, “kendini yeniden icat etmek” fikriyle, somut olarak odaklandığı bağlam, kuşkusuz, Uyar’ın, Türkiyem’den (1952) Dünyanın En Güzel Arabistanı’na (1959) nasıl vardığı sorunudur.

Bu kitap hakkında tekrar yazacağımı belirterek bitiriyorum.

Devamını görmek için bkz.

İsa Karaaslan, “İkinci Yeni’nin Bahisleri Yükselten Şairi: Turgut Uyar’ı Bir Anlama Girişimi, Ayraç, Mart 2011

Eleştiri tarihimizde mühim bir yeri olan Hüseyin Cöntürk, Turgut Uyar’ı anlatırken şu önemli tespiti yapıyordu: “Şairin iyi bir şair olması için bir “dünya görüşü” olması şart değildir. Ama “özel bir dünyası” olması ya da “dünyaya özel bir bakışı” olması şarttır.” (Hüseyin Cöntürk, Çağının Eleştirisi 1, YKY, 2006, s. 204) Cöntürk’e göre eğer Turgut Uyar’ın bir kusuru varsa o da dünyasının biraz fazla özel olmasıdır. Bu ifadeler ancak, ikinci yeni şiirini derinlemesine tahlil eden bir bakış açısına sahip eleştirmene ait olabilirdi. Zira Cöntürk’ün burada işaret ettiği alan tam olarak İkinci Yeni’nin anlam ve algılama evrenini yansıtıyordu. 1950’li yılların sonunda Garip’lerden sonra seslerini yükselten bu şairlerin her biri başlangıçta aynı kulvardan çıkmış olsalar bile bu akımdan bağımsız bir serüven sürecek olan tek şairin yalnızca Sezai Karakoç olduğunu söylemek doğru olmazdı. Cöntürk, devam eden yazısında Turgut Uyar’ın önemli bir şair olmasını kendisine özgü bir dünyası olmasına bağlıyordu. Orhan Koçak da ilkin Turgut Uyar’ın bir şair olarak nasıl var olduğu meselesinden yola çıkıyor ve bunu irdelerken de Güven Turan’ın da dikkatini çeken: “Doğrusu, Turgut Uyar’ın Türkiyem’deki şiirlerden hemen sonra, taş çatlasa iki yıl sonra, Dünyanın En Güzel Arabistanı’ndaki şiirlere nasıl geçtiğini bilemiyorum… Bu iki şiir kitabı arasındaki fark, sadece bir şiir dili farkı olarak da kalmıyor. Bir dünya farkı da belirgin bir şekilde kendini gösteriyor” tespitine odaklanıyor. Doğrusu Orhan Koçak’ın temel çıkış noktalarından biri olan bu durum Turgut Uyar okumalarımda beni de hayrete düşürmemiş değildi. Uyar’ın toplu şiirlerinin yayınlandığı kitabında Arz-ı Hal ve Türkiyem’deki aşağıya alıntıladığım –Türkiyem kitabının da son şiiri olan– örnekte olduğu gibi:

“(…) Bu şiirde sevda sevda üstüne

Senelerdir veda veda üstüne

Yareli yüreğimde dağ dağ üstüne (…)”

Benzer klişelerle yazılan şiirlerden sonra birden bire Dünyanın En Güzel Arabistanı’na geçeriz. Yine Uyar’ın ilk iki şiir kitabına yönelik en sert eleştiri Hüseyin Cöntürk’ten geliyor; Cöntürk, Ataç’ın Turgut Uyar’ı öven “Önsöz”üne karşılık bilindik sert üslubunu kullanıyor: “Önsözü” nü okurken gülümsemeden edemedim: demek o dönemde Uyar’ın şiiri beğenilebilecek bir şiirdi. Başkalarını bilmem ama ben bu kitapta “ güzellik” namına pek bir şey bulamadım.” Bu şiirlerde güzellik namına bir şey bulamadığını söylerken, haklıydı Hüseyin Cöntürk. Kendini yeniden icat ve kendine her daim yabancılık çeken bir şairin neden Edip Cansever gibi ilk şiir kitaplarını reddetmediğini de Orhan Koçak’ın değindiği meselelerden anlıyoruz. Turgut Uyar’ın okura hissettirmek istediği önemli hususlardan biri; şairin alışamadım dediği bu dünyada kendine bile yabancı olduğunu sezdirmekti. Peki, nasıl farkına varırız bu yabancılığın? Yukarıya alıntıladığım mısralar –şairin bu kitabını 1952 yılında (25 yaşında) yayınladığını da düşünürsek neresinden bakarsak bakalım iyi bir şiirin habercisi değildi. Bütün bunlardan sonra birden bire “Geyikli Gece” şiirine bakalım: “Hâlbuki korkulacak hiçbir şey yoktu ortalıkta/Her şey naylondandı o kadar/Ve ölünce beş on bin birden ölüyorduk güneşe karşı./Ama geyikli geceyi bulmadan önce/Hepimiz çocuklar gibi korkuyorduk.(…)” Bu şiire geldiğimizde Turgut Uyar’ın kendini yeniden icat fikri yürürlüğe girmiş oluyordu ve artık ilk iki kitabının kurtulamadığı klişelerden de kurtulmaya başlıyordu.

İkinci Yeni’nin diğer edebiyat akımları gibi bir manifestosunun olmadığını biliyoruz. Cemal Süreya da İkinci Yeni’nin planlı programlı bir akım olmadığını söylerken manifestosuz bir şiir akımına dikkatleri çekiyordu. Zaten tek bir manifesto yerine her şairin kendine mahsus poetikası vardı. Muzaffer Erdost’tan bize yadigâr kalan bu tanım ne kadar doğrudur, İkinci Yeni diye bir şey var mıdır? Okur olarak İkinci Yeni’den ne anlamalıyız? Aslında bütün İkinci Yeni şairlerinin verdiği en önemli savaşlardan biri: yerleşmiş olana; yani klişeye karşı idi. İkinci Yeni’den bize tevarüs eden belki de en önemli şey olan bu savaş; günümüz şiirinde de etkisini sürdürmektedir. Cemal Süreya o bilindik “Folklor Şiire Düşman” yazısında : “Çağdaş şiir gel kelimeye dayandı” derken kendine has şairane bir eda ile İkinci Yeni’nin manifestosunu bu tek cümleye sığdırıyordu aslında. Burada yine Hüseyin Cöntürk’ü anmakta fayda var. Cöntürk’e göre klişeleşmiş bir dünya çabucak okuyucu bulur. Çünkü çoğunluğun klişeleşmiş bir dünyası vardır. Bu klişeleşmiş şiirden ve dünyadansa ancak Turgut Uyar gibi kendine mahsus dünyası olan şairler kurtulabilir. Turgut Uyar bu özel dünyasında gücünü kendi acemiliğinden alıyordu.

Orhan Koçak’ın da vurguladığı gibi İkinci Yeni’nin henüz kendini fark ettirdiği dönemlerde bu şiiri anlamaya, anlamlandırmaya çalışanlar; İkinci Yeni şairlerinin sözcükleri çarpıtması, yeni sözdizimleri oluşturmaları gibi sathi konular etrafında kaldılar. İkinci Yeni tamamıyla doğal bir süreçti ve başta Turgut Uyar olmak üzere sürecin her şairi kendini yeniden icadın peşindeydi. Koçak, Arz-ı Hal ve Türkiyem gibi iki klişe kitabı da göz önünde bulundurarak “Patlama” anından önce zorlanmayı en çok hisseden şairin Turgut Uyar olduğunu söylüyor ve “Her “taşkınlık” ancak bir kapanma veya çekilme hamlesinden sonra” geldiğine göre önemli bir noktaya çekiyor okurun dikkatini.

Turgut Uyar’ın düz yazılarının toplandığı kitabına seçtiği başlık: “Korkulu Ustalık” onun poetikasının özetlenmiş hali gibidir. Ona göre şair yenileceğini, kaybedeceğini duyumsayarak hep çalışarak “bahisleri yükselterek” yazmalıydı. Koçak’ın Turgut Uyar üzerinden vurguladığı konular günümüz şiirinin-şairinin de bazı sorularına cevap verir nitelikte. Uyar, kırkından sonra artık yazamayan şairlerin, hayatın yükü, geçim derdi falan gibi sebeplerle değil de kendilerini yeniden icat edemediklerinden sustuklarına inandığını söyler. Durduğu yerde kalmaktan korkar Turgut Uyar ve şiiri bir sanat olmanın da ötesinde bir yaşama çabası olarak görür. Her gün yeniden, farklı şeylere maruz kaldığına göre insan; bunların yeni biçimlerle söylenmesi gerektiğine inanır. Kitapları arasındaki geçişlere ve farklılıklara baktığımız zaman buna şahit oluruz. Zaten o büyük bir şiirin ortasını yazmıyor muydu? Cemal Süreya’ya göre. Bu tespitleri biraz daha açımlıyor Orhan Koçak ve ekliyor: “Uyar’ın şiiri(en çok da söz konusu “orta” bölge) belleğe nakşedilip de bir dost meclisinde bir solukta seslendirilebilecek bir şiir değildir” Koçak’a göre bu Turgut Uyar’ın suçluluğundan kaynaklanmaktadır; çünkü suçluluk başından beri Uyar’da bir şiirsizleşme, şiirin dışına çıkma eğilimini besler ve yeni bir yabancılığa, yeni bir tanınmazlığa doğru hep yol alır. Koçak, Uyar’ın şiirinin en temel özelliğiniyse yol boyunca üstlendiği hiçbir iddiayı unutmaması olarak nitelendirir.

Bu kitapta Orhan Koçak, Turgut Uyar’ın şiirine ağırlıklı olarak Harold Bloom’un Etkilenme Endişesi isimli kitabından yola çıkarak bakıyor. Bunu yaparken de merkeze Uyar’ın “Efendimiz Acemilik” yazısında değindiği acemilik meselesiyle birlikte yeniden icat fikri ekseninde dolaşıyor. Ne diyordu Turgut Uyar bu yazısında hatırlayalım: “Hâlbuki acemilik. Efendimiz acemilik. Bir taş alacaksınız, yontmaya başlayacaksınız. Şekillenmeye yüz tutmuşken atacaksınız elinizden. Bir başka taş, bir başka daha. Sonunda bir yığın yarım yamalak biçimler bırakacaksınız. Belki başkaları sever tamamlar. Ama her taşa sarılırken gücünüz, aşkınız, korkunuz yenidir, tazedir. Başaramamak endişesinin zevkiyle çalışacaksınız.” Hem şiirlerinde bulunan izleklere hem de düz yazılarına ve söyleşilerine baktığımızda Uyar’da dikkatimizi çeken belirginlik; alışmamaktır. Şair, şiirini bu minval üzere bina eder. Şiir serüvenini devam ettirdiği bu yolda; herhangi bir şeye alışmak söz konusu olmadığı için; kendini ve şiiri yeniden icat eder ve her icat eskinin daha ötesindedir. Kitabına adını veren şiire –Büyük Saat– bakacak olursak burada: “Ben! Çocukları sevdim yaşadım. Dünyaya alışmadım” diyecek ve yine şiirinin merkezine alışamamak temini yerleştirecekti. Benzer bir durum “ürkek ırmaklar’a” isimli şiirinde de dile getirilmektedir. “alışmamak” olgusu bu kez “şaşırmak” şekline dönüşmüştür. Yaşamın bu sonsuz kıyısında Uyar şiirinin merkezinde “alışamamak” ve “şaşırmak” kavramları durur. Şair her gün maruz kaldığı yaşamak saldırısını hep yeni şekiller ve anlatım biçimleriyle anlatmaya çalışmaktadır: “ (…) büyük şehirde dururum farkeder şaşkın olurum /aklım başıma gelir bir kıyıya inince / kıyının sonsuzluğunu görünce / farkeder şaşkın olurum (…)

Şiire yaklaşım konusunda İsmet Özel’de de benzer bir tavır söz konusudur. Özel, dünyaya alışanların şiir yazamayacağını savunur. Zaten yine Özel’e göre modern şiir bir travmaya maruz kalan bir adamın; ağzından çıkan şeyler değil miydi? Dünyaya gelmek bir saldırıya uğramak olduğuna göre; bu saldırının farkına varmaktı.

Şiiri yazmak kadar; şiir üzerine söz söylemek de zordur. Günümüzün akademik dilini de düşünecek olursak; genel olarak akademisyenlerin düştüğü hata –bu hassaten İkinci Yeni şiiri için– şiiri köşeye sıkıştırmak gibi gelmiştir bana hep. Orhan Koçak’ın Turgut Uyar gibi kendine has dünyası bulunan bir şairi kendini yaratma deneyimi üzerinden, daha rahat, okuru yormayan bir dille ele alması kitabın olumlu taraflarından. Günümüz şiir incelemelerinde eksikliğini hissettiğimiz en önemli şey imge çözümlemesidir. Orhan Koçak, Bahisleri Yükseltmek kitabıyla bir nebze de olsa gidermeye çalışıyor bu eksikliği.

Devamını görmek için bkz.

Veysel Atayman, “ ‘Bahisleri Yükseltmek’ ya da: Efendimiz Yöntem”, Birgün, 16 Nisan 2011

Estetiğin, sanat yapıtının söz konusu olduğu her durumda, sözlü (yazılı) dilin yapıtın üzerinde bir tahakküm kurmayı denemesi kaçınılmaz. İlk bakışta görsel, işitsel ürünler alanında ve en başta inceleme, yorum çabalarında çok daha fazla geçerliymiş gibi gelebilir bu sözlü dil (üst dil) egemenliği. Oysa özellikle şiirde de, imgeler, metaforlar, motifler, leitmotifler, vb. ne varsa, üzerlerine çullanan sözlü (yazılı) üst dilin eline geçmeye direnip durur. Bir yandan da ona teşekkür ederek. İnceleyicinin dili (sözlü/yazılı) boşlukta durmaz, hep bir yöntemle (birkaç yöntemle) birlikte gelir nesnesinin üzerine. O artık yöntemin dilidir: Nesnesiyle ilişki sürecinde – diyelim ki inceleme/yorumlama sürecinde dönüp yöntemi de besler, onarır hatta. Her yöntem genelde ve çoğunluk hemen hep bir “fazla” bıraktığını da bilir dışarıda: korsesine sığdıramadığı bir fazla, bir taşma. Başka yöntemlere el atarak kuşatmaya çalışılan bir fazla (mesela burada: psikaneletik düşünceye; Kierkegaard’a, Romantiklere; öteki üst dillere, vb.)

Orhan Koçak özellikle kitabın sonunda, Bloom’un şiir teorisini geniş anlamda incelemesinin mimari planını kurmakta yöntem gibi kullandığına dair ipuçları verir. İkinci bir “yöntem” de Koçak’ın Uyar/şair/şiir, hatta inceleyen/yorumlayan (kendisi) organik bütününü hırpalamaya hiç yanaşmadığı tutumda belirir. Bloom düşüncesinden alınan, çalışmayı mimari biçime yerleştirme modeli, inceleyenin yolculuğunun yol haritasıdır. (Ama şiirin, şairin yolculuğunun da). Kendi kendini konuşan bir kitap hiç olmamıştır; öyle görünse bile bir konuşturan (yazar, anlatan, auteur) hep vardır. Koçak cümleyi başlatır başlatmaz karışıverir bu organik yapının içine. “Sonsuz bir geniş zamana kayıtlı” olan şiirin (96) konuşmak için dışta, hem de yüksek bir yerde durmak zorunda olduğunu hatırlatması biçimsel bir inceliktir sanki:“Her yorum aşırı olmak zorundadır” (42). Aşırı olma hakkını kendine tanıyan Koçak organik yapının içine adım atmak üzere sözü şiire, şaire, Uyar’a, adama, vb. bırakır. (Uyar-şair-şiir, şiir içi özne-dışı özne, adam, şahsiyet, vb. ) [“Henüz pek ayrışmış görünmeyen şair ile şiir öznesi” (50); “şiirin şairden ayrılarak kendi gündemini izlemesine izin vermişti Uyar” (250); “Bu noktadan sonra artık geri dönüş olmadığını bilemeyecek adam mıydı?... Ama bu varsayım şiirden çok adamı açıklamaya yarar” (199-200)] İnceleyicimiz birkaç giriş cümlesinin (açıklamanın) ardından içerdedir artık. Ve (çok geniş anlamda) argümanlarını (tezlerini?) oluşturacaksa, argümandan şiire, şiirden argümana okuru Poseidon’un açtığı girdaplara çekip duran bir Odysseia başlar. Tez/argüman (yorum, inceleme)… belli bir olgunluğa ulaştığı anda, Koçak iyice dışa çekilir, Uyar külliyatının İkinci Yeni’nin ve bağlantılı gördüğü şiir dünyasının malzemesiyle argümanının vardığı sonucu anlaşılır kılmaya yönelir. Ama elbette “buraya kadar” değildir son cümleler. Yeni bir bölgeye geçecektir; çünkü Bloom teorisinin üç çevrime (geçitler içi alt evrelere) ayırdığı şemanın içinde hareket ettirilir şiir/şair/Uyar. Şiirin/şairin evrimi diyelim, ayrıca “Ama Bir Planya Onaltı Yaş Dört Parmak” başlıklı altıncı bölümle de ikinci bir yol haritasını izler:

“Turgut Uyar’ın şiiri kadar Harold Bloom’un şiir teorisiyle de uğraştım” (241). Etkileme Endişesi’dir söz konusu olan metin (Metis, 2008). “İlkini ikincisinin kalıplarına sığdırmaya çabaladığımı düşünenler çıkacaktır. Bloom’un altı evreli şiirsel serüven şemasının bana yol gösterdiğini söylemiştim” (241). Bu çevrimler sonradan üçe çekilmiştir. Koçak, bu üç ana geçidin özdeş olmadığını; hepsinde o kökensel etkilenme endişesi ve kendini icat etme hamlesi sahnelense bile, temsilde kullanılan figürlerin farklı olduğunu belirtir. Her biri (her bir çevrim) bir daralma ve ardından bir genişleme evresi gösterir. Daralmanın amacı, yenilenme için alan açmaktır. Ama aslolan genişlemedir; şiirsel zafer orada kazanılır, ama güçlü şiir (acemilik) evresinin ardındaki açılmaya gelen çevrimin ilk ve özellikle son evresinde karşılar bizi. Koçak bu bölümlendirmenin keyfi olmadığını hatırlatıyor. Yazarın ev yapımı terminolojisine (kendi nitelemesi) katlanabilmek koşuluyla, son derece berrak bir metindir Etkilenme Endişesi, bazen fazla berrak… Bloom’un her bölümde aynı şeyi anlattığını söyleyenler olmuştur. “Etkilenme” ve “Endişe”nin önemli fikirler olsalar bile her şeyi açıklamaya yetmeyeceğini belirtenler de. Bunlar önemli bir şeyi söylemek için başka önemli şeylerin söylenmemesi gerektiğini, hareketin her zaman kayıp anlamına geldiğini hiç anlamayacak olanlardır. “Bloom’un sistemli muhakeme ve ilerlemeyi reddeden enerjik şematizmi, evet, bir keyfilik izlenimi verebilir” (241). Koçak söz konusu şematizmin işleyişinin güvencesini, “her güçlü şiirin” girmek zorunda olduğu üç sınavdan (çevrimden, evreden) türetir. Şiir hareket etmek zorundadır; şiir bu evrelerden geçme sınavını göze aldığı için, almakla geçişin gücünü de bulacaktır kendinde. (242). [Bu yöntemin (sözlü/yazılı üst dilin) her incelemede, külliyat bağlamında işletilip işletilemeyeceği sorusu ya da “korsenin” her bedene göre ayarlanıp ayarlanamayacağı sorusu başka bir sayfaya ait. Ama şairi/Uyar’ı daha başta, “şiirinin (öteki) şairlerce seçildiği andan itibaren”, çok alıştığımız, dünya görüşü/ideolojisi tanımlanmış (ya da ideolojisine tutsak edilmiş) bir “yazar” konumunda, görevi üzerinden konuşan geleneğin (yöntemlerin) ötesinde bir yerdeyizdir (anlatıcıyı intertekstülitenin içinde edebiyatın bir öğesi gibi, yazılmış olan ile yazılanı ve yazılmayı bekleyeni birbirine bağlama durumu). Karşıt yöntemsel tutumlardan biri: “Yazarı” (organik yapıya karışmış anlatıcıyı değil), dünya görüşünden gelerek görevini aksattığı ve nereye kadar aksattığı ya da aksatmadığı sorusu üzerinden konuşmaktır (Lukacs mesela); Koçak’ın bu çalışmasına yönelik (potansiyel-yöntemsel) eleştirinin de bu temelden gelmesi muhtemeldir. Peki, buradaki yöntem tutumunun, gerçekleşmek üzere bekleyen şiirin şairini (ve inceleyicisini) arama ihtiyacına cevap sayılabileceğini söyleyebilir miyiz? (Hegelci “Geist”ın kendi dışına çıkmayı göze alması [mecburen mi?] ve özdeşliğine doğru yol alırken insanı aklın hilesiyle kendi hizmetine koşması?) Bloom teorisinin, düşüncesinin temel kategorisi geleneğin burada “oradaki” (yazıldığı coğrafya ve sözünü ettiği tarihsel arada) gibi bir rol oynamadığını söylediği yerde, Koçak teorik-yöntemsel yapının mecburi zaaflarından birine işaret eder. (İkinci evrede Bloom’un zaman boyutunu ihmal ettiğini söylediği yerde de mesela.) Ama önce şu evrelere topluca bir bakalım:

İlk geçitte, daha önce şiir/ şairler tarafından seçilmiş olacak kadar talihliyse eğer, bu seçilmeyi kendi eseri kılmaya yönelir” (242). Evet, ilk evrede start verilmiştir, koşu başlar, ama bahis gişeleri hala açıktır. Şirin/şairin ortaya çıkışı (doğumu) zorunludur; “şair etkilenmeye doğmuş olur… Ama bu talih aynı zamanda onun lanetidir. Yaşayan ölüler ile güreşmek zorundadır artık, dolaysız ve saf yürekli deneyim ihtimali bitmiştir” (242). İkinci çevrimin üst başlığı “Yalnızlıktır”. Solipsizmin sancısı çıkar burada karşımıza. “Her şey bu eşikte olur: hemen ölmeyebilecek olduğu duygusunu ilk kez bu ikinci doğumda edinir şiir” (242). Ertelemelerin evresidir bu. Bir özgüvenle, ileride gerçekleştirebileceği özgüveniyle, erteler şiir/şair aşklarını bile. Vazgeçilen, ertelenen şey demek ki bilinen, önceden varolan bir şeydir ve sonra da da varedilecektir. (Potansiyel tartışmasına bakabiliriz.) Kendisinden daha canlı bir ölünün (öncelin) seslenişine maruz kalan “insanın isyanı” da bu evrede değerlendirilir. Öncel ile kendilik arasındaki, seçilmişlik arasındaki gerilim bizi üçüncü çevrimin eşiğine, şiiri yeni bir eşiğe getirir: Ya orada bazı “sonsuzluk” çağrılarını hissetmiş olma tatminiyle oyalanacak ya da tatminsizlikten son bir şiir çıkacaktır (“büyük bir karanlık çöküyor ve hala eksiklerim var benim”…) Seçilme, yalnızlık ve bitişle yüzleşme.

Koçak, “Bloom’un her an melodrama kayacak barok şeması” gibi (243), Bloom teorisinin (şemalarının) kendi tarihsel-coğrafi sınırları dışındaki işlerliğini konuşmaya geçtiğinde, “geleneğin” orada olduğu gibi sonrası üzerine yoğun bir baskı yapmadığına işaret edip İkinci Yeni’yi ve Uyar’ı değerlendirmeyi sürdürüyor. Kitabın başına dönecek olursak, aslında programatik bir cümle sayılabilecek sancılı bir tespiti var orada Uyar’ın: “Ben kırkından sonra artık yazmayan şairlerimizin, hayatın yükü, geçim derdi falan gibi sebeplerle değil… kendilerini yeniden (yeniden/yeniden…) icat edemediklerinden sustuklarına inanıyorum” (11-12).

Bu “icat” derdi, şairliğin/şiirin her üç evresinde de bir tür omurga gibi, sinüs eğrisi üzerinden varlığını sürdürüyor. Yöntemsel çatı, bir kategorik soru olarak onu da değerlendirecek şekilde işletiliyor. Soru bütündeki incelemeyle bu anlamda bir organik bütünlük oluşturuyor. Kitabın alt başlığı, “Turgut Uyar Şiirinde Kendini Yaratma Deneyimi” ilk okunuşunda, “Uyar”ın kendini şiir üzerinden yaratma deneyimi” olarak okunuyorsa, buraya kadarki açıklamalara bakarak: hemen vazgeçin başlığı yorumlamaktan, derim. Artık sona geldikse biliyoruz: Şiir şairini yakalamış, kendini evrelerden geçmeye iten bir “güce” bel bağlayarak sonsuza açılan (sonsuz zamana kayıtlı olma, zamanın önce-şimdi ve sonra dilimlerinde varolma hali) bir yolculuğa çıkmıştır Uyarı’yla, şairiyle, ve nihayet inceleyicisiyle. (Sonu okuduktan sonra asıl şimdi başa dönüp okumaya başlamalısınız.) Koçak’ın çalışmasını, bu epey bir hüzünlü şiir/hayat öyküsünü. Sadece (insanın) seçildiği için bir türlü kapanmayan bahis gişeleri önünde karanlık çökene kadar koşmaya mahkum oluşuyla, solipsizmiyle, yalnızlığı seçme mecburiyetiyle, ertelemeleriyle, vazgeçmeleriyle, şiirin (İkici Yeni’nin) eline geçmişliğiyle değil; “yönteme boyun eğdirilişiyle”, yöntemi adeta gerçekleştirme mecburiyetiyle de bir acıklı şiir/şair biyografisi mi bu? Sınavı göze aldığı için, aldığı anda, evrelerin içinde hareket etme gücünü bulduğu ve bu güç onu itip durduğu için, bitiş noktası diye bir şeyin bulunmadığını bile bile bir kurtuluş muştalayan Mesihçi bir trajedi de mi var burada? Kıyameti bekleyen ve kapıda olduğundan emin İsa’nın, sürüp gideceğini hissettiği anda hayata veda etmek zorunda kaldığı andaki panikle “Tanrım beni niçin terk ettin?” diye yakınması; şiirin şairi, şairin şiiri artık terk etmeye doğru yaklaştıkları zaman bölgesinde (karanılığın çökmeye başladığı bölgede) şiir hüzünlense bile, onun kederi şairininkinden çok azdır herhalde: Çünkü şiir, çekilip bir başka şairini bekleyecektir; bilmem kimin şiiri diye anılmaya da aldırmayacaktır. Birileri gene (bir) şiiri seçip ya geleneğin bir yerinden ya da (burada olduğu gibi) “sıfır başlangıç noktasından” (Big Bang’den) Odysseia’ya yollayacaktır şairi/şiiri. (Elbette bu çevrimin evrelerinden ilk ikisinde oyundan çıkma hakkını niçin kullanamadığının da cevabı var artık: Çünkü şairin karar verebilme gibi bir hakkı bulunmamaktadır; (seçilmişliğin dışında ne vardır?); çünkü zaten/belki o da şiirden evvel şairdir. Geldik başa: Şiir kendi olarak var mı yok mu diye sorarken (tezahürlerden soyut sisteme gitme meselesi bambaşka bir tartışmanın da eşiğine çoktan getirmiştir bizi; bir örnek: Lingiustik’te diller vardır, gerçekleşmeler vardır, ama dil hep bir sistem olarak bir yerlerde asılı durur gibidir; tezahür ettiricilerine muhtaç halde) öteki soru da ensemizde: Şairin (Uyar’ın) “kendilik halinden” söz edebileceğimiz bir uğrak var mı? “Kendilik” meselesinde varoluşçuluğa, Kierkegaard’a, Fichte’ye yollama yaparken, (şair gibi kendisi de Bing Bang’le birlikte ortaya çıkan zamanın-mekanın içinde yol alırken) ontolojinin, Lebensphilosophie’nin açmazına dolanmadan bir kendilikten, salt başlangıç halinden söz edilmeyeceğini de bilir yazarımız. Peki ya şairimiz? Marx’ın insanların ancak devraldıkları koşullara ve malzemeye bağımlı halde kendilerini üretebilecekleri tespiti (16) kendini üretmeyi, yeniden yeniden icat etmeyi bir temenni ve imkansızlık olarak mı açıklıyor? İncelemede bu “kendinden başlama” meselesi, gene bir alt sorun, daha doğrusu “sancı” halinde bütün metni arşınlayacaktır.

Kierkegaard’ın bu kendilik sorununa Fichte üzerinden yaklaşmasını örnek verdiği –ve başka birçok– yerde, aslında cevabı olmayan bir soruyla uğraşıldığını, ama kendinin kendi olmama düşünce ve duygusuna ne şairin ne insanın dayanamayacağını hatırlatır dolaylı olarak Koçak. Heidegger’in sanırım belalı bir kavramı var bu bağlamda: je-meinige (sadece, salt-bana ait olan, ben olan-ben gibi bir şey). O yeniden icada doğru varoluşçu bir çıkış zemini mi? Koçak Kierkeggard’ın bu kavramla da ilintilenebilecek bir eleştirisini sunuyor: “Fichte, ben’in kendi kendisiyle mutlak özdeşliğini kurarak, edimselliği (var olanı) ideal krallığından kovdu, böylece mutlak başlangıcı elde etti. Ben, kurucu kendilik haline geldi. Ama ben sadece biçimsel ve dolayısıyla negatif biçimde kavrandığı için, Fichte gerçekte bir başlangıca doğru sonsuz, elastik çabaların ötesinde geçemedi” (57). Bildiğim kadarıyla Kierkegaard da bu geçişte, nihai sıçrayışta (ironik ara) aklın/kuşkunun yardımıyla gelinen önceyi de neredeyse orada bırakır. Vahiy’in içine atlayıştır kurtuluş (selamet/özgürlük?) Ama formel kendilik yerine vahiy konteksi içinde de olsa, olgusal insan var gibidir. Sanırım çok özel ve seçkinci bir kendilik hali kurma imkanı. Sartre’da, Husserl’in gene o salt bilinç hali denen ve kendisinden öte her şeyi ayıklayan modeline de işlerlik kazandırıp “kendini seçen özgür insanı” varoluşçuluğunun merkezine koymuş değil midir? Burada da bu kez “seçme” enikonu bireyin içinde temellenmiş bir potansiyelin kabulüne dayanan, gerçekleştirilmesi sadece bireye bağlı (?) bir şeydir. (Şiir gibi burada da hayat zorlar seçmeye.) Seçmeyen özgür olamaz. Seçemeyen? Peki seçmek yerine seçilerek şair olan, Sartre’a göre artık bir varoluştan çok varedilmiş bir “Sein”, ham, salt “olma –hali” değil midir? Demek, icada çağrı, Orhan’ın tartışmaya açtığı gibi, zaten kendi içinde hep “yeniden,yeniden, yeniden icadı” da gerektirip Kafkamsı bir durum cehennemine mi sokmuştur Uyar’ı?

Devamını görmek için bkz.

Metin Celâl, "Bahisleri Yükseltmek", Cumhuriyet Kitap Eki, 7 Nisan 2011

Orhan Koçak, Çağdaş Türk şiiri hakkında düşünce üreten, yorumlar yapan ama “şair” olmayan nadir eleştirmenlerden. Az yazar, dergilerde az görünür, yazdıklarını kitaplaştırmaz. Yayınlanmış iki kitabı İmgenin Halleri (1995) ve Modern ve Ötesi: Elli Yılın Sanatına Kenar Notları (2008) şiir hakkında değildir. Bahisleri Yükseltmek’i kitapçı vitrininde gördüğümde bir an için “şiir yazılarını kitaplaştırmış” diye düşünmüştüm, ama “Turgut Uyar Şiirinde Kendini Yaratma Deneyimi” altbaşlığı yeni ve özgün bir eserle karşı karşıya olduğumuz mesajını veriyordu.

Turgut Uyar, şiirinin gelişimiyle, şiir tavrıyla, şiir hakkında ettiği sözlerle Çağdaş Türk Şiiri’nin önemli ustalarından. Koçak’ın yazdığı gibi çok sevilmiş, az okunmuş. Okunduğunda da hak ettiği ölçüde derinlemesine, dikkatle değerlendirilmemiş bir şair. Uyar şiirinin geçirdiği evreler, Turgut Uyar’ın dünyaya bakışı, şiiri değerlendirişindeki gelişmeler ve değişmelerle birlikte şiirinin kazandığı yeni boyutların üzerinde uzun boylu durulmamış. Turgut Uyar, ilk iki kitabıyla ellili yılların tek şiir otoritesi Nurullah Ataç’ın beğenisini kazanmasına rağmen orada kalmamış, o şiir anlayışını terk edip Dünyanın En güzel Arabistanı ile şiirini bambaşka bir evreye sokmuş, sonradan İkinci Yeni diye adlandırılacak şiirini yazmış. Turgut Uyar hiçbir zaman “ben oldum” demiyor. Ustalaşmaktan korktuğu için kendini sürekli yenilemek, şiirini geliştirmek, değiştirmek gereksinimi duyuyor. Yeniden, yeniden başlıyor. Şiirinde sıçramalara, düşüşlere rastlanıyor. Orhan Koçak da Uyar’ın bu özelliğinin izini sürüyor kitap boyunca.

Orhan Koçak, yazarken düşünen, tartışan yazarlardan. O bir görüş oluşturup kalemi eline almıyor aksine yazısı boyunca düşüncelerini geliştiriyor. Bu geliştirme işlemini yaparken ortaya çıkan yeni düşünceleri de tartışıyor, onların yazıyı götürdüğü yerlere gitmekten yeni yollar, kanallar açmaktan çekinmiyor, aksine böyle bir yazıyı yeğliyor. Orhan Koçak, Turgut Uyar şiirini okuyup üzerinde düşünürken kendine kılavuz olarak seçtiği Harold Bloom’un Etkilenme Endişesi’nde geliştirdiği altı evreli şiirsel serüven şemasını alıyor. Bloom’la kurduğu yakın ilişkinin nedenini sorgulamak gerek. Tabii bu eleştiride görülmemiş bir şey değil ama otuz yılı aşkın bir yazı emeğinden sonra ilk kitabında Bloom’u rehber alıp kendini geriye çekmesinin nedeni nedir?

Orhan Koçak, Bahisleri Yükseltmek’te Turgut Uyar şiirini okur, yorumlarken bir yandan tek tek şiirlere, dizelere, onların yarattığı yeni tartışmalara yöneliyor, diğer yandan Uyar’ın dahil olduğu İkinci Yeni’yi ve geçmişteki ve gelecekteki bağlantılarını yazının götürdüğü ölçüde Çağdaş Türk şiirini de kendince yorumluyor. Bu yorumların zaman zaman aşırıya kaçtığını hissediyoruz. Turgut Uyar’ı İkinci Yeni’nin merkezine alma arzusu sanki bazı şairleri bir kaç cümle ile bir kenara koymayı gerektirmiş. Yine, Uyar şiirini okurken “Alevi miydi?”, “THKPC’yi destekledi mi?” gibi soruların peşine düşmek ne kadar doğru? Eser üzerinden geliştirilen bir okumada anekdotal biyografik bilgilerin bu derece ciddiye alınması pek anlamlı değil ve yorumun değerini etkiliyor. Orhan Koçak’ın Turgut Uyar şiirini yorumlarken yaptığı İkinci Yeni ekseninde Çağdaş Türk Şiirini yeniden ele almak, farklı okumalara çağırmaktır. Bu niteliğiyle Bahisleri Yükseltmek özellikle Çağdaş Türk Şiiri üzerine düşünenler için önemli bir başvuru ve tartışma kaynağı olacak gibi görünüyor.

Devamını görmek için bkz.

Necmiye Alpay, “Poetika yılı”, Milliyet Kitap, Kasım 2011

2011'de, şiir düşüncesine katkıda bulunan önemli kuram ve eleştiri çalışmaları yayımlandı. Her okuma/yorumlama ilgilisine de gerekli olacak kitaplar bunlar.

Listenin başında İrlanda asıllı ünlü Britanyalı düşünür Terry Eagleton'ın Şiir Nasıl Okunur’u var. İngilizcesinin yayımlanmasından dört yıl sonra Türkçesi Kaya Genç çevirisiyle Agora Kitaplığı'ndan çıktı.

Araya giren yazar

Adından itibaren rehberlik vaat eden bir çalışma bu. Eagleton, en alfabetik sayılabilecek düzeydeki bilgilerin yanı sıra daha gelişkin tartışmaları da ele almak gereğini duymuş. Muhatap aldığı kişiler, öğrenciler, okurlar ve eleştirmenler.

Kitabın çevirisi ne yazık ki biraz İngilizce kokuyor. Bazı yerleşik Türkçe terimlerin yerine farklı karşılıkların kullanılması da iyi olmamış. Örneğin, 'paradigmatic' için 'örneksel' denmiş, oysa yerleşik karşılığı 'dizisel'dir. 'Signifier' ve 'signified' için de, kitabın arkasındaki Sözlükçe'de ve bazı yerlerde 'belirten/ belirtilen' denirken, başka yerlerde 'gösteren/gösterilen'in kullanıldığını görüyoruz. Bu tutarsızlığın haklı bir gerekçesini bulamadım, umarım vardır. Sonuçta elimizdeki çeviri şimdilik işimizi görse de, sonraki baskılar için gözden geçirilmesi gerekecek.

Telif çalışmaların başında ise Orhan Koçak'ın Bahisleri Yükseltmek’i geliyor. Çoktandır beklenen kitap ilk anda bazı Koçak okurlarında bir homurdanma yarattı. Bunda sanıyorum yazarıyla yüz yüze gelmeyi, ondan İkinci Yeni'yi dinlemeyi uzun süre beklemiş, dolaysız bir anlatı ummuş olmanın etkisi var. Oysa Bahisleri Yükseltmek, dolaylı bir kurguyla karşılıyor okuru. Kapağı açan, Önsöz dışındaki tüm bölüm başlıklarının tırnak içinde olduğunu görüyor. Önsöz'ün altbaşlığı da başka yazarları çağrıştırıyor aslında, zaten o amaçla yazılmış. Başka bir deyişle Koçak, konuklarını kapıda karşılamıyor. Söze başladığında ise, kitabı Harold Bloom'un ünlü 'etkilenme endişesi' kuramı çerçevesinde oluşturduğunu bildiriyor.

Okura büyük iş düşüyor

Kısacası, yazarıyla yüz yüze gelmeyi bekleyen okur, araya başka bir yazarın daha girdiğini görüyor. Gerçi bu ikinci yazar, Harold Bloom, ve onun 'etkilenme endişesi' kavramı okurun yabancısı değil, yanılmıyorsam Nurdan Gürbilek kanalıyla Türkçeye gireli epey oldu. Ancak, bu kuramın, beklenen İkinci Yeni kitabında böylesine bir ağırlıkla yer bulacağını herhalde kimse tahmin etmiyordu.

Zaten İkinci Yeni trenine bir ara-istasyondan, Turgut Uyar istasyonundan binmeyi seçmiş olan Koçak'ın bindiği vagon da beklenmedik olunca, vagon çalışma boyunca elden geçirilip değişikliğe uğratılmış olsa bile bunun beklenen yolculuk için uygun olup olmadığı sorusunun yanıt bulması kolay değil. Bloom'un 'antitetik eleştiri' kuramı bilinen diğer eleştiri kuramları ölçüsünde yürürlüğe girmiş, uygulama alanı bulmuş olmadığından, okura büyük iş düşüyor. Kısacası bahisler biz okurlar için de yükselmiş oldu.

Okuma listesine yeni katılan diğer önemli poetika kitaplarından benim erişebildiklerim şunlar:

- Yalçın Armağan, "İmkânsız Özerklik", İletişim Yayınları;

- Ece Ayhan, "Kardeşim Akif: Akif Kurtuluş'a Mektuplar", haz. Eren Barış, Dipnot Yayınları;

- Ahmet Güntan, "şiirgeldikelimedeboğuldu", 160. Kilometre Yayınları;

- Erhan Altan, "Ölçü Kaçarken: Şapka, Şarkı, Şehir ve Şiir", 160. Kilometre Yayınları;

- Zeynep Uzunbay, "Aydınlığım Deliyim Rüzgârlıyım: Gülten Akın Şiirinde Temalar", Yasakmeyve Yayınları;

- Mahmut Temizyürek, "Gölgesi İnsan Bedeni Doğa", Yazılı Kâğıt Yayınları;

- Ve elbette, geçen yılın yıllıkları.

Devamını görmek için bkz.

Enis Akın, “Aşkımın itiraz kaydı: Orhan Koçak’ın yeni kitabı Bahisleri Yükseltmek dolayısıyla”, Yasakmeyve, Mart- Nisan 2011

Geçen ay Karayazı dergisine yazdığım yazıda “İkinci Yeni şiirini anlamaya yönelik bugün elimize neredeyse hiç eser olmaması ne kadar tuhaf” şeklinde bir cümle kurarken elbette mübalağa ediyordum ve Orhan Koçak’ın Bahisleri Yükseltmek: Turgut Uyar Şiirinde Kendini Yaratma Deneyimi adlı kitabının yayına hazırlandığını birkaç ay önce duyduğumda çok sevinmiştim: Uzun zamandır susuzluğunu çektiğimiz bir metin geliyordu!

Orhan Koçak’ın kitabının alt-başlığının da işaret ettiği gibi “kendini yeniden yaratma” ekseninde Turgut Uyar’ın şiirsel yolculuğunun izinden giden kitap, Uyar’ın bir söyleşisinde dile getirdiği “şairlerimizin kırkından sonra (…) kendilerini yeniden icat edemediklerinden sustuklarına inanıyorum” ifadesiyle açılıyor [s.11] ve o noktanın yörüngesinden hiç ayrılmıyor. Bu nokta, Orhan Koçak’a göre bugüne kadar gözden kaçırılmış. Ancak önsözün hemen ikinci sayfasında bir itiraf geliyor ve Koçak’ın “Efendimiz Acemilik” yazısını Sonsuz ve Öbürü adlı kitaptan ilk kez 1985 yılında okuduğunu öğreniyoruz: “‘Efendimiz Acemilik’ denemesini ilk kez okuduğumda benim zihinsel derimden içeri işleyebilen de başlığın ilk terimi bile değil, sadece ikincisi olduydu: sevgili yetersizlik, tatlı kekemelik, muhteşem başarısızlık.” [s.12]

Uzanıp kendi yanaklarımdan öpüyorum” demişti “Geyikli Gece”nin son mısraında Turgut Uyar; “Ve zurnanın ucunda yepyeni bir çingene” demişti “Gül”ün son mısraında Cemal Süreya. Türkiye kendini yeniden icat ederken, birey de kendini yeniden icat ediyordu; bu olgu, o kuşakla ilgili yazılan hemen hemen her metnin içinde verilidir, “gözden kaçırılacak” bir şey mi bu? Orhan Koçak’ın da yayıncıları arasında bulunduğu Defter dergisinde yayımlanan Turgut Uyar incelememe “utanma” kavramıyla başlamıştım: Neydi utanma? Psikolojinin terimleriyle ortaya konacak olursa “süper-egonun egoya işkence aletlerinden biri” denebilir veya kişinin yaşamda yapıp ettikleri, kendi mükemmeliyetçi beklentilerine karşılık gelemeyince, ahlaki bütünlüğünü yitirme duygusu… Asal olarak rekabetçi-narsistik kişilerde görülen ve kendine karşı saldırgan bir tutum olan utanma, “suçluluk duygusu”yla birlikte, “kendini yaratma” senaryosunu daha ilk baştan mümkün kılan içsel güçlerden biri değil mi?

Turgut Uyar, neden diğerleri (Berk, Cansever) gibi basitçe reddetmedi ilk iki kitabını? Hemen hemen hiçbir yenilik içermeyen iki kitap dolusu şiirin, neden Büyük Saat’in parçası kalması gerekiyordu? Resim sanatından anladığımı iddia edecek değilim, ama bir “derinlik” duygusu yaratabilmek için yakına bir nesne konması gibi, ilk iki kitabı içermeyen bir Büyük Saat “büyük” olabilir miydi? Sanmıyorum. Bütünlüklü bir imge oluşturmak, Uyar için diğerlerinden daha önemliydi, onun “gövde” kavramını andıran gücü buradan geldi.

Kitabın zirve noktalarından birinde Orhan Koçak, “[şair] kendi yenilenen, hep yenilenecek ‘doğumunu’ mu hazırlıyordur? ‘Yenilgiden çıkarılmış deney’ bu mudur? –Ben buna inanmak isterdim, çünkü şimdiye kadar sadece bunu söyledim” diye yazar [s.144]. Gerçekten de kitap Turgut Uyar’ın kendini dönem dönem yeniden doğurmasının izinden gider ve bunu büyük bir tutarlılıkla son sayfasına kadar bırakmaz. Elbette, bu çabanın, bir başka çabadan, örneğin, Turgut Uyar’ın daha geleneksel olan ilk iki kitabıyla son kitabı arasında hiçbir kopuş olmadığını göstermeyi hedefleyen bir çabadan (birisi de böyle bir kitap yazabilir) daha “nesnel” olması gerekmiyor.

Bir yana bu kitabın söylediklerini, diğer yana da bu kitabın yaptıklarını ayırmak suretiyle “şair kimliğimle” birkaç söz söylemek istiyorum. Söyledikleri itibariyle bu kitap hem çok tartışılacak hem de tartışmalara seviye atlatacak, öyle görünüyor. Yaptıkları itibariyle bu kitap ise, Türk Şiirine birden fazla anlamda müdahale ediyor. Elbette yalnızca ve tek başına bu kitap nedeniyle değil, ama son noktasını bu kitabın koyduğu bir biçimde Turgut Uyar İkinci Yeni’nin merkezine taşınmıştır; İlhan Berk, Edip Cansever, Cemal Süreya ve diğerleri isteseler de istemeseler de bu durumun kendilerine biçtiği “dallar ve yapraklar” rollerinden üzerlerine uyan rolü giyineceklerdir. Ece Ayhan’ın ve Sezai Karakoç’un buna direnmeye gücü olup olmadığını zaman gösterecek.

Orhan Koçak’ın kitabı, şairler ve Turgut Uyar’ın sadık okurları için yazılmış bir kitap. “Klişeleşmiş Bir Turgut Uyar mitini” (varsa) yapı-söküme uğratmaktan çok, bugüne kadar Uyar’ı en çok “seven” şairlerin bile Uyar’da neyi ne kadar gözden kaçırdığının altını çizerek eksik kalmış bir Turgut Uyar imgesini sayfa sayfa tamamlamayı hedefliyor. 50 yıl önce önemini ispat etmiş bir şairin imgesi bugün hâlâ neden eksik olsun?

Bir yazarın yazdığı konuda yazılmış bütün yazı envanterinin üzerinden geçmesi elbette beklenemez. Ancak Orhan Koçak’ın bu kitapta gözden kaçırdığı (veya gözardı ettiği) önemli bir metne değinmek gerekebilir. Bugüne kadar Turgut Uyar üzerine yazılanların toplandığı var olan iki kitabın da dışında bırakılmış olan Oben Güney’in Kasım 1964’te Dönem dergisinde yayımlanan “Bir İnsan Getirme Sorunu ve Turgut Uyar ya da Ölü Yıkayıcılar” başlıklı yazısından Koçak’ın kitabın 290 sayfası boyunca hiç bahsetmemesi ilginç (sadece 29. sayfada isim vermeden bir cümlelik bir değini var). İlginç, çünkü Oben Güney, Turgut Uyar’ın şiirini, şiire “bir insan getirmek” sorunu açısından (bir açıdan, kendini yaratmak) daha 50 yıl önce kurcalamaya başlayan ilk yazının yazarı.

Oben Güney’in dili çok eski, ifadeleri bozuk, düşünceleri tutarsız, vb. ancak hiçbir edisyon katkısı görmeden basıldığı açık olan bu yazı, her şeye rağmen doğru saiklerle başlamış. Ben açıkçası Bahisleri Yükseltmek’in Oben Güney’e bir yanıtla başlamasını hayal ederdim. Tam üç sayı boyunca devam etmiş olan Güney’in yazısı bugün Orhan Koçak’ın kitabında karşımıza tam teşekküllü bir merkez olarak çıkan Turgut Uyar “mit”inin belki de ilk bulanık çizimini veriyordu. Turgut Uyar’ı dönemin en önemli dergisinde öne çıkartan (ve eminim çok da utandıran) bir yazıydı.

Oben Güney yazısının ilginç saptamalarından biri şöyle: “Daha da ileri giderek diyebilirim ki, toplumcu ozanların çoğu çağdaş değillerdir. Çok ters bir durum gibi gözüküyorsa da bu bir gerçektir.” Bu yazıya tek cevap dönemin Marksist şairi Ahmet Oktay’dan geliyor. Ahmet Oktay’ın Nisan 1965 tarihli yine Dönem dergisinde yayınlanan “Şiirimizde Bazı İlişkiler” başlıklı cevabında Oben Güney’in yazısına yalnızca iki paragrafta değinilirken, Ahmet Oktay’ın cevabı, tarih bilinci, emeğin yabancılaşması vb. üzerine bir “ders” niteliğinde. Elbette ders, kürsü, vb. söz konusu olunca ortada Marksizm filan da kalmıyor ve yazı “Ve şair “insan getirmeye” çalışmıyor aslında, yaşayan insanı uyarmaya çalışıyor. Bilinçli bir başkaldırmaya çağırıyor onu” cümleleriyle son bulurken Marx’ın “yeni ekonomi / yeni toplum / yeni insan” önerisi de (konjonktür gereği?) bir tarafa bırakılıp Türk Solunun neredeyse karşı-devrimci / aristokrat tavrıyla, “bizim” aslında kendimizi geliştirmeye hiçbir ihtiyacımızın olmadığı, tamamıyla inkişaf etmiş olduğumuz gerçeğiyle yüz yüze bırakılıyor Oben Güney. Turgut Uyar’ın mitik bir karakter olarak inşasının ilk adımı bu küçük tartışmanın ardından 50 yıl kadar ertelendi.

Bu yıl, Turgut Uyar’ın ailesi bir şiir yarışması organize ediyor: “1. Turgut Uyar Şiir Yarışması”. Acaba hangi “şair” yenilgiyi, acemiliği, çıkmazı öven Turgut Uyar adına düzenlenen bu yarıştan galip çıkacak, “başarılı” olacak, kazanacak? Turgut Uyar’ı yıllardan beri her ortamda savunan, anlamaya çalışan, her yere yanında taşıyan birinden şu sözleri duymak artık şaşırtıcı olmamalı: Evet, merkezdeki yeri (belki de fazlasıyla) teslim edilmiş bir Turgut Uyar, “kazanmış” bir Turgut Uyar, “Efendimiz Acemilik”in ikinci değil birinci terimine vurgu yapan bir Turgut Uyar, popüler kültürün hadım edilmiş ikonlarından birine dönüştürülmüş bir Turgut Uyar. Jüride yer alanları, kendilerine saygıları üzerine düşünmeye davet ediyorum.

Bir başka örnek olarak, bu yazı yayımlandığında 28 Şubatta Akatlar Kültür Merkezinde “Ustalara Saygı Toplantısı - Turgut Uyar” başlıklı bir etkinlik yapılmış olacak. Katılımcılara bakıyorum Deniz Durukan, Doğan Hızlan, Tuna Kiremitçi, Turgay Fişekçi ve Vural Bahadır Bayrıl. Katılımcıların içine sadece Doğan Hızlan’ın ne söyleyeceği bir merak konusu, ancak onun bir sözü, bir anısı olabilir. Sanat Emeği dergisinde yıllarını İkinci Yeni’yi karalamakla geçirmiş bir Turgay Fişekçi, şiirle ne gibi bir ilişkisi olduğu belli olmayan bir Tuna Kiremitçi, kıymeti kendinden menkul diğer isimlerin yaptığıysa, yüzeye vuran ölü bir balinadan pay kapma yarışından başka bir şey değil. Bununla kalsa neyse, pay kapabilmek için önce ölü balinayı iyice bir öldürmeleri ve küçük parçalara ayırmaları da gerekiyor: Turgut Uyar’ı popüler kültürün “hoşluklarından” biri olmak üzere kastre edecekler. Bakın toplantının duyurusu ne diyor: “şiirimizin kendine özgü ve coşkulu bir damarını oluşturan Turgut Uyar”. “Non-konformizm”, “nihilizm” tanımları etrafında araştırılabilecek bir Turgut Uyar’ın, sahne alır almaz “kendine özgü” gibi bulaşık pazarlama terimleriyle “yumuşatılması” işte burada başlıyor. Kitlelere mal etmek için önce kastre edeceksiniz. Kayda geçmesi için bir kez ve son kez yazıyorum: Doğan Hızlan hariç, hemen her konuda ne söyleyeceği baştan belli olan bu isimlerin Türk Şiiri, Turgut Uyar, vb. konusunda söz alacak bir ehliyetleri yoktur.

Öte yandan öyle görünüyor ki bu isimler ve başkaları, yeni yükselen değerden pay kapma yarışında daha çok boy gösterecekler. Türk Şiirinde yıllardan beri yapılan aynı alışkanlık tezgâhlanıyor. Esasen son derece sert bir şiir sahibi olan, Türk Şiirinde belki mastürbasyondan (!) ilk söz etmiş isim olan Behçet Necatigil’in yıllardan beri “kırık incelikler” söylemleriyle, ölü balina muamelesine maruz bırakıldığı durum da aynen budur. Sol kültürel iktidar değişmedi, hâlâ tepemizde duruyor. Hatta bazı kadroları aynen korunuyor. Sormuyorlar kendilerine neden örneğin acaba bir müslüman, örneğin bir Hüseyin Atlansoy yok o listede, o jüride, vb? Onlar sevemiyorlar mı Turgut Uyar’ı “bizim” kadar? 70’lerde sol kültür iktidarının adı, örneğin TKP’nin mali desteğiyle çıkan “Sanat Emeği”ydi ve orada İkinci Yeninin şiir olmadığını yazıp durdular, bugün aynı/benzer “sözde-sol” kadrolar yükselen değerlerden parsa kapmak için tam ters şeyleri savunuyorlar; yaşarken ehlileştiremedikleri İkinci Yeni şairlerini “anarak”, “överek” ehlileştirecekler!

Önümüzdeki yıllarda “fake” bir Turgut Uyar’ın balondan iktidarı altında yaşıyor olacağız. Nurullah Ataç acemi, ünsüz, üstelik kötü şiirler yazan bir tıfıl oğlana (ama gerçek birine) zar atıyordu, başta Turgut Uyar olmak üzere İkinci Yeni şairleri kendilerinden yıllarca esirgenmiş saygıyı ehlileşme bedelini ödeyerek edinmeye başladıklarında Hasan Hüseyin’in sahihliğini mumla aramaya başlayacağımız günler yakındır: Turgut Uyar hisseleri halka açıldı!

Turgut Uyar’ı ne kadar seversek, merkez fikrine bir o kadar temkinli yaklaşmak gerek. İkinci Yeni’nin, manifestolarından ikisi Dönem dergisinde yayınlandı: “Çıkmazın Güzelliği” [Turgut Uyar, Sayı 2, Kasım 1963] ve “Tek Sesli Şiirden Çok Sesli Şiire” [Edip Cansever, Sayı 5, Şubat 1964]. Hüseyin Cöntürk ve Asım Bezirci’nin ortak yapımı olan dergi “toplumcu” ve “bireysel” şairleri bir arada barındırıyordu. Bugünden bakan bizler İkinci Yeni şairlerini kabaca 60-90 yılları arasında, sosyalist gerçekçi kültür iktidarı tarafından dışlanma şeklinde tezahür eden bir “ezilen” retoriği içinde algıladık, ancak artık bu durum, Bahisleri Yükseltmek’le birlikte, iyice değişiyor: Bugün İkinci Yeni’yi karşıtına gerek olmaksızın anlayabiliyoruz. İkinci Yenici dediğimiz şairler dönemin popüler kültür iktidarının baskılarına direnebilmişlerdi; azgın bir inat olmadan başarılamayacak bir iştir bu.

Orhan Koçak, Bahisleri Yükseltmek’te söyledikleriyle bu azgınlardan biri olan Turgut Uyar’ın ehlileştirilmesi projesine engel olmaya çalışarak bize İkinci Yeniyle hesaplaşmanın gerçek bir olasılığını sunuyor: Artık Turgut Uyar’ı sevmeyebiliriz.

Devamını görmek için bkz.

Bora Erdağı, "Unutuyorum çünkü hiç unutmuyorum", Birgün Kitap Eki, 17-30 Kasım 2012

Edebiyat ve felsefe metinleri okumaya başladığım günden beri, bizdeki “edebiyat eleştirisi geleneği”nin hangi sınırlara kadar ilerlediğini, hangi dolayımlardan beslendiğini, hangi kaynakların altını üstüne getirdiğini, yazın dünyasına hangi mirasları bıraktığını, hangi kavramsal yenilikleri ve derinlikleri fikri olarak geliştirdiğini düşünüp durmuşumdur. Eskilerden, en eskilerden günümüze değin gelen “eleştiri geleneği”mizin varoluş yönelimlerini ve etkilerini anlamaya çalışmışımdır. Suut Kemal Yetkin’den Nurullah Ataç’a, Fethi Naci’den Akşit Göktürk’e, Tahsin Yücel’den Hüseyin Cöntürk’e, Mehmet Rifat’tan Yücel Kayıran’a, Berna Moran’dan Jale Parla’ya, Asım Bezirci’den diğerlerine değin birçoklarının bir hayli sayıda makalesini, kimilerinden birkaç kitabı hatmetmişimdir. Adını saymadıklarımda dahil, akademik olanları şimdilik bir kenara bırakırsam okuduğum kadarıyla edindiğim izlenim şöyledir. Birincisi söz konusu edebiyat eleştirmenleri kendi zamanlarını aşan bir çaba ve tutkuyla edebiyat alanında nefes almışlar ve aldırmışlardır. Yine de onların bu takdire şayan tutumları oldukça kişisel, öznel, tikel yargılarla yıllarca yazın dünyasının uzamını işgal etmenin ötesine geçememiş gibidir. İkincisi edebiyat eleştirisi birkaç şeyle karıştırılmış ya da karıştırılmasına göz yumulmuş, tabiri caizse zar atmak sıradanlaşmıştırılmış gibidir. Şöyle ki, dönemin büyük isimleri ile, bazı hatıraları dillendirmek –hatta kimi kez dedikodular yapmak ya da kişisel tanıklığın getirdiği özel durumları gözönünde bulundurmak-, bazı metinlerden alelacele veya fikri bir takibe ihtiyaç duymaksızın çözümlemeler ve sonuçlar çıkarmak edebiyat eleştirisinin giderek boş bir jargonla kökleşmesine yol açmış. Böyle olunca yazın uzamı, edebiyat dünyasında ilişkilere egemen olanların kontrolünde ilerlemiş. Üçüncüsü edebiyat eleştirmenlerinin büyük bir çoğunluğu batıdaki muadilleri; Andre Gide, Walter Benjamin, Edward Said gibi sıkı bir felsefi ve edebi eğitimden geçmemişler, bu onlarda kendilerini yineleme imkânı bulamadıkları her konuda perspektif ya da felsefi tutum geliştirmek açısından eksiklik oluşturmuş. Dolayısıyla ne “Macar köylüsü” Georg Lukacs gibi radikal bir tutum geliştirebilmişler ne de Benjamin gibi kılı kırk yaran bir inceleme/araştırma/çözümleme yapmışlar. Hemen bu noktada kendime bir şerh düşmem gerekirse, şunu gözlemlediğimi ifade edebilirim: Aslında akademi dışındaki edebiyat eleştirmenlerinin perspektif geliştirmek ve felsefi tutum almak konusunda bazı girişimleri olmuş. Bu konuda haksızlık yapmak istemem, ne var ki onların bu çabalarını gözardı etmiyor olmam, onların bu girişimlerini edebiyat eleştirisinde özgün çıkışlar olarak anmamı sağlamıyor. Çünkü onların söz konusu ettiğim çabalarının büyük bir çoğunluğu -bunlara akademisyen edebiyat eleştirmenlerinin çalışmaları da dahil-, oldukça didaktik ve analitik bir uzamda gelişiyor. Böylece fikri düzeyde bir tartışma yerini daha çok kimi fikirlerden esinlenen, kimi kez tarihsel ve sosyolojik çözümlemelerle indirgemeci bir imge açıklamasına yönelen, kimi kez yorumbilgisine dayalı olarak sınırsız bir çoklaştırmaya dayanan bir minvali gösteriyor... Haliyle ortaya çıkan metinler, benimsenen metodolojinin içinde, ele alınan eserlerle karşılıklılık içinde ilerleyerek okurun takdirine sunuluyor ama yukarıda saydığım üç durum, bu takdire sunulanın niteliğini cidden sorgulatıyor. Elbette bazı istisnalarla birlikte yazın eleştirisinin oldukça genel bir görünümünden ve kendimce bir kanaatten söz ettim...

İstisna mevzusuna geri gelerek “bahisleri yükseltmek” istiyorum. Mesela Orhan Koçak’ı anmadan geçmek istemiyorum. Koçak hem akademi dışında hem de akademi içinde, hem sıradan hem de istisna bir figür. Onun Bahisleri Yükseltmek: Turgut Uyar Şiirinde Kendini Yaratma Deneyimi Türkçe şiir eleştirisi için alelade bir çalışma değil. Bu kitabın emsalleri batıda Martin Heidegger’in Hölderlin ve Empedokles incelemesinde, J.Paul Sartre’ın Baudelaire ve Flaubert incelemesinde ancak karşılık bulabilir. Sadece şiiri ve şairi imge düzeyinde değil, fikri düzeyde ortaya çıkarıyor ve böylece şiire ve şairliğe adım atacak olanı, bir başka düzeyde de eleştiriyi rastlantısal çerçevelerle/perspektiflerle/buluşlarla ilerletecek olanları haddini hududunu bilmeye, hesaplaşmaya zorluyor. Bu zorlama Koçak’ı Türkçe yazın eleştirisinin kimi kez doruğuna kimi kez uzağına yerleştiriyor. Dolayısıyla tarih, sosyoloji, yorumbilgisi, göstergebilim v.s. tamam ama, daha çok düşünce ekseninde şiirin şiddetine ve merhametine sığınarak, şairi eksiği ve abartısıyla birlikte betimleyerek/yorumluyarak, kırıp dökerken ışığın sızmasına izin vererek, tutup onarırken karanlığın doğurgan çığlığının duyulmasını sağlayarak yapıyor.

Koçak’ın eleştirisi hakkındaki düşüncelerim için bu yazının oylumu yetersiz, fakat ifade etmek istediğim uzaklığını/yüksekliğini dile getirmek için birkaç örnek vermek isterim. Koçak “ikinci yeni”nin neliğini ve Uyar’ın şiirinin bu ikinci yeni adlandırmasındaki gerçekliğini sorguluyor. Nihayetinde şöyle bir kanaat oluşturuyor: “‘Geçtim putların ormanından baltalayarak,’ dememiş miydi Nâzım Hikmet, ‘ne de kolay yıkılıyorlardı.’ Tanzimat’tan İkinci Yeni’ye kadar şiirin tarihi, bu kolay kurulma ve kolay yıkılmaların (unutulmaların) tarihidir. Uyar da kendi öncesizliğinin ve hızlı seçilişinin sebebi haline gelemiyor gibidir; kolay kabullenilişin koşulları kendinden çok önce hazırlanmıştır. Bu kolaylık, bir zor(unlu)luk eksikliği olarak, Uyar gibi bir şairin gözünde kendi şiirinin inandırıcılığını, bağlayıcılığını da eksiltir” (s.132). Koçak sadece bir dizinin parçası olarak “ikinci” sıfatının eklendiği “yeni” adının ne demek olduğunu sorgulamıyor, “yeni”nin başlangıç olarak hangi geleneği yenileyerek yola devam ettiğini soruyor ve herkesin kabul ettiği o “büyük saat”in “kan uykusu”ndaki yenilikçi şairindeki eksikliğin nerede su üstüne çıktığını da belirlemiş oluyor: zor(unlu)luk eksikliği. Büyük bir şair herkesin görmediğini değil, görmek istemediğini de görür. Bu yüzden Koçak’a göre Uyar, “kendini yaratma deneyimi”ni somutlayan bir şairdir, tıpkı bir eleştirmen olarak kendisinin yaptığı gibi.

Koçak bahisleri yükseltirken sadece Uyar ile ilgilenmez. Fikri takibin özelliği, fikrin sorgulanmasını da gerektirir. Bu yüzden Koçak gerektiğinde H.G.Gadamer’e bile haddini bildirir ve yakın zamana kadar yoksayılmış “fikir işçisi”nin, Benjamin’in yanında yer alır. Benjamin der ki; “Romantik estetikçilerin parıltılı ama sonuçta tarafsız, risksiz, zararsız bir mutluluğa ulaşma çabaları, aslıyla adından başka yakınlığı olmayan bir Simge kavramına, sanatla ilgili en ilkel, en basit tartışmalarda güvenli bir yer sağlamıştır” (s.120) ve Koçak devam eder: “İlginçtir, Gadamer romantik simge kavramının sınırlarından ve alegorinin rehabilitasyonundan söz ederken, Benjamin’e bir kez bile değinmez. Devlet Adamlığı böyle bir şey olmalı: unutuyorum çünkü hiç unutmuyorum” (s.120). Evet, Koçak Devlet Adamlığına/koltuğuna sığınmayan biri olduğu için, eleştirisinde unutmadığı o kadar çok şeyi vardır ki, bunlar Uyar gibi politikaya yüz vermek konusunda tereddüte düşmüş bir şairin dizelerinde bile görünür. İsteyen THKP-C lideri Mahir Çayan ile “Bir Süregen İlkbahar” şiiri arasındaki momentlerin nasıl soykütüksel bir bağ içinde olduğuna baksın ve tabii diğer inat hikayelerindeki yeniden kendini yaratma göstergelerine de. Uzun lafın kısası Koçak, yukarıdaki kanatimin dışına taşan yazın eleştirimizin “yeni damarı”. Gelenek bu yeni damardan geliştikçe edebiyatımız daha da derinleşecek, bu kesin.

Devamını görmek için bkz.

Nilüfer Altunkaya, "İkinci Yeni İçin Bahisleri Hatırlatmak", Birgün Kitap Eki, 4 Temmuz 2014

Mehmet H. Doğan, İkinci Yeni Şiir adlı kitabında İkinci Yeni’nin başlangıcını şöyle anlatır: "1950’lerin başlarında, birkaç şairin (Cemal Süreya, Turgut Uyar, Edip Cansever, İlhan Berk, Ece Ayhan) birbirinden habersiz, bildirisiz, İstanbul ve Ankara’daki birkaç dergide (Yenilik, Yeditepe, Pazar Postası) yayımladıkları şiirlerle başlamış olan bu hareket, adından da anlaşılacağı gibi birinci yeni sayılan Garip’in sonunda şiiri getirdiği yere açık bir başkaldırıyı dile getirir."

Şiirimizi oldukça etkilemiş olan bu keskin dönemeci, yalnızca toplumsal ve siyasal yaşamın bir sonucu ya da gereği olarak görmek oldukça sığ bir bakış olur, elbette... Ne var ki bu etkiyi göz ardı etmek de şairi yaşadığı toplumdan, günün siyasal eğilimlerinden ve yaşamın güncel etkilerinden soyutlamak anlamına gelir. Öyleyse şairi hem toplumsal çalkalanmaların kıyısında -belki de ortasında- hem de şiirine yansıyan bireysel varoluş yolculuklarının karşılıklı etkilerine açık, ortak duyarlılıkları ile değerlendirmeliyiz.

Tüm poetik çalkantıların içinde etkisini dalga dalga yayan, hem eski hem de yeni kuşak şairleri etkilemekle övünen bu şiir hareketi içinde anılan şairlerin ortak bir amacı var mıydı peki? Bu sorunun yanıtını bulmak adına akımın öncüleri arasında sayılan şairlerin, Turgut Uyar, Edip Cansever, Cemal Süreya ve İlhan Berk’in, İkinci Yeni’nin açılımını belirleyen Dünyanın En Güzel Arabistanı, Üvercinka, Yerçekimli Karanfil, Galile Denizi adlı kitaplarını incelemek gerekir. Eleştirmenlerin de şairlerin poetikalarının ortak noktalarını yakalama çabalarını haklı çıkaran en önemli kitaplardır bunlar… Öyleyse daha fazla ayrıntıya girmeden genel olarak bu kitaplardaki şiirlerin altı çizilebilecek özellikleri İkinci Yeni şiirinin akım ya da Mehmet H. Doğan’ın deyimiyle dönemeç olmasına neden olan özellikleridir, diyebiliriz.

Özellikle İlhan Berk’in Pazar Postası’nda (1955) yayınlanan “İkinci Yeni Nedir?” ve “İkinci Yeni şiirin yeniliği nedir?” sorularına verdiği yanıtlarda ve birçok kez yinelediği sözlerinde usu allak bullak ederek, usa bağlı anlamı yıkmanın İkinci Yeni şiirinin ilkelerinin başında geldiğini vurgulaması, eleştirmenlere iyi bir dayanak noktası sağlamıştır.

Şairlerin bu yenilik hareketine olan mesafelerini belirledikleri çizgiye kadar yaşanan süreçte eleştirmenlerin tutumlarında da bazı kırılmalar olur. Asım Bezirci ve Attilâ İlhan’ın bu şiir hareketine yönelik tutumları aynı ideolojiden beslendikleri için olsa gerek birbirlerini desteklemektedir. Nesnellik kaygısı taşıyarak da olsa hep bir karşı çıkma refleksi hâkimdir her ikisinde de... Attilâ İlhan’ın tutumuna kendi şiir anlayışını derinleştirecek arayışlar içinden bakabiliriz ama Asım Bezirci’nin yaklaşımı toplumcu gerçekçiliğin kuramlarıyla beslenen eleştirel bir tutumdur.

Asım Bezirci, İkinci Yeni Olayı adlı kitabında İkinci Yeniyi Eleştirenler başlığı altında Behçet Necatigil’den, Ahmet Oktay’dan, Muzaffer İlhan Erdost’tan ve Mehmet H. Doğan’dan yaptığı alıntılarda İkinci Yeni ‘sayesinde’ gelinen yozlaşmaya dikkat çeker. Ona göre “böylesine edilgen, soyut, içeriği önemsemeyen bir yenilik anlayışının toplumcu ürünler doğurması beklenemezdi.” Şairlerin siyasi eğilimi biliniyor olsa da… Asım Bezirci için asıl çıkmaz hep bu olanaksızlıktır.

Mehmet H. Doğan ise bu şiir hareketine insanı, politik düzen, yasa ve ideolojik oluşumlar ötesinde kavrayan TÜMEL insanın şiiri olarak bakmaktadır:

“Bir bildiri şiiri olmamışsa, toplumsal olana uzak olduğu için değil, bildiri şiirine karşı olduğu içindir. Toplumca içinde bulunduğumuz bunalımdır onun alanı.”

Memet Fuat’ı da -temkinli ve nesnel bir eleştirel tutum yakalama çabasını vurgulayarak- anmadan geçmeyelim.

İşte bu kadar panoramik bir bakışla da olsa İkinci Yeni’ye yönelik yaklaşımların dününe baktığımızda İkinci Yeni’nin bir ‘mutlak öteki’ne rağmen var olduğunu ve bu şiir hareketinin çeşitli cephelerden yapılan öngörülerle meşruiyet kazandığını görüyoruz.

Bu genel eleştirel yaklaşımların ötesinde şairlerin poetikalarını birebir inceleyen çalışmalar ve oldukça sağlam kuramlarla geliştirilen şiir çözümlemeleri günümüz şiiri adına oldukça önemli kazanımlar sağlamaktadır. Özellikle varoluş felsefesinin etkileri ve psikolojideki gelişmelerin sağladığı açılımlar, şairi poetikasıyla hem iç içe hem de ondan görece soyutlayarak yorumlamayı olanaklı hale getirdi.

Bu tür çalışmaların en önemlilerinden biri de Orhan Koçak’ın Bahisleri Yükseltmek adlı Turgut Uyar incelemesidir. Orhan Koçak, Turgut Uyar Şiirinde Kendini Yaratma Deneyimi’ni Harold Bloom’un Etkilenme Endişesi’nde ele aldığı “Clinamen ya da Şiirin Yanlış Okunması” yaklaşımını benimseyerek ele alır. Gecikmişlik şairin kara yazgısıdır ve kendisine baktığı yer kendi sonrasızlığıdır… Acemiliğin ustası olan bir şair bir yandan kendi eksikliğinin de acemisidir:

“Çile gergin ama sabırlı bekleyiştir Uyar’da. Görevi de zamanın baskısını hafifletmek ve böylece kendi potansiyeline bir korunak sağlamaktır”

Şairin kendi şiirine yönelttiği eleştirel bakış acemi bir kusursuzluk uğruna hem önceyi hem sonrayı barındırmaktayken şair hem ölmüş bir selef (baba) hem de doğmamış bir halef (oğul) değil midir? ‘Bir şiirin ortası’nı yazmak bu olsa gerek!

Artık şaire yönelik algımız ona yüklenen yalvaçlığın çok ötesinde olduğu için mi İkinci Yeni’yi bu kadar baş tacı ediyoruz? Yoksa bireysel trajedilerden kurtulma şansımızın gittikçe azaldığı bir çağı yaşadığımız için mi hep mutlaklaştırıyoruz algımızı? Belki de zamanın müdahalesinden arınarak bakmaya çalışıyoruz bu başat şairlere… Her birinin o büyük şiirinin sonsuzluğunda bir şimdi yakalamaya çalışıyoruz. Bu yüzden de hep bahisleri yükseltiyoruz. Şiir için.

Orhan Koçak şairin ruhuna öylesine derin bir bakışla yaklaşıyor ki, bir prizmadan geçerek renklerine ayrılıyor sanki tüm yaşanmışlıklar... İnsanın bütün dehlizlerinde geziniyoruz şairle birlikte… Böylece başka bir ışığın dökülüşüne tanık oluyoruz, yazılmış ve yazılacak olanlar kadar boşluğu da kapsayan o büyük şiirin karanlık yanlarına:

“Ne çok inanç, ne çok inkâr, ne çok yanılsama!”

Devamını görmek için bkz.
 
 
 

Metis Yayıncılık Ltd. İpek Sokak No.5, 34433 Beyoğlu, İstanbul. Tel:212 2454696 Fax:212 2454519 e-posta:bilgi@metiskitap.com
© metiskitap.com 2004. Her hakkı saklıdır.