Bilgi
      
www.metiskitap
    
www.metisbooks
   
 
Logo
 
 
Genel Katalog (Header)
 
BUL
 
  
 
Genel Katalog - Açık
  
 
ISBN13 978-975-342-385-4
13x19.5 cm, 324 s.
Liste fiyatı: 32,00 TL
İndirimli fiyatı: 25,60 TL
İndirim oranı: %20
Bu kitabı arkadaşına tavsiye et
Bu yazıyı bir arkadaşınıza gönderin
Gönderilecek e-posta adresi 
 
Sizin e-posta adresiniz 
 
Bu kitap hakkında yazmak için
Kitap hakkındaki görüşlerinizi yazın
Başlık
Ayın Armağan Kitabı
AYIN ARMAĞANI
Diğer kampanyalar için
 
İmgenin Pornografisi
Yayına Hazırlayan: Semih Sökmen
Kapak Tasarımı: Emine Bora
Kitabın Baskıları:
1. Basım: Mart 2003
4. Basım: Aralık 2015

İmgeler hangi koşullarda pornografikleşir, ne zaman teşhircileşirler? Teşhircilik geleneği diye bir şey var mıdır? Ya da teşhircilikten azade bir imge mümkün müdür? Farklı zamanlarda ve mekânlarda nasıl üretilmiştir, üretilebilmiş midir?

İmgenin Pornografisi, Zeynep Sayın'ın başlangıçta kendisine bir varoluş problemi olarak sorduğu bu sorular çerçevesinde gelişiyor. İmgelerin henüz bir "sanat" olmadığı çağlardan, Roma ölü maskelerinden, Bizans ikonalarından, Anadolu'daki yazı-resimlerden kalkarak 20. yüzyıl başlarına, oradan da günümüze kadar gelen yolu katederken de hep bu soruların peşinde.

OKUMA PARÇASI

Sunuş, s. 5-6

Bu metni, bir önceki kış yazdım. Yazdığım bütün diğer metinler gibi kişisel bir zorunluluk yüzünden yola koyulmuştum. Varoluşumun sunduğu imgenin, kendi görüntüsüne yerleşmiş olacağına pornografik ve dışavurumcu olduğunu düşünüyor, bundan hoşlanmıyordum. İmgeler hangi koşullarda pornografikleşir diye sordum kendime, ne zaman teşhircileşirler? Teşhircilik geleneği diye bir şey var mıdır, hangi anlamlandırma dizgeleri tarafından ne denli desteklenir? İstanbul'da doğup büyümüş olmama karşın Batılı bir eğitim almış, kendini ifade etme özgürlüğünden söz eden, bunu yücelten bir gelenekten gelmiştim. Susmayla konuşmayı, bastırmayla dışavurmayı karşıtlayan bir gelenekti bu; karşı çıkarken bile dilsel göstergelerin ezberini önermekteydi. Yazma sürecinde karşılaştığım, bir bakıma kişisel bir yüzleşmeydi: Kendi yaşamsal ve düşünsel serüvenimde sapına değin itirafçı ve nevrozlu bir geleneğe sadık kalmış olduğumu teslim etmek zorundaydım. Önceleri yarı-marksist bir çerçeveden gelerek toplumsallığı eleştirir, cinselliği ya da bilinçdışını bir bakıma Adorno ve Horkheimer'in izinde bastırılmış doğa olarak konumlandırır, gençlik yıllarım boyunca içki ya da uyuşturucuyu düşünsel olarak savunurken, konuşmadığı zaman varolamayan ve itirafa zorlayan bu geleneği onaylamıştım sürekli, eleştirdiğim öznemerkezciliğin uzantısı olan bir öznellikle karşı çıktığım dizgenin kendisini desteklemiştim şuursuzca. Bugün bu türden bir öznelliğin ya da içselliğin dışavurumunu "pornografik" niteliyorum, şu önsözde bile bir bakıma bunu yapmayı sürdürdüğüm için rahatsızım.

Kendini bastırmayla dışavurma karşıtlığında konumlandıran, Lacan'ın "simgesel" dediği düzen uğruna sürekli dışavurmayı gerektiren ve dışavurum temelinde denetlenen bir dizgeyle karşı karşıyaydım. "Büyük Öteki"nin gözüne girmek uğruna tekrarlanan göstergeler, Charles Taylor gibi değer verdiğim bir düşünür tarafından bile "anlatımcılık antropolojisi" olarak ululanabilmişlerdi. Ne var ki günah çıkarma pratikleriyle başlayan bir süreç olarak bakmadım dışavurumsal pornografiye, Protestanlıkla beraber kilisenin imge taşıyıcılığından feragat etmesiyle ve "sanat" denen kurumun yeniden-doğumuna yol açmasıyla da başlatmadım. Kanımca İsa'dan önce 5. yüzyıla geri gidilmeli, dışavurumsal çıplaklığı ya da perdelenişi içinde imgenin konumu, o zamandan hareketle irdelenmeliydi. Çünkü bu metinde dilsel göstergeler yerine ilgi odağım olan –ve kuşkusuz onların bilgisini taşıyan– görsel imgelere baktığımda, imgenin bakışı tatmin etmek üzere ilk kez o çağda örgütlendiğini saptıyordum. Temsil ettiği dışında sunacak bir şeyi olmayan bir çıplaklık olarak kendini ilk orada konumlandırıyordu imge. Kendini çıplaklık perdesiyle perdelemesinin nedeni, sunacak bir şeyinin olmamasıydı gerçekten, bildik bir bakışa hoş görünmeyi arzuluyordu. Bu nedenle metinde kendilerini bakışı tatmin etme amacıyla örgütleyen imgeler ile, onların ötesinde yer almayı arzulayan, görünenle görünmeyen arası salınan, çifte bir varoluştan soluk alan imgelerin izini sürmeyi denedim.

Eğer kurduğum şu cümlelerde imgeye özne olma özelliği bahşediyorsam, bunun bir nedeni var. Pornografik imgenin, konuşan özne olduğumuz yanılsaması sunarken bizi konuşulan özneye çevirdiğini düşünüyorum ki, belki konuşulan nesne demek daha doğru olur. Ne var ki egemen özne konumuyla birlikte metinde birinci tekil şahıs anlatısından kaçınmamın bir başka nedeni, kendini bakışa sunduğu an bakışlardan kaçan, iktidarını dayatacağı an iktidarını kıran bir imgeselliğin anonimitesine öykünmek istememden. Kendini ortaya koyacağı yerde kendi izini silmekten başka bir şey yapmayan, göze gelirliğinden utanan imgeler de var: Onların ahlakla estetiği buluşturduğunu ve "güzelliği, yaşamdan ölüme geçiş anından hareketle" (Lacan) tanımladığını düşünüyorum. Tercihimi elbette onlardan yana kullandım.

Devamını görmek için bkz.
ELEŞTİRİLER GÖRÜŞLER

Seval Bulutoğlu, “İmgenin Pornografisi”, Akşam-lık, 1 Ağustos 2003

Zeynep Sayın İmgenin Pornografisi adlı kitabında “kendilerini bakışı tatmin etme amacıyla örgütleyen imgeler ile onların ötesinde yer almayı arzulayan, görünen ile görünmeyen arası salınan, çifte bir varoluştan soluk alan imgelerin izini sürmeyi” denediğini söylüyor ve tercihini ikinciden yana koyuyor.

“Çıplak bir bedene bakar gibi bakmaya zorlar günümüzün kitle iletişim araçları tarafından kendini dayatan imgeler. Güçlerini bir şeyi dışa vuruyormuş izlenimi bırakmaktan alan ve gözün saflığını değil, bakışın ezberini çağıran bu imgeler, kendilerine yöneltilen bakışı kayıtsız şartsız tatmin etmek üzere örgütlenmişlerdir. Dayanılmaz bir artı ürün olarak tüketilen ve bakışları doyuran imgenin kendi daha baştan pornografiktir.”

Pornografik imgenin, bir taraftan seyirciyi her gün daha fazla tüketime kışkırtırken, diğer yandan ona imgeler üzerinde denetim sahibi merciiymiş yanılsamasını sunduğunu ifade ediyor yazar. Bu durumda özne hiçbir zaman seçen ya da denetleyen kişi değildir. O imgelerin seçimine ve denetimine tabi olan, imgelerin ardı arkası gelmez uyarıları karşısında körleşen ve teslim olan nesnedir. Pornografik imge dışavurumcudur. İçinde olan olmayan her şeyi dışa vurmaya yeltenir.

Bu anlamda, Roma imparator sikkelerini, Stalin Portrelerini, Amerikan Dolarını (üzerindeki göz), odakta merkezlenen ve her yere sızan, iktidara ait pornografik imgeler olarak örnekliyor Sayın. “Oysa Bizans ikonalarında, ölü maskelerinde, menhirlerde, Selçuklu mezar taşlarında göze gelen imge, görünen ile görünmeyen arasında salınan, çifte bir varoluştan soluk alan imgedir.”

Temsil ile model arasındaki bu mesafe ve benzemezlik, görünmeyene duyulan saygının bir ifadesidir. Geçmişin izi örtülmez. Yaşam, ölümle birlikte varoluştur. Pornografikleşme sürecinin MÖ 5. yüzyıla kadar geriye götürülebileceğini ifade eden yazar, Antik Yunan’da kentselleşmeyle birlikte “geçmişin dokunuşunun izini ve yüzleşmenin dehşetini taşıyan” imagoların, yerlerini çıplak beden heykellerine bırakmasıyla Re-presentatio (yeniden var etme) sürecinin başladığını ve temsil etme iddiasını taşıyan bu imgelerin, hacmi ve karanlığı sınırlandırarak ve görünmeyeni içlerine kapatarak özdeşleyim yolu ile bakışın yatıştırılmasını sağladıklarını belirtiyor.

Bu noktada “sanatsal imgenin” incelemesine giren Sayın, Rönesans ile birlikte Yeni Çağ’da merkezi perspektifin resim alanına dahil edilmesi ile artık imgenin, temsilin sahiciliği iddiasını taşıdığını ve dünyanın imgede bilinebilir kılınabileceği yanılsamasının geçerlik kazandığını belirtiyor. Oysa Bizans ve Ortaçağ da Antik Yunan’ın mirasçıları olarak merkezi perspektiften haberdardılar ve bilinçli olarak kullanmıyorlardı yazara göre. “Onların arzuları ikonada temsil edilen görüntüyü hakikat imgesi olarak ele geçirmek değil, onunla arasında varolan mesafeyi korumak, ikonanın bakışı ile ona bakan göz arasına bir derinlik yerleştirmek, yalnız bakmak değil, aynı zamanda bakılıyor olmaktır.”

Öykünmecilik ilkesi olarak da adlandırılan bu görme biçimine 13. yüzyılda Anadolu yazı resimleri ve diğer yapma biçimlerinde de rastlanır. İslami dizge ile Bizans geleneği arasında yaşanan bu melezleşme ilginçtir. Temsilin sahiciliğine soyunmadan önce ya da sanat imgesi olmadan önce imge bir dokunuşun izini sürdürmektedir ve balmumu maskeler, İsa’nın mandillion üzerindeki yüz izi, harf ya da yazı resimler, Selçuklu mezar taşları bu anlamda cismin madde üzerindeki dokunuşunun benzemeyen ama anıştıran izleridir.

19. yüzyıl fotoğrafçılığını ve oradan yol alarak Rodin heykellerini görünmeyenin dokunuş izi üzerinden inceleyen Sayın, Batıyı kendisine eklemlemek isteyen Osmanlının fotoğraf kullanarak Batı sanat kurumuna açılmasını içinden geldiği öykünmeci gelenekle ilişkilendiriyor. Cèzanne ile Şeker Ahmet Paşa yapıtlarını karşılaştıran yazar, yapıtlar arasındaki yöndeşliğe kaygıyla yaklaşıyor. Sürrealizm, Jackson Pollock, Yüksel Arslan üzerinden incelemelerini sürdüren Zeynep Sayın, pornografik imge kırıcısı veya teşhircisi olarak da kabul edebileceğimiz Marcel Duchamp üzerinde ayrıca duruyor.

Bu kavramlardan Osmanlı Anadolu’ya özgü kâğıt kesme sanatı (Kat’ı) incelemesine ulaşan yazara göre, yazı resimlerinden tezhibe, minyatürden Kat’ı sanatına kadar tüm yapma biçimleri, içinden geldikleri öykünmeci gelenekle bağıntılı olarak bakışı indirmeye yönelik, figürü öteleyen bir soyutluk anlayışına sahiptir. Bunu Batının anladığı anlamda soyut gibi ele almak özellikle kendi coğrafyasının varoluşsal olanaklarını görmemek demektir.

Yazar, Mithat Şen’in sanal ortamda kâğıt kesme tekniği ile gerçekleştirdiği Kesintisiz Metin, Beden yazısı I, II, III isimli yapıtları üzerinde özellikle duruyor. Bu yapıtın güncelliğini sanat öncesi imge ile (Kat’ı), sanat sonrası imgenin halini (bilgisayar ortamı) buluşturmuş olmasında bulduğunu ifade eden yazar, Mithat Şen’in kendi bedeninin sınırları ötesine geçmeyi arzuladığını, imge bedenine gönderme yapmayan bir ötekiliği özlediğini , yapıt yapmak yerine yapıtın kendisini yıkmak istediğini belirtiyor.

Çünkü diyor yazar, “Yapıt her zaman bir önermedir: Doğru olduğunu söylemektir. Sanatçının kurduğu yapıtı yıkması, kendi doğruluğunu çökertmesi kaçınılmazdır. Doğa gibi kendini yok edebilmelidir. Doğa tarihi ile sanat tarihinin ayrışmamış olduğu zamanlardaki gibi imgeden imgesellik çıkarıldığı zaman geriye kalacak olan imgenin kendisi değil, toprağın ve kâğıdın kullanım biçimleridir. Yapıt onu var eden malzemenin içine doğru çekilmektedir.”

Devamını görmek için bkz.
 
 
 

Metis Yayıncılık Ltd. İpek Sokak No.5, 34433 Beyoğlu, İstanbul. Tel:212 2454696 Fax:212 2454519 e-posta:bilgi@metiskitap.com
© metiskitap.com 2004. Her hakkı saklıdır.