Bilgi
      
www.metiskitap
    
www.metisbooks
   
 
Logo
 
 
Genel Katalog (Header)
 
BUL
 
  
 
Genel Katalog - Açık
  
 
ISBN13 978-975-342-574-2
13x19.5 cm, 248 s.
Liste fiyatı: 24,00 TL
İndirimli fiyatı: 19,20 TL
İndirim oranı: %20
Bu kitabı arkadaşına tavsiye et
Bu yazıyı bir arkadaşınıza gönderin
Gönderilecek e-posta adresi 
 
Sizin e-posta adresiniz 
 
Bu kitap hakkında yazmak için
Kitap hakkındaki görüşlerinizi yazın
Başlık
Ayhan Geçgin diğer kitapları
Kenarda, 2003
Son Adım, 2011
Uzun Yürüyüş, 2015
Ayın Armağan Kitabı
AYIN ARMAĞANI
Diğer kampanyalar için
 
Gençlik Düşü
Kapak Fotoğrafı: Emine Bora
Kitabın Baskıları:
1. Basım: Eylül 2006
3. Basım: Ekim 2017

İlk kitabı Kenarda ile tanışmıştık Ayhan Geçgin’in hiç de “tipik olmayan” evreni ile. Yerini bilen, kendini açmayan, kararlı ve şaşırtıcı bir ilk kitaptı. Gençlik Düşü ile devam ediyoruz:

“Hem bu yanımda taşıyıp durduğum felaket duygusu da nereden çıkıyordu? Evet, korkuyordum. Nereye baksam az sonra gerçekleşecek korkunç bir şeyi görüyordum, telafi edilmez bir yıkım, geri dönülmez bir felaket? Ama zaten gördüğüm bir felaket sonrasının kalıntıları değil miydi? Yoksa kendi yıkımımın önsezisi miydi bu, gerçekten geçilmemesi gereken bir sınırı geçmek üzere miydim? Zorunlu muydu bu, kaçınmak olanaklı değil miydi? Yoksa şimdi yaşadığım, bu sürüp giden, boyuna yinelenen... felaketin ta kendisi bu muydu? Olmuş, olup duran, ama olup durmasına rağmen başa hiç gelmeyen: yavan felaket, yavanlaşmış felaket.”

OKUMA PARÇASI

Giriş bölümü, sayfa 9-11

Seni masanın başında görüyoruz. Masanın üstü bir kâğıt yığınıyla tıka basa dolu. Masanın yanına bitiştirdiğin küçük sehpada da içi yazılı kâğıtlarla dolu iki plastik dosyayla notlar aldığın, yürürken yanında taşıdığın renkli karton kapaklı, bitmiş birkaç küçük defter var. Soluk öğle sonrası kış güneşi içeriyi cılızca aydınlatıyor. Işınlar sanki kalan son güçlerini de bunun için harcamış, ardından dar pencerenin önüne, parlak kül tozlarına dönüşerek yığılıp kalmış. Kasımın sonları. Soğuklar bastırıyor. Bir süredir kaloriferi sabaha doğru yatarken söndürüyor, karın gelmeden önce akşam açıyorsun. Bu küçük oda diğerlerine göre soğuk, ısınmıyor. Hem çok üşüyen biri olduğun, hem de saatlerce masa başında kımıltısız kaldığın için bir süre sonra kendini buz tutmuş gibi duyumsuyorsun. En çok da ellerinle ayakların. Kazağının üstüne fermuarlı, yer tezgâhından alınma kalın bir hırka giymişsin, bacaklarının üstüne de bir örtü örtmüşsün. Kimi zaman sabırsızca kımıldadığında örtü kayıp düşüyor, bacakların iyice üşüyünceye kadar örtüyü yerden almıyorsun. Bu halinle bir yazardan çok –tabii sana yazar diyebilirsek, çünkü ortada kitap yok, yalnızca işte bu darmadağınık tomarlar var– yıl sonu hesaplarını denkleştirmeye çalışıp da işin içinden bir türlü çıkamayan bir muhasebeciye benziyorsun. İyice seyrelmiş saçların, tependeki çıplak yuvarlak, hafifçe çıkmış kamburun, cılız gövdenle, evet, daha çok bir muhasebeci gibisin. Bakalım hesapların içinden çıkabilecek misin?

Sonbahardan beri böyle, masanın başından kalktığın yok. Kovalanıyormuşçasına –ne ya da kim tarafından, hangi nedenle, bilmiyorsun– aralıksız çalışıyor, yazdıklarını düzenliyor, kesip biçiyor, çıkarıp ekliyor, yeniden yazıyorsun. Sabaha karşı yatağa girdiğinde estirdiğin soğukla uyanan karın nasıl gitti diye soruyor –iyi diyorsun, bitirmek üzereyim– sonra hemen yeniden uykuya dalıyor (sabahları erken kalkması gerek). Gerçekten bitirebilecek misin? Karın çalışıyor, lisede öğretmen. Resim öğretmeni. Aynı zamanda hocası olmadığı için hep boş olan İngilizce derslerine giriyor (eskiden desenler yapardı, sen de beğenirdin, ama uzun süredir elini sürdüğü yok). Sen çalışmıyorsun, en son çalıştığın yerden iki yıl önce ayrıldın. Karının maaşının yarısı bu iki odası, bir küçük salonu olan evin kirasına gidiyor. Harcamalarınızda hep dikkatli olmanız gerekiyor. Çoğu işi karın yapıyor, alışverişi, yemeği... Sen yalnız evin temizliğini yapıyor, ara sıra da bulaşıkları yıkıyorsun. Yemekten sonra çoğunlukla tek başına dışarı çıkıyor, yürüye yürüye Samatya sahiline iniyorsun. Sahile iniyor, neredeyse boş sahilde –yalnızca birkaç serseri, ayyaşlar ya da bir-iki genç çift– ileri geri yürüyor –ama çok yürüyemiyorsun, çünkü çabuk yoruluyorsun, birkaç defa daha ileri geri gitsen eve dönünce kolunu kımıldatacak halin kalmıyor– sıralardan birinde soğuk elverdiği sürece oturuyor, karanlık gece denizine, üzerinde hayalet gemilermişçesine kımıltısız duran kara dev tankerlere, yük gemilerine, uzakta yavaş yavaş yol alan ışıklı birkaç tekneye, yukarıda denizin üstüne atılmışçasına gergin bir ağ gibi duran, bulutların oluşturduğu, orasından burasından yamulmuş, yer yer delinmiş, incelmiş, kimi yerde dalgalı bir biçime bürünmüş kalın bir lehva gibi yayılan gece göğüne bakıyor, iyice üşümeye başlayınca kalkıp bir-iki zıplıyor, olduğu yerde bir-iki koşar gibi yapıyor, ardından eve dönüyorsun. Bir süre karınla birlikte televizyona bakıyor, sonra yeniden içeriye kapanıyorsun.

Kimi zaman umutsuzluğa kapılıyor –ama hep umutsuzsun, öyleyse daha doğrusu– sinirlerin bozuluyor, öfkeleniyor, ötekine kızmamak için –şu sıra bir kavga kopmasını hiç istemezsin, zaten ikiniz de kavgalardan usanmış durumdasınız (kavga: söylenmemesi gereken şeyler söylenir, bu yüzden sonsuza dek yinelenebilir)– dudaklarını ısırıyor, masayı yumrukluyor, her şeyin yerine geçmek üzere toptan parasızlığa sövüyorsun. Sinir bozucu kâğıt yığınına bakıyor, zaten diyorsun, bu lanet şey fakir işi. Bunu unutma, not et. Gençlere öğüt: Yoksul musun, nereden bulaşmışsa sanatçı mı olmak istiyorsun? O zaman yazar ol, masrafı azdır. Tabii, diye içinden ekliyorsun, bu arada ne hale gelirsin, bilemem.

Şimdi sana biraz daha yaklaşıyoruz, elindeki kâğıtları görebilecek kadar. Seninle birlikte onlara bakıyoruz. İşte başlangıç bölümünü yeniden eline aldın. Elinin hemen yanında düzeltmeler için kırmızı bir kalem var. Şimdiye kadar en az on defa okumuş, farklı zamanlarda da üç defa yeniden yazmışsındır. Bunun son olmasını, bir sorun çıkmamasını umuyorsun. Okumaya başlıyorsun.
(...)

Devamını görmek için bkz.
ELEŞTİRİLER GÖRÜŞLER

Semih Gümüş, "İyi bir yazar tanımak için", Radikal Kitap Eki, 3 Kasım 2006

Yalnızca yazdıklarıyla ilgilenip ötesine bakmayan yazarların azınlık olarak kaldıkları edebiyatımızda heyecan uyandıran yeni yazarların çıkması da elbette güçleşmiştir. İyimserlikle de olsa, üstünde durmaya, okunmaya değer genç yazarların sayısını çok bulan benim gibileri için de aradan büyük bir adımla öne çıkanlara rastlamak kolay değil. Ayhan Geçgin son yıllarda bulduğum birkaç yazardan biri. İlk romanı Kenarda (2003) ile hiç kimsenin önerisi olmadan tanıştığıma göre, demek rastlantının da rolü vardı. Güvendiği yaratıcılığıyla yetindiği için kendini göstermeye gönül indirmeyen yazarları keşfetmek için rastlantılara her zaman gereksinme vardır.

Ayhan Geçgin'in yeni romanı Gençlik Düşü, Kenarda'daki ustalığı da, anlatım biçimi ve dil birliğini de taşıyor. Bu kez başından sonuna kuşatılabilecek, başıyla sonu arasındaki öyküleme zamanı epeyce olmasına karşın, yaşanan değişimin kısıtlı tutulduğu bir öyküsü de var. Ama romanın bu öyküsü ne bir hayat hikâyesi ne de romanın azımsanmayacak kapsamı içinde ilgiyle okunacak kişiler, ilişkiler, yaşantılarla ilgili. Genç bir insanın Kenarda'da içinde kaybolduğu kentin sokakları bu romanın genç kahramanını da içine almış, ona bir çıkış yolu göstermeden içinde dolaştırıp duruyor. Sanki o aslında öğütüyor da, biz onun içinde yaşanıyor sanıyoruz.

Genç kahramanımız, romanın başında da kendi bilincinde olmadan İstanbul sokaklarında dolanıp durmaktadır. "Yalnız, eşsiz dostsuz, bile bile, ya da belki henüz bilmediğim bir zorunluluktan dolayı insanlardan uzaklaşmış, giderek yabaniye, dilsize, cisimden yoksun bir varlığa, bir hayalete dönüşerek geziyordum," ilk sözleriyle girdiği romanda, sonuna dek peşini bırakmayacak derin bir ümitsizlik ve hiçlik duygusu içinde yaşar. Sonra gelen uzun "Bozkır Kentinde" bölümündeki Ankara yılları da üniversitenin kapısından küçük ümitlerle giren bir gencin sürekli yaşadığı düş kırıklıklarını, bir an bile aradığını bulamamanın yol açtığı ezikliği, karşılıksız beklentilerle harcanan yılların yarattığı kısıtlı bir insanın yaşamakla ölüm arasında sıkışan gençliğini anlatır.

Gençlik romanları

Bizim edebiyatımızda gençlik romanlarının çok az oluşu şaşırtıcıdır. Gençliğin bütün dönemlerin kaldıracı olarak oynadığı rol, yaşadığımız hayatı, yaşanan tarihi bir yerden alıp başka bir yere taşıyacak kertede önemli olmuşken romanların konusu olamamışsa, çok yalın bir nedeni var: Düne kadar her yıl yazılan roman sayısının çok az oluşu. Bir yıl boyunca yazılan yirmi, otuz romanın taşıdığı bireysel ya da toplumsal kaygılar arasında gençlerin nasıl yaşayıp düşündüğüyle ilgili konular silinip gitti. Her yıl yayımlanan roman sayısının birkaç yüzü aşmaya başladığı son yıllardaysa, gençlik romanı denecek türde daha çok sayıda roman yazılmaya başladı. Elbette gençlik romanı ile konusu gençlik olan romanları ayırmak gerekir. Sözgelimi Perihan Mağden'in İki Genç Kızın Romanı bir gençlik romanıyken, Ayhan Geçgin'in Gençlik Düşü gençleri konu eden bir roman sayılır.

Sokaklarda niçin dolaştığını bilmeden, dağılan parçaları birleştirmeye niyetlenen, ama lastik bir top gibi oradan oraya savrulurken büsbütün dağılan genç bir insan: Belki İstanbul yerine bir bozkır kentinde kendini bulma olasılığı vardır. Yaşadığı her ânı öfkeyle köpürten genç adamın gördüğü İstanbul, artık dipsiz bir uçuruma yuvarlanmış gibidir. "İstanbul denen bu gri kente, insanların arzuları, istekleri, düşleriyle büyüyen aç bataklığa bakıyorum. Hayır, gördüğüm bir kent değildi" diye düşünür. "Gördüğüm parçalanmış gövdeler, sürüklenen cesetler, yıkıntılar, göçükler, moloz tepeleri, dev yarıklar, kokuşmuş bir mezbahaydı."

Gerçekten de bu denli küflü, çürümüş, hiçliğin sınırından yalnızca aşağıyı düşünen bir şehir midir İstanbul? Bir bataklık, vahşi bir canavar, roman boyunca bir kent için kullanılabilecek bin bir olumsuz sıfatla anlatılan bir şehir? Genç kahramanın dilinde şu sözler de dolaşır:

"Yaşamak için bir neden yokken yine de yaşıyorduk, dünya bir gübre teknesi gibi dönerken, çamurun, lağımın içinde utançla debelenirken yaşıyorduk, hem de bundan hoşnutmuşçasına, eşi benzeri olmayan bir tutkuyla."

Ayhan Geçgin, Kenarda'da bütün koyu karanlığı içinde anlattığı yeraltı şehrini, Gençlik Düşü'nde gün ışığına çıkarmaya çalışıyor ve aynı şehirin görünür hallerini anlatıyor. Hayalet şehirden yaşayan bir şehire geçerken, genç insanların gözünde gene can çekişen bir organizmadır anlatılan. İstanbul'un böyle olduğu bilinir roman içinde bilinmesine; bu yüzden yer değiştirmesi gerektiğine inanan genç kahramanımız üniversiteye başladığı ânı bir fırsat gibi görüp bozkır kentine gitmeyi seçer. Böylece bir türlü ilişki kuramadığı ailesinden, aralarında yalnızca buz gibi bir duvar bulunan babasından ayrılıp kendi hayatını yaşamayı deneyecektir. Kendi kendine, "Yaşamla, olaylarla bir ilgin kalmamış senin," diye düşünürken, uzaklaşmak bir "çıkış yolu" olarak düşmüştür aklına.

Değil mi ki Gençlik Düşü'nün genç kahramanı neden sonra edebiyat meraklısıyken kafasına roman yazmayı da koymuştur, yazdığı romandan bölümler de roman içinde yer alır ve o bölümlerde anlattıkları belli ki kendi hayatından çıkmıştır. Romanın kendisiyle roman içinde yazılan roman birbirine koşut metinler olarak okunur, asıl rolü de anlatıcı genç kahraman yüklenmiştir. Roman içinde yazılan metinde evli iki gençten, kadın olanı çalışıp evin yükünü çekerken, erkek olan yazmaya çalıştığı romanın içinde boğulmuş, işsiz güçsüz bir genç insanın ev içinde yaşadığı ezikliği hüzünlü biçimde dışavurur.

Bozkır kentine, üniversiteye özgürlüğüne gitmiştir genç adam, ama ne aradığı üniversiteyi bulmuştur, ne özgürlüğünü. Kırık dökük arkadaşlıklar, yarım bile sayılamayacak aşklar. Parasız pulsuz, zor yıllar içinde yaşanan bozkır kenti aradığı hiçbir şeyi vermez bir genç insana. Kızlarla erkekler gençlik yıllarında bile niçin doğru dürüst arkadaşlıklar kurmayı başaramaz, erkekler aralarında sağlam dostluklar kuramaz? Bu eksiklik gençlerden mi gelir, hayatın 1980'lerden sonra gençliğini yaşamaya çalışanların önlerine sürüp çektiği mutluluklar mutsuzluklar yüzünden mi? Siyaset de yoktur ki gençlerin hayatını doludizgin doldursun. O arada yardıma en çok kitaplar koşar.

Olması gereken bir dönüşüm

Kenarda bir kent masalıydı, Gençlik Düşü bir gençlik masalı. Kenarda'yı okuduktan sonra, "Bir dönüşüm zorunluluğu kendini neden sonra dayatacaktır" diye bir not düşmüşüm. Bazı notlar oldukları yerde kalır, silinir zamanla. Bu notun anlamını Gençlik Düşü'nü okurken yeniden düşünüyorum: Doğru, bir dönüşüm, tam da aradığım ve olması gerektiği gibi gerçekleşmiş ikinci romanda.

Ayhan Geçgin, son yıllarda bu kuşağın yazdığı en güzel birkaç romandan birinde (öteki üçü Hasan Ali Toptaş'ın Uykuların Doğusu, Sema Kaygusuz'un Yere Düşen Dualar, Hüseyin Kıran'ın Resul romanları) belki gene zor okunan bir yazınsal seçimin izinde. Doğrusu, nitelikli edebiyat okuru olmalarına karşın, bu romanı okumakta zorlandığını belirtenler de var. Bunu doğal karşılamalı. Çünkü bu tür metinler yazarlarını sıradışı bir yere koyarken, ancak onlara yakınlık duyanları ilgilendirir. Bu yüzden Kenarda küçük bir okur çevresi dışındakileri ilgilendirmedi, Gençlik Düşü bu halkayı biraz daha genişletecek, ama bu kadar. Daha önemlisi, Ayhan Geçgin sonraki romanlarında bu halkayı genişleterek yazmaya çalışmayacak. Bu değil onun tutumu ve aradığı.

Gelgelelim, sonunda on Ayhan Geçgin romanının ortaya konduğunu düşünebiliyor musunuz: Önümüzde sıra dışı bir düzeyde tutunma çabasından ödün vermemiş, aşağı gönül indirmemiş, geniş okur çevresiyle yakınlık kurmayı o okurlara bırakmış, göz kamaştırıcı bir toplam. Ben o günleri, on Ayhan Geçgin romanını okuyarak çekeceğim.

Sonunda ben de basit bir iyi roman dilencisiyim. Güzel bir roman gördüğüm zaman da bunu sağlayanın kim ya da hangi kuşaktan olduğuna bakmaksızın bu mucize için şükranlarımı sunuyorum. (1) Elimden gelen bu olduğu için, Gençlik Düşü'nü okuma mutluluğuyla yetiniyorum.


(1) Bu paragrafın ilk iki tümcesinde dostumuz EG'den esinlendiğim bellidir.

Devamını görmek için bkz.

Oylum Yılmaz, “Eski düşleri ne yaparlar?”, Birgün, 7 Kasım 2006

"Zamanın her darbesi onu da zamanın kıyısına, şimdiyi önceden ayıran kapanmaz aralığa, (...) birdenbire içeriye çökü-veren bir boşluğa fırlatıp geçiyordu. Bu aralıkta ne olduğunu açıkça görebiliyordu: tamamlanmamış varlık, doğumla ölmeye başlayıp, yitip giden varlıktı. Derinleşen oyuk, bir hiçti. Zaman sanki hiç yaşanmamış bir yaşamı eksilterek geçiyordu." İlk romanı 'Kenarda'nın isimsiz kahramanı, asla kahraman olmayan kahramanı böyle diyordu Ayhan Geç-gin'in. Ki şimdi 'Gençlik Düşü'nde, yazıyla beraber, zamanla beraber, ölmeye devam eden o, tamamlanmamaya da. Edebiyat dünyasının en hareketli zamanlarını geride bıraktığımız bu günlerde, ikinci romanını sessiz sedasız önümüze koyan Ayhan Geçgin, düşlerin ve (Bernhard'ı andırır bir tavırla) yazının kapılarını birer birer suratımıza kapatmaya devam ediyor.

Akışkan, çamurlu şehirden sonra

'Kenarda'"da başı ve sonu olmayan hikâyesini, hatta bir hikâye de olmayan hikâyesini kaleme almıştı bundan üç yıl önce Geçgin. Kopkoyu, akışkan bir çamur deryasından farksız bir şehir ve bu şehirde can çekişircesine yaşayan insandı yazarın anlattığı. 'Gençlik Dü-şü ise adı üstünde, gençliğe ve kırılan, daha en başta, henüz düşlenmezken bile kırılan, düşlere dair bir roman. Bu romanda üç yazarla karşı karşıya kalıyor okuyucu: Yaşamda tek tutunacak dalı, belki de tek düşü yazmak olan genç kahramanımız, onun hikayesini yazmaya çalışan yazar ve bir de elbette Geçgin'in kendisi. Bu üç yazardan ve yazarlık durumundan, varoluşla dil, edebiyatla insanoğlu arasındaki umuda dayalı ilişkiye dair çıkarımlar düşüyor okurun payına roman boyunca. İstanbul'dan, ailesinden ve özellikle de babasından kopmak, bir anlamda kendi yaşamına bir an önce başlamak isteyen genç kahramanımız, İşletme okumak için Ankara'ya, yazarın deyimiyle bozkır kentine geliyor. Onu ayakta tutan zayıf ümidi, benliğini daha da aşındıran bu şehirde gün geçtikçe giderek azalırken, kendisini hayata ve topluma karşı farklılaştıran okuma alışkanlığı, giderek tutunacak bir dal olarak yazıyı çıkarıyor karşısına.

Kısa süre sonra işletmeyi bırakıp felsefe bölümüne geçiyor kahramanımız ve yazma düşüncesi, yazma düşü yaşamının ortasına yerleşiyor. Ancak hayatta tutunacak bir dal olarak yazıyı seçmek... Çaresizlik mi, oyalanma mı, bulantıyı azaltma çabası mı? Cevabı onun hikâyesini yazan yazar verecektir: "Bir kitaba can veren şey tamı-tamına bir yaşama can verenle aynı şeydir."

Romanın sonuna doğru üç yazar da, yazarın sadece 'ölmek için yer arayan' olduğunu anlayıp, 'kağıdın derinsizliğinde' sürdürülen bu çabanın insanı içindeki batağın daha da derinlerine çektiği kararına varırlarken, okurun gözünde de başarıyla tekleşeceklerdir.

Türk insanının ‘kabullenme’ zaafı

Gençlik Düşü, bütün bunlar bir yana Deli Dumrul'dan bugüne bilincinin kurumuş dere yatağının başında oturup, artık işlevi kalmayan köprüden medet uman Türk insanının, yüzlerce yıl alan kabullenişine dair ince bir gönderme de taşıyor. Sonlara doğru romanın kahramanı dere yatağının dibindeki kurumuş çakıllara, sevinçle, beğeniyle bu yüzden bakıyor olsa gerek, diye düşünüyorum.

Zorlu metinler Geçgin'in ürettiği ve dolayısıyla müdanasız. Romanın ve varoluşun sınırlarında gezerken yarattığı yoğunluk, her iki romanının uzunluğunda zaman zaman dağılmaya yüz tutsa da doğrusu pırıltısını, etkisini hiçbir zaman kaybetmiyor. Üstelik şehrin insana, insanın şehre ettiğini de son döneme ait romanlarda görülmemiş bir keskinlikle aktarmayı başarıyor.

'Gençlik Düşü'nde, kısacası hikâyenin, ümidin, hatta yaşanacak bir yaşamın olmadığını bilenlerin, şehir dediğimiz çamur deryasında var olmaya çalışanların düşlerinin sonu var.

Okuması zor, yaşaması ondan beter... Yazarın da bir yerde dediği gibi, "Eski düşleri ne yaparlar? Kırpıp kırpıp yıldız yaparlar."

Devamını görmek için bkz.

Mahmut Temizyürek, “Geri Dönülmez Biçimde Sürgün”, Virgül, Aralık 2006

Ayhan Geçgin, 1970 doğumlu; iki roman yayımladı. İki roman da birbirinin içinde yaşayan tek roman aslında, aynı kahraman var ikisinde de. Hiçbir şeye, yere ait değil, dahası “henüz var değil”, çünkü kendini bir “anlam”, bir “yaşam” içinde hissetmiyor. Kahramanın kendilik algısı hem geçmişe doğru hem de geleceğe doğru parçalanmış, atomize olmuş durumda. Abartıyla vurgulanmış “bir yarılma” ama daha fazlası değil. İki romanda da böyle bir yarılma algısının iki kenarından birinde kalakalmış bir birey var. Olabildiğince gerçek bir birey. İmgede kayıp gerçekte somut bir benlik.

Geçgin’in alışılmamış bir edebiyatı var. Asuman Kafaoğlu Büke’ye göre: “Ayhan Geçgin'in ilk romanı Kenarda için bir roman denemesi demek daha doğru olur, çünkü klasik romandan uzak bir roman anlayışıyla yazılmış. (…) Sanki açık bırakılmış bir kamera her şeyin görüntüsünü kaydetmiş ve bir şekilde sözcüklere dökmüş okura aktarıyor hissine kapıldım. Hiçbir kahramanın olmadığı, sadece sokak görüntülerinin aktarıldığı uzun bölümler boyunca sürüyor roman.” (Cumhuriyet Kitap, 2.10.2003.) Semih Gümüş’ün önemseyerek vurguladığı gibi, “alışılmış romanlardan değil.” Çünkü “Açık seçik bir konu çevresinde gelişen bir öyküsü yok”. (Milliyet Sanat, Kasım 2003).

“Eve dönmüştü” cümlesiyle başlar Kenarda. Dönülen “ev” bir sıla, huzurlu bir liman, barışçıl bir mekân değil, tam da kopuşun yeri; hem kendinden, hem dünyadan. Yazara göre, bunu belirleyen “olay”lar değildir. Şöyle der başlarda: “Diğer yandan tüm bu şiddetli, acımasız, kaygısız akış içinde kendisine hiç dokunmayan yine de duyumsadığı, varlığını derinden derine içeriye yerleştiren ancak bilmediği başka bir şey vardı. Olaylar değildi bu. Olayları anlatabilirdi. Ama bu hiçbir şeyi açıklamazdı. Olayların içinde başka bir ritmle devinen, olaylarla ortaya çıkan, ancak onlardan büsbütün ayrı bir şey vardı ve bu şeyi yakalayamadıkça tüm olaylar önemsiz parçacıklar, öteye beriye dağılmış, un ufak olmuş kilden tabletler olacaktı. Böylece tam olarak aynı neden onda hiç yaşamadığı duygusu uyandırıyordu. Başına gelen olaylarla birlikte başka bir uzamda açılıp yayılanı, serpilip ortaya çıkanı, belirip belki de ona doğru geleni görmedikçe yaşamının olayları önemsiz, anlamsızdı. Hiç yaşamamıştı. Kim olduğu sorulsa yanıt veremezdi. Bilmiyordu.”(sf. 10)

Kenarda ve Gençlik Düşü’nde anlatılan aslında bir “yaşamasız”lık halidir. Ama buradaki yaşamasızlık, Vüs’at O. Bener’in öyküsündeki gibi arzu nesnesiyle karşılaştığında yanlış anlaşılma kaygısının eylemsizleştirdiği bir yaşamasızlık değildir. Dışındaki dünya ile deneyiminden varoluşsal bir “yarılma”yla çıkmış, o yarıkta, uçurumda kalakalmış birinin yaşamasızlığıdır. Kırılmış, parçaları kaybolmuş bir yaşamın bir daha onarılamayacak oluşun yaşamazlığı. O kırılmanın mutsuz bilinci hükmeder anlatıya.

Bu bir patolojik mi, peki nasıl bir patoloji? Kahramanın durumunu belirleyen bir travma ya da bir depresyon değil. Travma varsa anlatılmaması kabul edilemez bir eksiklik olurdu. Depresyon olsaydı, bir suçluluk, bir yas ve öfke söz konusu edilirdi. Bunlar yok, ama içine daldıkça bir farklılaşmanın, yabancılaşmanın derin sancısını duyan bir kahraman var. Göz önünde ama kolay görülmeyen, hissedilmesiyle ruha cendere gibi hükmeden sert bir insanlık durumu. Peki nasıl bir durum?

Bu sorunun yanıtını ararken önyargılardan sıyrılmak için Sartre’ın şu sözünü anmakta yarar var: “Psikolojik sözcüğünden hoşlanmıyorum. Psikolojik diye bir şey yok. Kişinin biyografisi geliştirilebilir diyelim.” (Aktaran R. D. Laing, Bölünmüş Benlik, Mitos,1993, Çev: Ergün Akça, sf.138).

Geçgin de bunu yapıyor: Kahramanının durumunu yalnızca psikolojisiyle değil, onun kayıp kendilik duygusunu yaşantılayışıyla betimliyor. Kişinin biyografisi dünyayı nasıl deneyimlediğiyse, bu biyografi metnin de kendisi. Dil, bu kendilik durumunun dıştan, “tanrı yazar”ca anlatımı değil, içerden, tam kendisi olarak beliriyor. Tanıdık dünyada olabildiğince gerçekçi, olabildiğince yalın ve rahat. Bir Orhan Kemal ya da Steinbeck okur gibi. Ama konu bireyin kendini ve somut haliyle deneyimlediği dünyayı algılayışına gelince bir ruhun çırpınışı, yer yer uzun, karmaşık, çapraz cümlelerle beliriyor. Kahramanının kayıp kendiliğinin peşinde biçimleniyor dil, duyumsayabildiği tüm nesnelere gözle dokunuşun, algısındaki ağırlığın, duyumsal gücün, çağrışımların, yüzeye çıkmakta direnen bilinçaltı çatışmaların açılışıyla. Kahramanın insanları ve şeyleri gözlemleyişinin, ailesini, yakınlarını, ilişkilerini betimleyişinin izinde biçimleniyor dil. Kimi zaman anomi, kimi zaman yabancılaşma kavramlarının tabloları oluşuyor pasajlarda. Yalnızlık anlatılıyor örneğin, şöyle bir “yalnızlık”: “Kendisinden önce varolup süregelen, kendisini katedip sonraya da devam eden bir hat gibiydi. Ona ait olduğu kadar ait değildi de. Daha çok hattın kıvrılıp o haline geldikten sonra devam ettiği kişiydi.” (K. Sf, 40).

Kahramanın yalnızlığındaki kaotik tablo sanki henüz yer ile göğün ayrışmadığı, zamanın olmadığı bir dünya. Ama orası İstanbul’da bir semt, bir zamanlar deri fabrikalarının merkezi, Zeytinburnu, Kazlıçeşme. Kitapta adları (gereksiz) değiştirilse de çok belli. Romanda gece var, gündüz var, pencere var, dışarısı içerisi var, açık ve kesin dünyaları olan insanlar var, babası gibi emekçiler var. Bunlardan uzağa düşmüş biri için hiçbirinin birbiriden niteliksel bir farkı yok. Yalnızca belli belirsiz bir “iki kez yaşanmışlık” duygusu var. Anımsayışlar var, babayı, dedeyi, neneyi, Tombalacı Hortlak’ı, Dayı İso’yu… Acıyla ama yabancı, mesafeli bir anımsayış. Oysa yaşanan her şeyle ilgili bir kahraman. Gördüğü her devinimle ilgili, dahası bir ayrıntı düşkünü. Dışarıyı içe almaya çalışan bir gayret, bir çırpınış içinde, ama çabaladıkça batan, yalnızlaşan, yiten, anonimleşen…

Kahramanın anonimliğini hissetmesi, “şeyleşme”nin görüngüleri olarak iki kitapta da beliriyor. Aynı ses içinde dönüp durduğu sanılacak kadar tekdüze bir ritm. Ama seçilmiş bir ses bu. Başka bir ses yırtabilirdi bu hissediş dokusunu. Dil, kahramanın kayıp ama soğukkanlı varoluşunun, hafif ürpertili ama derinden sancılı ruhsal titreşiminin sesini oluşturuyor. Cümleler seğirme gibi yinelenen bir ritmle yürüyor, bu ritmi asla kaybolmuyor. Anımsamalarda bir ezber rahatlığında, çözümlemelere gelince taşlı tarla. Anlatı, ısrarlı ama tedirgin adımlarla, herhangi bir son arayışına varmayacak olduğundan emin bir umarsızlıkla, boşlukta akıp gidiyor. Yaşam kahraman için umutlar ve bekleyişler, coşkular ve gevşeyişler süreci değil, anlamını bulmaya, anlamlandırıp bu yabancılıktan kurtulmaya çalıştığı, çalıştıkça kaybolduğu bir oluş süreci. “Ben” diyemeyen bir benlik durumu yaşıyor. “Ben” oluşun inkârı değil bu durum, aksine sahte benlik karşısında sahici direnişin çırpınışı, çaresizliği. “Ben” deme olanağını “Gençlik Düşü”nde buluyor, ama her “ben” dedikçe oyulan, dağılan bir benliğin izi sürülüyor.

İki roman da yabancılaşmadan belirli bir kurtuluş deneyimi aslında. Ama kurtulma sözcüğü bile abartılı gelebilir. Yavaş adımlarla, dalgın bir ruhla ama dikkatli gözlerle dünyayı geçen bir beden ve bu bedene ilişmiş, herhangi bir arzu ve motiften yoksun bir birey var. O bireyle birlikte bilinçle yoksunlaştırılmış bir zihin ya da ruh yürüyor. İzlediği olguları, görüngüleri betimlerken, neredeyse tüm cümlelerinde kullandığı “yordu” ekli di’li geçmiş zaman süresi, görüngüyü kendi dil şifresine yerleştirme sırasında geçen süre kadar. Bir “kamera göz” ile “yazı-göz” arasındaki zaman farkı. Görüntü yazarın yazmaya koyulduğu anda başlıyor. Bu olgu Gençlik Düşü’nde daha da belirgin. Yazdığı şeyi neyle deneyimleyeceğini bilemeyiş tedirginliğinde. Panik düzeyine çıkmayan tedirgin çırpınışlarla kuruluyor cümleler. Sancıyla ilerleyen, sancıyı da taşıyan bir cümle yapısı var. Çok kez okumayı da zorlaştıran bu durum. Ama titreşim de burada, canlılık da, yeni olan da. Bazen uzun parçalar halinde, paragraflara, satırlara bölünmeden sürüp gidiyor anlatı. Bu deneyim için, dışarıyı içe içi de dışarıya çevirme çabası demek yeter mi?

Daha öncelikle bir soru: Bu çaba ne için ve nereye doğru? Kahramanda bir “iç”, bir “ruhsallık” var mı farklılaşan? Bir özlem var mı, görünür bir kırılma var mı onu böylesine ayrıksı kılan? Bir beklenti, bir gelecek var mı anlatacak denli öznelleşmiş? Yoksa şimdiki zaman denilen ve yazdıktan sonra artık geçmişe dönüşen zamanda yaşadığını hissetmek için mi kaydedilmektedir o yaşantı kımıldanışları? Yazı bu ruhun son umudu, son çırpınışı mı? İki kitabın da derdi buralarda yoğunlaşıyor. Böyle denebilir, ama bir indirgeme tehlikesi doğabilir bu yargıyla.

Yetmişlerin tanınmış anti-psikiyatrı R.D. Laing, “vak’ayı kişi olarak görmeye alışık olmayan psikiyatr”lardan söz eder (a.g.e, sf.26). Bu denli yabancılaştırıcı olan bir başka durum da, bir edebi metinde kahramanın her şeyini, olaylar içindeki haline indirgemek olsa gerek. Ayhan Geçgin, bu indirgemeyi tersyüz ediyor ve onun nitelikli ya da niteliksiz bir kahraman olarak algılanmasının önüne geçecek herhangi bir kavramdan, herhangi bir olgusal ya da görüngüsel durumdan özenle uzak duruyor. “Nitelik” sözünün tüm çağrışımlarını başında iptal ederek. Şu olmuştu, sonra da bu bundan olmuştu gibi örüntülerin, kahramanı anlatmaya yetmeyeceğini başında bildiriyor. Yazarın değil, kahramanın bakışı merkezde. Bunlar aynı kişi olsa bile, belli belirsiz bir mesafe var. Tanrı yazar yok, eyleyen, deneyimleyen kahraman var. Demek, yalın ve pür bir betimleyici yazar niyeti var.

Geçgin’in yaptığını tanımlamaya bu saptama da yeterli değil. Nesnelerde kahramanın algısı nasıl beliriyorsa ya da o algı hangi görünümler üzerinde ve hangi yaşantıda odaklanıyorsa o seyrin dilini kurmadaki takıntılı ısrarı, metne pek tanımadığımız, alışılmadık, yepyeni bir üslup kazandırıyor. Yazarın düşüncesi o dille özdeşlikte beliriyor. Kahraman o dil yoluyla kayıp dünyasının içinde kendiliğinin alanında dolaşıyor. Yazar, kahramanını algısı içinde artık bir sınırı, bir anlamı, bir niteliği olmayan kentin ve evin hallerini kahramanın göz ve gövde kımıldanışlarıyla veriyor. Bu hal cümlenin toparlama ve kuşatma gayretini kıvranışını, sancısını da belirliyor. Hiçbir süs yok, labirent yok, kurmaca yok. Bunlar bir kusur sayılabilir ama bu kusurdan yeni bir estetik deneyen, yeni bir yazar var. Yoksunlaştırılmış dil, iki kitabın kapağında ilkinde Andre Kertesz’in, ikincisinde Emine Bora’nın fotoğraflarıyla simgelenmiş adeta. Siste, karda ya da bir göz yanılmasında yaşantılar. Kahramanın bilinçle çekildiği yoksunluk dili bu dil. Ama elindeki tek olanak da bu dil. Çok kez oral bir tadı da bu dilde bulmak için çabalıyor. Çoğunlukla karanlık, kara, acı; ama bu dilin bir tadı, bir estetiği var. Her sözcükten, her tümceden, her parçadan yeni, bambaşka bir ışık parıldıyor. Bilmediğimiz bir ışık kaynağından geliyor bu ışık.

Bu yoksunlaştırma diline benzer bir dil deneyimini Yusuf Atılgan denemişti, çok farklı biçimde. Nurdan Gürbilek’in “Taşra Sıkıntısı” yazısında (Yer Değiştiren Gölge, Metis, 1995) çözümlediği gibi, hocası Tanpınar’ın şahlandırdığı uzun, rahat, huzur verici, her şeyi kuşatmaya hazır cümleli üslubun budanışıyla, kesilip kısaltılıp süslerinden arındırılıp yalınlaştırılmasıyla yazmıştı Atılgan. Aylak Adam kesik, tutuk bir dille, bir telgraf yazıcısı edasıyla taşra yoksunluğunu, o derin, o sert yabancılaşmayı görünür, duyulur kılmıştı.

Bu üslubun, kıvrak bir “majiskül” edası kazanarak yeniden canlanması Hasan Ali Toptaş ile oldu. Toptaş, kentin, kalabalıkların, bireylerin şeyleşmiş hallerini, şeyleşmeye direnen bir adamın hüzünlü, tedirgin diliyle yazdı; anlatıyı yeni bir aşamaya çıkardı (Bin Hüzünlü Haz, Uykuların Doğusu). Kimi zaman parlak kıvrımlarda, kimi zaman şiirsel, kimi zaman da aforizma benzeri cümlelerde. Yine de oral bir hazzı gözeterek biçimlendi Toptaş üslubu.

Geçgin ise, yazıyı belirli alışkanlıkların yinelendiği hazlar olarak düşünmeden de yazıyı yenilemenin olanaklı olduğunu gösteriyor. Bu dil, anlatının ruhuna denk düşmeyen, fazladan küçük bir süs kazansa hemen yapay, sevimsiz, taklit sayılacak denli tutarlı, bir oyuna dönüşse tüm çekiciliği bozulacak denli yalın. Üstelik bunu bir “kusur”u, bir riski göze alarak yapıyor: Başı, ortası, sonu olan bir öykü yazmayarak alıyor bu riski.

Geçgin’in iki kitabı da Nuri Bilge Ceylan’ın filmlerini andırıyor. Bazıları için ne kadar sıkıcı filmler bu yapıtlar. “Ne anlatıyor ki, bazen kamerayı unutup gidiyor” diyen bile var. Oysa tam da burada beliriyor Ceylan’ın sanatı: Görüntü, kendisinden önce gözde var olan görüntü kodlarını etkisizleştirene kadar çalışıyor. Bu demek, gözü alışkanlıklarından, ezberinden arındırıyor. Nesne ile izleyici göz arasında yeni, taze bir duygu bağı kurulana kadar o sahnede ısrar ediyor Ceylan. Kıyıda güneşte uyurken ter içinde kalmış kadının yüzünü, inip kalkan göğsünü uzun süre izliyoruz. Yönetmen bizi o sahnenin içine alana kadar kamera aynı sahnede çalışıyor. İzliyoruz, sıkıntılı, daralmış; bu demek oradayız…

Ceylan’da aynı 'sakinliğin ve durgunluğun' içinde derdini anlatmak yönünde keskin bir iddiadan söz edilebilir. Geçgin ise bunları düşünmeyecek kadar kendinde, iddiaya bulaşmak istemeyecek kadar... Ayartı yok, oyun yok, meraklandırma yok. Ama yeni, kararlı bir edebi deneyim var.

Nedir derdi bu edebi deneyimin? Geçgin’in kahramanı “O”, Anadolu köylerinden çorak topraklar üzerinden “bir gölge gibi geçip” İstanbul’a gelen bir göçün ikinci kuşak kahramanı. Dedesinin babasının, dayısının akrabasının göçüp geldiği İstanbul’da bir işçi semtinde doğuyor. Göç, göçenlerin de İstanbul’da doğanların da yaşamını derinden etkileyen çetin bir süreç. Kahramanımız ailenin ilk okuyanı. Bu demek ailede ilk “yabancı”. Yolu farklı çünkü, okul yolu ile fabrika yolu bambaşka sınıflara çıkıyor sanılıyor. Okudukça o, herkes umutla, imrenmeyle, saygıyla bakıyor ona. “Okumak daha şimdiden onu farklılaştırmıştı. Okumakla bu sınırlı dünyadan öteye bir geçit açılmış, başka bir dünyaya, içinde yaşamak, soluk alıp vermek için kendisinin de değişmek, yeniden oluşmak zorunda olduğu, ailesinin hiç bilmediği belki daha önce hiç kimsenin bilmediği, yalnızca kendisinin bilebileceği yeni bir dünyaya girivermişti. Okumayla ortaya çıkan (belki önceden de duyduğu ama henüz kavrayamadığı) yalnızlığı, sürgünlük halini de tanımaya başlamıştı. Okumak kimseyle ortak etmiyor, aksine yalnızlaştırıyordu. Yalnızdı ama çevresinde insanların olmaması ya da okuduklarını kimseyle paylaşamaması anlamında değil, temel bir anlamda yalnızdı (belki de bu yüzden odaya kapanıp saatlerce okuyordu. Onlardan olmadığı gibi, hiçbir topluluktan da değildi. Hiçbir topluluğa ait değildi. Bütün topluluklardan uzaktı. Varlığının derinlerinde geri dönülmez biçimde sürülmüş olandı.” (Kenarda, sf. 34).

Bu iki kitapta da, göçün ikinci kuşak gözünden edebiyatta belirişine tanık oluyoruz. Üzerinden atlanmış bu toplumsal gerçeği bireyin yaşantılayışındaki o sert kayıp duygusuyla tanımak, başkalaşma ve yabancılaşma kavramlarının kuramda değil yaşantıda belirişini görmek, kentte dair bakışı yeniden zorluyor.

Bu konu yeni değil kuşkusuz. İlk göç kuşağının kente karşı duruşunu Latife Tekin’in unutulmaz romanlarında, Sevgili Arsız Ölüm’de, Berci Kristin Çöp Masalları’nda, Buzdan Kılıçlar’da okumuştuk. İkinci kuşağın edebiyatının bir örneğini de Metin Kaçan Ağır Roman’da vermişti. Sevgili Arsız Ölüm’de Dirmit, o göç evinden “Kırmızı karanfili duvardan alıp göğsüne tak”arak çıkmıştı. Nereye doğru? İçinden çıktığı o sınıfı anlatmak için başka bir bilgi ve dil edinmeye doğru, bir bakıma geri dönülmez sürgüne doğru… Asla dönülmeyen ama belki hiçbir yere de varılmayan bir yolculuğa doğru.

Ayhan Geçgin’de göçenlerin ikinci ya da üçüncü kuşaklarında farklılaşma, sınıfsal değişim, kent olgusunun algılanışı gerçekçi bir dille, çarpıcı görünümlerle anlatılıyor. Kahramanının uçurumdaki hali, o göçün ve sonuçlarının tüm ruhsal yıkımını üstlenmesiyle oluşuyor. Duyan bir bilincin kaçamayacağı, kaçınamayacağı mutsuzluk hali. İçerde yabancı, dışarda da yabancı artık. Bir iç de yok, bir dış da. Bir merkez yok, bir çevre de. Benliğin kendisine dayanak kılacağı bir geçmiş yok, bir gelecek de olmayacak; çünkü kendilik halinin özgürce kurulumu oluşmamış. Yeni kahraman, İstanbul doğumlu olduğunu hissetmeyen, kente yabancı bir kentli. Öncekilerin her şeye karşın bir toprağı vardı, yine var, gerekirse geri dönecekleri damları var. İşçileşme, mülksüzleşme ile özdeş olmamış burada. Kentte kalanların tırnaklarıyla edindikleri gecekondulardan şimdi katlar yükseldi, sınıfsal katlar çıktı birçoğu.

Geçgin’in bu yeni kahramanında öncekilerin “her şeye rağmen tutunma” bilgisi yok. Artık bir kök yok, varsa da çok uzakta, altta ya da geride. Bir başlangıç da yok, çünkü bir hırsa, bir mülkiyete, bir konuma denk düşen bir ufuk, o ufka yönelmiş bir benlik, bir model oluşmamış. Oluşan, dayatılan sahte benliklerden şu ya da bu olanakla kaçınılmış ama giderek aşınan, şeyleştiren bir tutunma bilinci var. Okumakla kaybolmuş olan doğal aidiyet, organik bağlar, yerini mutsuz bir bilince bırakmış. Okumak yabancılaştırmış hem de az çok “kendi” olanı da yok ederek. Göç sonrası travmaların yıkıcı, aşındırıcı, acımasız, yabancı ve yalnız hissettiren, aşağılayan hatta hiçleştiren kentin “beton” yüzüne baka baka katılaşmış kalabalıkların arasında bir yaşantı, ama Kenarda, görünmezde. Gençlik Düşü’nde üniversiteye başlayarak kendi için doğan bu yepyeni başlangıcı, yeni bir doğuş şansını, gittiği kentte, Ankara’da yaşamayı deniyor. Ama bu varoluş nedir, nasıldır bilemeden, ailesinden bu kopuşu ne için değerlendireceğini bulamadan yabancılığının bilincine ulaşıyor. ODTÜ’de felsefe okumuş olan bu bireyin kendini arayış romanı, ürpertici bir yabancılığa tanık olmamızı, içimizdeki o yabancıyı tanımamızı, onunla yüzleşmemizi de sağlıyor.

O yabancı içimizde, karşımızda, yanı başımızda. Batıda adı “niteliksiz adam”dı, Türkiye’de adı, Sait Faik gibi “avare”. Ama nerede Sait Faik zamanının az çok vicdanlı, yufka yürekli, kapitalizmin henüz tasfiye etmeye gücünün yetmediği bir ahlak korunağı içinde yüzü ötekine dönük kenti?

Geçgin, büyük ve zor bir edebi mirası devralıyor. İki kitabıyla bu mirasa yenilikler getirdi. Yadırganmaması olanaksız, her yeni, her taze, her farklı estetik gibi. Ama çok yaşayacağı ve çok tartışılacağı kesin.

Devamını görmek için bkz.

Emre Ayvaz, “Otobiyografik bir olgunlaşma hikâyesi”, Kitap Zamanı, Sayı 11, 4 Aralık 2006

Ayhan Geçgin’in üç sene önce yayımlanan ilk romanı Kenarda, zor ve güzel bir kitaptı. Güzelliği zorluğundan kaynaklanmıyordu, ama zorluğunun güzel olmasıyla yakın bir ilişkisi vardı. Edebiyat söz konusu olduğunda, ‘zor’ ve ‘güzel’ en boş sıfatlardan ikisidir. Bir kitabı zor bulmak da, güzel bulmak da en kolaycı ve hazır okuyucu tepkileridir genellikle. O yüzden Kenarda’dan ve şimdi de Gençlik Düşü’nden bahsedebilmek için ‘zorluk’ ve ‘güzellik’ meselelerine biraz girmek lazım.

Kenarda güzeldi; çünkü pek çok edebi riski göze alarak –bu risklerle yer yer ‘yaralanarak’ da aynı zamanda– kendi derdini dört bir tarafından kuşatmaya, derinlemesine ortaya çıkarmaya çalışan bir kitaptı. Güzelliği düzyazı inceliklerinden ya da karakter çizmedeki ustalığından değil, bir dokuyu, bir sesi, bir anlamı ısrar ve tutarlılıkla canlı tutabilmesindeydi. Dramaya ya da belirgin bir olay örgüsüne dayanmıyordu, dayanmayışıyla güzeldi, ama kitabın yara almasının, bir noktadan sonra topallamaya başlamasının sebebi de biraz buydu: roman hangi “roman anlayışı”yla terbiye edilmiş olursa olsun, nihayetinde ‘drama’yla, yani belli öğeleri olan bir hikâyeyle beslenen bir hayvandır. Hikâyenin nedensel yapısının o kadar gevşek durduğu Beckett kitaplarında bile –özellikle Molloy’la başlayan üçlemede– anlamı, edebi etkiyi ya da kısa yoldan ‘kitabın gücü’nü yapan şey, dili taşıyan bir hikâyenin dikkat ve itinayla sürdürülmesidir. Kenarda, güçlü dokusuna rağmen, sıklıkla hikâyesiyle ne yapacağı konusunda tereddütler yaşayan bir kitaptı: kestirmeden ‘hayat yokluğu’ diye özetlenebilecek bir meseleyi anlatırken, ‘hayat’tan bir hikâye anlatıp bu yokluğu hikâye aracılığıyla göstermeye karar veriyor, ama bir müddet sonra hikâye yoklukla kaplanarak yerini tekrar yazarın sesine bırakıyordu.

Hikâye ihmal götürür mü?

Voltaire ve Diderot’yla başlayıp, bugün en güçlü örneklerini Türkçeye sadece ilk kitabı çevrilmiş ve belki de soyadı yüzünden hemen hiç okunmamış Marie Darrieussecq’in kitaplarında bulan bütün bir Fransız felsefi ‘novella’ geleneği, bahsetmeye çalıştığım bu sorunla başa çıkmanın tarihçesi olarak okunabilir: felsefi bir dert bir hikâyeye nasıl yedirilir? Voltaire, Nerval ya da Albert Camus’den alacağımız ilk cevap çok basittir: “Kitabı kısa tutarak...” Bir Fransız icadı olan ‘novella’yla, bildiğimiz anlamda ‘roman’ arasındaki yapısal fark budur. Yapıldıkları malzeme, inşa teknikleri ve arzuladıkları ‘etki’ farklıdır. Novella malzemesiyle roman yazmaya çalışmanın sonucu, emek ve dikkat sarf edilmemiş olan hikâyenin, üzerindeki dil yükünü taşıyamayarak çökmesi olacaktır. Novella, hikâyenin saflığıyla, anlamı bir hamlede güç ve hızla taşıyabilecek bir ‘mesel’ kurmakla ilgilenir. Hikâyenin ayrıntıları arttıkça anlam gevşer, dağılır... Ve sonunda hikâyeyi büsbütün terk edip gider. Elimizde önceliği anlama verdiği için yetim kalmış, eksik bir hikâye ve hikâyeye fazla göz yumduğu için bir türlü ortaya çıkamamış bir anlamın ilişkiye geçemediği, sadece yan yana durabildiği, kararsız bir kitap kalır.

Kenarda, böyle bir kitap değildi, ama yaşadığı tereddüt böyle kitaplardaki tereddüte çok yakındı. Güçlü bir ‘novella’ olabileceği kıvamı tutturduktan sonra, bitecek yerde kendi kendisini tekrar etmeye başlıyor, bir hikâye daha anlatıp, anlattığı hikâyeden yine vazgeçiyor ve ‘karar’ notasını bulamadan da lafı toparlıyordu. Uzadıkça yoğunluğunu kaybediyor, dar alanda gücünü hissettirebilecekken, geniş bir alanda olduğundan çok daha çelimsiz duruyordu.

Derin ve tarifsiz bir ‘kırıklık’ hali

Gençlik Düşü bu ‘sorun’ olarak söz ettiğim şeyin niyetlenilmiş ve ‘hayatın iç yapısıyla’ derinden ilişkili bir ‘durum’a işaret eden bir şey olduğunu ima eden cümlelerle dolu. Kenarda’dan daha canlı, daha fazla hikâyeye dayanan, aynen ilk kitaptaki gibi anlattığı hikâyeyle arasına sürekli mesafe koyması gerektiğine karar vermiş, ama bu sefer bu kararı okuduğumuz kitabın yazarına ‘sen’ diye seslenen bir ikinci anlatıcıya ayrılmış kısa bölümler aracılığıyla daha gür sesle ifade eden bir kitap Gençlik Düşü. Bir okuduğumuz roman var, bir de bu romanı yazan kişiye seslenen ve bize dolaylı olarak o romanın nasıl yazıldığını anlatan bir sesin devreye girdiği geçişler. Okuduğumuz ve ikinci sesten anladığımız kadarıyla biz okudukça yazılan –ya da bizim yazıldıkça okuduğumuz– roman, “Gençlik Düşü” otobiyografik bir olgunlaşma hikâyesi. İsmi tek bir yerde geçen kahraman, tanıdık ayrıntılarla dolu çocukluk, ilkgençlik ve gençlik yıllarının ardından okuduğumuz kitabı yazan mutsuz ve parasız ‘romancı’ya dönüşüyor. ‘Gençlik Düşü’nün kaybolup gittiğini anlıyor ve bu ‘düş’ün ne olduğu, hatta varolup varolmadığı üzerine düşünüyor. Kitap böylelikle hem ‘hayal kırıklığı’ hem de böyle bir hayalin ‘yokluğu’, dolayısıyla sadece derin ve tarifsiz bir ‘kırıklık’ hali hakkında olup çıkıyor.

Ama kitabın ne hakkında olduğunu, kitap bunu bize söylediği için biliyoruz. Ankara’ya işletme okumaya giden, sonra vazgeçip felsefe okumaya karar veren, tıklım tıklım devlet yurtlarında, salaş öğrenci evlerinde kalan, çeşit çeşit arkadaş edinip, kızlarla ilgili hayaller kurup, romanlar okuyup yazar olmayı hayal eden ve elimizde tuttuğumuz kitabı ¬–Gençlik Düşü’nü– yazmayı bir türlü bitiremeyen kahraman, kitap boyunca gelişmiyor, değişmiyor, dönüşmüyor. Çünkü dönüşümün gerçekleşebilmek için muhtaç olduğu hikâye, bir kere daha, kendisini önemsizleştirmeye, belirsizleştirmeye, silmeye çalışan bir dilin ağırlığı altında eziliyor. Kahramanın hayatından kronolojik bir sırayla çekilmiş sahneleri ardı ardına seyrederken, bu sahneleri birbirine bağlayan, art arda gelmelerini anlamlı kılan, bu kitapta, bu sahnelerin, bu düzen içinde bir arada oluşunu ‘edebî’ yapan şeyin, biraz sonra, birkaç sayfa sonra, en azından kitabın sonunda ortaya çıkacağını sabırla ümit ediyor, ama yüzüstü kalıyoruz. Yazar pekâlâ yüzüstü kalmamızı istemiş de olabilirdi –ama o zaman ‘hayal kırıklığı’nı kitabın kapağını kapattıktan sonra değil, kapatmaya gönlümüz bir türlü el vermeyerek yaşardık.–

Kenarda’nın aşmak üzere önüne koyduğu edebî sorun, onu hem yazılması hem de okunması ‘zor’ bir kitap haline sokmuştu. Sorunu yara bere içinde de olsa aşıyor ve Türk edebiyatında bundan önce benzerine pek rastlanmamış bir şey yapmayı beceriyordu: ‘hayattan’, ‘geçmişten’ ve ‘hikâyeden’ mahrum olma halini anlatmak... Gençlik Düşü, Kenarda’nın aynı sorunu ikinci defa aşmaya karar vermiş, ama işe yeteri kadar derin bir soluk almadan girişmiş, daha ham, hazırlıksız, acemi bir hali. Daha ‘kolay’, daha kararsız ve daha ‘uzun’ bir kitap.

Ama nihayetinde, güzel bir kitabın silinmez hatırası, başka güzel kitaplar bekleme sabrını sadık okuyucuya zaten çoktan vermiştir.

Devamını görmek için bkz.

Semih Gümüş, “Eleştiriyle yaşamak”, Radikal Kitap Eki, 26 Ocak 2007

Eleştiriyi yalnızca öteki yazarların kitapları üstüne yazılmış yazı sanmak, o eleştirilerin yazarının acıya dayanıklı olduğunu düşündürür. Eleştirmeni kendinin olmayan kitapları okuma zorunuyla bir başına bırakmak yetmez, kendinden hiç söz etmemesi de beklenir. Onun da özgün düşünceleri olabileceği, yazdıkları, yazıp ortaya çıkarmadıkları, ölçüleri, değerleri kendinden başka kaç yazarı ilgilendirir? Gücünü yaratıcı düşünceden almayan eleştirinin anlamı olmaz, ama yaratıcı yazı da eleştirinin vazgeçilmez diline dönüşmüş durumda.

Eleştiri, bir elindeki feneri tuttuğu yazarlarla, romanlarla, öykülerle iç içe yaşarken, yaşadığı zamanı anlamak isteyenleri bir de başkasının gözüyle bakmaya çağırır. Sözgelimi Hasan Ali Toptaş'ı yaşadığımız yılların dışında bir yaratıcı olarak gördüğüm sırada, onu okunmaya değmez bulanlar da vardı. Demek aynı yazarla ilgili birbiriyle uzlaşması olanaksız yorumlar olabiliyor. Bütün yorumların doğru olduğu savının geçerli olduğunu sanmıyorum. Zaman, sanırım eleştiriyle uğraşanları da ikiye ayırdı. Yazarı ve yapıtı topun ağzında gören eski eleştiri bugün ne yaşıyor, ne de aslına bakılırsa, yaşadığı kadarıyla edebiyatımızı anlıyor.

Yoksulluğumuz nicedir...

Sözgelimi Barış Bıçakçı ya da Ayhan Geçgin'in edebiyatımızın son yıllarında sahip olduğu en önemli yeni yazarlar arasında bulunduğu savına gönül indirmeyenlerin demek başka yazarları vardır ve onları iyi okumaktadırlar. Aslında sorun da bu: roman ya da öykü yazarı da öteki yazarları okuyup değerlendirebilir ki, bunun olabildiğince geniş bir yazar çoğunluğunu kapsayan bir dalga olarak ilerlemesi, edebiyatımızı bugün bulunduğu eteklerden yukarı çıkarır.

Ben okuyamadım, denenler arasında Ayhan Geçgin'in Kenarda romanı da varsa ya da Barış Bıçakçı'nın yazınsal dünyasındaki yalınlığı üstüne kendi görüntülerini örtmeye çalışanlar çıkıyorsa, araya bir duvar çekilmiş sayılır. Kenarda orada durur ya da Sema Kaygusuz'un Yere Düşen Dualar romanı şaşırtıcı geldiği için mi dilsiz gibi davranır çoğunluk? Değilse, Ayhan Geçgin'in Gençlik Düşü ya da Hüseyin Kıran'ın Resul romanlarıyla mı ilgilenmişlerdir? Murat Yalçın'ın Şen Saat kitabındaki öyküler kendiliğinden yatkın olmadığımız türdeyse, onlardan uzak mı durmalıyız? Sorular çoğaldıkça eleştiriden uzaklaşıyorsak, yoksulluğumuz nicedir...

Geçen iki yılda yayımlanan roman sayısının birdenbire tırmanması karşısında hayıflanıp daha az ve iyi roman yazılmasını isteme tuhaflığı yerine, Yere Düşen Dualar, Uykuların Doğusu, Kenarda, Resul, Gençlik Düşü gibi romanları iyi okuyup değerlendirmekle yetinebilir eleştiri. Bu romanların birinin belki birçok romanın yerine geçebileceğini düşünürüm ki, bu da eleştiride öznel bir duruştan gelir.

Bir zamanlar, Niçin yeni yayımlanan romanlar üstüne pek yazmıyorsun, denirdi. Niçin öyle yaptığımı biliyorum, ama bu soru sorulduğuna göre, anlatsam da anlaşılmayacaktı.

Eleştiriyi, yeni yayımlandığı için ilgi bekleyen romanların peşindeki kelebek avı olarak görenlerin, bir romanı altı ay sonra değerlendirmeye başlayan yazarı anlamaları olanaksızlaşıyor. Bunun yerine, yenilerin peşindeki izciler çıkıyor öne ve onlar, İşte böyle olmalı, denerek örnek gösteriliyor. Ya da kimliğini aykırı duruşundan alan şair, tam karşısında duranın yazdığı kitaplara övgüler yazarken sanki yok oluyor. Bu resmi ilişkiler ve karşılıklı sevgiler içinde neler yaşandığını kurcalamakla görevli değiliz neyseki.

Eleştiri duyargalarını yeni bir romanın ya da öykünün deri altına geçiren sezgi, duyarlık ve bunları besleyen yaratıcı bilgi: eleştiriyi böyle yaşayanlar için başkalarının beklentisi anlamsızlaşır. Orada yalnızca metin ile yazar vardır, karşı karşıya, eleştiri yazarını da dışardan çekip içine alan yazı...

Julien Gracq'ın Sirte Kıyısı'nı okurken düştüğünüz kuyudan çıkmak için önce kuyunun üstünüze attığı karanlığa alışmanız, tutunacak yerleri seçmeye başlamanız, sonra sabırla ışığa tırmanmanız gerekir. Arada genç bir yazarın ilk kitabı gelirse, ona da aynı saygıyı göstererek. Çünkü bu tür eleştirinin konusu eski ya da yeni ya da genç ya da yaşlı değil, eskimeyen metinlerdir.

Demek eskiyen, tökezleyen metinlere sıra pek gelmez. Bu arada şu sorulur: Niçin beğendiğiniz kitaplar üstüne yazıyorsunuz da beğenmediklerinizi eleştirmiyorsunuz?

Sorunun bir anlamı var, yadsımıyorum. Kitap tanıtımı yapanların karşısına bu ikilem daha sıklıkla gelir, ama eleştiriyi kitaplardan bağımsız, yazarın yazmakla sınırlı, dışa açık olması gerekmeyen, tersine, içe daha dönük bir uğraş olarak alan eleştirmenin seçimi tamamıyla özneldir ve o öznellik içinde de kendine yakınlık duyduğu kitapları seçmesi doğaldır. Çünkü bu eleştirmenin yazdıkları kitaplar için değil, kendi eleştiri anlayışının yapıtaşları içindir. Dolayısıyla olumsuz olandan çok, bir yapıyı kurmaya yarayan nitelikli örnekler daha değerlidir onun için.

Yazınsal yazı, biçimi ve diliyle aslında sınırsız olanaklar barındırır. Bugünkü edebiyatımızda bu olanakların ancak kısıtlı değerlendirilmesinin nedeni olmalı. Belki sabırsızlıktır bir nedeni; art arda yeni kitaplar yayımlamaya çalışmak, dolayısıyla daha özgün, derinliği daha dipte arayan, kendinden önce sayısız kere yazılmış olanları yazmamaya özen gösteren tutum içinde olmak için, sabırlı olmak gerekir. Oysa dışarda onu çağıran çekim alanları var; gençlik kıpıları içindeyken adından söz ettirmek, belki ünlü olma şansını yakalamak...

Eleştiri, 80 sonrası içine kapandı

Bu yüzden Sait Faik gibi yazanların yanında Orhan Kemal gibi yazanlar dururken, öte yanda Bilge Karasu, Orhan Pamuk gibi olma eğilimi çoğalır. Kendi gibi olmanın güçlüklerini aşanların sayısı elbette az. Gene de yılda üç yüz elli roman yayımlanıyor ya da genç öykücülerin yazdıkları birbirine benziyor diye hayıflanmak yerine, tartışmaktır doğru olan. Yoksa kendi eleştirisini yaratma güçlüğü çeken kuşaklar, ayrışmak yerine tesbihböceği gibi davranır. İkinci Yeni'yi, 1960'larda ve 1970'lerde yazılan şiiri ve şairleri ve 1950'lerden sonra öykücülüğümüzün yaptığı üç atılımı düşünelim: adamakıllı kapsamlı eleştirilerle var olmuş, değişmiştir o dönemlerin edebiyatı. 1980'den sonra eleştiri büsbütün kendi içine kapandıysa, bundan edebiyatımız kazanmadı.

Artık üstünde bile durulmadığı için sözü edilmeyen 'eleştiri yokluğu' tartışmasının bir ucunda, var olan eleştirinin yarattığı umutsuzluğun payı da vardır ve buna hak verilebilir: Eleştiriyi bir anlama ve çözümleme etkinliği olarak görenler, kendi yapıtlarının derinlikli yorumlarını istemişlerdir. Ne ki, öteki uçta, yaratıcı yazarların eleştiriden uzaklığı var: eleştiriyi kendi yapıtları için nöbette duran bir etkinlik olarak görme alışkanlığından kurtulamadılar.

Eleştirinin adını çözümleyici eleştiri koymamın nedeni başlangıçta bunları düşünmüş olmamdı. Çözümleyici eleştiri yargılamaya gönül indirmek yerine, metin içinden tek tek seçtiği ilk anlamların başka anlamları olup olmadığını araştırır, okura bir yapıtı görüp anlamanın yollarını gösterir. Kendini okutmanın eleştiriyi yaratıcı bir yazı olarak almaktan başka bir yolu olmadığı da orada görülür. Öyle ki, bir romancının, öykücünün ulaştığı düzeyde yaratıcılık düzeyine ulaşmayan eleştiri, eleştirinin saatini kurma becerisini taşıyamaz.

Kundera, "hayat kısa, okuma uzundur" der. Eleştiri kendi ömrünü de uzatıyorsa, yaratıcı yazıyla aynı düzeyde bulunmayı başarmıştır. Öte yandan, eleştirinin ömrünü uzatan edebiyat yapıtının da demek ki ömrü uzamaktadır. Bu ilişki içinde artık yaratıcı yazarın kendisine gereksinim kalmaz. Eleştiri, demek ki okuma ve okur ile yapıt arasındaki ilişki, hayatın doğal bir parçası olarak birbirleriyle alış veriş içinde yaşarken, yaratıcı yazar kendi adasında yazmayı sürdürmektedir.

Eleştiri yazıları yazarken dışardan gelen bir baskı duymadığımı söylersem, durumumu tam açıklayamam. Yazılanlar üstüne olumlu yargılar vermemi bekleyenler yanında, olumsuz yargılara karşı silahlarını konuşturmak isteyen tuhaf insanlar da var. Karanlık olanları bile. O arada, yanlış yargılar yüzünden düşülen pişmanlıklarla pek yüz yüze gelmedim, ama sözgelimi, bir başlık altında ya da bir döneme ilişkin değerlendirmelerde unuttuklarım olabilir. Olmuşsa, edebiyatı güncel oluşumu içinde izleme alışkanlığım olmadığındandır. Kaldı ki kalıcı olan her zaman günceldir. Eleştirinin kalıcı olanıysa, önce sivil olmak zorundadır.

Devamını görmek için bkz.

Bülent Eken, "Ses ve Manzara: Ayhan Geçgin Romanları", Mesele Dergisi, Sayı:4, Nisan 2007

Ayhan Geçgin’in yayımlanmış son romanı Gençlik Düşü üzerine, ilk kitabı Kenarda’yı da istisnasız hesaba katarak yazılmış birkaç değerlendirme yazısı, kitapta sezip ne olduğunu pek anlayamadıkları birşeye işaret ediyordu. Bu kitap(lar) sanki ne anlattığı kişiler, ne basettiği yerler hakkında; dolayısıyla aslında ne de anlatır göründüğü hikâyeyi anlatıyor. Hatta belki bir hikâye bile anlatmıyor, anlatamıyor. Bu durumun nasıl kavramlaştırılabileceği sorunu, novella’ya ait olanı roman formunda denemeye kalkışmak gibi bir saptamayı olanaklı kılmıştı örneğin. (Bk. Emre Ayvaz; Kitap Zamanı, sayı 9, 2 Ekim 2006) Ama Gençlik Düşü’nün hikâye ile olan sorununun yeterli bir kavranışını hikâyeleme içine düşecek bir ayrım verebilir mi bize? Elimizde edebiyatın merkezine ilişkin bir sorunu edebi çözümün başarısı/başarısızlığı gibi bir eksenin dışında, bu hep bilindiği hayal edilen şeyin dışında, tartışmamıza olanak veren bir yapıt var. Sadece böyle bir olanağı vermesi bile bu yapıtın Türk edebiyatındaki biricikliğini saptamaya yeter.

Gençlik Düşü’nün hikâye ile olan sorunu, paradoksal görünse de, hikâyeye geri getirdiğinde kendisine ihanet edeceği ama kitabın kendisini yüzyüze bulduğu, derinden hissettiği ve devam etmesini mümkün kıldığı için vazgeçemeyeceği birşeyin hikâyesini aramasından geliyor: elementer bir dünya; vizyonunu kendi içinde barındıran, dünyanın insan öncesi manzarası. İnsanınkini önceleyen vizyonu hikâye edilemeyecek bu dünya, kitabın çok iyi farkında olduğu, ona ilişkin sorunu belki kaçınılmaz olarak birbiriyle çelişen varyasyonlar halinde defalarca tekrar ettiği şeydir: “Dalganın koca bir evrenin içinden geçerek, onu sererek o gelişiyle çekilişi, kâğıdın üzerindeki saydam, uçucu kıvrılışıydı; kağıtta yüzen bir balık, mürekkebin maviliğinde deniz anaları, mercanlar, salınan yosunlar, midyeler, akıntıyla yüzen milyonlarca yumurta, kabarcıklar, likenler, dahası örümcekler, sinekler, yaprak bitleri, titreşen otlar, kanat tüyleri, güneşin çarptığı beyaz bir duvarda kırpışan yaprak gölgeleri... hepsi bir dalgayla açılıp oraya serilmişti [...] Bu ne sanat, ne de yaşamdı, ama her ikisinin de kaynağı, zemini, çıkıp geldiği yer olan sıvımsılık, o ilkel deniz gibi kendini duyurandı. Yazıyla yaşamın ortak kaynağını sezmiş, ona yaklaşmıştım. Açtığım bir kitapta da görebiliyordum onu, cümleler boyunca söz ettiklerinde değil de ancak cümleler, sözcükler arasında serilen sessizlikte ya da sözcüklerin çınlayan saydamlığında belireni; her yazarın yeniden, hep yeniden söylemeye giriştiği bütün kitapların geldiği o kaynağa yaklaşmıştım.” (s. 230)

Yosunu, kabarcığı, otu, felsefenin duyusal dünya diye adlandırdığı alanın sıradan nesneleri olmaktan çıkaran, ait oldukları –duyusal olanın sıradan yasalarıyla karışmadığı oranda onların “zemini” gibi duran ama kökensel “sıvılığı” onu “zeminsizlik” yapan– ve onları yapıtın düşünce atomları haline getiren, duyusalın içinde ama katışıksızlığıyla ondan farklı bir güce işaret eden heterojen bir duyusaldır. Herbir yazara ortak bir kaynak oluşu onu bir doğa gibi gösterse de, bu zemin olmayan, “cümleler boyunca söz edilemeyen” şey bir doğa değildir. İşte bu zorluğu, öyleyse yapıtın nasıl oluşturulacağı zorluğunu, çözmeye çağırılmış mükemmel imaj, “sözcüklerin çınlayan saydamlığı”: gelip yerini alan heterojen ve katışıksız duyusal tarafından alaşağı edilmiş ama böylece sıradan varoluşunda asla tanımayacağı bir güçle donatılmış sözcük. Dolayısıyla Gençlik Düşü’nün kendisi için tanımladığı gerçek bir ayrımdan söz edebiliriz. Bu ayrım hikayelemenin sunduğu alternatifler arasına değil, şehirlerin ve kahramanların, daha doğrusu insanların, hikaye edilebilir dünyası ile onlarla içiçe yaşayan heterojen duyusalın bu hikayelere aldırışsız, hikayesiz dünyası arasına düşecektir.

O zaman yapıt nasıl mümkün olacaktır? Sonuçta Gençlik Düşü’nün merkezine yerleştirdiği belki de en önemli sorun yazmanın zorunluluk koşulları gibi adlandırılabilecek birşeye denk düşmüyor mu? Yazmak her zaman mümkündür; kitap bunu kabul eder. Hatta sonsuzca önceden varolan bir olasılığın, yazmanın ancak ondan sonra zorunlu hale geleceği, boşaltılması gereken bir aşırılığa yol açtığından bile bahsedebiliriz. Ama yazıya zorunluluğunu verecek zemini temizleyip açığa çıkarmasını ne sağlayabilir? İşte yukarıda andığımız heterojen ve katışıksız duyusal, molekülleriyle dünyanın insan öncesi manzarasını oluşturulabilecek bu biricik şey yazının zorunluluğunun da geleceği yerdir. Geçgin’in en iyi cümlelerini, nesnelerin niteliklerini çözdüğü oranda onları artık tinsel hale gelmiş bir duyusallığın sınırına taşıyan bu saf duyumlarla yakaladığı manzaralardan ürettiğini gözlemek çok zor değil.

Ama bu hâlâ yapıtın nasıl mümkün olduğunu açıklamıyor. Bu soru bizi tekrar hikâyeye ilişkin soruna döndürür. Yapıt saf duyusalın alanında kaldığı, onun moleküllerinden zincirler oluşturduğu sürece nasıl yapıt olabilecektir? Bu sorular bizi Jacques Rancière’in son günlerde vurgulamaktan bıkmadığı (Bk. La chair des mots, Le partage du sensible, L’inconscient Esthétique....) sanat yapıtının “estetik rejimi” ne ilişkin sorunlara götürüyor. Saf olduğu oranda otonomi adına ne varsa kendinde toplayan, böylece yapıtın otonomisinden söz etmeyi imkânsızlaştıran, ama bu otonomi heterojen bir deneyimin otonomisi olduğu için öznesinin de kendini bir otonomiden yoksun bıraktığı bir deneyimden bahsediyoruz. Dolayısıyla estetik deneyim dediğimiz şeyin nesnesinin sanatın ötesinde, ondan başka bir şey olduğunu, deneyimin ancak bu koşulla estetik olabileceğini söylüyoruz. Gençlik Düşü’nün okuru bu “başka şeyin” ne olduğunu elbette çok iyi bilir. Kitabın, isminin de çağrıştırdığı gelişme ve hüsran fikirleriyle okuruna her satırda hatırlattığı bu başka şey “yaşam”dır. Kitabın yazmak ve yaşam ilişkisi üzerine uzun meditasyonlarını klişeler olmaktan alıkoyan, Rancière’in otonomi ve heteronominin çelişkili birliği diye adlandırdığı, kombinasyonlarında edebiyatın kendine biçtiği politikalar ya da edebiyat meta-politikaları bulduğu soruna bağlanmasıdır. Herhangi bir kitap bu ilişki üzerine düşünebilir ama Geçgin’inde bu ilişkinin edebiyatın düşünce için bir sorun haline geldiği bir yerden sorgulandığını görmeliyiz.

Kitap belki de yaşam dediği şeyle ilişkisini sanatın belli bir rejimine, “estetik rejimine”, özgü edebiyat politikası senaryolarının (yapıt yaşama dönüşür; yaşam yapıta dönüşür; yapıt ve yaşam kendi nitelikleri üzerinden alışverişe girer; yapıt ortak yaşantının estetiğiyle bütün ilişkilerini koparır) bir alegorisi olarak görmekten hoşlanmayacaktır. Ama sorun böyle bir tepkinin ancak bir politika değilse diğerine sahip çıkıldığının göstergesi olacağıdır. Söylemeye çalıştığım, edebi bir yapıtta “yaşam” gibi bir sorunun, insani deneyimler, baştan geçenler ya da geçemeyenler gibi sahte sorunlara teslim edilmeyecekse eğer, edebi bir belirlenimi ancak edebiyatı kendinde düşüncenin bir sorunu haline getirmiş bir yapıtın barındırdığı bir rejim aracılığıyla kazandığıdır. Gençlik Düşü’ne kurguya ilişkin sorularla yaklaşan bir sorgulamanın gözden ilk kaçıracağı şey bu olacaktır. Önümüzde “yazar kahraman yazdıkça okuduğumuz roman” gibi kurgusal bir ilke bulunduğuna nasıl inanılabilir ki? Bu bakış yukarıda saptadığımız ayrım (heterojen ve saf duyusalın karşısına aldığı hikâye edilebilir dünya) ile bu ayrımdan geçen estetik rejimin hedeflediği nesneyi (yapıt olmayan, yapıt ötesi yaşam) bütünüyle geçersiz kılacaktı. Bana öyle geliyor ki, Ayhan Geçgin’in derinden hissettiği asıl gerilim kurgu, karakter ya da benzeri metinsel öğelerden değil birbirine karşıt iki kesinlikten kaynaklanıyor. “Yazdıklarını okuyorsun. Okudukların sana sıkıntı veriyor, seni boğuyor hatta –evet hadi söyle – sende tiksinti uyandırıyor. Yazılanlar değil, yazılanların gerisinde, ya da cümleler arasında duyduğun o katı ses.” (s. 225) Apaçık başarısızlığıyla eldeki sonuca yöneltilen bu protesto, karşısında biraz sonra en az sonuç kadar apaçıklığıyla yokedilemez, yazının başarısızlığa yabancı başlangıcını ve kaynağını bulur: “Ama ben onun seslendiğini duymuştum, bana seslendiğini duymuştum. Dünyanın hırdavat kokusu salan paslı örtüsü, örtünün altında inleyen, hırlayan, uluyan yaratık –acaba ben mi uydurmuştum seni, kendi hırıltılı solukalarımı senin sesin mi sanmştım?Ama hayır, görmüştüm, denizin kabarışını görmüştüm.” Diğer bir deyişle, heterojen duyumun saf varlığı. (s. 229)

Ama yine de kurgudan, karakterden, benzer öğelerden geçen soruların işaret ettiği bir hakikat var. Bununla nihayet sorduğumuz sorunun ertelediğimiz cevabına geliyoruz. Yapıtın nasıl mümkün olduğuna verilen cevaplardan biri hikâyeyi bütünüyle heterojen ve saf duyum atomlarından oluşturmaktır. Bu belki ondan kaçan herşeyi hikâyeye geri döndürmek olarak görülecektir ama eğer hikayeyi kuran duyarlılık kendi temaşasının nesnesi haline gelmiş (yosun, kabarcık, ot olmuş), bir manzaraya dönüşebilmişse, bu artık hikayenin şemasının bu manzaralar için bir bahane olduğu anlamına gelir: “Aslında öyle yazmak isterdin ki sözcükler bir şeyi anlatmak için yan yana gelmekten uzak, sahilden toplanmış irili ufaklı çakıl taşları gibi olsunlar, sen onları düz bir zemine, sözgelimi bir mermerin üstüne bırakasın, onlar da biçimlerine, ağırlıklarına göre zemine çarpıp çınlasınlar. Eğer anlatılan bir şey varsa bu çınlamalar olsun.” (s. 124) Flaubert’de görüldüğü gibi bu rejimin politikası yapıtın ortak yaşamın estetiğiyle bütün ilişkilerini koparması olacaktır, çünkü heterojen duyusal, yapıta hak ettiği otonomiyi ancak hapsolduğu yaşam formlarından kurtarıldığı sürece verebilir. Bunu da ancak bireysel otonomisini reddettiği oranda gündelik yaşamın manzaralarına sızabilen, karakterleri arkasında kaybolmuş, kısacası yapıtı mutlaklığıyla birarada tutmakla görevlendirdiği bir üslubu oluşturmak üzere kucakladığı heterojen duyusalın yok ettiği yazar yapabilir. Eğer Madame Bovary, bilinci estetik klişelerle dolu olduğu için yazar tarafından ölüme mahkum ediliyorsa, bunun karşılığında, edebiyatı hissetmeyen moleküllerin duyu organı haline getiren Flaubert de ortadan kalkacaktır. İşte şu meşhur “Madame Bovary, c’est moi!” nın anlamı.

Ayhan Geçgin’in akrabalık kurduğu estetik rejimin bu politikasıdır. Kitapta roman yazmaya çalışan karakterin mahkum olduğu başarısızlığın, yazdıklarının “tiksinti uyandırmasının” nedeni bu yazarın adeta insanlara ortak yaşamla fazla içli dışlı olması (evet neredeyse kendini kaybetmenin sınırına gelmiş böyle birisi bile bu ortak yaşama gereğinden fazla bulaşmış görünebilir bu rejimde), estetize olmuş bir dünya tarafından cezbedilmesidir; halbuki bize böyle bir yaşamın ve kişinin “manzarasını” ancak kendisi bu manzaraları ortaya çıkarmak üzere yokolabilen, bireyselliği olmayan Schopenhauercı yaşam iradesini duyurmak adına iradesini kaybeden yazar verebilecektir. Anlatıcı da dahil, kitapta beliren karakterlere yöneltildiği hissedilen gizli eleştiriyi açıklayan elbette budur: kusurları yeterince iradesiz yaratıklar olamamalarıdır. Öyle ki, yazmakla, yazmanın zorunluluğuyla çok ilgili bu kitaptaki kahramanları bu sorunun alegorisi olarak bile görebiliriz: yazabilecekler, yazamayacaklar, yazmayanlar. Belirttiğimiz gibi ilk ikisinin sınavı irade ile olacaktır. Yazmayanlar ise kitabın dillerini ve yaşamlarını anlaşılmayan yabancı bir müzik gibi tasarladıklarıdır; yazılacak kitaplar onlar için yazılmalıdır. Böyle bir saptamayla bu tür bir edebiyatın politikayla olan ilişkisi üzerine düşünmeye başlayabiliriz. Ama buna gelmeden önce Geçgin’i dahil ettiğimiz, tinsel duyusalı kurtarmaya adanmış Flaubertyen estetik rejimine ilişkin son bir gözlem. Kitap, edebiyata ait bir başka alternatife belki de duyduğu bütün hayranlığa rağmen yükselttiği itirazla anlattığımız türden bir rejime ne kadar bağlı olduğunu gösteriyor. Sözkonusu olan yaşama dönüşen yapıtı, yapıtla yaşamın paylaştığı ortak zamanı, yeni yaşamın yeni yapıtlar gerektirdiğini vurgulayan, Hölderlin’den gelen alternatiftir. “Evet, yazı sana bir yol, bir açıklık sunmadı. Tam aksine görünen o ki –eğer olmuşlarsa – tüm yolları kapadı. [...] Ama aynı zamanda, yitirdiğinin bu kadar açık olarak farkına varmakla başka bir şeyi de çok iyi farkediyorsun: bir kitaba can veren şey tamıtamına bir yaşama can verenle aynı şeydir.” (s. 226) Buradaki şüphe (“eğer olmuşlarsa”), ki kitap dikkati çeken bir aşırılıkla çoğalttığı sorularda hep aynı şüpheyi dile getirir, değerlendirilmekte olan alternatiften değil, kitaba ve yaşama can vermesi gereken şeye dair sahip olunan kesinlikten doğar. Belli türden cümleler yazabilmek. Dikkatli bir okumanın kitapta böylesi bir arzuyu fark edeceğini sanıyoruz. Belki de Madame Bovary’deki, Flaubert’in, romandaki efsanevi bönlüğüne denk düşen bir büyülenmeyi kaydetmek üzere arkasında kaybolduğu Charles’ın Emma’yı ilk kez gördüğü şu ünlü pasajdaki, güneş ışınları elinde tuttuğu krem rengi ipek şemsiyeden geçip Emma’nın beyaz teninde oynaşırken gergin ipek üzerine düştüğü tek tek duyulabilen damlalarla akraba olan, Geçgin’in anlattığı, Halkalı’daki küçük dairede tavanı kaplayan koyu düşünce tabakası içinde düşmeyi bekleyen şu damla. İşte benim kitaptaki favori cümlem: “Gecenin koyulaşmaya başladığı zamanda tavanda nem damlacıkları gibi asılı duran düşünceler de koyulaşmaya, kara, ince bir duman tabakası gibi belirginleşmeye başlıyordu. Kimin ya da neyin düşünceleriydi bunlar? Benden öncekinin mi? [...] İçlerinde ısrarcı bir düşünce vardı ki her gece inatla geliyor, hiç kaybolmamış gibi beliriyor, cisimsiz kara kütle içinde diğerlerinden daha fazla öne çıkıyordu. Burun direğime bastırırcasına tam üzerimde, gözümün önünde, düştü düşecek bir damla gibi asılı duruyordu. Ne olduğunu biliyor gibiydim onun, ama söyleyemiyor, dile getiremiyordum.” (s. 235) Belki de kitabın yazıya ilişkin son alegorilerinden birisi: gözün önünde durmakta olanın ancak burun direğine yaptığı baskıyla anlaşılabilecek varlığı. Bu damla düşmeye bırakıldığında, gergin ipeğin üzerindeki vuruşları etrafında bütün bir moleküler evreni toparlayıp görünür kılacaktır.

Ama yukarıda yapıtın, bu art arda sıralanmış, birinden diğerine geçilebilecek manzaraların otonomisinin ikili bir heteronomiye dayandığını söylüyorduk. Heterojen duyumun varlığının heteronomisi ile öznesinin deneyimlemek için terkettiği otonominin açığa çıkardığı heteronomi. Göstermeye çalıştığımız estetik rejim içinde yazar sözkonusu olduğunda bu şu demektir: yazarın tek bir ayrıcalığı vardır; varlıklara insani ilişkilerin altında ya da ötesinde hissettiği “şefkat” tir bu. Kardeşlik burada insanların eşitliği değil, yazarın Schopenhauercı şefkatinin kucakladığı evrensel, “sıvı” bir tözün moleküllerinin daha derin ontolojik eşitliğidir. İşte Gençlik Düşü’nün en kritik anı; edebiyatın politik fonksiyonunun belirdiği yer. Herhangi bir karakterin ayrıştırıcı konturlara sahip olmamasını, aynı düzlemin figürleri olarak kalmalarını açıklayan belki budur. Kardeşlik manzaraları; ama evrensel sıvı tözün şurada ya da buradaki, eş değerde şefkate layık görünümleri olarak belirlenen bir kardeşlik. Dünyanın yalnızlığının ortasında el ele tutuşmuş kardeşler ve yere çakılan kuş yavrusu ile bu ölümün başında bekleyen annesi.

Ayhan Geçgin’in müzikten çok resme yakın olduğu hissediliyor. Belki de bir kayıp, çünkü Gençlik Düşü’nde, Kenarda’da olmayan yeni birşey, içinde farklı sesler taşıyabilen, anonim bir ses (“anlatıcı ses” değil “anlatıdaki ses”, “anlatının sesi” diyorum), o sayfalara verdiği zenginlik hemen fark edilen bir ses var. Takip edilse, bu ses belki de yazara verilmiş imtiyazı elinden alacak, şefkatin politikası yerine başka bir politikayı geçirecekti. Gilles Deleuze’ün deyişiyle, tutarlılığını ancak gerildiği çarmıhta kazandığı için yalnızlaşıp ayrılmış karakter/figür, aynı zamanda yazarın başka türlü sadece hikâyesini anlatmakla yetineceği, ama onu heterojen bir dünyanın hikayesini anlatırken yakaladığı için sayesinde “işe yaramaz kafasından kurtulduğu” (Kafka), henüz varolmayan bir popülasyonun anayasasının aracısı olacaktı. Bu figür heterojen ve saf duyum atomlarından oluşturulmuş hikâyeye ait değildir, serüveni bedeninde tutarlılık kazandırdığı heteronominin oluşunun ifadesidir. Taşıdığı ya da onu taşıyan anonim ses, bir hikayeden doğan ve hikayeye dönecek ama hikayeye ait olmayan öksüzlerin kardeşliğine tanıklık eder. Yazarı ve bizi hikâyesinin peşinde sürükleyen, henüz varolmayan bir dünyanın eşiğinde bu dünyanın çarmıhına gerilmiş, babasız ve kendinden önce bir hikâyeye ait olmayan o hepimizin kardeşidir. Gençlik Düşü’nde ne anlatıcının kendisi, ne Selim, ne şu anlatıcının birlikte Deleuze’ün felsefesini tartıştığı tip, ne de diğerleri böyle bir figür olarak beliriyor. Bu anlamda onlardan oluşan topluluğun kardeşliğine sözgelimi babanın topluluğunda bulunmayan bir tutarlılık verecek birşey yoktur. Burada, belki de yakalandıkları manzaraların nedenlerini açıklayan, roman popülasyonun derin sessizliği ile karşılaşırız.

Belki de bugün bu ülkede böyle bir sesin yükseleceği bir edebiyatı düşünebilecek tek yazar Ayhan Geçgin; çünkü eşiğinde beklediği bu edebiyatın dünyasıdır. Pascal Bonitzer bir yerlerde sinemada görüntü ile kadraj dışı ilişkisini tartışırken, ses dışarıdan gelir ve çoğulukla da hak arar diyordu. Umarız Ayhan Geçgin yapıtının sesini yazısının yoklamaya başladığı bu dışarıya açmaya devam eder. İşte belki o zaman bu ses, Gençlik Düşü’nde sessiz jestlerle bekleyen yaşlı Kürt kadınların çığlıklarını da taşıyabilir. Belki romanın Gençlik Parkı’nda verdiği 12 Eylül sonu fotoğrafını, ölüm oruçlarındakilerin açık ağızlarının kara boşluğundan sözcükler söküp alacak bu ses anlatabilir.

Devamını görmek için bkz.

Cem Öztüfekçi, "Yitip gitmiş, kenarda ve anti-kahraman", Agos Kitap/Kirk, Eylül 2011

Ayhan Geçgin, 1970’te doğmuş, Ortadoğu Teknik Üniversitesi’nde (ODTÜ) felsefe okumuş; İstanbul’da yaşıyor. Metis Yayınları’ndan çıkan üç romanı var: Kenarda (2003), Gençlik Düşü (2006) ve Son Adım (2011). Açıkçası, üçüncü romanının özetini bir kitap ekinde görüp, yayınevinin de Metis olduğunu fark edince, okur olarak acaba bir yazar keşfeder miyim –ki ilk iki kitabıyla sadık okur kitlesini oluşturmuş bir yazardı ama ben cahilin tekiydim– diye düşündüm ve hazır yazarın sadece üç romanı varken, bari hepsini okumaya çalışayım, dedim.

Kenarda ile başlamaya çalıştım ama birkaç denemeden sonra, aklıma hastası olduğum yazar Barış Bıçakçı’nın yarıda bıraktığım ilk kitabı Herkes Herkesle Dostmuş Gibi geldi, hemen Kenarda’yı elimden bıraktım ve Geçgin’in ikinci kitabı Gençlik Düşü’nü okumaya koyuldum. Bu arada, ne mutlu bana ki Barış Bıçakçı ile tanışma ve onun Bizim Büyük Çaresizliğimiz romanından aynı adla uyarlanan filmde birlikte çalışma şansını yakaladım, ama hâlâ onun ilk kitabına dönüp bitirmeye çalışmadım – bazı şeyleri zorlamamak lazım sanırım. Okuma önerileri: Bizim Büyük Çaresizliğimiz (İletişim Yay., 2004), Bir Süre Yere Paralel Gittikten Sonra (İletişim Yay., 2008), Aramızdaki En Kısa Mesafe (İletişim Yay., 2003).

Yitip giden bir gençliğin romanı

Gençlik Düşü, yitip giden bir gençliği gayet sade bir şekilde anlatan bir roman. ‘Yitip giden’ dedik diye, çok ayrıksı bir gençlik olduğunu düşünmeyin; aileden uzakta geçirilen üniversite yıllarını ve sonrasını kapsayan bir gençlik, söz konusu olan. Zaten Ayhan Geçgin hikâyeyi değil karakteri ve dili ön plana çıkaran bir yazar. Romanlarındaki hikâyeyi biriyle özet şeklinde paylaşmak isterseniz, o kişinin ilgisini çekmeniz çok zor. Geçgin, karakterlerin ruh halini betimleyerek ve onlara durmadan kendi hayatıyla ilgili varoluşsal sorular sordurarak, dili özne olarak kabul eden has edebiyat okurunun ilgisini ayakta tutan bir yazar. Gençlik Düşü de, belki de, Geçgin’in –romanın bir bölümünün adını da oluşturan– ‘Bir Özgeçmiş Denemesi’. Yedi yıllık evli olan otuz altı yaşındaki Fikret Ali Koçergi’nin iki yıl boyunca odasına kapanıp, kendini karısından istemeden soyutlayarak yazmaya çalıştığı ilk romanının ve bu dönemdeki ruh halinin romanı.

Fikret yazı hayatına, en iyi bildiği şeyi, kendi hayatını anlatarak başlamak ister. Ama gerçekten adına yaşam diyebileceğimiz bir hayatı olmuş mudur? Üniversite sınavını kazanıp Ankara’ya gittiğine babasından uzaklaşmak dışında neyi başarabilmiştir? İşletme okumak istemediğini fark ettiği halde başka bir üniversiteye geçmek için neden yıllarca beklemiştir? Gençliği yurtta, öğrenci evlerinde, birahanelerde, şehrin sokaklarında yitip giderken felsefeye merak sarmıştır ama felsefe bölümünü kazandığında da bölümdeki hocaların neyi anlatacaklarının bile farkında olmadığını görünce hayal kırıklığına uğramıştır. Bir şekilde okulu bitirir ama İstanbul’a, ailesinin yanına dönmez, Ankara sokaklarını arşınlamaya devam eder, çoğuyla nadiren görüştüğü arkadaşlarından aldığı borçlarla hayatta kalır. Ankara’da yapacak birşey kalmayınca İstanbul’a bir tanıdığının bir süreliğine boş olan Halkalı’daki evine yerleşir. Sonrasında bir şekilde evlenir, bir sürü işe girip çıkar, bir şekilde hayatta kalır ama, yazarlık, hayatı boyunca serseri mayın gibi dolaşan bu adamın aklına nerden gelmiştir?

“Gençlere öğüt: Yoksul musun, nereden bulaşmışsa sanatçı mı olmak istiyorsun? O zaman yazar ol, masrafı azdır. Tabii, diye içinden ekliyorsun, bu arada ne hale gelirsin, bilemem.” Geçgin, aslında Fikret üzerinden, kendisinin yazıya merak saldıktan sonra ne hale geldiğini anlamaya çalışıyor ve yazıyor Gençlik Düşü’nde – aynen, Nuri Bilge Ceylan’ın ‘Mayıs Sıkıntısı’ adlı ikinci filminde, ilk filmini çekerken ne hale geldiğini anlama çabası gibi. Gençlik Düşü’nün, yazarın en sevdiğim romanı olmasında, benim de henüz yirmi altı yaşında olmamın, bir süredir sinemaya, yeni yeni de edebiyata ve felsefeye ilgi duymamın etkisi büyük olsa gerek.

En çok kendini umursamayan bir anti-kahraman

Son Adım, Geçgin’in Ocak 2011’de çıkan son romanı. Romanın başkarakteri Alisan (Ali İhsan), babasından kalan evde babaannesiyle yaşayan, Geçgin’in diğer romanlarındaki erkek karakterler gibi, yaşamı kendi ritmine bırakmış, üniversite yılları dışında Küçükçekmece’nin dışına adım atmamış, üniversiteyi bitirme gereği duymamış, birçok iş değiştirmiş, son olarak, birkaç senedir çalıştığı yiyecek deposundaki işinden çıkarılmış ama bunu da umursamayan bir zat-ı muhterem; sıradan, kendi halinde, kendine anti-kahraman.

Aldığı bir miktar tazminat ve bankada birikmiş parayla yaşamaya başlayan, uğraşsızlıktan dolayı sokakları arşınlayan, babaannesi hastalanınca onunla ilgilenen ve onun için bir bakıcı tutan Alisan, uzun zamandır bir kadınla yakınlaşmamış. Babaannesinin komşusu, yatalak eşine ve on beş yaşındaki oğluna bakmak zorunda kalan Kader’le, babaanneyi ziyarete gittiğinde tanışıyor Alisan. İkisinin de belki başka şansı olmadığı için, dürtülerinin peşinden giderek, ölüm döşeğinde olan babaannenin yanındaki odada, mahalleliden ve Kader’in ailesinden gizli, günaşırı birlikte olmaya başlıyorlar.

Alisan, babaannesi öldüğünde, vasiyetini yerine getirmek için –vasiyet çok umurunda olmadığı halde– naaşını köylerine, ülkenin güneydoğusundaki Düzova’ya götürüyor. Cenazeden sonra uzun süre orada kalıyor; son olarak yıllar önce, babasının cenazesinde gördüğü halası ve eniştesi ile birlikte yaşıyor. İnsanlar, Alisan’a yük olduğunu hiç hissettirmiyor. Kader’i düşünüyor, belki özlüyor ama Düzova’da kalmaya devam ediyor. Orada gezdikçe, o coğrafyanın gerçekleriyle en sert şekilde yüzleşiyor. Son Adım, Geçgin’in, anlatısı en yoğun olan, klasik anlamda toplumsal bir meseleyi dert edinen ama kendi meselesinden, edebiyattan ve dilden taviz vermeyen, olgunluk dönemi romanı. Arka kapakta belirtildiği gibi, “Türkiye toplumuna edebiyat içinden bir müdahale – dolaysız, sert ve tok sesli.”

Şehrin kıyısından İstanbul’un halet-i ruhiyesi

Geçgin’den iki iyi roman okuduktan sonra Kenarda’ya döndüm ve onu bitirebildim ama tam olarak ne anlattığını ifade edebilmem çok zor. Ünlü yönetmen ve sinema kuramcısı Dziga Vertov, nasıl ‘Kameralı Adam’ filmiyle kamerayı bir göze, şehrin bir gözlemcisine çevirdiyse, Geçgin de şehirde gezinen ama aslında şehrin kıyısına ait olan bir gencin gözünden İstanbul’u ve kendi ruh halini tasvir etmeye çalışıyor. Kenarda’nın edebi olarak yapmaya çalıştığını, ancak Geçgin’in diğer iki romanını okuduktan sonra anlayabildim.

Geçgin’in derdi dil ve felsefeyle, doğal olarak bireyle ve karakterle. Zaten üç romanındaki karakterleri de hayatı akışına bırakmaları anlamında temelde birbirine benzeyen erkekler ama Geçgin, her seferinde kendi portresini farklı bir zenginlikte çekiyor, çünkü kendisi değişiyor, şehir değişiyor. Aynen, sinema yönetmeni Wong Kar Wai’nin dediği gibi: “Film çekmek (yazı yazmak, sanat), insanın farklı yaşlarda kendi fotoğrafını çekmesi gibi bir şey. Hepsi farklı görünür, ama aslında hepsi aynıdır.”

Devamını görmek için bkz.

Gün Zileli – Ceren Cevahir Gündoğan, "Ayhan Geçgin Romanında Kent, Zaman, Birey", Mesele Dergisi, Ocak 2015

Ayhan Geçgin romanı bir kent ve birey romanıdır. Onun romanlarında kent, moloz yığınlarıyla, çöplerle ve yığıntılarla sürüklenen başıboş bir sel akıntısıdır. Önüne geleni kendine katar ve akar. Nereye aktığı belli değildir, bir amacı yoktur. Delice çalkanır. Sonra durulur ve bataklığa dönüşür. Dışlanmışları kendine katar, onları örter, gizler. Geceyle gündüzün birleştiği noktalarda içinden kusup atar ve yeniden hareketlenir her şey. Bir taslak, bir tamamlanmamışlıktır, kalabalığı yalnızlıktır. Bireyler tek başına moleküller gibi birbirine düğümlenen sokaklarda sürüklenip durur. Kentin öyküsüyle bireyin öyküsü lağımsı bir akıntıda birleşir böylece.

Hayalet Sokaklar

Okur romanın içindedir artık. Binalar arasından bir siluet belirir. Yüzünü görmek mümkün değil bu uzaklıktan ama algılamak mümkün. Üç roman boyunca onunla birlikte yürüyeceğiz bozulmuş, çarpık, çıkışsız sokaklarda.

“Daha çok bir insan artığına, çürümeye başlayan bir cesede benziyordu… kimi zaman yürümekte zorluk çekiyor, nefes aldığında acıyla kasılıyor, bütün gücünün çekildiğini duyuyordu. Her koşulda diriden çok ölüye yakındı.” (Kenarda, s. 10)

“Kent onarılıp düzeltilmeye çalışıldıkça o daha güçlü bir şiddetle bozuyor, çözüyor, ayrıştırıyor, sokakları çıkışsız kılıyor, karmaşayı çoğaltıyordu. Sanki asıl gerçek olan oydu, İstanbul diye adlandırılan kentin bağrındaki dipsiz kuyu, gri karmaşa belirip yiten kemirici hayalet, işte asıl var olan oydu.” (Kenarda, s. 18)

Kent oluşup dağılırken onu oluşturan, canlı bir varlık olarak var eden bireyleri de boğuyor, öldürüyor, böylece kendi üstüne kapanıyordu.

“Saldıran, boğan, kıskaca alan, ruhu sıkan bir cendere vardı. Yalnızca kendi ruhunu değil toprağın ruhunu da sıkan, ezen, parçalayan bir şey vardı. Soluk alamayan o değil, topraktı.” (Kenarda, s. 39)

“Hiç varolmamıştı. Varolan hayaletiydi… Kentte dolaşan, sokakları arşınlayan, yürüyen, oturan, eyleyen oydu. Ondan önce başlayan, ondan önce yola çıkan, geçtiği yolları ondan önce alan, önce davranan oydu. Daha en küçük bir eylemi gerçekleştiremeden eylemini yutup emen, kemirerek yerine getiren oydu… Oydu varolan, onu şimdide bir hayalet olmaya zorlayarak asıl varolan oydu.” (Kenarda, s. 46)

Belki de şu uzakta gördüğümüzü sandığımız kent bir seraptan ibaretti.

“Bu ıssız uzanan bataklıkta, kesintisiz bir grilikle taş kesilmiş çölde hiçbir insan, hiçbir canlı yoktu. Yaşam bir zamanlar olmuş muydu belli değildi, olmuşsa bile çok önce sona ermişti, toprak yarılmış, yol insanın altından çekilmiş, insan da bir çukura yuvarlanmıştı, toprağın altında kalmış, diri diri gömülmüştü. Yaşam çok önceden bitmişti, aniden derinleşen bir yar gibi yaşamayı çoktan kesmişti. Şimdi geçip giden, akıp duran hayaletler hayalet sokaklarda dolaşıyor, hayali sokakları aşındırıyorlardı. Çölde kimin gördüğü belli olmayan bir kent serabını durmaksızın büyütüyorlardı.” (Kenarda, s. 163)

Yalnız ve Yabancı

Yazarın ilk romanı Kenarda’da kent, yalnızlık ve yabancılaşma serüveni ön plandayken, ikinci romanı Gençlik Düşü’nde romanın arka fonuna çekilir, bireysel yazgı, arkadaşlık ve aile ilişkileri, üniversite ve gençlik mekânları ön plana yerleşir.

“Şimdi sana biraz daha yaklaşıyoruz, elindeki kâğıtları görebilecek kadar. Seninle birlikte onlara bakıyoruz… Okumaya başlıyorsun.” (Gençlik Düşü, s. 11)

Böylece, yazarın Son Adım romanındaki “sen” anlatımına bir adım atmış oluyoruz. Belki de Kenarda’daki bireyin belirsizliğinden bir uzaklaşmadır bu. Artık yazar sokaklarda umarsız sürüklenen birey taslaklarını değil, çok daha yakından tanımak ve tanıtmak istediği belli bireyleri işaret etmek istemiştir. Şimdi karmaşık sokaklara dalar gibi ruhun labirentlerine dalıyor ve geziniyoruz.

“…bütün bu serüvensi oyunlar içinde dahi bende güçlü bir yalnızlık duygusu vardı. Ayrı, her şeyden apayrı, tek duyuyordum kendimi, sanki yalnızlık biçimindeki hayaletim, görünmez eşlikçim beni her şeyden ayırıyor, her eylemimi, edimimi yabancı kılıyor, olayları benden kesin biçimde ayırıyordu.” (Gençlik Düşü, s. 39-40)

Yalnızlık bir özgürlük duygusuyla başlıyor, sonra sıkıntı duygusuna dönüşüyordu.

“...sonunda hep hayal ettiği gibi yalnızdı, bu yeryüzünde yalnızdı, ondan başkası yoktu, tek başınaydı, başlayacak olan bununla, bu yalnız, tek başına olan kendisiyle başlayacaktı… Ama bu özgürlük duygusuyla birlikte doğan, kaynağını henüz bilemediği, anlayamadığı bir sıkıntı özgürlük duygusunu şimdiden şu bozkırı kuşatan alçak tepelerin gölgeleri gibi gölgeliyordu” (Gençlik Düşü, s. 66)

“Bir gölgeydim ben, ne yaparsam yapayım, insanların, sokakların, yaşamların içinden alevin titreyişi, bir buhar, belirsiz bir esinti gibi geçen kişiydim. Onların dışındaydım, hiçbir çaba bunu değiştirmiyordu. Ya da doğrusu her acıklı çaba yalnızca bunu, bu gölge varlığı yeniden göstermek dışında bir işe yaramıyordu. Bir esinti gibi geçiyor, belirsiz olan, daha doğrusu olmayan, biçimsiz boşluğa doğru azar azar yok olarak ilerliyordum.” (Gençlik Düşü, s. 191)

"Başkaları Cehennemdir"

Ayhan Geçgin’in üçüncü romanı Son Adım ilk iki romanının üzerinde yükselir ama onları aşar. Bu romanda ilk iki romandakinden farklı olarak, birey (Alisan) bir aşk ilişkisiyle kendini gerçekleştirir, bütünler, sevgilisi Kader’le birlikte gözlerimizin önünde olabilecek en canlı biçimde belirir ama bu gerçekleştiği an yeniden yok olmanın uçurumuna düşüp paramparça olur.

Alisan’ı tanıdıkça onun Sartre’ın “başkaları cehennemdir” sözünü hatırlatan iç sıkıntısını duyumsamamanın olanaksız olduğunu görürüz.

“İş görüşmelerini, gireceğin yeni ortamı, tanımak zorunda kalacağın insanları düşündükçe sıkıntıdan soluğun kesiliyor.” (Son Adım, s.53)

Alisan’ın katlanamadığı sadece başkaları mıdır?

“Yoksa, diye düşünüyorsun, hiç katlanamadığım asıl kişi kendim miyim?” (Son Adım, s. 89)

Ayhan Geçgin romanlarında sık rastlanan, hasta, sakat, bir türlü ölemeyen ihtiyar figürlerinden biri de Alisan’ın babaannesidir. Aynı evde yaşamalarına rağmen her şeyleriyle yabancıdırlar birbirlerine.

“Bu kez ne tam olarak babaannenin ne de senin olan bir gövdede birbirinizin içine girmiş, bir kaynak aletiyle yapılmış gibi birleştirilmişsiniz: yaşlı, kuru, yara kabuğu gibi dökülmek üzere olan köseleleşmiş deri, yumurta çürüğü kokan bir zar gibi sizi sarıp sarmalamış.” (Son Adım, s. 90)

Bütün bu iç içelikler, bu sarılıp sarmalanma halleri içinde bir tanımama, bilmeme hali de sürüp gider. Kendini en yakından bildiğini sanan insan, aslında kendi hakkında hiçbir şey bilmediğini dehşetle fark eder.

“Hiçbir şey bilmiyorum diyorsun, hiçbir şeyden emin değilim, en ufak bir şeyden bile. Şimdiye kadar en azından kendim hakkında birçok şey öğrenmiş olmam gerekmez miydi? Ama tuhaf, kendim hakkında bile en küçük bir şey bilmediğimi hissediyorum.” (Son Adım, s. 142)

Zaman Yaşamı, Yaşam Zamanı Tüketiyor

Alisan, akıp giden ve tükenen yaşam karşısında hem çaresiz ve edilgen bir seyircidir, hem de yaşam ipine (Son Adım, s. 58) telaşla asılmaya çalışır ama bunu bir türlü beceremez, Kader’le karşılaşıncaya dek.

“Bir kadınla birlikte olmayı beceremedim, bir erkek olmayı beceremedim, bir yaşam kurmayı beceremedim. Bütün sınavlardan çaktım… İşte şimdi buradayım, daha doğrusu şimdi ile buranın birbirini dışladığı bu sapakta: ya sonlanmayan, asla bitmeyen bir şimdi içinde ama burası yok – ya da burası var, bir bataklık gibi yayılmış, çivilenmiş bir burada var, ama şimdi yok, çoktan geçip gitmiş.” (Son Adım, s. 38)

“… yaşamın çoktan bitmiş gibi hissediyorsun. Sanki başka biri – senin bir benzerin, hatta tıpatıp eşin, senden başkası değil şüphesiz, yine de bir başkası – tüm yaşamını senden önce yaşayıp senden önce bitirdi. Sadece şimdiki yaşamını değil, hayal edebileceğin ya da gerçekleşebilecek bütün olası yaşamlarını da tüketip sen daha başlamadan bitirdi.” (Son Adım, s. 19)

Son Adım’da birey, geçmişle gelecek arasında ezilip öğütülür. Olmayan, yaşanmamış geçmiş geleceği olanaksız kılar.

“Bir geçmiş yok, diyorsun, kimin geçmişi bu bilmiyorum ama benim değil, benimse bile daha çok duvarın ya da duvar biçiminde yükselmiş bir saydamlığın gerisinde, gelecekse… Belki o da çoktan yitip gitti. O öteki senden önce yaşayan, geleceğini de senden önce yaşayıp tüketti.” (Son Adım, s. 19)

“Düşündüğün şey aynıydı: bir hiç gibi ölüp gitmek. Sefil bir yaşam, sonunda da bu sefilliği taçlandıran ölüm. Şüphesiz boş, paslı bir konserve kutusundan bozma bir taç olurdu bu. Karşındaki eriyip giden bir bedenden daha fazla bir şey değil.” (Son Adım, s. 127)

Yaşam yarı yolda sönüp giden bir balon, belki de yarım kalmış bir taslaktı.

“Sönüp gitmek, diyorsun, sönüp gitmek; bu ölmek değil, kendini öldürmek değil, sefilce bile olsa öldürülmek değil, bir hayatın yarı yolda tıpkı bir balon gibi sönüp gitmesi demek.” (Son Adım, s. 221)

Zamanın tek sonucu yaşamları aşındırması, eskitmesi, soldurması, törpülemesi, küçültmesidir. Aslında ne şimdi, ne geçmiş, ne gelecek vardır. Sadece soluklaşan, küçülen, dağılan, silinen ve giderek yok olan hayatlar vardır.

“Çocukluğumun insanları, diye düşünüyorsun, onları başka başka zamanlarda, başka başka durumlarda da görmüş olmana rağmen hep çocukluğuna aitlermiş gibi hissediyorsun. Bir arada onlarcası bir odayı doldururlardı, koltuklara sandalyelere dağılmış konuşur, gülerlerdi. Ama şu anki durumun çok büyük bir farkı var. Bunu açıkça görebiliyorsun: Artık o yankılanan, çın çın gülüşler yok, bu gülüşler soluk, tedirgin, parlaklıklarını yitirmiş. Bu kalabalığın da çocukluğundan aklında kalan o canlı, parlak, güçlü kalabalıkla bir ilgisi pek yok. Küçülmüşler, diye düşünüyorsun, zayıflamış, ufalmış, iki büklüm olmuşlar. Belki beni dağıtan aynı şey onları da başka bir biçimde dağıttı.” (Son Adım, s. 219-220)

Ve Korku…

Ayhan Geçgin romanının sözcüklere pek dökülmese de her an hissedilen ana teması korkudur. Korku bir leitmotive olarak tüm romanların dokusuna sinmiştir. An gelir, korkunun en koyu karanlığı olan bir ölüm hücresinde korku son bulur.

“Zihnin berraklaştıkça korku da içinden çekip gidiyor. Yalnızca burada olmanın, olabileceklerin korkusu değil, o aslında hep sende var olmuş olan, o soyut, ele avuca gelmez korku da. Korku yok oluyor, şimdi cesur olmaya bile gereksinimin yok artık.” (Son Adım, s. 246)

Çünkü “İnsan bir hiç değildir.” (Son Adım, s. 247)

Ayhan Geçgin Romanının Geçmiş Kökleri, Gelecek Dalları…

Günümüzde zamanı aşan bir roman yazmak için cesarete, gerçek bir cesarete gereksinim var. Hele on yıl içinde aynı tonda üç roman yazma ısrarı göstermekte fazlasıyla var bu. Elbette bütün piyasa kurallarına rağmen (çok satanlar listesine hiçbir zaman girmeyeceğini bile bile) bu üç romanı basmakta ısrar eden yayınevi için de aynı şeyi söyleyeceğiz. Sadece insan ruhunu ilmek ilmek çözen, okunması zor romanlarla, romandan çok romancının izini süren az sayıdaki roman okuyucusuna ulaşmakta ısrar etme cesaretinden söz ediyoruz. Çok satanlar listesinde yer almaz, kitabevlerinin ön plandaki köşelerinde, masalarında yer almaz, oralarda yer almak için genç kızları avlayacak roman başlıkları atmaya tenezzül etmez. Onlar sadece zamanları aşarak sonsuz bir zamana ulaşır.

Aynı geçmişteki kökleri, ataları gibi. Kan bağına dayanan atalardan söz etmiyoruz. Otobiyografik öğeler taşıdığını tahmin ettiğimiz üç romanında Ayhan Geçgin’in aile ilişkilerine olan uzaklığı net bir şekilde gözlenir. Onun ruhsal ailesi bizce, zamanı aşan, kayıp zamanın izinde giden romancılardır. Onlar da ilk yayınlandıklarında sansasyon yaratmamış, hatta ana akım tarafından görmezden gelinmişlerse de kayıp zamanı aşarak bugünkü yerlerini almışlardır. Bireyin olağanüstü ruhsal ızdıraplarıyla Kafka’yı hatırlatır Ayhan Geçgin romanı. Bireyin yalnızlığını ve yabancılaşmasını ele alışıyla, toplumun karşısında çırpınan bireyi yansıtışıyla ve hatta varoluşçu felsefesiyle de Sartre’ı ve Camus’yü. Özellikle de Camus’nün Yabancı’sını (“Türkiye edebiyatının Yabancı’sı olarak okudum Son Adım’ı.” Ceren Cevahir Gündoğan, “Gövdenin Kökle Kavuşması”, Biletsiz, 19 Aralık 2011).

Bu romanın Türkiye edebiyatında da kökleri var, güçlü kökler bunlar. 1960’lardaki varoluşçu denebilecek edebi eserlerdedir bu kökler. Ferit Edgü’dedir, Demir Özlü’dedir, Bilge Karasu’dadır, Yusuf Atılgan’dadır. Kent anlatımlarıyla Adnan Özyalçıner’dedir. Bugün artık kaybolmuş ama 1960’larda umut veren bir öykücü olan Gürsen Topses’tedir.

Kaybolmak dedik de… Bir edebiyatçının geçmişte kaybolması olağan görülebilir. Bir noktadan sonra başka bir yol tutmuş ve edebiyatı bırakmıştır. Onu bilenler bilir, hatırlar.

Peki ya bugün piyasanın yok ettikleri ne olacak? Ayhan Geçgin’in çileli yolunda yürümeyi seçmiş genç edebiyatçılar? Örneğin ondan yirmi yaş küçük bir Emre Altındağ’ın Ve Zamanın Çoğunda Hiçbir Şey Olmadı adlı (Kibele Yayınları, 2012) 150 sayfalık mütevazı romanı? Bunun cevabını yine Ayhan Geçgin veriyor:

“Önceki on yıllarla karşılaştırıldığında yazılanların çokluğuna, görünüşteki çeşitliliğine rağmen piyasa denen gizemli şey, genel, bildik ya da egemen eğilimlerin dışında yazmaya çalışanları ya eliyor ya da görünmez hale getiriyor. Yazarı ya kendisine uygun biçimlerde yazmaya ya da yok olmaya zorluyor. Eskiden yazarı hapse atar, kitapları yasaklarlardı – şüphesiz bu sürüyor – ama bugün daha etkili bir yöntem var. Eski tecrübelerden edebiyatın devlet tarafından nasıl öldürüleceğini çok iyi bilmekteyiz, ama anlaşılan piyasa tarafından nasıl öldürüleceğinin henüz yeterince farkında değiliz.” (Ayhan Geçgin, “Sanki Dilin Egemeni Olan Bizmişiz Gibi Bir Hava Var Yazılanlarda”, Mustafa Orman’ın Röportajı, Edebiyat Haber).

Devamını görmek için bkz.
 
 
 

Metis Yayıncılık Ltd. İpek Sokak No.5, 34433 Beyoğlu, İstanbul. Tel:212 2454696 Fax:212 2454519 e-posta:bilgi@metiskitap.com
© metiskitap.com 2004. Her hakkı saklıdır.