Bilgi
      
www.metiskitap
    
www.metisbooks
   
 
Logo
 
 
Genel Katalog (Header)
 
BUL
 
  
 
Genel Katalog - Açık
  
 
ISBN13 978-975-342-420-2
13x19.5 cm, 200 s.
Liste fiyatı: 20,00 TL
İndirimli fiyatı: 16,00 TL
İndirim oranı: %20
Bu kitabı arkadaşına tavsiye et
Bu yazıyı bir arkadaşınıza gönderin
Gönderilecek e-posta adresi 
 
Sizin e-posta adresiniz 
 
Bu kitap hakkında yazmak için
Kitap hakkındaki görüşlerinizi yazın
Başlık
Ayhan Geçgin diğer kitapları
Gençlik Düşü, 2006
Son Adım, 2011
Uzun Yürüyüş, 2015
Ayın Armağan Kitabı
AYIN ARMAĞANI
Diğer kampanyalar için
 
Kenarda
Yayına Hazırlayan: Müge Gürsoy Sökmen
Kapak Fotoğrafı: André Kertész
Kapak Tasarımı: Emine Bora
Kitabın Baskıları:
1. Basım: Eylül 2003
3. Basım: Kasım 2016

Bir kente ait olabilmek için gereken süre nedir? Kentlilik köye ilişkin tüm tasavvurların geçmişte kalması, silikleşmesi ise bellek geride bıraktıklarının yerine ne koyabilir?

Ayhan Geçgin’in, kenti her defasında bir uçtan bir uca amaçsız gibi görünen bir rotayla kateden, meydanlarında, sokaklarında, kaldırımlarında yürüyen kahramanı da bu sorunun cevabını arıyor gibidir.

Deri fabrikalarının kokusunun tüm metne sindiği, yerleşiklik, rehavet, göç, tedirginlik arasında dolaşan, kentin varoşlarını da, ışıltılı caddelerini de aynı soğukkanlı bakışlarla kaydeden çarpıcı bir ilk roman.

Kenarda: Sıkıntılı bir ruhun başdönmeli dolaşması…

İÇİNDEKİLER
Birinci Kitap: Yer Tedirginliği
İkinci Kitap: Ay Tedirginliği
OKUMA PARÇASI

s. 17

Anımsamıyordu. Eskiden neydi? Anımsamaya da çalışmıyordu. Zaman zaman pencereden görünen manzaranın eski biçimi diye düşündüğü bir görüntü belleğinde canlanır gibi oluyordu, sokak belirip siliniyordu, sanki bunlar eskiden ne olduğunu, şimdi dönüştüğü şeyi açıklayabilirmiş gibi. Eskiden ne olduğu öteki kıyıda, çatlağın öte tarafında kalmıştı, bu doğru – şimdi olduğu şey ise tuhaf bir boşlukta. Anımsayamazdı, anımsayanın kim olduğunu bile söyleyemezdi...

s. 31-32

Çayocağında köyden yeni gelen gençler, genç akrabalar, yeğenler çalışırdı. Nasıl geçtiğini anlamadıkları, olanları kavrayamadıkları ayların, bazen yılların ardından zaten kendi benzerleriyle örülü ortama alışır, ardından daha iyi bir iş bulmak için çabalamaya başlarlardı. Kimisi ilk fırsatta başka bir işe geçerdi, çünkü hem akrabaları hem de patronları, bu yüzden de ne patronları ne de akrabaları olan Dede sinirli biriydi, hemen ardından yatışsa da, en ufak bir hatada köpürürdü. Çıkanların yerine aynı şaşkınlık içindeki yeni birleri gelirdi. Gelenler bir akrabanın, amcanın, dayının, teyzenin ya da halanın yanında kalırdı. Bazen akrabalarda kalmak istemeyen biri ocağın karşısındaki depo gibi bir bölmede kasalar, kırık hasır sandalyeler, kutular, tenekeler, aletler, örümcekler arasında yatardı. (Akşamı gece bekçileriyle ahbaplık ederek geçiren, bazen bir akrabanın evine yemeğe gidip kimi günler geceyi orada geçiren ama çoğunlukla yalnızca bir el radyosuna sahip olduğu odada bir süre radyo dinledikten sonra uyuyan depodaki sabah erkenden kalkar, dükkânın önünü ıslatıp süpürür, kazanın altını yakar, kasaları, iskemleleri, hasır tabureleri dışarıya çıkartır, çayı demlerdi. İlk çayı her zaman kendisi, ikinci çayı bekçi, üçüncü çayı ise poğaçasını alıp gelmiş erkenci müşterilerden biri içerdi.) Evlenecek parayı bulana kadar para biriktirir, sonra yaz mevsimindeki davullu, zurnalı, halaylı, gösterişli düğünlerden birini yapıp kendi evlerine geçerlerdi. İçlerinden bazısı bütün ömrünü işçi olarak geçirir, kimisi bazen işçi bazen işsiz geçirirken, girişken olan bazısı bir süre çalıştıktan sonra ticarete atılır, bir iş tutturur, şansı da yaver giderse o da akrabalarının yanında gelip çalıştığı bir işveren olurdu. Bazısı ise önce kalkınır, ardından har vurup harman savurur, batar, yeniden kalkınır, sonra yeniden batar, yaşamını böyle bata çıka geçirirdi.

Devamını görmek için bkz.
ELEŞTİRİLER GÖRÜŞLER

Hasan Uysal, "Ortada olmanın güveni ya da kenarda olmanın dayanılmaz hazzı", Dünya Kitap Eki, 24 Ekim 2003

Hatırlamak ya da unutmak sadece belleğin bize sunduğu veya esirgediği fiziki bir olgu mu? Tıpkı bir kamera gibi doğumdan ölüme kadar belleğimize kaydettiğimiz görüntüler her zaman bizim kontrolümüzde mi? Bir kaçış biçimi olarak unutmak bazen kaçınılmaz olabilir mi?

İlk romanı Kenarda ile edebiyat dünyasına mütevazı bir adım adan Ayhan Geçgin unutma ve hatırlamanın ikilemiyle sarsıyor, kenarda kalmış yaşamların çalkantılı dinginliğiyle buluşturuyor okuru.

Kendine dair hatırlamadığı ya da hatırlamak istemediği geçmişini kendi dışında –aslında içinde– yaşadığı topluma dair hatırladıklarıyla inanılmaz bir şekilde bütünleştiren, kesiştiren, inanılmaz bir bellekle bizi yakın bir geçmişteki "taşı toprağı altın" İstanbul masalına götüren; gecekondulardan apartmanlara, apartmanlardan mahallelere, ilçelere dönüşen toprak parçaları üstündeki çetin yaşamın sıradan insanlarıyla buluşturan bir roman kahramı etrafında dönen Kenarda bir ilk roman olmasına rağmen hayli başarılı: Acayip sıkı, kaliteli, psikolojik edebiyat metinleri okumak isteyenlerin kaçırmayacağı türden.

Daha ilk romanıyla zor'a kalkışmış olan Geçgin, bence başarmış. Bazen yarım sayfayı bulan cümleleriyle olayları takip etmek konusunda okuru zorlayan Geçgin, yalın ve akıcı dili sayesinde bu açığını kapatıyor.

Tıpkı 70'li yılların başlarından itibaren İstanbul'a eklemlenen ve daha sonra da bu kentin bir parçası halini alan, ama kaçınılmaz bir şekilde hep kenarda kalan bir semtin hikâyesi Kenarda.

Ekonomik, sosyal, siyasi vb. birçok nedenle belli bir toprak parçasından kopup başka bir toprak parçası üzerinde hayatı örgütlemeye çalışan insanların bazen trajik, bazen komik bazen de trajikomik, ama her seferinde illa ki zorlu olan yaşamları, hayata tutunma çabaları eşliğinde içinden çıktığı topluma yabancılaşan, kendi gerçeğiyle bir türlü yüzleşemeyen bu yüzden de unutmaya çalışırken hatırladığı şeylerin altında ezilen bir gencin hikâyesi var Kenarda’da. Dayatılan sağlıksız koşullarda çalışmaya zorlanan, pervasız bir şekilde sömürülen, bu yüzden kaçınılmaz bir şekilde sürekli bazı uzuvları eksilen insanların, onlara eşlik eden topal, kolsuz, parmaksız, kör vb. lakaplarının hikâyeleriyle birlikte; han girişlerindeki küçük çay ocaklarında başlayıp işadamlığı statüsüne ve bu statüden çoğu kez yine kaçınılmaz bir biçimde alkol, kumar vb. kötü alışkanlıkları sayesinde başa dönen hayatların hikâyelerinin birbirine karıştığı Kenarda, aynı zamanda kenar kültürün de bir belleği.

İlk romanı Kenarda’da bilinç akışının derin kuyularında gezinen insanların, kayboldukları labirentlerinden çıkma çabalarını "ustaca" işleyen Geçgin, psikolojik metinleri seven okurlara gri bir ruh haliyle eşlik ediyor; yüzleşmenin kaçınılmazlığını hatırlatıyor kitabının her satırında.

Devamını görmek için bkz.

Olcay A. Kara, "Tanıtım yazarından eleştirmene tiyo’lar", Radikal Kitap Eki, Aralık 2003

Sayın eleştirmen,

postayla eline geçmiştir ya da kitap eklerinde reklamını görmüşsündür, olmadı kitapçıların yeni çıkanlar rafında rastlamışsındır, hâlâ bulamadıysan ‘yayınevlerine/konularına göre kitaplar’ kısmına bak. Ayhan Geçgin’in Kenarda’sını ara. Yayınevini sorarlarsa Metis de! Eğer bir şekilde eline ulaştıysa, kitabı yavaşça aç. Yavaş dedim ama yaaavaş! Metis logosunun hemen üzerinde kısacık bir yaşam öyküsü var. Ayhan Geçgin 1970 İstanbul doğumlu. ODTÜ Felsefe bölümünü bitirdi. Kenarda ilk kitabı. İstanbul’da yaşıyor. Hemen öyle geçmeye kalkma, bi’ dur hele! Umarım elinin altında karayolları haritası vardır. E/eleştirmenlik kolay değil! Felsefe ile İstanbul-Ankara güzergâhlarını iyice belle! Kabak lastikli kamyon şoförlerinin kaba saba şakalarına aldırma. Duymazdan gel, gül ve geç!

Bir sayfa daha çevir ki, bu seni iki adım geriye, en başa, kitabın solgun kapağına götürecek, başın dönmesin, şaşırma! Künyeyi okuyunca senin de dikkatini çekecek; Emine Bora, kitap kapağı tasarımında Andre Kertesz’in 1954 tarihli bir fotoğrafını kullanmış? Kendi kendine sor: Neden? ve belki de Acaba? Kertesz’ in fotoğrafla tanışması için neredeyse ölmesi gereken babasıyla, Geçgin’in Kenarda’sındaki neredeyse ölen baba arasında bir bağlantı kurma olasılığı kaçta kaç? Kenara not et, önemli olabilir, bu fotoğrafçıyı araştır! İki kitaptan oluşan romanın ilk bölümüne, ‘Yer Tedirginliği’ yazısının altındaki yana yatık kalp şeklindeki hüzünlü yaprakcığa kadar katedilmesi gereken öyle çok yol var ki! Acele etme.

"Eve dönmüştü. Ame ev sonunda dinğinliğin kazanıldığı sakin liman ya da barışçıl bir yer değildi. Hiçbir zaman öyle olmamıştı. Daha çok eve ait her düşünce, silik ya da belirsiz olsa da anımsanan her olay onda demir cendereye yakalandığı duygusu uyandırıyordu. Vardılar. İçeride deviniyorlardı. Ama sanki (…)"

İlk cümlelerin eşiğinden içeriye girer girmez, kapının sertçe ardından kapandığını işittin mi! Ürper ama sakın korkma! Sayfalarda ilerledikçe, evin içindeki duygu tanıdık gelsin sana, aslında evin dışında da ikizi duygularla sıkışıp kaldığını anımsa. "Pencere bir dış dünyaya açılmıyor, içeriyi gösteriyordu. Semtin bütün sokakları da dolanıp dolaşıp, birbirlerine bağlanıp düğümlenip, bir yokluk, bir belirsizlik, bir bilinmezlik bölgesi olarak beliren içeriye, dipsiz kuyuya bağlanıyordu. Bu dipsiz kuyu kentin altına bağlanmıştı. Bir yerden diğerine (…)" De ki, öyleyse bu, bu hani yamuk yumru kapılardan içeriye sızan ve dışarıya harlayan boğuntu. Ellerini kulaklarına götür ve çekip kopar onları, Kenarda’kilere kulak ver!

Mekânların neresi iç, neresi dış? Evlerden atölyelere geşiçte trafiğin en yoğun olduğu noktalar gerçekte nereleri? Hangi ara mekânlarda toplanıp dağılır kenarlarda biriken kalabalık? Bir satıh ne kadar yüzeysel olabilir? Bu heryeri birbirinden güzel memleketimizde kaç adet mezarlık kestirme yol olarak ve kimlerce kullanılmaktadır? 10 yıllık planları ve 3 yıllık istatistikleri bir karıştır. Tanıtım yazarı olmamın dağınıklığına ver, şimdi adını ve nerede okuduğumu hatırlamıyorum, "geçgin" yaşlarda keşfedilen bir mimar: Mekânların ne olmak istediklerini söylediklerini iddia ediyor. Çok ilginç. Mimarlar Odası’yla konuş, onlar sana yardımcı olabilirler. Sana kalmış. Şey’lere içkin o kadar sarhoş edici aşkın sorular sorulabilir ki! (…) İşin kolay değil. Karşında alışkanlıklarının kabuklarını oyabilecek bir anlatım var. Kendini reddeden, koca bir boşlukta sallanan, toplanıp dağılan cümleler. Heyecanlan! Kaynaklarına bir uzanmaya, anlamaya çalış, nedir bu kitap boyunca neredeyse biteviye sürüp giden bir cümle yapısındaki ısrar? Zamanları geçmiş midir, geniş midir? Şimdiki zamanında ölç ve neyle karşılaştın!.. Hissetiklerinin sende kalsın, ramaklarından döndüğün o hissedemediklerini anlat bana!

Şöyle bir hafızanı yokla! Sadece birkaç cümle etmek için yazılan kitaplar, evet var! Peki birkaç adet sözcükle yazılan bir kitap nasıl çatılabilir? Matematiği ve problemlerini sev! Bir yazar, nasıl birkaç parça sözcükle, son yaprak boşluğuyla –ki o boşluğa kitabı okuyan herkesin 200 yazmasını tanrım nasıl bütün kalbimle isterdim– İkiYüz sayfalık bu roman yazar? Hacmini böyle nasıl genişletebilir?… Not et bakalım, bi’ araştır. "Kenarda ve Romanda Kahramanlar" başlıklı ayrı bir çalışma, gerçekten de iyi bir fikir. Öyleyse sen de farkettin! Kahramanların adları nasıl da mesela N. gibi noktalanıyor, Si gibi siste silinip gidiyor, Hortlak gibi ölmüş lakaplara dönüşüyor. Onların hepsi arkadaş/anne/baba/ konukomşu/ hısım/akraba/dayı/amca/ kızkardeş, onlar herkes ve hiç kimse… Peki nerde dolanırlar? Bak orası doğdukları aylar kadar yaklaşık değil, kesinliğe mahkum: Kenarda. Onlar okullara/mezarlıklara/ atölyelere/caddelere/birahanelere/çay ocaklarına/parklara adlarını kaybetmeye gidiyorlar. Demedi deme! Rasgele bir paragraf aç, göreceksin, cümleler sonlarını Geçgin’e şöyle bitirtiyorlar: "(…) oturuyordu. (…) bakakalıyordu. (…) ilerliyordu. (…) gidiyordu. (…) çalışıyordu. (…) kıpırtısızdı. (…) akıyordu. (…) kaplıyordu."

Soluğunu iyi ayarla. Derin bir nefes al. Ve dal hadi kitabın içine bak saat tutuyorum, kaç dakika Kenarda kalacaksın bakalım. Aslında elbette her zaman gelip geçtiğin ama hiç adım atmadığın yer, meğerse her yer’miş! Üstelik bu kitap, semtlerin adına bakıp da aldanma, İstanbul’da geçmiyor. Bu roman İstanbul’dan çıkıp çok ama çok ötelere geçiyor. Peşinden koş, ona yetiş! Tanıtım yazılarının böylesi uçucu yargılarını yerli yerine sen oturt; onlarla yüzleş.

Bu roman bir başka deviniyor. Bu roman şehirlere ve insana dair "tipik" olanları tipsizleştiriyor, façalarını bozuyor. Sen de farkettin mi, kitaptaki görüntüler, Geçgin’in gözlerindeyken, nasıl da donup kalıyor… Adeta bir kişiliğe bürünüyor demekle şimdiye kadar kastettiğin sakın bu kitapta olmasın! "(…) Önce birbirlerinin halini durumunu soruyorlar; İs soruyor, öbürü işlerin hiçbir zaman iyi olamayacağını belirten bir edayla iyi olduğunu söylüyor, bu kez siyah pantolonu, parlayan beyaz gömleğiyle öteki arada bir istemdışı yapıyormuş gibi çevresine bakınarak, bazen de bir şeyi göremiyormuş da görmeye çalışıyormuş gibi boynunu sağa sola, öne ya da geriye uzatarak İs’in hatırını, bir düzenek, çevrilecek bir iş buldun mu der gibi ne yaptığını soruyor, İs de büyük bir şeyin peşinde olduğunu bildiren bir edayla iyi diye yanıtlıyordu. ‘Bu da yeğenim,’ deyip onu gösteriyor, öteki bu kez ona nasıl olduğunu soruyor, biraz sonra eğilip yanan mum kılığındaki rahatsız edici gaz lambasını söndürüyor, ardından bir sessizlik çöküyor, birden daha yeni anımsamış gibi ‘ne içersiniz?’ diye soruyor, çay söylüyorlar, çaylar geldikten, çöken bir sessizlikten, ardından öteki yeniden bıynuna uzatıp çevresine baktıktan, yerinde bir iki kıpırdadıktan sonra (…)" Beni dinle, cümleler biter diye boş yere bekleme! Kitabı kendi kurgularına çekmeyi bırak! Kenarda’da inatçı ihtiyarlar, okuldan sonra evlenecek kızlar, her biri yakınımız olabilecek kayıp ruhlar var! ‘Onlar eyleyen’, onlar daha şimdi kalbimizde dolanırken birdenbire sıvışıp kaçan yakınlar ve yakınlıklarımız, onlar aramızda yaşayan tedirgin ruhlar!

Kitabın ikinci bölümü ‘Ay Tedirginliği’nin sonuna kadar git! Oralarda bir cümle var, bul onu! Hikâye kimseye ait değildi, bu uğultu, bu dumandı. Şöyle şık, okkalı bir laf yakıştır: Kişisel dramlara içerik ve çeşni olan eski vaziyetler, Ayhan Geçgin’in Kenarda’sıyla –pek rastlanmadık türden yepyeni taleplerle– karşımıza çıkıyorlar; toparlarsak kendi hakiki/biricik dramını geri istiyorlar.

Tanıtım yazarınız, bu –kurucu olduğunun zevkle altını çizdiği– kitapla ilgili –yaratıcı olacaklarına inandığı– eleştirilerinizi hürmetle bekler! İstanbul’a saygılar, sevgiler.

Devamını görmek için bkz.

Cem Öztüfekçi, "Yitip gitmiş, kenarda ve anti-kahraman", Agos Kitap / Kirk, Eylül 2011

Ayhan Geçgin, 1970’te doğmuş, Ortadoğu Teknik Üniversitesi’nde (ODTÜ) felsefe okumuş; İstanbul’da yaşıyor. Metis Yayınları’ndan çıkan üç romanı var: Kenarda (2003), Gençlik Düşü (2006) ve Son Adım (2011). Açıkçası, üçüncü romanının özetini bir kitap ekinde görüp, yayınevinin de Metis olduğunu fark edince, okur olarak acaba bir yazar keşfeder miyim –ki ilk iki kitabıyla sadık okur kitlesini oluşturmuş bir yazardı ama ben cahilin tekiydim– diye düşündüm ve hazır yazarın sadece üç romanı varken, bari hepsini okumaya çalışayım, dedim.

Kenarda ile başlamaya çalıştım ama birkaç denemeden sonra, aklıma hastası olduğum yazar Barış Bıçakçı’nın yarıda bıraktığım ilk kitabı Herkes Herkesle Dostmuş Gibi geldi, hemen Kenarda’yı elimden bıraktım ve Geçgin’in ikinci kitabı Gençlik Düşü’nü okumaya koyuldum. Bu arada, ne mutlu bana ki Barış Bıçakçı ile tanışma ve onun Bizim Büyük Çaresizliğimiz romanından aynı adla uyarlanan filmde birlikte çalışma şansını yakaladım, ama hâlâ onun ilk kitabına dönüp bitirmeye çalışmadım – bazı şeyleri zorlamamak lazım sanırım. Okuma önerileri: Bizim Büyük Çaresizliğimiz (İletişim Yay., 2004), Bir Süre Yere Paralel Gittikten Sonra (İletişim Yay., 2008), Aramızdaki En Kısa Mesafe (İletişim Yay., 2003).

Yitip giden bir gençliğin romanı

Gençlik Düşü, yitip giden bir gençliği gayet sade bir şekilde anlatan bir roman. ‘Yitip giden’ dedik diye, çok ayrıksı bir gençlik olduğunu düşünmeyin; aileden uzakta geçirilen üniversite yıllarını ve sonrasını kapsayan bir gençlik, söz konusu olan. Zaten Ayhan Geçgin hikâyeyi değil karakteri ve dili ön plana çıkaran bir yazar. Romanlarındaki hikâyeyi biriyle özet şeklinde paylaşmak isterseniz, o kişinin ilgisini çekmeniz çok zor. Geçgin, karakterlerin ruh halini betimleyerek ve onlara durmadan kendi hayatıyla ilgili varoluşsal sorular sordurarak, dili özne olarak kabul eden has edebiyat okurunun ilgisini ayakta tutan bir yazar. Gençlik Düşü de, belki de, Geçgin’in –romanın bir bölümünün adını da oluşturan– ‘Bir Özgeçmiş Denemesi’. Yedi yıllık evli olan otuz altı yaşındaki Fikret Ali Koçergi’nin iki yıl boyunca odasına kapanıp, kendini karısından istemeden soyutlayarak yazmaya çalıştığı ilk romanının ve bu dönemdeki ruh halinin romanı.

Fikret yazı hayatına, en iyi bildiği şeyi, kendi hayatını anlatarak başlamak ister. Ama gerçekten adına yaşam diyebileceğimiz bir hayatı olmuş mudur? Üniversite sınavını kazanıp Ankara’ya gittiğine babasından uzaklaşmak dışında neyi başarabilmiştir? İşletme okumak istemediğini fark ettiği halde başka bir üniversiteye geçmek için neden yıllarca beklemiştir? Gençliği yurtta, öğrenci evlerinde, birahanelerde, şehrin sokaklarında yitip giderken felsefeye merak sarmıştır ama felsefe bölümünü kazandığında da bölümdeki hocaların neyi anlatacaklarının bile farkında olmadığını görünce hayal kırıklığına uğramıştır. Bir şekilde okulu bitirir ama İstanbul’a, ailesinin yanına dönmez, Ankara sokaklarını arşınlamaya devam eder, çoğuyla nadiren görüştüğü arkadaşlarından aldığı borçlarla hayatta kalır. Ankara’da yapacak birşey kalmayınca İstanbul’a bir tanıdığının bir süreliğine boş olan Halkalı’daki evine yerleşir. Sonrasında bir şekilde evlenir, bir sürü işe girip çıkar, bir şekilde hayatta kalır ama, yazarlık, hayatı boyunca serseri mayın gibi dolaşan bu adamın aklına nerden gelmiştir?

Gençlere öğüt: Yoksul musun, nereden bulaşmışsa sanatçı mı olmak istiyorsun? O zaman yazar ol, masrafı azdır. Tabii, diye içinden ekliyorsun, bu arada ne hale gelirsin, bilemem.” Geçgin, aslında Fikret üzerinden, kendisinin yazıya merak saldıktan sonra ne hale geldiğini anlamaya çalışıyor ve yazıyor Gençlik Düşü’nde – aynen, Nuri Bilge Ceylan’ın ‘Mayıs Sıkıntısı’ adlı ikinci filminde, ilk filmini çekerken ne hale geldiğini anlama çabası gibi. Gençlik Düşü’nün, yazarın en sevdiğim romanı olmasında, benim de henüz yirmi altı yaşında olmamın, bir süredir sinemaya, yeni yeni de edebiyata ve felsefeye ilgi duymamın etkisi büyük olsa gerek.

En çok kendini umursamayan bir anti-kahraman

Son Adım, Geçgin’in Ocak 2011’de çıkan son romanı. Romanın başkarakteri Alisan (Ali İhsan), babasından kalan evde babaannesiyle yaşayan, Geçgin’in diğer romanlarındaki erkek karakterler gibi, yaşamı kendi ritmine bırakmış, üniversite yılları dışında Küçükçekmece’nin dışına adım atmamış, üniversiteyi bitirme gereği duymamış, birçok iş değiştirmiş, son olarak, birkaç senedir çalıştığı yiyecek deposundaki işinden çıkarılmış ama bunu da umursamayan bir zat-ı muhterem; sıradan, kendi halinde, kendine anti-kahraman.

Aldığı bir miktar tazminat ve bankada birikmiş parayla yaşamaya başlayan, uğraşsızlıktan dolayı sokakları arşınlayan, babaannesi hastalanınca onunla ilgilenen ve onun için bir bakıcı tutan Alisan, uzun zamandır bir kadınla yakınlaşmamış. Babaannesinin komşusu, yatalak eşine ve on beş yaşındaki oğluna bakmak zorunda kalan Kader’le, babaanneyi ziyarete gittiğinde tanışıyor Alisan. İkisinin de belki başka şansı olmadığı için, dürtülerinin peşinden giderek, ölüm döşeğinde olan babaannenin yanındaki odada, mahalleliden ve Kader’in ailesinden gizli, günaşırı birlikte olmaya başlıyorlar.

Alisan, babaannesi öldüğünde, vasiyetini yerine getirmek için –vasiyet çok umurunda olmadığı halde– naaşını köylerine, ülkenin güneydoğusundaki Düzova’ya götürüyor. Cenazeden sonra uzun süre orada kalıyor; son olarak yıllar önce, babasının cenazesinde gördüğü halası ve eniştesi ile birlikte yaşıyor. İnsanlar, Alisan’a yük olduğunu hiç hissettirmiyor. Kader’i düşünüyor, belki özlüyor ama Düzova’da kalmaya devam ediyor. Orada gezdikçe, o coğrafyanın gerçekleriyle en sert şekilde yüzleşiyor. Son Adım, Geçgin’in, anlatısı en yoğun olan, klasik anlamda toplumsal bir meseleyi dert edinen ama kendi meselesinden, edebiyattan ve dilden taviz vermeyen, olgunluk dönemi romanı. Arka kapakta belirtildiği gibi, “Türkiye toplumuna edebiyat içinden bir müdahale – dolaysız, sert ve tok sesli.”

Şehrin kıyısından İstanbul’un halet-i ruhiyesi

Geçgin’den iki iyi roman okuduktan sonra Kenarda’ya döndüm ve onu bitirebildim ama tam olarak ne anlattığını ifade edebilmem çok zor. Ünlü yönetmen ve sinema kuramcısı Dziga Vertov, nasıl ‘Kameralı Adam’ filmiyle kamerayı bir göze, şehrin bir gözlemcisine çevirdiyse, Geçgin de şehirde gezinen ama aslında şehrin kıyısına ait olan bir gencin gözünden İstanbul’u ve kendi ruh halini tasvir etmeye çalışıyor. Kenarda’nın edebi olarak yapmaya çalıştığını, ancak Geçgin’in diğer iki romanını okuduktan sonra anlayabildim.

Geçgin’in derdi dil ve felsefeyle, doğal olarak bireyle ve karakterle. Zaten üç romanındaki karakterleri de hayatı akışına bırakmaları anlamında temelde birbirine benzeyen erkekler ama Geçgin, her seferinde kendi portresini farklı bir zenginlikte çekiyor, çünkü kendisi değişiyor, şehir değişiyor. Aynen, sinema yönetmeni Wong Kar Wai’nin dediği gibi: “Film çekmek (yazı yazmak, sanat), insanın farklı yaşlarda kendi fotoğrafını çekmesi gibi bir şey. Hepsi farklı görünür, ama aslında hepsi aynıdır.”

Devamını görmek için bkz.

Gün Zileli – Ceren Cevahir Gündoğan, "Ayhan Geçgin Romanında Kent, Zaman, Birey", Mesele Dergisi, Ocak 2015

Ayhan Geçgin romanı bir kent ve birey romanıdır. Onun romanlarında kent, moloz yığınlarıyla, çöplerle ve yığıntılarla sürüklenen başıboş bir sel akıntısıdır. Önüne geleni kendine katar ve akar. Nereye aktığı belli değildir, bir amacı yoktur. Delice çalkanır. Sonra durulur ve bataklığa dönüşür. Dışlanmışları kendine katar, onları örter, gizler. Geceyle gündüzün birleştiği noktalarda içinden kusup atar ve yeniden hareketlenir her şey. Bir taslak, bir tamamlanmamışlıktır, kalabalığı yalnızlıktır. Bireyler tek başına moleküller gibi birbirine düğümlenen sokaklarda sürüklenip durur. Kentin öyküsüyle bireyin öyküsü lağımsı bir akıntıda birleşir böylece.

Hayalet Sokaklar

Okur romanın içindedir artık. Binalar arasından bir siluet belirir. Yüzünü görmek mümkün değil bu uzaklıktan ama algılamak mümkün. Üç roman boyunca onunla birlikte yürüyeceğiz bozulmuş, çarpık, çıkışsız sokaklarda.

“Daha çok bir insan artığına, çürümeye başlayan bir cesede benziyordu… kimi zaman yürümekte zorluk çekiyor, nefes aldığında acıyla kasılıyor, bütün gücünün çekildiğini duyuyordu. Her koşulda diriden çok ölüye yakındı.” (Kenarda, s. 10)

“Kent onarılıp düzeltilmeye çalışıldıkça o daha güçlü bir şiddetle bozuyor, çözüyor, ayrıştırıyor, sokakları çıkışsız kılıyor, karmaşayı çoğaltıyordu. Sanki asıl gerçek olan oydu, İstanbul diye adlandırılan kentin bağrındaki dipsiz kuyu, gri karmaşa belirip yiten kemirici hayalet, işte asıl var olan oydu.” (Kenarda, s. 18)

Kent oluşup dağılırken onu oluşturan, canlı bir varlık olarak var eden bireyleri de boğuyor, öldürüyor, böylece kendi üstüne kapanıyordu.

“Saldıran, boğan, kıskaca alan, ruhu sıkan bir cendere vardı. Yalnızca kendi ruhunu değil toprağın ruhunu da sıkan, ezen, parçalayan bir şey vardı. Soluk alamayan o değil, topraktı.” (Kenarda, s. 39)

“Hiç varolmamıştı. Varolan hayaletiydi… Kentte dolaşan, sokakları arşınlayan, yürüyen, oturan, eyleyen oydu. Ondan önce başlayan, ondan önce yola çıkan, geçtiği yolları ondan önce alan, önce davranan oydu. Daha en küçük bir eylemi gerçekleştiremeden eylemini yutup emen, kemirerek yerine getiren oydu… Oydu varolan, onu şimdide bir hayalet olmaya zorlayarak asıl varolan oydu.” (Kenarda, s. 46)

Belki de şu uzakta gördüğümüzü sandığımız kent bir seraptan ibaretti.

“Bu ıssız uzanan bataklıkta, kesintisiz bir grilikle taş kesilmiş çölde hiçbir insan, hiçbir canlı yoktu. Yaşam bir zamanlar olmuş muydu belli değildi, olmuşsa bile çok önce sona ermişti, toprak yarılmış, yol insanın altından çekilmiş, insan da bir çukura yuvarlanmıştı, toprağın altında kalmış, diri diri gömülmüştü. Yaşam çok önceden bitmişti, aniden derinleşen bir yar gibi yaşamayı çoktan kesmişti. Şimdi geçip giden, akıp duran hayaletler hayalet sokaklarda dolaşıyor, hayali sokakları aşındırıyorlardı. Çölde kimin gördüğü belli olmayan bir kent serabını durmaksızın büyütüyorlardı.” (Kenarda, s. 163)

Yalnız ve Yabancı

Yazarın ilk romanı Kenarda’da kent, yalnızlık ve yabancılaşma serüveni ön plandayken, ikinci romanı Gençlik Düşü’nde romanın arka fonuna çekilir, bireysel yazgı, arkadaşlık ve aile ilişkileri, üniversite ve gençlik mekânları ön plana yerleşir.

“Şimdi sana biraz daha yaklaşıyoruz, elindeki kâğıtları görebilecek kadar. Seninle birlikte onlara bakıyoruz… Okumaya başlıyorsun.” (Gençlik Düşü, s. 11)

Böylece, yazarın Son Adım romanındaki “sen” anlatımına bir adım atmış oluyoruz. Belki de Kenarda’daki bireyin belirsizliğinden bir uzaklaşmadır bu. Artık yazar sokaklarda umarsız sürüklenen birey taslaklarını değil, çok daha yakından tanımak ve tanıtmak istediği belli bireyleri işaret etmek istemiştir. Şimdi karmaşık sokaklara dalar gibi ruhun labirentlerine dalıyor ve geziniyoruz.

“…bütün bu serüvensi oyunlar içinde dahi bende güçlü bir yalnızlık duygusu vardı. Ayrı, her şeyden apayrı, tek duyuyordum kendimi, sanki yalnızlık biçimindeki hayaletim, görünmez eşlikçim beni her şeyden ayırıyor, her eylemimi, edimimi yabancı kılıyor, olayları benden kesin biçimde ayırıyordu.” (Gençlik Düşü, s. 39-40)

Yalnızlık bir özgürlük duygusuyla başlıyor, sonra sıkıntı duygusuna dönüşüyordu.

“...sonunda hep hayal ettiği gibi yalnızdı, bu yeryüzünde yalnızdı, ondan başkası yoktu, tek başınaydı, başlayacak olan bununla, bu yalnız, tek başına olan kendisiyle başlayacaktı… Ama bu özgürlük duygusuyla birlikte doğan, kaynağını henüz bilemediği, anlayamadığı bir sıkıntı özgürlük duygusunu şimdiden şu bozkırı kuşatan alçak tepelerin gölgeleri gibi gölgeliyordu” (Gençlik Düşü, s. 66)

“Bir gölgeydim ben, ne yaparsam yapayım, insanların, sokakların, yaşamların içinden alevin titreyişi, bir buhar, belirsiz bir esinti gibi geçen kişiydim. Onların dışındaydım, hiçbir çaba bunu değiştirmiyordu. Ya da doğrusu her acıklı çaba yalnızca bunu, bu gölge varlığı yeniden göstermek dışında bir işe yaramıyordu. Bir esinti gibi geçiyor, belirsiz olan, daha doğrusu olmayan, biçimsiz boşluğa doğru azar azar yok olarak ilerliyordum.” (Gençlik Düşü, s. 191)

"Başkaları Cehennemdir"

Ayhan Geçgin’in üçüncü romanı Son Adım ilk iki romanının üzerinde yükselir ama onları aşar. Bu romanda ilk iki romandakinden farklı olarak, birey (Alisan) bir aşk ilişkisiyle kendini gerçekleştirir, bütünler, sevgilisi Kader’le birlikte gözlerimizin önünde olabilecek en canlı biçimde belirir ama bu gerçekleştiği an yeniden yok olmanın uçurumuna düşüp paramparça olur.

Alisan’ı tanıdıkça onun Sartre’ın “başkaları cehennemdir” sözünü hatırlatan iç sıkıntısını duyumsamamanın olanaksız olduğunu görürüz.

“İş görüşmelerini, gireceğin yeni ortamı, tanımak zorunda kalacağın insanları düşündükçe sıkıntıdan soluğun kesiliyor.” (Son Adım, s.53)

Alisan’ın katlanamadığı sadece başkaları mıdır?

“Yoksa, diye düşünüyorsun, hiç katlanamadığım asıl kişi kendim miyim?” (Son Adım, s. 89)

Ayhan Geçgin romanlarında sık rastlanan, hasta, sakat, bir türlü ölemeyen ihtiyar figürlerinden biri de Alisan’ın babaannesidir. Aynı evde yaşamalarına rağmen her şeyleriyle yabancıdırlar birbirlerine.

“Bu kez ne tam olarak babaannenin ne de senin olan bir gövdede birbirinizin içine girmiş, bir kaynak aletiyle yapılmış gibi birleştirilmişsiniz: yaşlı, kuru, yara kabuğu gibi dökülmek üzere olan köseleleşmiş deri, yumurta çürüğü kokan bir zar gibi sizi sarıp sarmalamış.” (Son Adım, s. 90)

Bütün bu iç içelikler, bu sarılıp sarmalanma halleri içinde bir tanımama, bilmeme hali de sürüp gider. Kendini en yakından bildiğini sanan insan, aslında kendi hakkında hiçbir şey bilmediğini dehşetle fark eder.

“Hiçbir şey bilmiyorum diyorsun, hiçbir şeyden emin değilim, en ufak bir şeyden bile. Şimdiye kadar en azından kendim hakkında birçok şey öğrenmiş olmam gerekmez miydi? Ama tuhaf, kendim hakkında bile en küçük bir şey bilmediğimi hissediyorum.” (Son Adım, s. 142)

Zaman Yaşamı, Yaşam Zamanı Tüketiyor

Alisan, akıp giden ve tükenen yaşam karşısında hem çaresiz ve edilgen bir seyircidir, hem de yaşam ipine (Son Adım, s. 58) telaşla asılmaya çalışır ama bunu bir türlü beceremez, Kader’le karşılaşıncaya dek.

“Bir kadınla birlikte olmayı beceremedim, bir erkek olmayı beceremedim, bir yaşam kurmayı beceremedim. Bütün sınavlardan çaktım… İşte şimdi buradayım, daha doğrusu şimdi ile buranın birbirini dışladığı bu sapakta: ya sonlanmayan, asla bitmeyen bir şimdi içinde ama burası yok – ya da burası var, bir bataklık gibi yayılmış, çivilenmiş bir burada var, ama şimdi yok, çoktan geçip gitmiş.” (Son Adım, s. 38)

“… yaşamın çoktan bitmiş gibi hissediyorsun. Sanki başka biri – senin bir benzerin, hatta tıpatıp eşin, senden başkası değil şüphesiz, yine de bir başkası – tüm yaşamını senden önce yaşayıp senden önce bitirdi. Sadece şimdiki yaşamını değil, hayal edebileceğin ya da gerçekleşebilecek bütün olası yaşamlarını da tüketip sen daha başlamadan bitirdi.” (Son Adım, s. 19)

Son Adım’da birey, geçmişle gelecek arasında ezilip öğütülür. Olmayan, yaşanmamış geçmiş geleceği olanaksız kılar.

“Bir geçmiş yok, diyorsun, kimin geçmişi bu bilmiyorum ama benim değil, benimse bile daha çok duvarın ya da duvar biçiminde yükselmiş bir saydamlığın gerisinde, gelecekse… Belki o da çoktan yitip gitti. O öteki senden önce yaşayan, geleceğini de senden önce yaşayıp tüketti.” (Son Adım, s. 19)

“Düşündüğün şey aynıydı: bir hiç gibi ölüp gitmek. Sefil bir yaşam, sonunda da bu sefilliği taçlandıran ölüm. Şüphesiz boş, paslı bir konserve kutusundan bozma bir taç olurdu bu. Karşındaki eriyip giden bir bedenden daha fazla bir şey değil.” (Son Adım, s. 127)

Yaşam yarı yolda sönüp giden bir balon, belki de yarım kalmış bir taslaktı.

“Sönüp gitmek, diyorsun, sönüp gitmek; bu ölmek değil, kendini öldürmek değil, sefilce bile olsa öldürülmek değil, bir hayatın yarı yolda tıpkı bir balon gibi sönüp gitmesi demek.” (Son Adım, s. 221)

Zamanın tek sonucu yaşamları aşındırması, eskitmesi, soldurması, törpülemesi, küçültmesidir. Aslında ne şimdi, ne geçmiş, ne gelecek vardır. Sadece soluklaşan, küçülen, dağılan, silinen ve giderek yok olan hayatlar vardır.

“Çocukluğumun insanları, diye düşünüyorsun, onları başka başka zamanlarda, başka başka durumlarda da görmüş olmana rağmen hep çocukluğuna aitlermiş gibi hissediyorsun. Bir arada onlarcası bir odayı doldururlardı, koltuklara sandalyelere dağılmış konuşur, gülerlerdi. Ama şu anki durumun çok büyük bir farkı var. Bunu açıkça görebiliyorsun: Artık o yankılanan, çın çın gülüşler yok, bu gülüşler soluk, tedirgin, parlaklıklarını yitirmiş. Bu kalabalığın da çocukluğundan aklında kalan o canlı, parlak, güçlü kalabalıkla bir ilgisi pek yok. Küçülmüşler, diye düşünüyorsun, zayıflamış, ufalmış, iki büklüm olmuşlar. Belki beni dağıtan aynı şey onları da başka bir biçimde dağıttı.” (Son Adım, s. 219-220)

Ve Korku…

Ayhan Geçgin romanının sözcüklere pek dökülmese de her an hissedilen ana teması korkudur. Korku bir leitmotive olarak tüm romanların dokusuna sinmiştir. An gelir, korkunun en koyu karanlığı olan bir ölüm hücresinde korku son bulur.

“Zihnin berraklaştıkça korku da içinden çekip gidiyor. Yalnızca burada olmanın, olabileceklerin korkusu değil, o aslında hep sende var olmuş olan, o soyut, ele avuca gelmez korku da. Korku yok oluyor, şimdi cesur olmaya bile gereksinimin yok artık.” (Son Adım, s. 246)

Çünkü “İnsan bir hiç değildir.” (Son Adım, s. 247)

Ayhan Geçgin Romanının Geçmiş Kökleri, Gelecek Dalları…

Günümüzde zamanı aşan bir roman yazmak için cesarete, gerçek bir cesarete gereksinim var. Hele on yıl içinde aynı tonda üç roman yazma ısrarı göstermekte fazlasıyla var bu. Elbette bütün piyasa kurallarına rağmen (çok satanlar listesine hiçbir zaman girmeyeceğini bile bile) bu üç romanı basmakta ısrar eden yayınevi için de aynı şeyi söyleyeceğiz. Sadece insan ruhunu ilmek ilmek çözen, okunması zor romanlarla, romandan çok romancının izini süren az sayıdaki roman okuyucusuna ulaşmakta ısrar etme cesaretinden söz ediyoruz. Çok satanlar listesinde yer almaz, kitabevlerinin ön plandaki köşelerinde, masalarında yer almaz, oralarda yer almak için genç kızları avlayacak roman başlıkları atmaya tenezzül etmez. Onlar sadece zamanları aşarak sonsuz bir zamana ulaşır.

Aynı geçmişteki kökleri, ataları gibi. Kan bağına dayanan atalardan söz etmiyoruz. Otobiyografik öğeler taşıdığını tahmin ettiğimiz üç romanında Ayhan Geçgin’in aile ilişkilerine olan uzaklığı net bir şekilde gözlenir. Onun ruhsal ailesi bizce, zamanı aşan, kayıp zamanın izinde giden romancılardır. Onlar da ilk yayınlandıklarında sansasyon yaratmamış, hatta ana akım tarafından görmezden gelinmişlerse de kayıp zamanı aşarak bugünkü yerlerini almışlardır. Bireyin olağanüstü ruhsal ızdıraplarıyla Kafka’yı hatırlatır Ayhan Geçgin romanı. Bireyin yalnızlığını ve yabancılaşmasını ele alışıyla, toplumun karşısında çırpınan bireyi yansıtışıyla ve hatta varoluşçu felsefesiyle de Sartre’ı ve Camus’yü. Özellikle de Camus’nün Yabancı’sını (“Türkiye edebiyatının Yabancı’sı olarak okudum Son Adım’ı.” Ceren Cevahir Gündoğan, “Gövdenin Kökle Kavuşması”, Biletsiz, 19 Aralık 2011).

Bu romanın Türkiye edebiyatında da kökleri var, güçlü kökler bunlar. 1960’lardaki varoluşçu denebilecek edebi eserlerdedir bu kökler. Ferit Edgü’dedir, Demir Özlü’dedir, Bilge Karasu’dadır, Yusuf Atılgan’dadır. Kent anlatımlarıyla Adnan Özyalçıner’dedir. Bugün artık kaybolmuş ama 1960’larda umut veren bir öykücü olan Gürsen Topses’tedir.

Kaybolmak dedik de… Bir edebiyatçının geçmişte kaybolması olağan görülebilir. Bir noktadan sonra başka bir yol tutmuş ve edebiyatı bırakmıştır. Onu bilenler bilir, hatırlar.

Peki ya bugün piyasanın yok ettikleri ne olacak? Ayhan Geçgin’in çileli yolunda yürümeyi seçmiş genç edebiyatçılar? Örneğin ondan yirmi yaş küçük bir Emre Altındağ’ın Ve Zamanın Çoğunda Hiçbir Şey Olmadı adlı (Kibele Yayınları, 2012) 150 sayfalık mütevazı romanı? Bunun cevabını yine Ayhan Geçgin veriyor:

“Önceki on yıllarla karşılaştırıldığında yazılanların çokluğuna, görünüşteki çeşitliliğine rağmen piyasa denen gizemli şey, genel, bildik ya da egemen eğilimlerin dışında yazmaya çalışanları ya eliyor ya da görünmez hale getiriyor. Yazarı ya kendisine uygun biçimlerde yazmaya ya da yok olmaya zorluyor. Eskiden yazarı hapse atar, kitapları yasaklarlardı – şüphesiz bu sürüyor – ama bugün daha etkili bir yöntem var. Eski tecrübelerden edebiyatın devlet tarafından nasıl öldürüleceğini çok iyi bilmekteyiz, ama anlaşılan piyasa tarafından nasıl öldürüleceğinin henüz yeterince farkında değiliz.” (Ayhan Geçgin, “Sanki Dilin Egemeni Olan Bizmişiz Gibi Bir Hava Var Yazılanlarda”, Mustafa Orman’ın Röportajı, Edebiyat Haber).

Devamını görmek için bkz.

Derviş Şentekin, "İyiler 'kenarda' kalmalı", Radikal Kitap Eki, 7 Ağustos 2009

Heranuş’u okurken bu öykülerin yüzbinlere ulaşamayacağını düşünerek hüzünlendim. Üzülecek bir şey yoktu aslında; Pascal Quignard’ın Roma’daki Teras’ını kaç kişi okudu ki! Ya da Ayhan Geçgin adını kaç kişi duydu? Heranuş’un yazarı Halil Genç’in adını da ‘bir avuç’ okur bilecektir eminim. Bu durum, ne Quignard’ın ne Geçgin’in ne de Genç’in umrunda olacaktır, buna da eminim...

Roma’daki Teras’ı okuduktan sonra şu satırları yazmışım üç yıl önce:

“Toplum olarak has edebiyatı terk edeli çok oluyor. Has edebiyat bağıra çağıra gelmediği; yazarının, –çok haklı olarak– kötüye alıştırılmış bir toplumda yazsam ne olur yazmasam ne olur, dediği; eleştirmenin, ‘yüksekçe bir yere çıkıp ses vermediği’; okurunun ise yalnızlaşa yalnızlaşa giderek yok olduğu için çöl büyüdü. ‘Bu da böyle bir dönemdir gelir geçer’, diyenlerin büyük bir yanılgı içinde olduklarını not düşmekten başka çare yok gibi görünüyor. Doğanın kanunu: Kötü, iyi olanı hep kovmuştur... Bu durum Türkiye’ye özgü bir durum değil, biraz dikkatli bakınca tüm dünyada da, okunduğunun ertesi günü unutulmuş bir çöplüğe dönmüştür yüz milyonlarca zihin. Yazarın elinden çıktıktan sonra, esas olarak, okurda yaşaması; çağın, insana yüklediği boğucu/sıkışmış bir hayata yeni kapılar açması değil midir bir romanı değerli kılan...”

Hasan Bülent Kahraman’ın şu sözlerine katılmamak mümkün mü?

“Karakterine hâkim, onu yönlendirmeyi bilen, onun üstünde görünmez el olarak hareket eden bir romancılık yok bugün. Gündeliğin anlatımına dayalı bir roman ancak gündeliğin tüketilmesine dönük bir roman olabilir ki, o magazin kültürünün içinden gelen bir roman demektir, benim de söylediğim bu. Yani, magazin kültürü ve ansiklopedizm bugün Türk romanına hâkim oldu. Yani analitik bir sorgulama, derinlemesine bir insan çözümlemesi, bugün Türk romanında yok. Çıkmaz budur. Bu çerçeve içinde kaç roman yayımlanırsa yayımlansın, bugünkü insanın problemini kuşatan bir roman söz konusu değildir.”

‘Türkiye’de roman bitmiştir/bitmemiştir’ değil benim derdim.

Bir merak.

Ayhan Geçgin üçüncü romanını yazıyor mu?

İşin gücün her şeyin önüne geçtiği, –o reklamdakini biraz değiştirerek söylersem– ‘içini neyle doldurduğuma pek bakmadan’ yaşayıp gidiyordum hayatı. Biraz da, dışarıdaki soğuktan kurtulurum umuduyla kendimi attığım kitapçıda çıkıvermişti karşıma. Yazarın adını daha önce duymamıştım. (Yüzlerce kitap arasından, André Kertész’in bir fotoğrafının süslediği kapağı mıydı beni çeken, yoksa ‘Ne de olsa bir Metis romanı’ mı deyip aldım bilmiyorum.) Kitabın içinde, yazar hakkında dört cümlecik vardı zaten: “Ayhan Geçgin 1970 İstanbul doğumlu. ODTÜ Felsefe bölümünü bitirdi. Kenarda ilk kitabı. İstanbul’da yaşıyor.” Hepsi bu.

Böyle tanıştım Ayhan Geçgin’le.

O güne kadar okuduğum romanlara pek benzemiyordu. Bir konusu, bir başkahramanı bile yoktu. Bir şehirdi anlatılan İstanbul’a çok benzeyen. Kenarda’yı okudukça, yaşadığım hayatı ‘hiç’leştirdiğimi fark ettim. Dünya derin bir kuyuydu, biz ‘hayat’ diye durmadan kazıyorduk; kazdıkça kuyu daha da derinleşiyordu...

Bir ‘ilk roman’ gibi değildi Kenarda. Ayhan Geçgin’i merak ettim. Hakkında beşinci bir cümle yoktu. O da ‘yalnızlık burcu’ndandı anlaşılan.

Kenarda’dan üç yıl sonra yazdığı Gençlik Düşü de eleştirmenlerden övgüler aldı. ‘Belli bir okur çevresi’ ilgilendi Ayhan Geçgin’in kitaplarıyla.

Ne zaman hayatla başım belaya girse kitaplara sığınırım. Ayhan Geçgin’in kitapları da sığındığım o kitaplardan.

Ayhan Geçgin üçüncü romanını yazıyor mudur, diye düşünmeden edemedim.

Yazıyorsa ne yazıyor?

Merak işte...

Benim gibiler için sığınılacak bir başka kuytu çünkü o kitaplar...

Devamını görmek için bkz.

Bülent Eken, “Ses ve Manzara: Ayhan Geçgin Romanları”, Mesele, Sayı:4, Nisan 2007

Ayhan Geçgin’in yayımlanmış son romanı Gençlik Düşü üzerine, ilk kitabı Kenarda’yı da istisnasız hesaba katarak yazılmış birkaç değerlendirme yazısı, kitapta sezip ne olduğunu pek anlayamadıkları birşeye işaret ediyordu. Bu kitap(lar) sanki ne anlattığı kişiler, ne basettiği yerler hakkında; dolayısıyla aslında ne de anlatır göründüğü hikâyeyi anlatıyor. Hatta belki bir hikâye bile anlatmıyor, anlatamıyor. Bu durumun nasıl kavramlaştırılabileceği sorunu, novella’ya ait olanı roman formunda denemeye kalkışmak gibi bir saptamayı olanaklı kılmıştı örneğin. (Bk. Emre Ayvaz; Kitap Zamanı, sayı 9, 2 Ekim 2006) Ama Gençlik Düşü’nün hikâye ile olan sorununun yeterli bir kavranışını hikâyeleme içine düşecek bir ayrım verebilir mi bize? Elimizde edebiyatın merkezine ilişkin bir sorunu edebi çözümün başarısı/başarısızlığı gibi bir eksenin dışında, bu hep bilindiği hayal edilen şeyin dışında, tartışmamıza olanak veren bir yapıt var. Sadece böyle bir olanağı vermesi bile bu yapıtın Türk edebiyatındaki biricikliğini saptamaya yeter.

Gençlik Düşü’nün hikâye ile olan sorunu, paradoksal görünse de, hikâyeye geri getirdiğinde kendisine ihanet edeceği ama kitabın kendisini yüzyüze bulduğu, derinden hissettiği ve devam etmesini mümkün kıldığı için vazgeçemeyeceği birşeyin hikâyesini aramasından geliyor: elementer bir dünya; vizyonunu kendi içinde barındıran, dünyanın insan öncesi manzarası. İnsanınkini önceleyen vizyonu hikâye edilemeyecek bu dünya, kitabın çok iyi farkında olduğu, ona ilişkin sorunu belki kaçınılmaz olarak birbiriyle çelişen varyasyonlar halinde defalarca tekrar ettiği şeydir: “Dalganın koca bir evrenin içinden geçerek, onu sererek o gelişiyle çekilişi, kâğıdın üzerindeki saydam, uçucu kıvrılışıydı; kağıtta yüzen bir balık, mürekkebin maviliğinde deniz anaları, mercanlar, salınan yosunlar, midyeler, akıntıyla yüzen milyonlarca yumurta, kabarcıklar, likenler, dahası örümcekler, sinekler, yaprak bitleri, titreşen otlar, kanat tüyleri, güneşin çarptığı beyaz bir duvarda kırpışan yaprak gölgeleri... hepsi bir dalgayla açılıp oraya serilmişti [...] Bu ne sanat, ne de yaşamdı, ama her ikisinin de kaynağı, zemini, çıkıp geldiği yer olan sıvımsılık, o ilkel deniz gibi kendini duyurandı. Yazıyla yaşamın ortak kaynağını sezmiş, ona yaklaşmıştım. Açtığım bir kitapta da görebiliyordum onu, cümleler boyunca söz ettiklerinde değil de ancak cümleler, sözcükler arasında serilen sessizlikte ya da sözcüklerin çınlayan saydamlığında belireni; her yazarın yeniden, hep yeniden söylemeye giriştiği bütün kitapların geldiği o kaynağa yaklaşmıştım.” (s. 230)

Yosunu, kabarcığı, otu, felsefenin duyusal dünya diye adlandırdığı alanın sıradan nesneleri olmaktan çıkaran, ait oldukları –duyusal olanın sıradan yasalarıyla karışmadığı oranda onların “zemini” gibi duran ama kökensel “sıvılığı” onu “zeminsizlik” yapan– ve onları yapıtın düşünce atomları haline getiren, duyusalın içinde ama katışıksızlığıyla ondan farklı bir güce işaret eden heterojen bir duyusaldır. Herbir yazara ortak bir kaynak oluşu onu bir doğa gibi gösterse de, bu zemin olmayan, “cümleler boyunca söz edilemeyen” şey bir doğa değildir. İşte bu zorluğu, öyleyse yapıtın nasıl oluşturulacağı zorluğunu, çözmeye çağırılmış mükemmel imaj, “sözcüklerin çınlayan saydamlığı”: gelip yerini alan heterojen ve katışıksız duyusal tarafından alaşağı edilmiş ama böylece sıradan varoluşunda asla tanımayacağı bir güçle donatılmış sözcük. Dolayısıyla Gençlik Düşü’nün kendisi için tanımladığı gerçek bir ayrımdan söz edebiliriz. Bu ayrım hikayelemenin sunduğu alternatifler arasına değil, şehirlerin ve kahramanların, daha doğrusu insanların, hikaye edilebilir dünyası ile onlarla içiçe yaşayan heterojen duyusalın bu hikayelere aldırışsız, hikayesiz dünyası arasına düşecektir.

O zaman yapıt nasıl mümkün olacaktır? Sonuçta Gençlik Düşü’nün merkezine yerleştirdiği belki de en önemli sorun yazmanın zorunluluk koşulları gibi adlandırılabilecek birşeye denk düşmüyor mu? Yazmak her zaman mümkündür; kitap bunu kabul eder. Hatta sonsuzca önceden varolan bir olasılığın, yazmanın ancak ondan sonra zorunlu hale geleceği, boşaltılması gereken bir aşırılığa yol açtığından bile bahsedebiliriz. Ama yazıya zorunluluğunu verecek zemini temizleyip açığa çıkarmasını ne sağlayabilir? İşte yukarıda andığımız heterojen ve katışıksız duyusal, molekülleriyle dünyanın insan öncesi manzarasını oluşturulabilecek bu biricik şey yazının zorunluluğunun da geleceği yerdir. Geçgin’in en iyi cümlelerini, nesnelerin niteliklerini çözdüğü oranda onları artık tinsel hale gelmiş bir duyusallığın sınırına taşıyan bu saf duyumlarla yakaladığı manzaralardan ürettiğini gözlemek çok zor değil.

Ama bu hâlâ yapıtın nasıl mümkün olduğunu açıklamıyor. Bu soru bizi tekrar hikâyeye ilişkin soruna döndürür. Yapıt saf duyusalın alanında kaldığı, onun moleküllerinden zincirler oluşturduğu sürece nasıl yapıt olabilecektir? Bu sorular bizi Jacques Rancière’in son günlerde vurgulamaktan bıkmadığı (Bk. La chair des mots, Le partage du sensible, L’inconscient Esthétique....) sanat yapıtının “estetik rejimi” ne ilişkin sorunlara götürüyor. Saf olduğu oranda otonomi adına ne varsa kendinde toplayan, böylece yapıtın otonomisinden söz etmeyi imkânsızlaştıran, ama bu otonomi heterojen bir deneyimin otonomisi olduğu için öznesinin de kendini bir otonomiden yoksun bıraktığı bir deneyimden bahsediyoruz. Dolayısıyla estetik deneyim dediğimiz şeyin nesnesinin sanatın ötesinde, ondan başka bir şey olduğunu, deneyimin ancak bu koşulla estetik olabileceğini söylüyoruz. Gençlik Düşü’nün okuru bu “başka şeyin” ne olduğunu elbette çok iyi bilir. Kitabın, isminin de çağrıştırdığı gelişme ve hüsran fikirleriyle okuruna her satırda hatırlattığı bu başka şey “yaşam”dır. Kitabın yazmak ve yaşam ilişkisi üzerine uzun meditasyonlarını klişeler olmaktan alıkoyan, Rancière’in otonomi ve heteronominin çelişkili birliği diye adlandırdığı, kombinasyonlarında edebiyatın kendine biçtiği politikalar ya da edebiyat meta-politikaları bulduğu soruna bağlanmasıdır. Herhangi bir kitap bu ilişki üzerine düşünebilir ama Geçgin’inde bu ilişkinin edebiyatın düşünce için bir sorun haline geldiği bir yerden sorgulandığını görmeliyiz.

Kitap belki de yaşam dediği şeyle ilişkisini sanatın belli bir rejimine, “estetik rejimine”, özgü edebiyat politikası senaryolarının (yapıt yaşama dönüşür; yaşam yapıta dönüşür; yapıt ve yaşam kendi nitelikleri üzerinden alışverişe girer; yapıt ortak yaşantının estetiğiyle bütün ilişkilerini koparır) bir alegorisi olarak görmekten hoşlanmayacaktır. Ama sorun böyle bir tepkinin ancak bir politika değilse diğerine sahip çıkıldığının göstergesi olacağıdır. Söylemeye çalıştığım, edebi bir yapıtta “yaşam” gibi bir sorunun, insani deneyimler, baştan geçenler ya da geçemeyenler gibi sahte sorunlara teslim edilmeyecekse eğer, edebi bir belirlenimi ancak edebiyatı kendinde düşüncenin bir sorunu haline getirmiş bir yapıtın barındırdığı bir rejim aracılığıyla kazandığıdır. Gençlik Düşü’ne kurguya ilişkin sorularla yaklaşan bir sorgulamanın gözden ilk kaçıracağı şey bu olacaktır. Önümüzde “yazar kahraman yazdıkça okuduğumuz roman” gibi kurgusal bir ilke bulunduğuna nasıl inanılabilir ki? Bu bakış yukarıda saptadığımız ayrım (heterojen ve saf duyusalın karşısına aldığı hikâye edilebilir dünya) ile bu ayrımdan geçen estetik rejimin hedeflediği nesneyi (yapıt olmayan, yapıt ötesi yaşam) bütünüyle geçersiz kılacaktı. Bana öyle geliyor ki, Ayhan Geçgin’in derinden hissettiği asıl gerilim kurgu, karakter ya da benzeri metinsel öğelerden değil birbirine karşıt iki kesinlikten kaynaklanıyor. “Yazdıklarını okuyorsun. Okudukların sana sıkıntı veriyor, seni boğuyor hatta –evet hadi söyle – sende tiksinti uyandırıyor. Yazılanlar değil, yazılanların gerisinde, ya da cümleler arasında duyduğun o katı ses.” (s. 225) Apaçık başarısızlığıyla eldeki sonuca yöneltilen bu protesto, karşısında biraz sonra en az sonuç kadar apaçıklığıyla yokedilemez, yazının başarısızlığa yabancı başlangıcını ve kaynağını bulur: “Ama ben onun seslendiğini duymuştum, bana seslendiğini duymuştum. Dünyanın hırdavat kokusu salan paslı örtüsü, örtünün altında inleyen, hırlayan, uluyan yaratık –acaba ben mi uydurmuştum seni, kendi hırıltılı solukalarımı senin sesin mi sanmştım?Ama hayır, görmüştüm, denizin kabarışını görmüştüm.” Diğer bir deyişle, heterojen duyumun saf varlığı. (s. 229)

Ama yine de kurgudan, karakterden, benzer öğelerden geçen soruların işaret ettiği bir hakikat var. Bununla nihayet sorduğumuz sorunun ertelediğimiz cevabına geliyoruz. Yapıtın nasıl mümkün olduğuna verilen cevaplardan biri hikâyeyi bütünüyle heterojen ve saf duyum atomlarından oluşturmaktır. Bu belki ondan kaçan herşeyi hikâyeye geri döndürmek olarak görülecektir ama eğer hikayeyi kuran duyarlılık kendi temaşasının nesnesi haline gelmiş (yosun, kabarcık, ot olmuş), bir manzaraya dönüşebilmişse, bu artık hikayenin şemasının bu manzaralar için bir bahane olduğu anlamına gelir: “Aslında öyle yazmak isterdin ki sözcükler bir şeyi anlatmak için yan yana gelmekten uzak, sahilden toplanmış irili ufaklı çakıl taşları gibi olsunlar, sen onları düz bir zemine, sözgelimi bir mermerin üstüne bırakasın, onlar da biçimlerine, ağırlıklarına göre zemine çarpıp çınlasınlar. Eğer anlatılan bir şey varsa bu çınlamalar olsun.” (s. 124) Flaubert’de görüldüğü gibi bu rejimin politikası yapıtın ortak yaşamın estetiğiyle bütün ilişkilerini koparması olacaktır, çünkü heterojen duyusal, yapıta hak ettiği otonomiyi ancak hapsolduğu yaşam formlarından kurtarıldığı sürece verebilir. Bunu da ancak bireysel otonomisini reddettiği oranda gündelik yaşamın manzaralarına sızabilen, karakterleri arkasında kaybolmuş, kısacası yapıtı mutlaklığıyla birarada tutmakla görevlendirdiği bir üslubu oluşturmak üzere kucakladığı heterojen duyusalın yok ettiği yazar yapabilir. Eğer Madame Bovary, bilinci estetik klişelerle dolu olduğu için yazar tarafından ölüme mahkum ediliyorsa, bunun karşılığında, edebiyatı hissetmeyen moleküllerin duyu organı haline getiren Flaubert de ortadan kalkacaktır. İşte şu meşhur “Madame Bovary, c’est moi!” nın anlamı.

Ayhan Geçgin’in akrabalık kurduğu estetik rejimin bu politikasıdır. Kitapta roman yazmaya çalışan karakterin mahkum olduğu başarısızlığın, yazdıklarının “tiksinti uyandırmasının” nedeni bu yazarın adeta insanlara ortak yaşamla fazla içli dışlı olması (evet neredeyse kendini kaybetmenin sınırına gelmiş böyle birisi bile bu ortak yaşama gereğinden fazla bulaşmış görünebilir bu rejimde), estetize olmuş bir dünya tarafından cezbedilmesidir; halbuki bize böyle bir yaşamın ve kişinin “manzarasını” ancak kendisi bu manzaraları ortaya çıkarmak üzere yokolabilen, bireyselliği olmayan Schopenhauercı yaşam iradesini duyurmak adına iradesini kaybeden yazar verebilecektir. Anlatıcı da dahil, kitapta beliren karakterlere yöneltildiği hissedilen gizli eleştiriyi açıklayan elbette budur: kusurları yeterince iradesiz yaratıklar olamamalarıdır. Öyle ki, yazmakla, yazmanın zorunluluğuyla çok ilgili bu kitaptaki kahramanları bu sorunun alegorisi olarak bile görebiliriz: yazabilecekler, yazamayacaklar, yazmayanlar. Belirttiğimiz gibi ilk ikisinin sınavı irade ile olacaktır. Yazmayanlar ise kitabın dillerini ve yaşamlarını anlaşılmayan yabancı bir müzik gibi tasarladıklarıdır; yazılacak kitaplar onlar için yazılmalıdır. Böyle bir saptamayla bu tür bir edebiyatın politikayla olan ilişkisi üzerine düşünmeye başlayabiliriz. Ama buna gelmeden önce Geçgin’i dahil ettiğimiz, tinsel duyusalı kurtarmaya adanmış Flaubertyen estetik rejimine ilişkin son bir gözlem. Kitap, edebiyata ait bir başka alternatife belki de duyduğu bütün hayranlığa rağmen yükselttiği itirazla anlattığımız türden bir rejime ne kadar bağlı olduğunu gösteriyor. Sözkonusu olan yaşama dönüşen yapıtı, yapıtla yaşamın paylaştığı ortak zamanı, yeni yaşamın yeni yapıtlar gerektirdiğini vurgulayan, Hölderlin’den gelen alternatiftir. “Evet, yazı sana bir yol, bir açıklık sunmadı. Tam aksine görünen o ki –eğer olmuşlarsa – tüm yolları kapadı. [...] Ama aynı zamanda, yitirdiğinin bu kadar açık olarak farkına varmakla başka bir şeyi de çok iyi farkediyorsun: bir kitaba can veren şey tamıtamına bir yaşama can verenle aynı şeydir.” (s. 226) Buradaki şüphe (“eğer olmuşlarsa”), ki kitap dikkati çeken bir aşırılıkla çoğalttığı sorularda hep aynı şüpheyi dile getirir, değerlendirilmekte olan alternatiften değil, kitaba ve yaşama can vermesi gereken şeye dair sahip olunan kesinlikten doğar. Belli türden cümleler yazabilmek. Dikkatli bir okumanın kitapta böylesi bir arzuyu fark edeceğini sanıyoruz. Belki de Madame Bovary’deki, Flaubert’in, romandaki efsanevi bönlüğüne denk düşen bir büyülenmeyi kaydetmek üzere arkasında kaybolduğu Charles’ın Emma’yı ilk kez gördüğü şu ünlü pasajdaki, güneş ışınları elinde tuttuğu krem rengi ipek şemsiyeden geçip Emma’nın beyaz teninde oynaşırken gergin ipek üzerine düştüğü tek tek duyulabilen damlalarla akraba olan, Geçgin’in anlattığı, Halkalı’daki küçük dairede tavanı kaplayan koyu düşünce tabakası içinde düşmeyi bekleyen şu damla. İşte benim kitaptaki favori cümlem: “Gecenin koyulaşmaya başladığı zamanda tavanda nem damlacıkları gibi asılı duran düşünceler de koyulaşmaya, kara, ince bir duman tabakası gibi belirginleşmeye başlıyordu. Kimin ya da neyin düşünceleriydi bunlar? Benden öncekinin mi? [...] İçlerinde ısrarcı bir düşünce vardı ki her gece inatla geliyor, hiç kaybolmamış gibi beliriyor, cisimsiz kara kütle içinde diğerlerinden daha fazla öne çıkıyordu. Burun direğime bastırırcasına tam üzerimde, gözümün önünde, düştü düşecek bir damla gibi asılı duruyordu. Ne olduğunu biliyor gibiydim onun, ama söyleyemiyor, dile getiremiyordum.” (s. 235) Belki de kitabın yazıya ilişkin son alegorilerinden birisi: gözün önünde durmakta olanın ancak burun direğine yaptığı baskıyla anlaşılabilecek varlığı. Bu damla düşmeye bırakıldığında, gergin ipeğin üzerindeki vuruşları etrafında bütün bir moleküler evreni toparlayıp görünür kılacaktır.

Ama yukarıda yapıtın, bu art arda sıralanmış, birinden diğerine geçilebilecek manzaraların otonomisinin ikili bir heteronomiye dayandığını söylüyorduk. Heterojen duyumun varlığının heteronomisi ile öznesinin deneyimlemek için terkettiği otonominin açığa çıkardığı heteronomi. Göstermeye çalıştığımız estetik rejim içinde yazar sözkonusu olduğunda bu şu demektir: yazarın tek bir ayrıcalığı vardır; varlıklara insani ilişkilerin altında ya da ötesinde hissettiği “şefkat” tir bu. Kardeşlik burada insanların eşitliği değil, yazarın Schopenhauercı şefkatinin kucakladığı evrensel, “sıvı” bir tözün moleküllerinin daha derin ontolojik eşitliğidir. İşte Gençlik Düşü’nün en kritik anı; edebiyatın politik fonksiyonunun belirdiği yer. Herhangi bir karakterin ayrıştırıcı konturlara sahip olmamasını, aynı düzlemin figürleri olarak kalmalarını açıklayan belki budur. Kardeşlik manzaraları; ama evrensel sıvı tözün şurada ya da buradaki, eş değerde şefkate layık görünümleri olarak belirlenen bir kardeşlik. Dünyanın yalnızlığının ortasında el ele tutuşmuş kardeşler ve yere çakılan kuş yavrusu ile bu ölümün başında bekleyen annesi.

Ayhan Geçgin’in müzikten çok resme yakın olduğu hissediliyor. Belki de bir kayıp, çünkü Gençlik Düşü’nde, Kenarda’da olmayan yeni birşey, içinde farklı sesler taşıyabilen, anonim bir ses (“anlatıcı ses” değil “anlatıdaki ses”, “anlatının sesi” diyorum), o sayfalara verdiği zenginlik hemen fark edilen bir ses var. Takip edilse, bu ses belki de yazara verilmiş imtiyazı elinden alacak, şefkatin politikası yerine başka bir politikayı geçirecekti. Gilles Deleuze’ün deyişiyle, tutarlılığını ancak gerildiği çarmıhta kazandığı için yalnızlaşıp ayrılmış karakter/figür, aynı zamanda yazarın başka türlü sadece hikâyesini anlatmakla yetineceği, ama onu heterojen bir dünyanın hikayesini anlatırken yakaladığı için sayesinde “işe yaramaz kafasından kurtulduğu” (Kafka), henüz varolmayan bir popülasyonun anayasasının aracısı olacaktı. Bu figür heterojen ve saf duyum atomlarından oluşturulmuş hikâyeye ait değildir, serüveni bedeninde tutarlılık kazandırdığı heteronominin oluşunun ifadesidir. Taşıdığı ya da onu taşıyan anonim ses, bir hikayeden doğan ve hikayeye dönecek ama hikayeye ait olmayan öksüzlerin kardeşliğine tanıklık eder. Yazarı ve bizi hikâyesinin peşinde sürükleyen, henüz varolmayan bir dünyanın eşiğinde bu dünyanın çarmıhına gerilmiş, babasız ve kendinden önce bir hikâyeye ait olmayan o hepimizin kardeşidir. Gençlik Düşü’nde ne anlatıcının kendisi, ne Selim, ne şu anlatıcının birlikte Deleuze’ün felsefesini tartıştığı tip, ne de diğerleri böyle bir figür olarak beliriyor. Bu anlamda onlardan oluşan topluluğun kardeşliğine sözgelimi babanın topluluğunda bulunmayan bir tutarlılık verecek birşey yoktur. Burada, belki de yakalandıkları manzaraların nedenlerini açıklayan, roman popülasyonun derin sessizliği ile karşılaşırız.

Belki de bugün bu ülkede böyle bir sesin yükseleceği bir edebiyatı düşünebilecek tek yazar Ayhan Geçgin; çünkü eşiğinde beklediği bu edebiyatın dünyasıdır. Pascal Bonitzer bir yerlerde sinemada görüntü ile kadraj dışı ilişkisini tartışırken, ses dışarıdan gelir ve çoğulukla da hak arar diyordu. Umarız Ayhan Geçgin yapıtının sesini yazısının yoklamaya başladığı bu dışarıya açmaya devam eder. İşte belki o zaman bu ses, Gençlik Düşü’nde sessiz jestlerle bekleyen yaşlı Kürt kadınların çığlıklarını da taşıyabilir. Belki romanın Gençlik Parkı’nda verdiği 12 Eylül sonu fotoğrafını, ölüm oruçlarındakilerin açık ağızlarının kara boşluğundan sözcükler söküp alacak bu ses anlatabilir.

Devamını görmek için bkz.

Emre Ayvaz, “Otobiyografik bir olgunlaşma hikâyesi”, Kitap Zamanı, Sayı 11, 4 Aralık 2006

Ayhan Geçgin’in üç sene önce yayımlanan ilk romanı Kenarda, zor ve güzel bir kitaptı. Güzelliği zorluğundan kaynaklanmıyordu, ama zorluğunun güzel olmasıyla yakın bir ilişkisi vardı. Edebiyat söz konusu olduğunda, ‘zor’ ve ‘güzel’ en boş sıfatlardan ikisidir. Bir kitabı zor bulmak da, güzel bulmak da en kolaycı ve hazır okuyucu tepkileridir genellikle. O yüzden Kenarda’dan ve şimdi de Gençlik Düşü’nden bahsedebilmek için ‘zorluk’ ve ‘güzellik’ meselelerine biraz girmek lazım.

Kenarda güzeldi; çünkü pek çok edebi riski göze alarak –bu risklerle yer yer ‘yaralanarak’ da aynı zamanda– kendi derdini dört bir tarafından kuşatmaya, derinlemesine ortaya çıkarmaya çalışan bir kitaptı. Güzelliği düzyazı inceliklerinden ya da karakter çizmedeki ustalığından değil, bir dokuyu, bir sesi, bir anlamı ısrar ve tutarlılıkla canlı tutabilmesindeydi. Dramaya ya da belirgin bir olay örgüsüne dayanmıyordu, dayanmayışıyla güzeldi, ama kitabın yara almasının, bir noktadan sonra topallamaya başlamasının sebebi de biraz buydu: roman hangi “roman anlayışı”yla terbiye edilmiş olursa olsun, nihayetinde ‘drama’yla, yani belli öğeleri olan bir hikâyeyle beslenen bir hayvandır. Hikâyenin nedensel yapısının o kadar gevşek durduğu Beckett kitaplarında bile –özellikle Molloy’la başlayan üçlemede– anlamı, edebi etkiyi ya da kısa yoldan ‘kitabın gücü’nü yapan şey, dili taşıyan bir hikâyenin dikkat ve itinayla sürdürülmesidir. Kenarda, güçlü dokusuna rağmen, sıklıkla hikâyesiyle ne yapacağı konusunda tereddütler yaşayan bir kitaptı: kestirmeden ‘hayat yokluğu’ diye özetlenebilecek bir meseleyi anlatırken, ‘hayat’tan bir hikâye anlatıp bu yokluğu hikâye aracılığıyla göstermeye karar veriyor, ama bir müddet sonra hikâye yoklukla kaplanarak yerini tekrar yazarın sesine bırakıyordu.

Hikâye ihmal götürür mü?

Voltaire ve Diderot’yla başlayıp, bugün en güçlü örneklerini Türkçeye sadece ilk kitabı çevrilmiş ve belki de soyadı yüzünden hemen hiç okunmamış Marie Darrieussecq’in kitaplarında bulan bütün bir Fransız felsefi ‘novella’ geleneği, bahsetmeye çalıştığım bu sorunla başa çıkmanın tarihçesi olarak okunabilir: felsefi bir dert bir hikâyeye nasıl yedirilir? Voltaire, Nerval ya da Albert Camus’den alacağımız ilk cevap çok basittir: “Kitabı kısa tutarak...” Bir Fransız icadı olan ‘novella’yla, bildiğimiz anlamda ‘roman’ arasındaki yapısal fark budur. Yapıldıkları malzeme, inşa teknikleri ve arzuladıkları ‘etki’ farklıdır. Novella malzemesiyle roman yazmaya çalışmanın sonucu, emek ve dikkat sarf edilmemiş olan hikâyenin, üzerindeki dil yükünü taşıyamayarak çökmesi olacaktır. Novella, hikâyenin saflığıyla, anlamı bir hamlede güç ve hızla taşıyabilecek bir ‘mesel’ kurmakla ilgilenir. Hikâyenin ayrıntıları arttıkça anlam gevşer, dağılır... Ve sonunda hikâyeyi büsbütün terk edip gider. Elimizde önceliği anlama verdiği için yetim kalmış, eksik bir hikâye ve hikâyeye fazla göz yumduğu için bir türlü ortaya çıkamamış bir anlamın ilişkiye geçemediği, sadece yan yana durabildiği, kararsız bir kitap kalır.

Kenarda, böyle bir kitap değildi, ama yaşadığı tereddüt böyle kitaplardaki tereddüte çok yakındı. Güçlü bir ‘novella’ olabileceği kıvamı tutturduktan sonra, bitecek yerde kendi kendisini tekrar etmeye başlıyor, bir hikâye daha anlatıp, anlattığı hikâyeden yine vazgeçiyor ve ‘karar’ notasını bulamadan da lafı toparlıyordu. Uzadıkça yoğunluğunu kaybediyor, dar alanda gücünü hissettirebilecekken, geniş bir alanda olduğundan çok daha çelimsiz duruyordu.

Derin ve tarifsiz bir ‘kırıklık’ hali

Gençlik Düşü bu ‘sorun’ olarak söz ettiğim şeyin niyetlenilmiş ve ‘hayatın iç yapısıyla’ derinden ilişkili bir ‘durum’a işaret eden bir şey olduğunu ima eden cümlelerle dolu. Kenarda’dan daha canlı, daha fazla hikâyeye dayanan, aynen ilk kitaptaki gibi anlattığı hikâyeyle arasına sürekli mesafe koyması gerektiğine karar vermiş, ama bu sefer bu kararı okuduğumuz kitabın yazarına ‘sen’ diye seslenen bir ikinci anlatıcıya ayrılmış kısa bölümler aracılığıyla daha gür sesle ifade eden bir kitap Gençlik Düşü. Bir okuduğumuz roman var, bir de bu romanı yazan kişiye seslenen ve bize dolaylı olarak o romanın nasıl yazıldığını anlatan bir sesin devreye girdiği geçişler. Okuduğumuz ve ikinci sesten anladığımız kadarıyla biz okudukça yazılan –ya da bizim yazıldıkça okuduğumuz– roman, “Gençlik Düşü” otobiyografik bir olgunlaşma hikâyesi. İsmi tek bir yerde geçen kahraman, tanıdık ayrıntılarla dolu çocukluk, ilkgençlik ve gençlik yıllarının ardından okuduğumuz kitabı yazan mutsuz ve parasız ‘romancı’ya dönüşüyor. ‘Gençlik Düşü’nün kaybolup gittiğini anlıyor ve bu ‘düş’ün ne olduğu, hatta varolup varolmadığı üzerine düşünüyor. Kitap böylelikle hem ‘hayal kırıklığı’ hem de böyle bir hayalin ‘yokluğu’, dolayısıyla sadece derin ve tarifsiz bir ‘kırıklık’ hali hakkında olup çıkıyor.

Ama kitabın ne hakkında olduğunu, kitap bunu bize söylediği için biliyoruz. Ankara’ya işletme okumaya giden, sonra vazgeçip felsefe okumaya karar veren, tıklım tıklım devlet yurtlarında, salaş öğrenci evlerinde kalan, çeşit çeşit arkadaş edinip, kızlarla ilgili hayaller kurup, romanlar okuyup yazar olmayı hayal eden ve elimizde tuttuğumuz kitabı ¬–Gençlik Düşü’nü– yazmayı bir türlü bitiremeyen kahraman, kitap boyunca gelişmiyor, değişmiyor, dönüşmüyor. Çünkü dönüşümün gerçekleşebilmek için muhtaç olduğu hikâye, bir kere daha, kendisini önemsizleştirmeye, belirsizleştirmeye, silmeye çalışan bir dilin ağırlığı altında eziliyor. Kahramanın hayatından kronolojik bir sırayla çekilmiş sahneleri ardı ardına seyrederken, bu sahneleri birbirine bağlayan, art arda gelmelerini anlamlı kılan, bu kitapta, bu sahnelerin, bu düzen içinde bir arada oluşunu ‘edebî’ yapan şeyin, biraz sonra, birkaç sayfa sonra, en azından kitabın sonunda ortaya çıkacağını sabırla ümit ediyor, ama yüzüstü kalıyoruz. Yazar pekâlâ yüzüstü kalmamızı istemiş de olabilirdi –ama o zaman ‘hayal kırıklığı’nı kitabın kapağını kapattıktan sonra değil, kapatmaya gönlümüz bir türlü el vermeyerek yaşardık.–

Kenarda’nın aşmak üzere önüne koyduğu edebî sorun, onu hem yazılması hem de okunması ‘zor’ bir kitap haline sokmuştu. Sorunu yara bere içinde de olsa aşıyor ve Türk edebiyatında bundan önce benzerine pek rastlanmamış bir şey yapmayı beceriyordu: ‘hayattan’, ‘geçmişten’ ve ‘hikâyeden’ mahrum olma halini anlatmak... Gençlik Düşü, Kenarda’nın aynı sorunu ikinci defa aşmaya karar vermiş, ama işe yeteri kadar derin bir soluk almadan girişmiş, daha ham, hazırlıksız, acemi bir hali. Daha ‘kolay’, daha kararsız ve daha ‘uzun’ bir kitap.

Ama nihayetinde, güzel bir kitabın silinmez hatırası, başka güzel kitaplar bekleme sabrını sadık okuyucuya zaten çoktan vermiştir.

Devamını görmek için bkz.

Mahmut Temizyürek, “Geri Dönülmez Biçimde Sürgün”, Virgül, Aralık 2006

Ayhan Geçgin, 1970 doğumlu; iki roman yayımladı. İki roman da birbirinin içinde yaşayan tek roman aslında, aynı kahraman var ikisinde de. Hiçbir şeye, yere ait değil, dahası “henüz var değil”, çünkü kendini bir “anlam”, bir “yaşam” içinde hissetmiyor. Kahramanın kendilik algısı hem geçmişe doğru hem de geleceğe doğru parçalanmış, atomize olmuş durumda. Abartıyla vurgulanmış “bir yarılma” ama daha fazlası değil. İki romanda da böyle bir yarılma algısının iki kenarından birinde kalakalmış bir birey var. Olabildiğince gerçek bir birey. İmgede kayıp gerçekte somut bir benlik.

Geçgin’in alışılmamış bir edebiyatı var. Asuman Kafaoğlu Büke’ye göre: “Ayhan Geçgin'in ilk romanı Kenarda için bir roman denemesi demek daha doğru olur, çünkü klasik romandan uzak bir roman anlayışıyla yazılmış. (…) Sanki açık bırakılmış bir kamera her şeyin görüntüsünü kaydetmiş ve bir şekilde sözcüklere dökmüş okura aktarıyor hissine kapıldım. Hiçbir kahramanın olmadığı, sadece sokak görüntülerinin aktarıldığı uzun bölümler boyunca sürüyor roman.” (Cumhuriyet Kitap, 2.10.2003.) Semih Gümüş’ün önemseyerek vurguladığı gibi, “alışılmış romanlardan değil.” Çünkü “Açık seçik bir konu çevresinde gelişen bir öyküsü yok”. (Milliyet Sanat, Kasım 2003).

“Eve dönmüştü” cümlesiyle başlar Kenarda. Dönülen “ev” bir sıla, huzurlu bir liman, barışçıl bir mekân değil, tam da kopuşun yeri; hem kendinden, hem dünyadan. Yazara göre, bunu belirleyen “olay”lar değildir. Şöyle der başlarda: “Diğer yandan tüm bu şiddetli, acımasız, kaygısız akış içinde kendisine hiç dokunmayan yine de duyumsadığı, varlığını derinden derine içeriye yerleştiren ancak bilmediği başka bir şey vardı. Olaylar değildi bu. Olayları anlatabilirdi. Ama bu hiçbir şeyi açıklamazdı. Olayların içinde başka bir ritmle devinen, olaylarla ortaya çıkan, ancak onlardan büsbütün ayrı bir şey vardı ve bu şeyi yakalayamadıkça tüm olaylar önemsiz parçacıklar, öteye beriye dağılmış, un ufak olmuş kilden tabletler olacaktı. Böylece tam olarak aynı neden onda hiç yaşamadığı duygusu uyandırıyordu. Başına gelen olaylarla birlikte başka bir uzamda açılıp yayılanı, serpilip ortaya çıkanı, belirip belki de ona doğru geleni görmedikçe yaşamının olayları önemsiz, anlamsızdı. Hiç yaşamamıştı. Kim olduğu sorulsa yanıt veremezdi. Bilmiyordu.”(sf. 10)

Kenarda ve Gençlik Düşü’nde anlatılan aslında bir “yaşamasız”lık halidir. Ama buradaki yaşamasızlık, Vüs’at O. Bener’in öyküsündeki gibi arzu nesnesiyle karşılaştığında yanlış anlaşılma kaygısının eylemsizleştirdiği bir yaşamasızlık değildir. Dışındaki dünya ile deneyiminden varoluşsal bir “yarılma”yla çıkmış, o yarıkta, uçurumda kalakalmış birinin yaşamasızlığıdır. Kırılmış, parçaları kaybolmuş bir yaşamın bir daha onarılamayacak oluşun yaşamazlığı. O kırılmanın mutsuz bilinci hükmeder anlatıya.

Bu bir patolojik mi, peki nasıl bir patoloji? Kahramanın durumunu belirleyen bir travma ya da bir depresyon değil. Travma varsa anlatılmaması kabul edilemez bir eksiklik olurdu. Depresyon olsaydı, bir suçluluk, bir yas ve öfke söz konusu edilirdi. Bunlar yok, ama içine daldıkça bir farklılaşmanın, yabancılaşmanın derin sancısını duyan bir kahraman var. Göz önünde ama kolay görülmeyen, hissedilmesiyle ruha cendere gibi hükmeden sert bir insanlık durumu. Peki nasıl bir durum?

Bu sorunun yanıtını ararken önyargılardan sıyrılmak için Sartre’ın şu sözünü anmakta yarar var: “Psikolojik sözcüğünden hoşlanmıyorum. Psikolojik diye bir şey yok. Kişinin biyografisi geliştirilebilir diyelim.” (Aktaran R. D. Laing, Bölünmüş Benlik, Mitos,1993, Çev: Ergün Akça, sf.138).

Geçgin de bunu yapıyor: Kahramanının durumunu yalnızca psikolojisiyle değil, onun kayıp kendilik duygusunu yaşantılayışıyla betimliyor. Kişinin biyografisi dünyayı nasıl deneyimlediğiyse, bu biyografi metnin de kendisi. Dil, bu kendilik durumunun dıştan, “tanrı yazar”ca anlatımı değil, içerden, tam kendisi olarak beliriyor. Tanıdık dünyada olabildiğince gerçekçi, olabildiğince yalın ve rahat. Bir Orhan Kemal ya da Steinbeck okur gibi. Ama konu bireyin kendini ve somut haliyle deneyimlediği dünyayı algılayışına gelince bir ruhun çırpınışı, yer yer uzun, karmaşık, çapraz cümlelerle beliriyor. Kahramanının kayıp kendiliğinin peşinde biçimleniyor dil, duyumsayabildiği tüm nesnelere gözle dokunuşun, algısındaki ağırlığın, duyumsal gücün, çağrışımların, yüzeye çıkmakta direnen bilinçaltı çatışmaların açılışıyla. Kahramanın insanları ve şeyleri gözlemleyişinin, ailesini, yakınlarını, ilişkilerini betimleyişinin izinde biçimleniyor dil. Kimi zaman anomi, kimi zaman yabancılaşma kavramlarının tabloları oluşuyor pasajlarda. Yalnızlık anlatılıyor örneğin, şöyle bir “yalnızlık”: “Kendisinden önce varolup süregelen, kendisini katedip sonraya da devam eden bir hat gibiydi. Ona ait olduğu kadar ait değildi de. Daha çok hattın kıvrılıp o haline geldikten sonra devam ettiği kişiydi.” (K. Sf, 40).

Kahramanın yalnızlığındaki kaotik tablo sanki henüz yer ile göğün ayrışmadığı, zamanın olmadığı bir dünya. Ama orası İstanbul’da bir semt, bir zamanlar deri fabrikalarının merkezi, Zeytinburnu, Kazlıçeşme. Kitapta adları (gereksiz) değiştirilse de çok belli. Romanda gece var, gündüz var, pencere var, dışarısı içerisi var, açık ve kesin dünyaları olan insanlar var, babası gibi emekçiler var. Bunlardan uzağa düşmüş biri için hiçbirinin birbiriden niteliksel bir farkı yok. Yalnızca belli belirsiz bir “iki kez yaşanmışlık” duygusu var. Anımsayışlar var, babayı, dedeyi, neneyi, Tombalacı Hortlak’ı, Dayı İso’yu… Acıyla ama yabancı, mesafeli bir anımsayış. Oysa yaşanan her şeyle ilgili bir kahraman. Gördüğü her devinimle ilgili, dahası bir ayrıntı düşkünü. Dışarıyı içe almaya çalışan bir gayret, bir çırpınış içinde, ama çabaladıkça batan, yalnızlaşan, yiten, anonimleşen…

Kahramanın anonimliğini hissetmesi, “şeyleşme”nin görüngüleri olarak iki kitapta da beliriyor. Aynı ses içinde dönüp durduğu sanılacak kadar tekdüze bir ritm. Ama seçilmiş bir ses bu. Başka bir ses yırtabilirdi bu hissediş dokusunu. Dil, kahramanın kayıp ama soğukkanlı varoluşunun, hafif ürpertili ama derinden sancılı ruhsal titreşiminin sesini oluşturuyor. Cümleler seğirme gibi yinelenen bir ritmle yürüyor, bu ritmi asla kaybolmuyor. Anımsamalarda bir ezber rahatlığında, çözümlemelere gelince taşlı tarla. Anlatı, ısrarlı ama tedirgin adımlarla, herhangi bir son arayışına varmayacak olduğundan emin bir umarsızlıkla, boşlukta akıp gidiyor. Yaşam kahraman için umutlar ve bekleyişler, coşkular ve gevşeyişler süreci değil, anlamını bulmaya, anlamlandırıp bu yabancılıktan kurtulmaya çalıştığı, çalıştıkça kaybolduğu bir oluş süreci. “Ben” diyemeyen bir benlik durumu yaşıyor. “Ben” oluşun inkârı değil bu durum, aksine sahte benlik karşısında sahici direnişin çırpınışı, çaresizliği. “Ben” deme olanağını “Gençlik Düşü”nde buluyor, ama her “ben” dedikçe oyulan, dağılan bir benliğin izi sürülüyor.

İki roman da yabancılaşmadan belirli bir kurtuluş deneyimi aslında. Ama kurtulma sözcüğü bile abartılı gelebilir. Yavaş adımlarla, dalgın bir ruhla ama dikkatli gözlerle dünyayı geçen bir beden ve bu bedene ilişmiş, herhangi bir arzu ve motiften yoksun bir birey var. O bireyle birlikte bilinçle yoksunlaştırılmış bir zihin ya da ruh yürüyor. İzlediği olguları, görüngüleri betimlerken, neredeyse tüm cümlelerinde kullandığı “yordu” ekli di’li geçmiş zaman süresi, görüngüyü kendi dil şifresine yerleştirme sırasında geçen süre kadar. Bir “kamera göz” ile “yazı-göz” arasındaki zaman farkı. Görüntü yazarın yazmaya koyulduğu anda başlıyor. Bu olgu Gençlik Düşü’nde daha da belirgin. Yazdığı şeyi neyle deneyimleyeceğini bilemeyiş tedirginliğinde. Panik düzeyine çıkmayan tedirgin çırpınışlarla kuruluyor cümleler. Sancıyla ilerleyen, sancıyı da taşıyan bir cümle yapısı var. Çok kez okumayı da zorlaştıran bu durum. Ama titreşim de burada, canlılık da, yeni olan da. Bazen uzun parçalar halinde, paragraflara, satırlara bölünmeden sürüp gidiyor anlatı. Bu deneyim için, dışarıyı içe içi de dışarıya çevirme çabası demek yeter mi?

Daha öncelikle bir soru: Bu çaba ne için ve nereye doğru? Kahramanda bir “iç”, bir “ruhsallık” var mı farklılaşan? Bir özlem var mı, görünür bir kırılma var mı onu böylesine ayrıksı kılan? Bir beklenti, bir gelecek var mı anlatacak denli öznelleşmiş? Yoksa şimdiki zaman denilen ve yazdıktan sonra artık geçmişe dönüşen zamanda yaşadığını hissetmek için mi kaydedilmektedir o yaşantı kımıldanışları? Yazı bu ruhun son umudu, son çırpınışı mı? İki kitabın da derdi buralarda yoğunlaşıyor. Böyle denebilir, ama bir indirgeme tehlikesi doğabilir bu yargıyla.

Yetmişlerin tanınmış anti-psikiyatrı R.D. Laing, “vak’ayı kişi olarak görmeye alışık olmayan psikiyatr”lardan söz eder (a.g.e, sf.26). Bu denli yabancılaştırıcı olan bir başka durum da, bir edebi metinde kahramanın her şeyini, olaylar içindeki haline indirgemek olsa gerek. Ayhan Geçgin, bu indirgemeyi tersyüz ediyor ve onun nitelikli ya da niteliksiz bir kahraman olarak algılanmasının önüne geçecek herhangi bir kavramdan, herhangi bir olgusal ya da görüngüsel durumdan özenle uzak duruyor. “Nitelik” sözünün tüm çağrışımlarını başında iptal ederek. Şu olmuştu, sonra da bu bundan olmuştu gibi örüntülerin, kahramanı anlatmaya yetmeyeceğini başında bildiriyor. Yazarın değil, kahramanın bakışı merkezde. Bunlar aynı kişi olsa bile, belli belirsiz bir mesafe var. Tanrı yazar yok, eyleyen, deneyimleyen kahraman var. Demek, yalın ve pür bir betimleyici yazar niyeti var.

Geçgin’in yaptığını tanımlamaya bu saptama da yeterli değil. Nesnelerde kahramanın algısı nasıl beliriyorsa ya da o algı hangi görünümler üzerinde ve hangi yaşantıda odaklanıyorsa o seyrin dilini kurmadaki takıntılı ısrarı, metne pek tanımadığımız, alışılmadık, yepyeni bir üslup kazandırıyor. Yazarın düşüncesi o dille özdeşlikte beliriyor. Kahraman o dil yoluyla kayıp dünyasının içinde kendiliğinin alanında dolaşıyor. Yazar, kahramanını algısı içinde artık bir sınırı, bir anlamı, bir niteliği olmayan kentin ve evin hallerini kahramanın göz ve gövde kımıldanışlarıyla veriyor. Bu hal cümlenin toparlama ve kuşatma gayretini kıvranışını, sancısını da belirliyor. Hiçbir süs yok, labirent yok, kurmaca yok. Bunlar bir kusur sayılabilir ama bu kusurdan yeni bir estetik deneyen, yeni bir yazar var. Yoksunlaştırılmış dil, iki kitabın kapağında ilkinde Andre Kertesz’in, ikincisinde Emine Bora’nın fotoğraflarıyla simgelenmiş adeta. Siste, karda ya da bir göz yanılmasında yaşantılar. Kahramanın bilinçle çekildiği yoksunluk dili bu dil. Ama elindeki tek olanak da bu dil. Çok kez oral bir tadı da bu dilde bulmak için çabalıyor. Çoğunlukla karanlık, kara, acı; ama bu dilin bir tadı, bir estetiği var. Her sözcükten, her tümceden, her parçadan yeni, bambaşka bir ışık parıldıyor. Bilmediğimiz bir ışık kaynağından geliyor bu ışık.

Bu yoksunlaştırma diline benzer bir dil deneyimini Yusuf Atılgan denemişti, çok farklı biçimde. Nurdan Gürbilek’in “Taşra Sıkıntısı” yazısında (Yer Değiştiren Gölge, Metis, 1995) çözümlediği gibi, hocası Tanpınar’ın şahlandırdığı uzun, rahat, huzur verici, her şeyi kuşatmaya hazır cümleli üslubun budanışıyla, kesilip kısaltılıp süslerinden arındırılıp yalınlaştırılmasıyla yazmıştı Atılgan. Aylak Adam kesik, tutuk bir dille, bir telgraf yazıcısı edasıyla taşra yoksunluğunu, o derin, o sert yabancılaşmayı görünür, duyulur kılmıştı.

Bu üslubun, kıvrak bir “majiskül” edası kazanarak yeniden canlanması Hasan Ali Toptaş ile oldu. Toptaş, kentin, kalabalıkların, bireylerin şeyleşmiş hallerini, şeyleşmeye direnen bir adamın hüzünlü, tedirgin diliyle yazdı; anlatıyı yeni bir aşamaya çıkardı (Bin Hüzünlü Haz, Uykuların Doğusu). Kimi zaman parlak kıvrımlarda, kimi zaman şiirsel, kimi zaman da aforizma benzeri cümlelerde. Yine de oral bir hazzı gözeterek biçimlendi Toptaş üslubu.

Geçgin ise, yazıyı belirli alışkanlıkların yinelendiği hazlar olarak düşünmeden de yazıyı yenilemenin olanaklı olduğunu gösteriyor. Bu dil, anlatının ruhuna denk düşmeyen, fazladan küçük bir süs kazansa hemen yapay, sevimsiz, taklit sayılacak denli tutarlı, bir oyuna dönüşse tüm çekiciliği bozulacak denli yalın. Üstelik bunu bir “kusur”u, bir riski göze alarak yapıyor: Başı, ortası, sonu olan bir öykü yazmayarak alıyor bu riski.

Geçgin’in iki kitabı da Nuri Bilge Ceylan’ın filmlerini andırıyor. Bazıları için ne kadar sıkıcı filmler bu yapıtlar. “Ne anlatıyor ki, bazen kamerayı unutup gidiyor” diyen bile var. Oysa tam da burada beliriyor Ceylan’ın sanatı: Görüntü, kendisinden önce gözde var olan görüntü kodlarını etkisizleştirene kadar çalışıyor. Bu demek, gözü alışkanlıklarından, ezberinden arındırıyor. Nesne ile izleyici göz arasında yeni, taze bir duygu bağı kurulana kadar o sahnede ısrar ediyor Ceylan. Kıyıda güneşte uyurken ter içinde kalmış kadının yüzünü, inip kalkan göğsünü uzun süre izliyoruz. Yönetmen bizi o sahnenin içine alana kadar kamera aynı sahnede çalışıyor. İzliyoruz, sıkıntılı, daralmış; bu demek oradayız…

Ceylan’da aynı 'sakinliğin ve durgunluğun' içinde derdini anlatmak yönünde keskin bir iddiadan söz edilebilir. Geçgin ise bunları düşünmeyecek kadar kendinde, iddiaya bulaşmak istemeyecek kadar... Ayartı yok, oyun yok, meraklandırma yok. Ama yeni, kararlı bir edebi deneyim var.

Nedir derdi bu edebi deneyimin? Geçgin’in kahramanı “O”, Anadolu köylerinden çorak topraklar üzerinden “bir gölge gibi geçip” İstanbul’a gelen bir göçün ikinci kuşak kahramanı. Dedesinin babasının, dayısının akrabasının göçüp geldiği İstanbul’da bir işçi semtinde doğuyor. Göç, göçenlerin de İstanbul’da doğanların da yaşamını derinden etkileyen çetin bir süreç. Kahramanımız ailenin ilk okuyanı. Bu demek ailede ilk “yabancı”. Yolu farklı çünkü, okul yolu ile fabrika yolu bambaşka sınıflara çıkıyor sanılıyor. Okudukça o, herkes umutla, imrenmeyle, saygıyla bakıyor ona. “Okumak daha şimdiden onu farklılaştırmıştı. Okumakla bu sınırlı dünyadan öteye bir geçit açılmış, başka bir dünyaya, içinde yaşamak, soluk alıp vermek için kendisinin de değişmek, yeniden oluşmak zorunda olduğu, ailesinin hiç bilmediği belki daha önce hiç kimsenin bilmediği, yalnızca kendisinin bilebileceği yeni bir dünyaya girivermişti. Okumayla ortaya çıkan (belki önceden de duyduğu ama henüz kavrayamadığı) yalnızlığı, sürgünlük halini de tanımaya başlamıştı. Okumak kimseyle ortak etmiyor, aksine yalnızlaştırıyordu. Yalnızdı ama çevresinde insanların olmaması ya da okuduklarını kimseyle paylaşamaması anlamında değil, temel bir anlamda yalnızdı (belki de bu yüzden odaya kapanıp saatlerce okuyordu. Onlardan olmadığı gibi, hiçbir topluluktan da değildi. Hiçbir topluluğa ait değildi. Bütün topluluklardan uzaktı. Varlığının derinlerinde geri dönülmez biçimde sürülmüş olandı.” (Kenarda, sf. 34).

Bu iki kitapta da, göçün ikinci kuşak gözünden edebiyatta belirişine tanık oluyoruz. Üzerinden atlanmış bu toplumsal gerçeği bireyin yaşantılayışındaki o sert kayıp duygusuyla tanımak, başkalaşma ve yabancılaşma kavramlarının kuramda değil yaşantıda belirişini görmek, kentte dair bakışı yeniden zorluyor.

Bu konu yeni değil kuşkusuz. İlk göç kuşağının kente karşı duruşunu Latife Tekin’in unutulmaz romanlarında, Sevgili Arsız Ölüm’de, Berci Kristin Çöp Masalları’nda, Buzdan Kılıçlar’da okumuştuk. İkinci kuşağın edebiyatının bir örneğini de Metin Kaçan Ağır Roman’da vermişti. Sevgili Arsız Ölüm’de Dirmit, o göç evinden “Kırmızı karanfili duvardan alıp göğsüne tak”arak çıkmıştı. Nereye doğru? İçinden çıktığı o sınıfı anlatmak için başka bir bilgi ve dil edinmeye doğru, bir bakıma geri dönülmez sürgüne doğru… Asla dönülmeyen ama belki hiçbir yere de varılmayan bir yolculuğa doğru.

Ayhan Geçgin’de göçenlerin ikinci ya da üçüncü kuşaklarında farklılaşma, sınıfsal değişim, kent olgusunun algılanışı gerçekçi bir dille, çarpıcı görünümlerle anlatılıyor. Kahramanının uçurumdaki hali, o göçün ve sonuçlarının tüm ruhsal yıkımını üstlenmesiyle oluşuyor. Duyan bir bilincin kaçamayacağı, kaçınamayacağı mutsuzluk hali. İçerde yabancı, dışarda da yabancı artık. Bir iç de yok, bir dış da. Bir merkez yok, bir çevre de. Benliğin kendisine dayanak kılacağı bir geçmiş yok, bir gelecek de olmayacak; çünkü kendilik halinin özgürce kurulumu oluşmamış. Yeni kahraman, İstanbul doğumlu olduğunu hissetmeyen, kente yabancı bir kentli. Öncekilerin her şeye karşın bir toprağı vardı, yine var, gerekirse geri dönecekleri damları var. İşçileşme, mülksüzleşme ile özdeş olmamış burada. Kentte kalanların tırnaklarıyla edindikleri gecekondulardan şimdi katlar yükseldi, sınıfsal katlar çıktı birçoğu.

Geçgin’in bu yeni kahramanında öncekilerin “her şeye rağmen tutunma” bilgisi yok. Artık bir kök yok, varsa da çok uzakta, altta ya da geride. Bir başlangıç da yok, çünkü bir hırsa, bir mülkiyete, bir konuma denk düşen bir ufuk, o ufka yönelmiş bir benlik, bir model oluşmamış. Oluşan, dayatılan sahte benliklerden şu ya da bu olanakla kaçınılmış ama giderek aşınan, şeyleştiren bir tutunma bilinci var. Okumakla kaybolmuş olan doğal aidiyet, organik bağlar, yerini mutsuz bir bilince bırakmış. Okumak yabancılaştırmış hem de az çok “kendi” olanı da yok ederek. Göç sonrası travmaların yıkıcı, aşındırıcı, acımasız, yabancı ve yalnız hissettiren, aşağılayan hatta hiçleştiren kentin “beton” yüzüne baka baka katılaşmış kalabalıkların arasında bir yaşantı, ama Kenarda, görünmezde. Gençlik Düşü’nde üniversiteye başlayarak kendi için doğan bu yepyeni başlangıcı, yeni bir doğuş şansını, gittiği kentte, Ankara’da yaşamayı deniyor. Ama bu varoluş nedir, nasıldır bilemeden, ailesinden bu kopuşu ne için değerlendireceğini bulamadan yabancılığının bilincine ulaşıyor. ODTÜ’de felsefe okumuş olan bu bireyin kendini arayış romanı, ürpertici bir yabancılığa tanık olmamızı, içimizdeki o yabancıyı tanımamızı, onunla yüzleşmemizi de sağlıyor.

O yabancı içimizde, karşımızda, yanı başımızda. Batıda adı “niteliksiz adam”dı, Türkiye’de adı, Sait Faik gibi “avare”. Ama nerede Sait Faik zamanının az çok vicdanlı, yufka yürekli, kapitalizmin henüz tasfiye etmeye gücünün yetmediği bir ahlak korunağı içinde yüzü ötekine dönük kenti?

Geçgin, büyük ve zor bir edebi mirası devralıyor. İki kitabıyla bu mirasa yenilikler getirdi. Yadırganmaması olanaksız, her yeni, her taze, her farklı estetik gibi. Ama çok yaşayacağı ve çok tartışılacağı kesin.

Devamını görmek için bkz.

Hüseyin Kıran, “Kenarda kalmaması gereken bir kitap: Kenarda”, Virgül, Aralık 2006

Bir yazarın anlatısını oluştururken tercih ettiği etkinlik konumu, yarattığı dil evreninin seçilmiş öğeleri, dil elemanlarının yerleştirilme biçimi, kurmaca metnin yapılandırılış tarzı, okura iletilmek istenen (ya da sadece ifade edilmek istenen) bilgi ve hayatlar, onun bilinç durumunun gerçek cismini oluşturur.

Bu bilgiyi kullanarak, eğildiğimiz edebi metnin ne’liğine dair sağlam bir irdeleme için bir başlangıç noktası, bir eşik bulabiliriz.

Kenarda’da kullanılan dil soğuk, mesafeli, metaliktir. Asla coşkuya kapılmayan bir kalemin kılı kırk yaran üslubu karşılar bizi ilk satırlarda ve bu konumunu romanın son sayfasına dek elden bırakmaz. Böylece, romanın okur için kolay ilerlenebilir olmayan, sağlam, sanki kelime aralarına beton dökülerek sıkılaştırılmış cümleleri, aklın keskin kenarlarıyla kırılarak ilerlenebilen doygun maddeli felsefe metinlerini andırır.

Kenarda’nın dilini oluşturan ve buzdan kalıplarla örülmüşe benzeyen cümle dizilerini okumak, dilin üstünde tutulan buzun dili uyuşturması gibi bir etki yapıyordur okurun zihninde.

Okurun sabrını zerrece dikkate almadan gerçekleştirilen bu romanın dilinin neden böyleliği üzerine düşünmek, romanı bir nebze olsun açan bir anahtar olabilir belki.

Doğal ki dil ancak anlaşılabilir olan bir hayatın verilerini iletmekte kullanılabilir. Ve bu hayatı kavrayan, çözümleyen, olay ve olguları yerli yerine oturtan, bunlardan deneyimler elde edip dersler çıkartan, böylece hayatına ve hayata az çok etki eden bir akılla mümkündür bu; ve bu akıl, bir bilinç yaratarak etkinlikte bulunur. Hepsinin temelini oluşturan şey ise, hatırlama eylemi olsa gerektir.

Hatırladığımız hayatımızsa bir öylecelikle iç yaşantımızda yer almıyordur. Geçmişten getirdiklerimiz beynimizde birikerek bir deneyimler bütünü- bir tarih oluşturur ve biz bu tarih üzerinde çalışır, onunla oynayarak onu yumuşatır, katlanılabilir, kabullenilebilir kılarak, bu bir tür kurmaca evrende sürdürürüz varlığımızı ve değiştirmediklerimizde ve değiştirmeye gücümüzün yetmediklerinde yaşarız.

Dolayısıyla zihnimiz, tıpkı evimiz gibidir. Tamamen bize ait olan (ya da daha doğru bir deyişle biz tarafından denetlenebilir durumda, içimizde olan; ki bilincin temel verisi esasta dış dünya, onda oluşan eylemler, insan ilişkileri, bunların tarihi, sürekliliği ve kopuşları içinde, bütün bir hayatın seçilmişleridir, böyle oluşturulur) tıpkı bir evin içini dolduran ve bize konfor ve alışkanlıkların sürekliliğini sunan eşyaları istediğimiz gibi düzenlediğimiz, yaşadığımız hayatı yeniden kurguladığımız ve yeniden yarattığımız ve böylece küçük yaraları sardığımız, büyük ve katlanılmaz acıların üstünü örtüp iyileşmeye ve unutmaya bıraktığımız, yaşadığımız iyi zamanların yüzeylerini parlatıp daha önlerde bir yere astığımız, kendimizi yeniden ve kendimiz için kurguladığımız iç bahçemizdir zihin. Zihin, başka şeylerin yanında bir sığınma mekânı olarak vardır. Hayatın azgın saldırısından korunulan bir iç defans alanıdır; kabuğundan başlayıp içine doğru gidildikçe aşama aşama yaşama deneyimlerinin yumuşadığı, sadeleştiği, billurlaşıp anlaşılır kılındığı, sonra sonra sarmalanıp paketlenerek ayak altından kaldırıldığı bir tür depo işlevi de görür. Ki gayemiz bir bakıma, yeni biçimlerde üstümüzde yaratacağı baskı ve basınçlarının yaratacağı sonuçları massetmek için yer açmaktır; nihayet bunun böyle olacağını biliyoruzdur. Hayat durmayacak, üstümüze sağanak halinde gelen yeni yaşantı parçacıklarıyla saldıracak, acı bulutları, travma okları eksilmeyecektir. Hazırlıklı bulunmak gerekir.

Ve ev, kendimizi yeniden ürettiğimiz, bizi tüketen dışarının zorlamalarına karşı direnç biriktirdiğimiz, sonsuz tedirginlikler- zorlu karşılaşmalar ortamı olan dışarı’ya hazırlanmak için enerjimizi yenilediğimiz, kendimizi kimseye teslim etmeden, kimseyle uzlaşmadan, sadece kendimiz olarak ve öyle kalarak, kendimizle eşit ve kendimizden ibaret yaşadığımız, zayıf ve güçsüz konumdaki her bireyin kemiklerini çatır çatır kırıp onu sindiren kurulu toplumsal ilişkiler bütününün yarattığı kahredici gerilim ortamının aksine, zayıf ve güçsüz hallerimizi yaşayabildiğimiz tek yer olarak ev. Uyuyabildiğimiz, kendimizi gerçekten uykuya teslim ettiğimiz- otellerde insanlar uyumazlar gerçekte; uyku durumuna geçerler, bir proje olarak uyku etkinliğini gerçekleştirirler ama bu asla gerçek bir uyku, bir kendini bırakış ve dinlenmeye sunuş değildir- mutlak güvenliğin mekânıdır. Evin kapı ve pencerelerinin içeri doğru açılmak üzere yapılmasının imlediği şey, onun içe dönük bir varlık alanı olduğudur; tıpkı zihnimiz gibi.

Kenarda’da ise ne evdir, ne de zihin bir geçmiş içinde kendini bütünlükle kavrayabilen, bir hikâye oluşturabilen böylece bir kendilik kurgusu, bir bütünlük duygusu edinerek hayatın karşısına çıkabilen bir durumdadır. Zihin evi hatırlayamaz, tasarlayamaz. Evle ilişkisi nasılsa, kendisiyle de ilişkisi öyledir; her şey bazı izler halindedir ama bütünlenebilen parçalar, ipuçları değildir bu izler. Bir eve sığınmıştır belki zihin ama bu bir tümleyen ve içinde tümlenilebilen bir mekân değildir, bir hayvan tarafından terk edilen boş bir kabuk gibidir. Böylece dil irdeler, üstünde durur, bakışını derinleştirir ama eline hiçbir şey geçmez. Belki bir yaşanmışlık enflasyonuna maruz kalmıştır bu zihin; öyle çoktur ki yaşananlar, artık bunları bilmek imkânsız hale gelmiştir. Unutuluşa terkedilmiş değildir bu gürlükle akıp biten hayat, sadece öyle büyük sularda sürüklenmiştir ki, artık suyun kıyısında mı, yoksa ortasında mı olduğunu, saplanılıp kalınmış bir bataklıkta ne kadar zaman geçirdiğini, denize ulaşıp ulaşamadığını, hiçbir şeyi ayırt edemiyordur; yalnızca su vardır, yalnızca çokça yaşanmış hayat vardır ve böylece hiçbir şey yoktur. Ve zihin, bir hayvan tarafından terk edilen kabuğa başka bir hayvanın gelip yerleşmesi gibi geçici bir korunmak adına, bu eve yerleşmiştir.

Hiçbir şeyi başarmak istemeden başarmış bir romandır Kenarda. Bir dil kurmuş, ama o dil pek bir şey iletmemiştir. Anlatıcının içinde devindiği mekânlar, gecekondu semtleridir. Halkalı-Sirkeci banliyö hattı boyunca sıralanmış işçi semtlerinden herhangi birinde yaşıyor, buradan anlatıyordur. Nitekim anlatıda buralar hem barınma, hem çalışma alanlarıdır. Ancak Kenarda’nın bir gecekondu fonunda geçtiği söylenebilirse bile, gecekonduları, buralarda yaşayan insanları ve onların ilişkilerini anlattığı ileri sürülemez pek. Hem de bunlardan başka bir şeyi anlatmaya niyet etmediği halde. Sanki yoksulların, kenar mahalle insanlarının, kentle, çalışmaktan başka bir ilişki kuramayanların zaten var olmayan hayatlarına bir türlü eğilemiyordur yazar. Ve yine, anlatıcı büyük bir güçle çevreyi ve olan bitenleri anlatırken de bir şey söylemiyordur; sanki bir şey olup bitmiyordur buralarda.

Anlatıcı kendini kavrayamadığı gibi, çevresinde akıp giden hayatı da kavrayamıyordur; belki kendisini kavrayamadığı için gerçekleştiremiyordur bunu. Ama alttan alta, ortada kavranacak pek bir şey olmadığı, yaşanan hayatların içi boşluğu, anlamsızlığı, iddiasızlığı ve iradesizliği anlatılmak isteniyordur. Öyle ki, söylenen her şeyin büyük bir özenle metne yerleştirildiği, her satıra, her kelimeye emek harcandığı açıkça sezilen bir kitap sonuç olarak eleğe doldurulmaya çalışılan su gibi boş bir sonuçla, ama tuhaf bir zenginlikle karşılıyordur bizi.

Anlatıcı ve onun dağınık bilincinin etkisi, anlatı nesnesi olan kenar mahalle hayat ve insanları içinde ve onlar tarafından şekillenmiş gibidir. Olaylar bir sis perdesi ötesinde gelişiyordur sanki. Anlatıcı bir tür vakanüvis değildir. Zaman zaman tutabildiği ve bir anlam etrafında bütünlemeye çalıştığı hayatları ve hayatı, üstünkörü anlatıyordur. İnsanlar önünden geçerler, çevrede gezinirler, garsonlar hizmet eder, parklarda dolaşanlar vardır, bir yığın kentli yaşam ıvır zıvırı doludur kitap, ama bütün bu olanlarda bir anlam ve gerçek hayat kıpırtısı bulamaz. Sanki her şey aslında ölüdür. Her şey devinir, durur, katlanır, ses çıkarır, serilir, akar, patlar, açılıp örtünür ve bütün bunlar, bütünüyle ölü bir hayatın görünümleri kadar güçlüdürler ancak. Bilinç, olan bitenin dışında ve ötesinde yer alır; hayatla ilişki kurmadan soğuk gözlerle bakar, alçak sesle konuşur. Sanki kendisini zerre kadar ilgilendirmeyen bir rapor döküyordur ortaya.

Koskoca bir kent, kuşlar, bacalar, elektrik direkleri, reklâm panoları, tabelalar, ışıklı ve ışıksız yollar, insanlar... hep oradadırlar. Bir türlü katılamadığı, katılamadığı için acı çekmediği, bu katı ve mesafeli gözlemleme tutumunu veri alan bakış, nesneleri ve nesneleşmiş gibi görünen canlılar dünyasını kayıtsız bir ilgiyle izler; böylesi bir dünya tarafından sarmalanmıştır; maruz kalır hayata.

Fakat maruz kalınan hayat karşısındaki konum sonuna kadar nötr değildir. Bu sürdürülemez bilinç hali içindeki anlatıcı evleri hapishaneler, ışıklı sokakları ise bu hapishanelere giden yollar olarak algılar.

Bütün bu düşmanca atmosfer içinde boğulan bilince iki çıkış noktası ışıkla işaret veriyordur. Birincisi bu akıl-düzen kentine karşı, bilincin kendi içinde bulduğu bir yoldur; delilik. Yalnızca bir an parlayıp sönen bir ışıktır bu. Delilik, kıstırılan bir bilincin kendi iç varlığına yaslanarak ortaya çıkardığı bir yangın çıkış kapısını andırır. Akıllı kente, anlatıcının bir türlü içinde hissedemediği kente yönelttiği bir öfke sıçraması gibi yükselir kitapta, tıpkı bir balığın suyun yüzüne, solunamayan havaya doğru yaptığı geçici sıçrama gibidir bu, ve sonra suya, o büyük monotonluğa, o büyük kentsel akvaryuma geri düşer.

İkinci çıkış kapısı, kentle keskin bir tezat halinde anlatılan, yükselen bunaltı köpüğünün üstündeyken görülen doğaya doğrudur. Bu bazen deniz, bazen bir fabrikanın arazisini çevreleyen dikenli tellerin ötesinde başlayan ormandır. “Bırakıp gitmek”, “terk etmek”, “bir ot gibi” yaşamayı sürdürmek için doğa orada bekliyordur. Bu yoldan anlatıcı belki de bir tür bilinçsizlik haline geçecek, hem paramparça ve tümlenemeyen kendi bilincinden (bu bilinç artığından), hem de pek çok bilincin ortak etkinlik ve çatışmasından doğan o boğucu kentten kurtulacak, özgürleşecektir.

Devamını görmek için bkz.

Semih Gümüş, "İlk kitapları kim anlar?", Milliyet Sanat, Kasım 2003

Ayhan Geçgin'in Kenarda romanını okumaya koyulduğumda, genç yazarı edebiyat dünyasıyla karşı karşıya getiren ilişkiler üstüne aklımdan pek çok şey geçti. Kenarda alışılmış romanlardan değil. Açık seçik bir konu çevresinde gelişen bir öyküsü yok Kenarda'nın. İki ucu (başı ve sonu) açık bir öykü, bir durumu ya da kişileri öykülemeyi baştan yadsıyor. Romanda anlatılan durumlar, an'lar, mekânlar, kişiler şaşırtıcı bir sınırlılıkta, çoğalacaklarına, eksilip siliniyorlar sanki.

Ayhan Geçgin, okuru bir yerden alıp başka bir yere götürür gibi yaparken, aslında hep aynı yere getiriyor. Ama okurun aynı yeri her seferinde başka türlü görmesini sağlayarak. Dünya da hepi topu işte o sınırlar içinde durandır. Anlatıcı da romanın hayalet kentinin hayalet kişisi için, "Buradan hiç ayrılmamış, hiç kıpırdamamıştı bile," derken bunu anlatır.

Romanı okumaya hazırlananlar, "Anlatılan gene de nedir?" sorusunu sorabilir elbette. Sanırım birbirine yakın karşılıklar verilebilir bu soruya. Anlatı boyunca kendi başıma fark edemeyeceğim ayrıntılarını, sırlarını birer birer bulduğum bir kentin öyküsünü okudum ben. Kenarda bir kent masalı. Aşağıda dipsiz bir kuyu, yüzeyde duranı için için kemiren bir kurtçuk, sürekli çatışmayı zorlayan bir yeraltı dünyası, yıkıcı ama asıl, gerçek olan. Yukarıda kendi karmaşası içinde yaşayan, yalnızca göründüğü gibi olan bir kent.

Kenarda'nın kişileri de bildik roman kişilerine benzemiyor. Bir yeraltı kahramanı olan Hortlak; her yerde "İs" diye karşılanan Dayı; İstanbul'a göçüp gelen aile ve akraba takımının çevresinde döndüğü Dede; yitik bir Baba; sonunda hep aynı dünya içinde kalmaya yazgılı olduğu belli, roman boyunca yaşananların rehberi olarak ortalıkta dolanan, kişiliği ve kimliği belirsiz tutulmuş asıl kahraman... Ne denli sınırlı biçimde anlatılıyor olsalar da, onların yalnızca Kenarda'ya ve Ayhan Geçgin'e özgü, sıradışı kişiler oldukları atlanmamalı.

Kenarda başlangıçta zor okunan bir roman gibi görünebilir. Sanırım kolay okunan romanların gitgide sıkıcı olmaya başladığı şu sıralarda, bu ayrıksı duruşuyla da değerlendirilmesi gerekiyor. İlk okuduğumda Latife Tekin'in Sevgili Arsız Ölüm romanını hatırlattı bana. Sonra Hasan Ali Toptaş'ın Bin Hüzünlü Haz'ına daha yakın durduğunu düşündüm. Edebiyatımızın 1980'lerden sonra benzerleri ne yazık ki çoğalmayan o iki romanıyla birlikte anılabilmesi de Kenarda'nın değerini gösterebilir.

Ayhan Geçgin'in roman dilindeki başarısını ve tamamıyla kendine özgü yaratıcılığını bundan sonraki romanında da sürdüreceği belli. Bir dönüşüm zorunluluğu kendini neden sonra dayatacaktır. Orada da Ayhan Geçgin'in yumuşak geçişlerle romancılığını daha yukarıya çıkaracak birikimi, Türkçe ve dil d uygusu, edebiyat anlayışı, yazarlık tutumu kuracak her şeyi. Edebiyatın kolay okunan romanlardan, çok satan kitaplar çevresinde örülen popüler edebiyatın basitliğinden ayrı bir yerde olduğunu düşünenlere, Kenarda sanırım yeni bir pencere açacaktır.

Devamını görmek için bkz.

Asuman Kafaoğlu-Büke, "Kenarda", Cumhuriyet Kitap, 2.10.2003

Ayhan Geçgin'in ilk romanı Kenarda için bir roman denemesi demek daha doğru olur, çünkü klasik romandan uzak bir roman anlayışıyla yazılmış. İlk sayfalar boyunca kitaba konsantre olup anlamakta epey güçlük çektim. Sanki açık bırakılmış bir kamera her şeyin görüntüsünü kaydetmiş ve bir şekilde sözcüklere dökmüş okura aktarıyor hissine kapıldım. Hiçbir kahramanın olmadığı, sadece sokak görüntülerinin aktarıldığı uzun bölümler boyunca sürüyor roman. Romanın kahramanı sandığımız kişinin gittiği, bulunduğu mekânları en ince ayrıntılarına kadar öğreniyoruz oysa kahramanın kim olduğunu, neden buralarda gezdiğini roman bittiğinde bile hâlâ bilmediğimizi anlıyoruz. Neden Kenarda?

Romanda ilk fark edilen, her şeyin geniş zamanda anlatılması: roman boyunca her şey hep yapılageldiği gibi sürüyor havasında yazılmış. Bir trene binmek, bir akrabayla karşılaşmak sanki hiç durmadan tekrarlanan, devinimsiz bir zaman dilimi içinde yinelenen olaylar dizisini andırıyor. Bunu roman içinde yazar da sık sık tekrarlıyor.

Roman boyunca anlatılan hiçbir şeyin bir şey katmadığını da –tam da yazarın dediği gibi– okur fark etmeye başlıyor. Romanda sürekli altı çizilen devinimsizlik, ilerleyen sayfalarda sadece devinim dışında kalmakla yetinmeyip aynı zamanda varlıksızlığa da dönüşüyor. Devinimin olmadığı yerde varlık da soluyacak yer bulamadığından, roman hiçbir yaşama girmeden, hiçbir karakter yaratmadan, hiçbir varlığı tanımamıza izin vermeden sürüp gidiyor. Sürüp gidiyor diyorum, çünkü roman boyunca tek hissedilen, bir trenin penceresinden seyredilen durağan bir manzara. Anlatılan manzara, bir İstanbullunun hiç yabancı olmadığı sokaklar, kalabalık, tren garları, mezarlıklar, parklar. Arada karşımıza çıkan birkaç tinerci sokak çocuğu dışında kimseyle fazla yüz yüze gelemediğimiz bir anlatı bu.

Bütün bu geniş zamanda, devinimsiz bir manzara anlatımını bir romanın bir bölümünde çok severek okuyabiliriz, fakat tüm bir roman bu tonda sürünce neyin anlatıldığını unutuyoruz. Örneğin romanda ilk kez bir kişinin ismi (Suat Bey) ancak 51. sayfada karşımıza çıkıyor, acaba bu önemli bir isim mi, aklımızda tutmamız gerekir mi, bilemiyoruz. Sonra bu ismin hiç de önemli olmadığı ortaya çıkıyor. Çünkü bu romanda kişiler görüntü olmanın ötesinde bir varlık göstermiyorlar. Yine ilginç bir şekilde "(h)aftanın kimi günleri N.'yi görmek için öğleye doğru dışarıya çıkıyordu" cümlesini 10. sayfada okuduktan sonra bu gizemli N.'nin kim olduğu hakkında aydınlanacağımızı düşünüyoruz. Oysa N.'den bir daha ancak 98. sayfada söz ediliyor ve burada romanın başına döndüğümüzü, sayfalar arasında hiç hareket etmemiş olduğumuz sanısına kapılıyoruz.

Elbette tüm bunları Ayhan Geçgin belli bir roman denemesi için gerekli görmüş olabilir, fakat son derece zor okunan bir kitap çıkmış ortaya. Görünen manzaraları uzun listeler halinde aktarmış, roman bittiğinde bunca yolculuk yapmadan da bu sona varabileceğimizi düşünmeden edemiyoruz.

Devamını görmek için bkz.
 
 
 

Metis Yayıncılık Ltd. İpek Sokak No.5, 34433 Beyoğlu, İstanbul. Tel:212 2454696 Fax:212 2454519 e-posta:bilgi@metiskitap.com
© metiskitap.com 2004. Her hakkı saklıdır.