Bilgi
      
www.metiskitap
    
www.metisbooks
   
 
Logo
 
 
Genel Katalog (Header)
 
BUL
 
  
 
Genel Katalog - Açık
  
 
ISBN13 978-975-342-502-5
13x19.5 cm, 176 s.
Liste fiyatı: 18,50 TL
İndirimli fiyatı: 14,80 TL
İndirim oranı: %20
Bu kitabı arkadaşına tavsiye et
Bu yazıyı bir arkadaşınıza gönderin
Gönderilecek e-posta adresi 
 
Sizin e-posta adresiniz 
 
Bu kitap hakkında yazmak için
Kitap hakkındaki görüşlerinizi yazın
Başlık
Ayın Armağan Kitabı
AYIN ARMAĞANI
Diğer kampanyalar için
 
Çok Tuhaf Çok Tanıdık
Vesikalı Yarim Üzerine
Yayına Hazırlayan: Semih Sökmen
Kapak ve Görsel Tasarım: Semih Sökmen
Kitabın Baskıları:
1. Basım: Ocak 2005
2. Basım: Kasım 2013

Lütfü Akad'ın 1968 tarihli kült filmi Vesikalı Yarim, seyircisini sıradışı bir deneyime sürükler. Herşey bir Yeşilçam melodramından bekleneceği gibidir, çok tanıdıktır. Ama aynı zamanda çok tuhaf birşeyler vardır bu filmde ? adı koyulamayan, açıklamaya direnen, onu diğer Yeşilçam filmlerinden ayıran bir tuhaflık...

Bir grup çalışması olan Çok Tuhaf Çok Tanıdık işte bunun nedenini araştırıyor. Vesikalı Yarim?i unutulmaz bir sanat yapıtı haline getirenin tam da bu özelliği olduğunu, içinde yer aldığı sinema geleneğinin bildik, tanıdık motiflerini taşıdığı halde bunlara farklı anlatısal ve estetik çözümler getirdiğini söylüyor. Filmin anlatısal içeriği kadar, estetik özelliklerine de hakkını veren bir çözümleme tarzı var bu incelemenin. Bir yandan filmin Türk modernleşmesinin temel sorunlarıyla bağını sergilerken, diğer yandan filmin biçimsel yapısının, başta hiç düşünülmemiş içerikleri mümkün kılan, onların yolunu açan mantığını ortaya çıkarıyor.

Bir filmin, daha genelde bir kültürel ürünün nasıl "okunabileceğinin" başarılı bir örneği olarak sunuyoruz bu kitabı. Şu sorulabilir: Seyretmek ve keyfini çıkartmak varken neden deşifre etmeye çalışalım ki bir filmi? Kendisiyle yapılan söyleşide filmin yönetmeni Akad da böyle diyor. Cevaplardan biri, sanatı sanat yapan şeyi gerçekten öğrenebilmek içindir. Ama galiba başka bir cevap daha önemli: Yeniden büyülenebilmenin ilk şartı, önceki büyülerden kurtulabilmektir.

İÇİNDEKİLER
Başlarken

I.

Trajik Bir Melodram
Tema
Açılış/Kapanış: Evden Çıkış/Eve Dönüş ve Vesikalı Yar
Bir Tamlık Vaadi: Menekşeli Vadi

Gerçekçiliklik Melodram
Kadının Sözü: "Çok eskiden rastlaşacaktık"
Erkeğin Sözü: "Asıl şimdi yıktı beni"
Zıtlıklar Metni
Sessizlik Metni

II.

Gerçekçi Bir Melodram
Açılış
"İstanbulluyum. Doğma büyüme..."
"Bu evi şimdi seviyorum"
Mesafeli Bakış
"Bir sigara içebilir miyim? Yakar mısın?"
Üç Boyutlu Dünya
Hareketsizliğin İçindeki Hareket
Açık Formlar
Aydınlatmanın Dramatik Etkisi
Devamlılık Kurgusu
Gerçekçi Diyaloglar
"Kalbimi Kıra Kıra..."

Sonsöz

Lütfi Ö. Akad'la söyleşi
Safa Önal'la söyleşi

Notlar
Kaynakça
OKUMA PARÇASI

Başlarken, s. 7-18

"Vesikalı Yarim(1) neden bir kült filmdir?"(2) Filmi sadece Sabiha-Halil öyküsü olmaktan çıkaran ve onu birçok imkânsızlığın göstereni haline getiren nedir? Bu çalışmada, filmin üzerine kurulduğu kadın-erkek (aşk) ilişkisindeki imkânsızlığın ya da belki Yeşilçam'da onlarca filmde karşımıza çıkan "imkânsız aşk/arzu" temasının Vesikalı Yarim'de neden ayırt edici bir nitelik kazandığını, temanın işlenme biçiminin filmin "kült film" oluşunu nasıl etkilediğini, dahası filmin "imkânsız aşk/arzu" temasıyla tarihsizleşerek Türkiye'nin toplumsal hafızasında neden önemli bir yer edindiğini anlatısal ve biçimsel özellikleri çözümleyerek göstermeye çalışacağız. Bununla ilişkili olarak, öznelerin toplumsal hikâyelerle kurdukları ilişkinin anlaşılmasına ya da bu hikâyelerin toplumsal hafızadaki izlerinin sürülmesine yardımcı olacak şekilde psikanalitik literatürün içinden çıkan sorular da çözümlememize eşlik edecek: Vesikalı Yarim, toplumsal hafızamıza kazınan öyküsüyle öznelerin deneyimlerini nasıl çakıştırmaktadır? Öznel deneyimler Vesikalı Yarim geri çağrılarak nasıl anlamlandırılmaktadır?

Vesikalı Yarim'in toplumsal hafızamızda bu denli yer etmesi, onun çağrıştırdığı bir dizi başka kültürel metnin varlığıyla da ilişkilidir.(3) Bütün bu metinler bir metinlerarasılık yaratır. Bir diğer deyişle film, "Vesikalı Yarim"e ilişkin toplumsal bir repertuara bağlıdır; "kült film" olmasının nedenlerinden biri de filmin, toplumsal repertuardan geri çağırdığı bu metinlerle girdiği sıkı ilişkide ve bu metinlerde tekrar eden motiflerde –bıçak yarası, tabaka, imkânsızlık ve bütün bunları kuşatan vesikalı yar– aranabilir. Örneğin Orhan Veli'nin "Tahattur" adlı şiiri vesikalı yar'e yazılmış bir şiirdir: "Alnımdaki bıçak yarası / Senin yüzünden / Tabakam senin yadigârın / 'İki elin kanda olsa gel' diyor / Telgrafın / Nasıl unuturum seni ben / Vesikalı yarim?" Şeref Özsoy'un aktardığına göre, "Nâzım Hikmet, 13 Şubat 1941'de Çankırı Hapishanesi'nden Kemal Tahir'e yazdığı bir mektupta bu şiir için şunları söyler: 'Demek istediğim şairaneliğin kelimeleşmiş ifadeleri sade mavi ufuklar, pembe bulutlar filan değildir. 'Vesikalı Yarim' de şairanedir" (Özsoy, 2003).

Küllük dergisinin ilk ve tek sayısında (01.09.1940) yayımlanan bu şiir, derginin kapatılmasına neden olur. Şiirle ilgili bir başka hikâye de Mehmed Kemal tarafından anlatılır. Hikâyede ilginç olan, Veli'nin kitabına isim olarak "Tahattur"u düşünmesi, fakat sonra bunu acayip, tuhaf anlamına gelen garip ile değiştirmesidir. Bu yer değiştirme ilginçtir ve yukarıda söylendiği gibi bizim çözümlememizin de temelini oluşturmuştur. Bir motif olarak vesikalı yar'in farklı anlatı türlerini harekete geçiren Şey olması ve toplumsal hafızamızda bu denli yer etmesi de belki bu yer değiştirmede aranabilir. Hikâye şöyledir:

Bilir misin? Orhan Veli'nin Garip kitabının ismini ben koydum. Bir gün Nisuaz'da oturuyordum. Orhan geldi, bir şiir kitabı çıkaracağını söyledi. Bir türlü kitabına bir ad bulamıyordu. Koymak istediği ad "Tahattur"du. Bilirsin Orhan Veli'nin "Alnımdaki bıçak yarası senin yüzünden... Tabakam senin yadigârın... Seni nasıl unuturum ben... Vesikalı yarim..." diye bir şiiri vardır. Onun adı Tahattur'dur. Kitabına bunu vermek istiyordu. Bana sordu, ne dersin diye... Ben de bu adın çok eskimiş olduğunu, daha yeni ve ilgi çekici bir ad bulmasını söyledim. Bu yeni adın ne olabileceğini sordu. Ben de senin şiirlerin yadırganıyor, acayip, garip bulunuyor, öyle bir ad vermelisin, dedim. Öyleyse bir ad bul, dedi. Yaban, acayip, garip(4) derken... Garip sözü üzerinde durduk. Orhan Veli'nin kitabının adı ortaya çıkmıştı. Garip, sadece şaşırtıcı, acayip anlamına gelmiyor, gurbette kalmışa da yakışıyordu. Zaten o dönemde Orhan Veli ve arkadaşları da kural dışı, biraz gurbette kalmış gibiydiler (aktaran Özsoy, 2003).

Burhan Arpad ise bu şiirden yola çıkarak bir roman yazar. Romanın adı Alnımdaki Bıçak Yarası'dır. İlk önce Cumhuriyet gazetesinde tefrika olarak basılır, daha sonra, Nisan 1968'de Set Kitabevi tarafından yayımlanır. Romanda vesikalı bir kadınla bir kahve çırağı arasındaki aşk anlatılır. Bu roman aynı adla Şahin Gök tarafından sinemaya uyarlanır. Hakan Ural, Serpil Çakmaklı ve Pakize Suda'nın başrol oynadıkları, 1987 tarihli filmin konusu şöyledir: "Balıkçı Halil ile pavyonda çalışan Zehra'nın aşk öyküsü... İkisi birbirini sever, ama Halil'in çevresi bu ilişkiyi onaylamaz; öte yandan Zehra'nın belalısı da onlara rahat vermez."(5) Ayrıca Edip Akbayram'ın Vesikalı Yarim adlı bir şarkısı vardır. Akbayram şiire Orhan Veli'nin Gelirli Şiir'ini(6) de ekler.

Vesikalı Yarim, Orhan Pamuk'un Kara Kitap'ında (1990) ise Galip'in kayıp karısı Rüya'nın izini sürerken içine düştüğü metinlerden biridir. Romanda, karısını bulmaya çalışan Galip'in hikâyesiyle İstanbul'a, Türkiye'ye, Türkiye modernleşmesine dair hikâyeler iç içe geçirilir. Bu iki düzeyin çakıştırılarak, bir biri içinden doğarak anlatıldığı romanda bir hikâyeden ötekine sürüklenen Galip, Vesikalı Yarim filminin sahneleri içine, ünlü yıldızların kıyafetlerini giyen, takılarını takan, pozlarını, duruşlarını, sigara içişlerini taklit eden benzerlerinin çalıştığı bir genelevde Türkân Şoray'ın taklidiyle tanışarak girer. Kadın'ın Vesikalı Yarim filminden "çağırdığı" sahne ve diyaloglardan birinde Galip, kayıp karısı Rüya ile konuşmaya başlar. Kadın'ın "çok eskiden rastlaşacaktık" sözü, Galip'e aşkın büyüsünü ve imkânsızlığını hatırlatır. Kadın bu sözü her söylediğinde, kayıp kadın Rüya'nın yerini alır. Galip ise tekrar tekrar "çok eskiden rastlaştık" der ve her defasında Rüya'ya seslenir:

Leopar elbiseli kadının Türkân Şoray olması gerektiğini Galip, kendisine yaklaşmasından ve yürüyüşündeki belli belirsiz bir ahenkten anladı. Belki de en çok o benziyordu aslına: Upuzun sarı saçlarının hepsini sağ omzunun üstüne toplamıştı.

"Bir sigara içebilir miyim?" dedi hoşça gülümseyerek. Dudaklarına filtresiz bir sigara yerleştirdi. "Yakar mısınız?"

Galip çakmağıyla sigarayı yakınca, kadının başının çevresinde inanılmaz yoğunlukta bir duman oluştu. Müziğin gürültüsünün işitilmediği o tuhaf sessizlikte, sisler içinde beliren bir azizenin başı gibi, iri kirpikli gözleri ve başı dumanın içinden çıkınca, Galip hayatında ilk defa Rüya' dan başka bir kadınla yatabileceğini düşündü. Kendisine "İzzet Bey" diyen memur kılıklı bir adama parayı verdi. Yukarı kata, dikkatlice döşenmiş bir odaya çıktıkları zaman, kadın elindeki bitmemiş sigarayı bir Akbank küllüğüne bastırıp paketinden bir yenisini çıkardı.

"Bir sigara içebilir miyim?" dedi sonra aynı ses ve edayla. Sigarayı aynı pozda dudaklarının kenarına yerleştirmiş, aynı mağrur bakışla hoşça gülümsüyordu. "Yakar mısınız?"

Başını gene aynı şekilde, göğüslerini gösterecek bir biçimde, hoş bir hareketle hayali bir çakmağa doğru eğdiğini fark ettiğinde Galip, bu sigara yakma jestinin ve kadının sözlerinin, Türkân Şoray'ın bir filminden çıktığını, kendisinin de aynı filmdeki baş erkek oyuncu İzzet Günay olması gerektiğini anladı. Sigarayı yakınca, kadının başı çevresinde gene aynı inanılmaz yoğunluktaki duman birikti ve iri kirpikli iri kara gözler, bu sisin içinde ağır ağır belirdi. Ancak stüdyoda çıkarılabilecek bu kadar dumanı ağzıyla nasıl çıkarabiliyordu?

"Niye susuyorsun?" dedi kadın gülümseyerek.

"Susmuyorum" dedi Galip.

"Anasının gözü gibi gözüküyorsun, ama saf mısın yoksa?" dedi kadın yapmacıklı bir merak ve öfkeyle. Aynı cümleyi aynı jestlerle bir daha söyledi. Çıplak omuzlarına kadar sarkan iri küpeleri vardı.

Sırtı kalçaya kadar açık leopar elbiseyi, pavyon kadınını oynayan Türkân Şoray'ın yirmi yıl önce İzzet Günay'la başrolü paylaştığı Vesikalı Yarim filminde giydiğini, yuvarlak komodin aynasının kenarına iliştirilmiş 'lobi' fotoğraflarından anladığından, Galip, kadının ağzından Türkân Şoray'ın aynı filmde söylediği başka sözleri de işitmişti: (Mahsun ve şımarık bir çocuk gibi boynunu bükerek, çenesinin altında birleştirdiği ellerini birden açarak): "Uyunmaz ki şimdi; içince de canım eğlenmek ister." (Komşu çocuğu için meraklanan iyi teyze havasıyla): "İzzet, gel bende kal köprü kapanıncaya kadar!" (Birdenbire coşarak): "Kısmet seninleymiş, bugüneymiş!" (Hanımefendi gibi): "Tanıştığımıza memnun oldum, tanıştığımıza memnun oldum, tanıştığımıza memnun oldum..."

Galip kapının yanındaki sandalyeye geçmiş, kadın da filmdeki aslına oldukça benzeyen yuvarlak komodinin taburesine oturmuş, boyalı uzun sarı saçlarını tarıyordu. Aynanın kenarında bu sahnenin de fotoğrafı vardı. Kadının sırtı aslından güzeldi. Bir an aynada gördüğü Galip'e baktı.

"Çok eskiden rastlaşacaktık..."

"Çok eskiden de rastlaştık," dedi Galip, kadının aynadaki yüzüne bakarak. "Okuldayken aynı sıralarda oturmazdık, ama sıcak bahar günlerinde sınıfta uzun tartışmalardan sonra pencere açıldığında, hemen arkasındaki kara tahtanın karasından aynalaşan camın içinde yansıyan yüzünü şimdiki gibi seyrederdim."

"Hmm... Çok eskiden rastlaşacaktık."

"Çok eskiden rastlaştık," dedi Galip.

İlk rastlaştığımızda bacakların o kadar ince, o kadar narin gözükmüştü ki bana, onların kırılıvereceğinden korkmuştum. Tenin sanki çocukken daha sertti de, büyüdükçe, ortaokuldan sonra renklenerek inanılmaz bir incelikle yumuşadı. Evin içinde oynamaktan kudurduğumuz sıcak yaz günlerinde, bizi plaja götürmüşlerse eğer, dönüş yolunda, ellerimizde Tarabya'dan aldığımız dondurmalarla yürürken, sivri tırnaklarımızla kollarımıza, üzerindeki tuzu kazıyarak harfler yazardık. İnce kollarının üzerindeki küçük tüyleri severdim. Başımın üzerindeki raftan bir şey almak için uzandığında yüzüne dökülüveren saçlarını severdim...

"Çok eskiden rastlaşacaktık."

"... Aklının içindekileri bildiğim kadarını ve daha çok da bilmediğim kadarını korkuyla korkuyla severdim, Allahım!" (132- 4).

Vesikalı Yarim filminde bu ulaşılamazlık, bir imkânsız aşk olarak, seçilen şarkılardan diyaloglara, kostümlerden mizansene ve çerçeve düzenlemesine kadar etkileyici bir atmosfer içinde sahnelenmiştir. Öyle ki, ne zaman bir hakikilik arayışına girsek, ne zaman aşkı tarif etmeye çalışsak, ne zaman kadınla erkek arasındaki kapanamaz aralığa düşsek, Vesikalı Yarim'i hafızamıza kazıyan sahneler birer birer geri gelir. Fatih Özgüven (2001) Yeşilçam filmlerini, farklı bir bakışla, "filmin içine gömülebilme halini" benimseyerek anlamaya çalışmak gerektiğini vurguladığı yazısında, ancak bu yolla, bu filmlerden "bizde kalan parçalar"ın ne olduğunu anlayabileceğimizi söyler. Bu filmlerin bize nasıl dokunduğu, kültürel hayatımızda neye karşılık geldiği, bir diğer deyişle "ağızda nasıl bir tad bıraktığı" tarif edilmelidir. Özgüven Kara Kitap'tan, bizim de yukarıda alıntıladığımız bölümü aktarırken, Pamuk'un bu farklı bakışa sahip olduğunu ve buradan "yaratıcı bir şey çıkardığını" öne sürer (75). Aşk ilişkisindeki imkânsızlıklar, kadına dair korkular, düşler ve bilinemezlikler, kontrol edememenin yarattığı endişeler ve kayıp sevgilinin ardından çağrılan tüm imgeler Kara Kitap'a başka bir metinden, Vesikalı Yarim'den çağrılmaktadır. Dahası, romanda bu bölümün nasıl bitirildiği de önemlidir. Kadın, bütün bu taklit sahnelerinin ardından Galip'in hangi oyunun, hangi filmin parçası olduğunu bulamadığı, Vesikalı Yarim'in Sabihası'na hiç benzemeyen bir hal içine girer. Bir yandan bütün büyüsü alınmış, gündelik gerçekliğin içine fırlatılmış gibidir ama diğer yandan Türkiye'de gündelik hayatın içinde sürekli tekrar eden ifadeleri onları zamansız ve bağlamsız kılarak art arda sıralarken gerçeküstü bir evrende gibidir: "Ama önemli değil. Önemli olan Devlet Demir Yolları. Sence bu yıl hangi takım şampiyon olacak. Sence bu gidişat nereye? Sence askerler ne zaman bu anarşiye dur diyecek? Biliyor musun, saçlarını kestirsen daha iyi olur", "Benimle evlenirsen arabamı kurtarır mısın, dedim. Hayır, arabamı kurtarırsan benimle evlenir misin, dedim. Plakasını vereyim: 34 CG 19 Mayıs 1919. Samsun'dan yola çıktı bütün Anadolu'yu kurtardı. 56 Chevrolet", "Türkân Şoray'ını sevdin mi?" gibi. Vesikalı Yarim'deki "geç kalmışlık" başka türden "geç kalmışlıklar"la yer değiştirir ve bölüm, geç kalmışlığı ortadan kaldıracak olanı beklediğimizi dile getiren kadının sözleriyle biter: "Hepimiz O'nu bekliyoruz, hepimiz, hepimiz O'nu bekliyoruz" (135-8).

Sabiha, yani Türkân Şoray, Vesikalı Yarim'in hafızalarımızda bu denli yer etmesinin bir başka nedeni olarak düşünülebilir. Türkân Şoray'ın imgesi anlaşılmaya, çözümlenmeye en çok çalışılan imgelerden biridir. Her anlama çabası, Şoray'ın güzelliğine dair bir perspektif kurarken diğer yandan da ona bir mesafe eklemekte, onu daha da ulaşılmaz kılmaktadır. Vesikalı Yarim zihinlerimizdeki Türkân Şoray imgesi tarafından kurulur ve onu yeniden kurar. Filmde Sabiha'nın kokusuna ve güzelliğine yüklenen büyülü ve ulaşılmaz imgeyle Türkân Şoray'ın imgesinin örtüştüğü söylenebilir. Vesikalı Yarim bir anlamda Türkân Şoray'dır. Şoray köylü de olsa kentli modern kadın da, anne de olsa vesikalı da, her zaman bir fazlalıkla(7) sarmalanmıştır. Yeşilçam içinde ve Türkiye'nin kültürel hayatında doldurduğu yerin sürekli tarif edilmeye çalışılmasının nedeni de bu fazlalıktır. Perihan Mağden'in (2003) ifadesiyle, Sabiha'mıydı Türkân Şoray'ın adı? Sarı saçlı bir Türkân Şoray: Dünyanın En Güzel Kadını (...) Onlar herhalde (Marilyn'le Türkân Sultan) kadın filan da değiller: kadın üstü, kadın karesi, kadın hülasası, esansı: Al bunlardan birer dirhem, at bir kazana, karıştır, karıştır: Yüz binlerce kadına yetecek kadınlık çıkar. Kadın Yaratığı onlar. Öyle fazlalar ki. Öyle çoklar ki bir başlarına. İşte o 'Vesikalı Yarim'de başında başörtüsü, üstünde pardösüsüyle gidip de, Manav Ali –mi– dükkânında meyveleri dizerken, bakan Türkân Şoray.

Film, Şoray'ın Yeşilçam'da ve zihinlerimizde işgal ettiği "cinsellik fikri"yle sarmalanmıştır. Ama sadece bir fikir olarak cinsellik. Şoray'ın güzelliği mükemmel, büyülü, kokulu ama tam da bu nedenle ulaşılamaz bir güzellik olarak tarif edilir. Tıpkı Mağden gibi Yıldırım Türker de Şoray'ın imgesinin kaydedilemezliğinin, konumlandırılamazlığının, etrafında sürekli bir kör alan yaratışının, tam da bu imgenin dokunaklılığını, deliciliğini ve bir türlü tanımlanamayan tuhaf havasını yaratan şey olduğunu şöyle ifade eder:

Türkçe'de 'Güzellik' dendiği zaman mutlaka akla gelen, sizin estetik tartımınıza uymasa da anmadan geçemeyeceğiniz bir olgu, Türkân Şoray'ın yüzü. Ne kadar cinsel imalarla yüklü olsa da, ulaşılamaz, adeta gerçek dışı bir kadınlığın yansıması okunur o yüzden. Eyleme kışkırtmayan ama bütün dünyayı erotize eden; bir türlü tam olarak belleğe kaydedilemeyen, dolayısıyla sabitlenemediği için ele geçirilemeyeceği bilinen bir arzu nesnesi olarak tasarlanmış bir yapı sanki. Bir cinsellik fikri. Islak dolgun dudaklar, gözler; kendini ancak kameralara teslim ettiğini hissettiren bir görüntü-kadın. Görülmek, seyredilmek için kurulmuş bir kalkan yüz (Türker, 1999).

Son olarak Türk sinemasının auteur'lerinden biri(8) olarak kabul edilen yönetmen Lütfi Ö. Akad'tan söz etmek gerekiyor. Akad'ın üslubu, onu kendinden önceki yönetmenlerden ve aynı zaman diliminde film çeken diğer yönetmenlerden ayıran en önemli özelliktir. Akad'ın kendi görüşlerini ve olguları sorunsallaştırma tarzını, özellikle altmışlı yıllardan itibaren yaptığı filmlerde bulmak mümkündür. Akad'ın belirli teknik öğeleri sürekli kullanması ya da bazılarını kullanmaktan ısrarla kaçınması –zoom gibi–, mizanseni kişilerin birbirleri ve çevreleriyle ilişkilerini anlatmak üzere düzenleyerek karakterlerini toplumsal bir bağlam içine yerleştirmesi, sahneleri kurarken duruşlara, hareketlere ve bakışlara önem vererek sözü öne çıkarmadan duygusal atmosferi yaratması, kurguyu devamlılık esasına dayandırarak anlatımda yalınlığı sağlaması, onun bu tarzını belirginleştirir. Akad, hem filmlerinin dramatik etkisini sinematografinin imkânlarından yararlanarak elde eder; hem de sade ve ekonomik bir anlatıma ulaşmak için aynı imkânları ustalıkla kullanır. Akad'ın auteur olarak tanımlanmasını destekleyen bir diğer nokta ise onun edebiyatla kurduğu ilişkide bulunabilir. Sinemanın bir gösteri sanatı olmadığından yola çıkan Akad, günümüzde sinemanın hem yapısal hem de içerik olarak romanın yerini almakta olduğuna inanır. Yönetmenliğin yazarlıkla bağlantısını kuran Akad için sinema romanın yeni bir biçimi olmalıdır.(9)

Akad'ın sinemasına niteliğini veren unsur, Türkiye modernleşmesinin toplumsal ve kültürel hayatta yarattığı değişimleri ele alış tarzıdır. Akad'ın filmlerinde karşımıza çıkan tematik çizgi maliyetleri ve sonuçlarıyla modernleşmedir. Modernleşmenin sancılarını filmlerine aktarırken Akad "modernleşme karşıtı", ahlakçı bir konum almaz; kendisinin de söylediği gibi amacı "halkla doğrudan doğruya bir temas kurmak, halkın sinemasını yapmak"tır. Bu anlamda Türk sinemasının "kendine has" bir dil, bir üslup geliştirmesi gerektiğine inanan Akad modernliği reddetmeyen bir perspektif içinden modernliğin gündelik hayatta yarattığı eşitsiz ilişkileri ekonomik, toplumsal ve kültürel yönleriyle gösterir. Aydın Sayman, Akad'ın üslubunu tanımlarken onun filmlerinin "yerli" niteliği üzerinde durur ve Vesikalı Yarim'i de bunlardan biri olarak örnekler: "Sinemamızda 'yerli' tipler çizen, kahramanlarına bize has özellikleri kazandırarak yaşanır yapan bir yönetmen Akad. 'Türk insanı'nı çiziyor ki bu asla küçümsenmeyecek bir olay. Ve bunu büyük bir incelikle yapıyor. 'Vesikalı Yarim'de olduğu gibi. Böylece 'halk sineması' tanımına uygun en iyi örnekleri, bu konuda 'ulusal'cıların yaptığı spekülasyonlara karşın, yine kendisi veriyor" (1974: 71).

Akad'ın kendine özgü üslubunun, Vesikalı Yarim'i kalıcı kılan unsurların başında geldiğini söyleyebiliriz.(10) Akad, filmin gerçekçi havasını sadece içerikle değil görselliğin kullanımında gösterdiği titizlikle sağlar. Filmin durağan kamera kullanımı ve gerçek mekânlarda çekilmiş olması Akad'ın sinemasının biçimsel özellikleridir. Ayrıca, gerek Türkân Şoray'ın gerekse İzzet Günay'ın oyunculuklarında, canlandırdıkları karakterlerin yarattığı etkinin kurulmasında da Akad'ın oyuncu yönetiminin payı büyüktür.(11)

Vesikalı Yarim filminin bugün bir "kült film" olarak tanımlanması, yukarıda sözünü ettiğimiz bir dizi unsurla –filmin ortak motiflerle başka metinlere bağlanması, filmde Sabiha'yı Türkân Şoray'ın canlandırması ve filme "ruhunu" veren Akad'ın üslubu– yakından ilişkilidir. Bunlara ek olarak hem Yeşilçam'ın hem de Türkiye'nin geçmişinde yer alan kültürel ürünlerin keşfedilmesinin, farklı bir bakışla yeniden değerlendirilmesinin de filmin bugün "kült film" olarak nitelendirilmesine yol açtığı söylenebilir. Kaybedilen geçmişe yönelik nostaljik bir bakışın gelişmeye başlamasının ve aynı zaman diliminde, popüler kültür ürünlerinin çözümlenmesinde de, "elit-kitle kültürü" ikiliğini aşan farklı bir paradigmanın, kültürel ürünlerle toplumsal ve ideolojik olan arasındaki ilişkinin çözümlenmesinde etkili olmasının bu durumda payı vardır.(12) Bu çalışmada "Vesikalı Yarim'in bugün bir kült film olarak tanımlanmasına neden olan anlatısal ve biçimsel özellikler nelerdir" ve "Her seyredişimizde bizi yakalayan 'duygu' nedir" sorularına cevap vermeye çalıştık. Bir ortak çalışmanın ürünü olan bu kitap, hazırlayan ekibin uzun süren izleme, tartışma ve fikir geliştirme toplantılarının sonucunda ortaya çıkmıştır. Çalışmanın ilerleyen aşamalarında yapılan işbölümü sonucunda, ilk bölümdeki anlatı çözümlemesini Umut Tümay Arslan ve Pembe Behçetoğulları, tüm ekibin katıldığı tartışmaların ışığında, filmin gerçekçilikle ilişkisini, melodramla trajedi sınırındaki yapısını ve bu yapının ördüğü temayı, psikanalitik literatürün içinden yazdılar. İkinci bölümdeyse Nilgün Abisel, Semire Ruken Öztürk ve Nejat Ulusay, filmin biçimsel özelliklerini, Akad gerçekçiliğini, filmin görüntüye, kurguya ve sese dayalı sinematografisini ayrıntılı bir biçimde çözümlediler. Ali Karadoğan da her iki bölümün ortaya çıkarılmasına katılmanın yanı sıra çalışmanın yapılması için gerekli olan tarihsel arka planı, filme dair arşiv araştırmasını, kitapta yer alan fotoğrafları hazırladı ve Lütfi Ö. Akad'la yapılan söyleşiyi gerçekleştirdi.

Oğuz Onaran da fikirleri, eleştiri ve önerileriyle çalışmaya değerli katkılarda bulundu. Kendisine çok teşekkür ediyoruz. Ayrıca Vesikalı Yarim'in senaristi Safa Önal'la yaptığımız söyleşinin hem Vesikalı Yarim hem de Yeşilçam hakkında içerdiği bilgiler açısından önemli olduğunu düşünüyoruz. Safa Önal'ın Yeşilçam'ı, bir yandan amansız bir dünya iken, bir yandan da dayanışmanın yaşandığı bir dünyaydı. Dahası bu söyleşiyle, o filmlerin yapıldığı dünyanın nasıl da donanımlı bir dünya olduğunu gördük. Dolayısıyla bu konuşmanın bu çalışmada yer alması gerektiğini düşündük. Hem Safa Önal'a hem de Lütfi Ö. Akad'a bizlere zaman ayırıp, duygularını ve düşüncelerini bizlerle paylaştıkları için teşekkür ediyoruz. Son olarak Atila Cangır'a ve İlef Fotoğraf Birimine verdikleri destek için çok teşekkür ederiz.

Notlar:


(1) Yönetmen: Lütfi Ö. Akad; Senaryo: Safa Önal; Görüntü Yönetmeni: Ali Uğur; Seslendirme: Yorgo İlyadis; Müzik: Metin Bükey; Oyuncular: Türkân Şoray, İzzet Günay, Ayfer Feray, Semih Sezerli, Aydemir Balkan, Hakkı Haktan, Behçet Nacar, Selahattin İçsel; Yapımcı: Şeref Film Kurumu (Şeref Gür); Yapım Yılı: 1968. Filmin şarkılarını da Şükran Ay söyler. Yukarı

Film, 5. Antalya Film Festivali'nde iki ödül aldı: "Baş Kadın Artist" ve "En İyi İkinci Film". Festivalde yarışan diğer filmler şunlardır: İnce Cumali (Y. Duru), Zilli Nazife (M. Ün), Devlerin İntikamı (F. Tuna), Bir Dağ Masalı (T. Demirağ), Son Gece (M. Ün), Ölüm Tarlası (A. Yılmaz), Kurbanlık Katil (L. Akad). İnce Cumali filmi "En İyi Film", "En İyi Rejisör" (Yılmaz Duru), "Erkek Karakter" (yardımcı erkek) (Erol Taş) ve "Senaryo" (Türkân Duru) ödüllerini aldı (Ayrıca bkz. Ses, 9 Haziran 1968, Sayı: 24; Ses, 22 Haziran 1968 Sayı: 26). Yukarı
(2) Bir altkültür oluşturacak kadar özel bir hayran grubu bulunan, ancak kitlesel anlamda bir seyirci topluluğu tarafından da izlenmiş olması gerekmeyen filmler "kült film" olarak tanımlanabilir (Telotte, 1991). Kült filmlerin çekici yanlarından biri, biçimsel ve tematik açıdan farklı farklı olmalarına karşın, bir tür ihlal içermeleridir. Bu özellik, Freaks (Tod Browning, 1932) filminde tabunun temsili ya da kesip-biçme filmlerindeki şiddete maruz kalmış bedenlerin zevksiz (iğrendirici) grafik sunumları olabileceği gibi, Pink Flamingos'da (John Waters, 1973) olduğu gibi, estetik normların tersine çevrilmesi de olabilir. Bütün zamanların en kötü yönetmeni olarak kabul edilen Edward D. Wood, Jr.'nın filmleri kült filmlerdir; çünkü bunlar en basit teknik kuralları ihlal etmektedir (Blandford vd., 2001: 61-62). Kavram, tam olarak olmasa bile eski ve yeni iki türde sinema örneklerine karşılık olarak da ele alınabilir: Joseph H. Lewis'in Gun Crazy'si gibi yeniden keşfedilen klasikler ve Joseph von Sternberg'in filmleri, Rocky Horror (Jim Sharman, 1975) ve en fazla gösterime giren film olarak bilinen Night of Living Dead (George Romero, 1968) gibi daha yeni "gece yarısı filmleri" olabilir. Örneğin Night of Living Dead, sık sık tekrar edilen gece yarısı gösterimleri nedeniyle kült statüsü kazanmış ilk filmdir (149). Yukarı

Şunu da belirtmek gerekir ki, bir film kült niteliğini ancak seyirciyle olan ilişkisi sayesinde kazanır. Bir diğer deyişle, bir film sonradan onu seyredenler tarafından kült haline getirilir; "kült film" olsun diye çekilmez. Kült film seyirci için, hafızalarda tazeliğini koruyan, her zaman üzerine konuşulan ve yazılan, her seyredilişinde yeni anlamlar üreten bir metindir. Kült filmler kendi metinsel sınırlarını aşarak farklı ve yepyeni bir bağlam kazanır, bu özellikleriyle zamanın ötesine geçerler. Kült filmlerin bazı anları ve bazı replikleri unutulmaz bir nitelik kazanır. Üstelik yapılıp izlendiği dönemde görmediği ilgiyi, çok daha sonra gören filmler olduğu gibi, gösterilir gösterilmez kült niteliği kazanan filmler de vardır. Bazıları da belirli bir film türünün ikinci sınıf örnekleridir: Seyirci ya da eleştirmenler tarafından reddedilmek, sansüre uğramış ya da yapımcıları tarafından kesilmiş olmak ya da absürdlük, saldırganlık, kabalık, deha pırıltıları sergilemek, apaçık hatalar barındırmak bu filmleri kült haline getirir (Preston, 1996: 17-27; Erdem, 2003:81). Yukarı

Radikal İki'nin birkaç sene önce hazırladığı "A'dan Z'ye Türk Sineması"nda V harfi için aralarında Vahi Öz, yerli malzeme ile yapılmış ilk ses makinesiyle bir film çeken Vedat Orfi Bengü ve Vurun Kahpeye'nin olduğu "finalistler" arasından seçildiği belirtilen film şöyle tarif edilmektedir: "Vesikalı Yarim: Lütfi Ö. Akad'ın yönettiği 1968 yapımı filmde başrolleri Türkân Şoray ve İzzet Günay paylaşıyorlardı. 'Vesikalı Yarim' artık bir cult film oldu. Türk Sinema tarihinin en gerçekçi melodramı." Bkz. "Binyıl Atlarken A'dan Z"ye Türk Sineması", Radikal 2, 28 Kasım 1999. Yukarı

Filmin toplumsal hafızada nasıl yer ettiğini gösteren farklı seyirci deneyimleri için ayrıca bkz. Yukarı

http://sozluk.sourtimes.org/show.asp?t=vesikali+yarim

http://sozluk.sourtimes.org/show.asp?t=cok+eskiden+rastlasacaktik
(3) Filmin senaryo yazarı Safa Önal'ın da bir öyküden esinlendiğini, bu öykünün Sait Faik Abasıyanık'ın Menekşeli Vadi adlı öyküsü olduğunu hatırlatalım. Ayrıca bu öykü, "Anlatı" bölümünde, Vesikalı Yarim'in teması çözümlenirken, ayrıntılı olarak ele alınmıştır. Yukarı
(4) Vurgular bize aittir. Yukarı
(5) Bkz. http://www.milliyet.com.tr/2000/08/21/ekran/film.html. Yukarı
(6) Şiir şöyledir: "İstanbul'dan ayva gelir nar gelir / döndüm baktım bir edalı yar gelir / gelir dersen dar gelir / gün aşırı alacaklılar gelir / anam dayanamam / bu iş bana zor gelir" (http://sozluk.sourtimes.org/show.asp?t= vesikali+yarim.28.02.2003). Yukarı
(7) Şoray'ın imgesindeki bu tarif edilemeyen fazlalık Lacan'ın tyche ya da Barthes'ın punctum kavramlarıyla bir arada düşünülebilir. Lacan'ın tyche'yi organik madde içindeki inorganik çekirdek olarak tanımladığını belirten Sayın (2003: 113) bu kavramı şöyle açıklar: "Yunanca'da yalnızca 'rastlantı' değil, yolunu şaşırmış bir ok gibi yüreğe dokunan, yüreği yaralayan eylem demektir tyche; aynı anda simgeselliğe yedirilmesi olanaksız olduğu için kendini yinelemekten alamayan ve her seferinde yeni bir farklılık yaratan tekrar anlamına da gelir. Onun için geri dönüp yakalanacağına, her seferinde yeniden ıskalanan, her ıskalayışla yeni bir tekrara yol açan şeydir o; haz ilkesine göre eyleyen bir ekonominin ardına gizlenir... [İ]mge içinde imgeye karşı gelen şeydir – imgenin içinden geçer ve imgeyle beraber ona bakan gözün içindeki boşluğu dolduracağı yerde oyar imgenin içini, gözü kendi oyuğuna çeker. Tatmin yerine arzuya, tükenme yerine çoğalmaya yol açan eşiktir tyche" (170-1). Barthes'ın (2000) punctum'u da benzerdir: "İsimlendirebildiğim bir şey beni gerçek anlamıyla delemez. İsimlendirememe özürü rahatsızlığın iyi bir belirtisidir. ... O halde tüm açıklığına rağmen punctum'un bazen ancak gerçeğin ardından, yani fotoğraf artık benim önümde değilken ve ben onun üzerinde düşünürken açığa çıkması şaşırtıcı olmamalıdır. ... [B]ir punctum bulunduğunda bir kör alan yaratılır (sezilir)" (54-58). Yukarı

Barthes'ın fotoğrafta bulduğu punctum, göndergeyi, temsil edilen varlığı ölüm'den kurtaran şeydir. Ancak bu bir şanstır; ya da bir rastlantı (104). Yukarı
(8) Cahiers du Cinéma dergisi yazarları 1950'lerde auteur sözcüğünü filmi yaratan yönetmen için kullanır ve yönetmen-senaryo yazarı ayrımı yerine metteur en scène (sahneye koyan) ile auteur (yaratıcı yönetmen) arasında bir ayrım yaparlar. Auteur yaklaşımının bakış açısından yönetmen, filmsel metnin yazarı olarak görülür. Metnin kuruluşunun temel öğelerinin pek çoğu bu "yazar" tarafından belirlenir; "yazar" filme kendi kimliğini, kendi bakışını ve bireysel özelliklerini taşır. Bu nedenle auteur'lerin filmlerinde biçem ve temalar arasında bir tutarlılık söz konusudur. Bu yaklaşımda bir filmin her şeyden önce bir sanat eseri olduğu ve bu nedenle de bir yaratıcısı bulunduğu, bunun da yönetmen olduğu fikri kabul edilir. Auteur yaklaşım içerisinde yönetmen, bir sahneleme ustasından farklı olarak filmine kendi kişiliğini ve dünya görüşünü katar. Auteur yaklaşımı, endüstrinin baskısı ya da kuralları altında üretimde bulunan yönetmenlerin filmlerini de ele almış ve filmlere kendi kişisel üsluplarını ne oranda kattıkları, bu filmler aracılığıyla yaratıcılıklarını ne oranda dışa vurduklarına da bakmıştır. Geoffrey Nowell-Smith'e göre: "Bir yazarın yapıtının tanımlayıcı özellikleri mutlaka ilk bakışta görülebilen özellikler değildir. Bunun için eleştirmenin amacı, konunun ve konuyu ele alışın yüzeysel karşıtlıkları ardında yatan temel ve anlaşılması güç motiflerin çekirdeğine inmektir. Bu motiflerin oluşturduğu desen... bir yazarın yapıtlarına o özgün yapıyı veren şeydir, eseri hem içsel olarak tanımlar hem de bir eseri ötekinden ayırt etmeye yarar" (Aktaran Wollen, 1989: 82). Yukarı
(9) Kayalı'nın aktardığına göre bir eleştirmen, Akad'ı "yazamadığı romanların filmini yapan bir yönetmen" olarak tanımlamıştır (Kayalı, 1994: 122). Yukarı
(10) Scognamillo da film için şunları söyler: "Akad'ın Safa Önal'ın senaryolarına dayanan sonraki üç filmi, ticari sinemanın yıldız oyuncu sisteminin kalıplarını izler. Bunlardan Vesikalı Yarim, bir manavla bir pavyon fahişesinin olanaksız aşk öyküsünü ele alırken Türk sinemasındaki fahişe romantizmine, daha inandırıcı, insancıl gerçeklere ve değerlere dayanan bir yaklaşım getirir" (1998: 230-1). Yukarı
(11) Uçan Süpürge Kadın Filmleri Festivali'nde gösterilen Türkân Şoray Belgeseli için 1999 yılında yapılan bir görüşmede Şoray, oyunculuğu Akad'tan öğrendiğini söylemiştir. İzzet Günay Ses dergisine verdiği röportajda "en sevdiğiniz rol" sorusuna "Vesikalı Yarim filmindeki Karagümrüklü Halil rolü" diye yanıt verir (5 Temmuz 1969, Sayı: 28). Yukarı

Akad, Türk sinemasının birçok yıldız oyuncusuyla çalışmıştır. Dönemlere göre sürekli birlikte çalıştığı oyuncular değişmiştir. Bu değişiklik Akad'ın teknik ekibi için de geçerlidir. Birlikte en çok çalıştığı görüntü yönetmenleri arasında Ali Uğur (7), Gani Turanlı (4 film ve TV filmleri), Kriton İlyadis (7), Mike Rafealyan (5), Lazar Yazıcıoğlu, Ali Yaver, İlhan Arakon, Enver Burçkin, Turgut Ören gibi isimler vardır. Yukarı
(12) Yapıldıkları dönemde ciddiye alınmamış birçok Yeşilçam filmi ya da başka kültürel ürünler –örneğin arabesk– sözünü ettiğimiz paradigma değişimiyle birlikte çözümlenmeye değer bulunmuşlardır. Vesikalı Yarim filminin de böyle bir kaderi paylaştığı söylenebilir. Yukarı

Devamını görmek için bkz.
ELEŞTİRİLER GÖRÜŞLER

Kürşat Başar, “Vesikalı Yarim”, Akşam, 19 Mart 2005

Kimbilir kaç yıl önceydi. Aklımda Brigitte Bardot'ya benzer bir Türkan Şoray kalmış o filmden. Sonra filmin sonunda o tuhaf yüz ifadesiyle kalabalığın içinden yürüyerek bize doğru gelişi. Belki de hayatının içinde en çok değer verdiği şeyden, hayatın içinde belirip yokolan hayalinden kopmanın, hayatın bu beklenmedik mucizesini bir kez daha yakalayamayacağını bilmenin verdiği o anlatılmaz duyguyla yürüyüşü... Sonra arkada çalan eski bir şarkı: 'Benden sana ne kaldı/ bir hatıradan başka/ kalbimi kıra kıra bırakmadın bir hatıra/ günahını yalancı dudaklarında ara...'

Bir gece birbirinden çok farklı iki dünyada yaşayan iki insanın bir rastlantıyla karşılaşmasını, kendilerine gizli, saklı, kendi gerçek hayatlarından söz edilmeyen, yalnız onlara ait bir hayat parçası kurmaya çalışmalarını mı anlatır Vesikalı Yarim? Manav Halil'le konsomatris Sabiha'nın aşkını Halil'in aslında evli olması mı engeller?

Yoksa birinin vesikalı olması zaten birinin yar'i olmayı imkansız mı kılar?

Sonunda Halil'in evine dönmesi, maceranın bitmesi, oğlunun koşarak 'anne, babam geldi,' deyişi, karısının hiçbir şey söylemeden terliklerini ters çevirip kapıya koyması, her şeyin filmin başladığı andaki olağanlığa dönmesi bizi neden mutlu etmez?

Belki de artık filmin başındaki o küçük dünyanın olağan mutluluğu kalmamıştır. Belki de cam fanus çoktan kırılmıştır.

Belki de biz, Halil'le eve dönmüş ama Sabiha'yla sokaklarda kalmışızdır.

Çünkü filmin sonunda bize vaadedilen mutlu bir son yoktur. Şarkıdaki gibi kırık, yaşanamamış, söylenenlerden çok söylenmeyenlerle, sözcüklerden çok bakışlarla, duruşlarla izlediğimiz bir hikayenin hüznü çöker üstümüze.

Bence İzzet Günay'ın en iyi filmidir. Türkan Şoray o filmde unutulmaz. Sinemamızın pek çok unutulmaz filmine imza atan Safa Önal'ın senaryosu, diyalogları başka türlüdür. O hikayeye, o insanlara, o an'a, o dünyaya bu kadar uyan sözler zor bulunur. Çok basit, çok sade, söylenenlerin arkasına söylenmeyen öyküler yığmış gibi... Sanki herkes ağzından çıkacak en küçük bir fazla sözün bir anda camları kıracağını bilir gibidir. Camlar kırılır ama içimizde, sessizce.

Yönetmen Lütfi Akad, kendisiyle yapılan röportajda, 'filmi seyredin kalbinize dokunuyorsa o kadarla yetinin, didiklerseniz bozulur,' diyor.

Ama 'Çok Tuhaf Çok Tanıdık' adlı kitap, kalbimize dokunan Vesikalı Yarim'i didikliyor. Nilgün Abisel, Umut Tümay Arslan, Pembe Behçetoğulları, Ali Karadoğan, Samire Ruken Öztürk ve Nejat Ulusay imzasını taşıyan kitap, filmi, temasından oyuncularına, kamera açılarından konuyu işleyişine, mekanlarından müziklerine kadar farklı açılardan inceliyor.

Sanıyorum ilk kez bir film üzerine böyle bir inceleme yayınlanıyor. Kitapta Lütfi Ö. Akad ve Safa Önal'la yapılmış birer söyleşi de yer alıyor. Keşke İzzet Günay ve Türkan Şoray'la da konuşulsaydı diye düşündüm. Belki daha çok film meraklısına hazırlanmış 'Çok Tuhaf Çok Tanıdık,' yönetmenin isteğinin aksine filmi didikliyor ama yine de her film üstüne ne söylenirse söylensin kendi hayatımızda bulduğu yerle, hepimiz için çok daha farklı şeyler taşıyor.

Devamını görmek için bkz.

Şükran Yücel, “Vesikalı ve masum”, Radikal İki, 3 Nisan 2005

Ankara Üniversitesi İletişim Fakültesi öğretim elemanlarının (Nilgün Abisel, Umut Tümay Arslan, Pembe Behçetoğulları, Ali Karadoğan, Semire Ruken Öztürk, Nejat Ulusay) Vesikalı Yarim üzerine yazdığı Çok Tuhaf Çok Tanıdık adlı kitap, Türk Sineması için ilk olma özelliğini taşıyor. Sinemamızda farklı bir yeri olan Vesikalı Yarim’i zamanındaki diğer Yeşilçam filmlerinden ayıran, ona bir büyü katan özelliği nereden kaynaklanıyor? Çok Tuhaf Çok Tanıdık kitabı bu soruyu yeniden düşünmemizi sağlıyor. Belki de kitabın başlığında belirtildiği gibi hem tuhaf hem de tanıdık olmasından. Tanıdık olduğu bir gerçek ama 'tuhaf'lığı nereden geliyor? Kitabın yazarlarının da belirttiği gibi filmin ruhu ve büyüsü, yönetmeni Lütfü Ömer Akad'ın kendine özgü sinema dilinden kaynaklanır.

Vesikalı Yarim, sıradan ve kapalı bir hayat yaşayan manav Halil'in (İzzet Günay) bir gece arkadaşlarıyla saza gitmesiyle başlar. Halil sazda konsomatrislik yapan Sabiha'ya (Türkan Şoray) ilk bakışta vurulur. Sabiha, ona hayatındaki arzu boşluğunu hissettiren kadındır. Kokusuyla, süsüyle püsüyle evdeki karısından farklıdır. Sabiha fantezi dünyasına ait bir kadındır. Evde bekleyen karısı ise 'görev' dünyasına, sıkıcı ve sıradan olan gerçekliğe aittir. Evin dışındaki karanlık ve eğlenceli dış yaşama ait olan Sabiha'nın çekiciliği Halil'i büyüler. Sabiha için de Halil kaybettiği masumiyetini, belki de özlediği çocukluğuna ait temiz duyguları temsil eder. Halil'in Sabiha'nın dünyasına yabancı 'saf' kalmış biri olduğunu Sabiha'ya bostanından bir sepet meyve getirmesiyle anlarız. Sabiha önce onunla alay eder ama onun da aradığı böyle saf bir sevgidir. Sabiha, Halil'le olan ilişkisinde masumiyetine geri dönmek ister. Bu nedenle ona bağlanır.

Vesikalı Yarim’in büyüsü, kelimeleri ve gerektiğinde sessizliği, bakışları çok yerli yerinde kullanmasından da gelir. Sıradan bir adamla bir fahişe arasındaki aşkı hem gerçekçi ve sade bir anlatımla hem de sinemanın soyut ve simgesel dilini başarıyla kullanarak anlatır. (Filmin sonundaki duvarın görüntülenmesi gibi.) Vesikalı Yarim’de söylenen sözler kadar söylenmeyenler de önemlidir. Sabiha'nın arkadaşı Müjgan'dan (Ayfer Feray) Halil'in evli olduğunu duyduktan sonra bunu Halil'e söylemesini bekleriz ama o bu konuda hiçbir şey söylemez. Halil'in babası da Sabiha'yı ilk gördüğünde ona sadece, "Halil nasıl?" diye sorar. Onu suçlamaz, sadece olanlardan haberi olduğunu belirtir. Vesikalı Yarim'de karakterler söylemedikleri sözlerle ve bakışlarıyla duygularının yoğunluğunu ifade ederler. Bu sözler söylenmiş olsa, film aynı etkiyi yaratmayacaktı. Çünkü film hayatımızda var olmayanı ve ona karşı duyulan özlemi anlatır. Halil hayatındaki arzu eksikliğini Sabiha'ya duyduğu imkânsız aşkla doldurmaya çalışır. Sabiha'nın Halil'e söylediği, "Çok eskiden rastlaşacaktık," sözü, Sabiha pavyona düşmeden ve Halil evlenmeden öncesine göndermede bulunur ve bir imkânsızlığı ifade eder.

Vesikalı ve yar

Kitabın yazarları "vesikalı" ve "yar" sözcüklerinin birleşmesindeki anlam üzerinde de dururlar. Bu iki kavramın birleşmesi bu aşk hikâyesinin imkansızlığını baştan vurgular. Aynı zamanda erkeklerin fantezisini dile getirir. Kadının bilinemezliğini, vaat ettiklerini, arzu edilenin ulaşılmazlığını ve filmin adındaki gibi imkansız bir biraradalığı ifade eder. Sabiha 'vesikalı'dır ama aynı zamanda edepli ve fedakârdır. Erkeğin kafasında anne ve fahişe olarak ikiye böldüğü iki kadınlık halini kendinde birleştirir. Halil onu bıçakladığında, Sabiha polislere, "Ben yaptım, bıçak benim," der ve Halil'i kurtarır. Halil, "Asıl şimdi yıktı beni," der. Burada yıkılan Halil'in fantezisidir. Sabiha burada 'cinsel arzu nesnesi' kimliğinden sıyrılıp, erkeği koruyan 'anne' kimliğine geçmiştir.

Vesikalı Yarim'in referansları

Kitabın yazarları önsözde, edebiyatımızda Vesikalı Yarim’in referanslarına da değinirler. Orhan Veli'nin 'Tahattur' adlı şiiri vesikalı yare yazılmıştır. Nâzım Hikmet hapishaneden 1941'de yazdığı bir mektubunda, "vesikalı yar de şairanedir" der. Vesikalı Yarim filmi Orhan Pamuk'un Kara Kitap’ında da yer alır. Filmin senaristi Safa Önal, senaryoyu yazarken Sait Faik'in “Menekşeli Vadi” adlı hikâyesinden etkilendiğini söyler, kitabın sonundaki söyleşide. Vesikalı Yarim bu yönüyle de, edebiyattan esinlenmenin ve film olarak da edebiyatı etkilemenin ilginç bir örneğidir.

Başarılı bir grup çalışması olan kitapta, Umut Tümay Arslan ve Pembe Behçetoğulları Vesikalı Yarim filminin anlatı çözümlemesini ve temasını birinci bölümde ele alırken, ikinci bölümde Nilgün Abisel, Semire Ruken Öztürk ve Nejat Ulusay filmin biçimsel özelliklerini, gerçekçiliğini, görüntüye, kurguya ve sese dayalı sinematografisini ayrıntılı bir biçimde çözümlemişler. Ali Karadoğan da kitabın sonunda yer alan Lütfi Akad'la söyleşiyi gerçekleştirmiş. Bu söyleşide, Lütfi Akad'ın söylediği ilginç bir şey var: "...Ahiretten bir soru gibi geldi şimdi. Ne yapacaksınız bunları siz? Filmi seyredin, dokunuyorsa size, kalbinize dokunuyorsa, o kadarla yetinin. O güzel bir şey. Ama didiklediğiniz zaman bozarsınız. O şey kalmaz sizde, tadı kalmaz."

Belli ki, Lütfi Akad, filmi üzerinde konuşmayı istemiyor, söyleyeceklerini filmle ifade ettiğini düşünüyor. Biz bu tür incelemelerin sinemaya çok yararı olduğunu, filmin lezzetini bozmadığını, tersine yeni tatlar kattığını düşünüyoruz. Sinemayla uğraşan herkese pek çok şey öğretecek olan Çok Tuhaf Çok Tanıdık/i>, sinemayı seven herkesin zevkle okuyacağı bir kitap. Sinemamızın diğer kayda değer filmleri için de bir filmi her yönüyle mercek altına alan bu tür kitaplar hazırlanmasını ve yayımlanmasını diliyoruz.

Devamını görmek için bkz.

Esen Tezel, “İmkânsız aşka ağıt”, Picus, Nisan 2005, Sayı: 21

Vesikalı Yarim hem konusu, hem de oyuncularıyla Türk toplumunun hafızasında yer etmiş bir film. Peki bu filmi kendisiyle aynı dönemde çekilen diğer melodramlardan ayıran yanları neler? Ankara Üniversitesi İletişim Fakültesi’nden altı akademisyenin ortak çalışması olan Çok Tuhaf Çok Tanıdık, bu sorunun cevabını bulmaya yönelik bir kitap. Filmi biçimsel özelliklerinden senaryosuna, oyuncularından kurgusuna kadar her yönüyle inceleyen bu çalışma özellikle, Vesikalı Yarim’in Türk toplumunun sosyal gerçekleriyle kesişen taraflarını bulmayı amaçlıyor. Filmin kültleşmesinin ana sebeplerine baktığımızda karşımıza şu dört unsur çıkıyor: temeli efsanelere dayanan “imkânsız aşk” teması, filmin melodramla trajedi arasında gidip gelen yapısı, Türkan Şoray unsuru ve yönetmen Lütfi Ö. Akad’ın üslubu. Bu dört unsurun etraflıca incelendiği kitapta Akad’ın sinemasının Türk sinema seyircisinin zihnindeki yeri şöyle açıklanıyor: “Akad’ın sinemasına niteliğini veren unsur, Türkiye modernleşmesinin toplumsal ve kültürel hayatta yarattığı değişimleri ele alış tarzıdır. Akad’ın filmlerinde karşımıza çıkan tematik çizgi, maliyetleri ve sonuçlarıyla modernleşmedir. Modernleşmenin sancılarını filmlerine aktarırken Akad, ‘modernleşme karşıtı’, ahlakçı bir konum almaz; kendisinin de söylediği gibi amacı, ‘halkla doğrudan doğruya temas kurmak, halkın sinemasını yapmak’tır.” Vesikalı Yarim’de yönetmen bunu, “içimizden biri” diyebileceğimiz karakterler yaratarak başarıyor. Üstelik ulaşılmaz kadınlığı simgeleyen Türkan Şoray unsuru, filmde bir arzu nesnesi olarak karşımıza çıkan Sabiha karakteri aracılığıyla bu temas olanağını azaltmak bir yana, artırıyor. Aşk söz konusu olduğunda imkânsızı istemek, insanoğlunun en büyük ve en “tanıdık” zaaflarından biri çünkü. Vesikalı Yarim’de bu imkânsızlık baştan kabul ve itiraf ediliyor. “Filmin unutulmaz repliği ‘çok eskiden rastlaşacaktık’, bir ‘keşke...’ cümlesidir: ‘Keşke Halil ve Sabiha çok önceden, Halil’in evli, Sabiha’nın vesikalı olmadığı bir zamanda rastlaşsalardı, çok eskiden...’ (...) Melodramın uylaşımlarından biri olan keşke zemini filmi önceler; melodramın kurucu unsurudur.”

İçinde filmden karelerin de yer aldığı Çok Tuhaf Çok Tanıdık, Vesikalı Yarim filminin ayrıntılı bir sosyolojik çözümlemesini yaparak, bu filmle Türk toplumunun modernleşme süreci arasındaki ilişkiyi irdelemesi bakımından çok önemli bir akademik çalışma. Kitabın sonunda, filmin yönetmeni Lütfi Ö. Akad ve senaristi Safa Önal’la yapılmış birer söyleşinin yer aldığını da belirtelim.

Devamını görmek için bkz.

Berat Günçıkan, “Halil, Sabiha'ya neden âşık oldu?”, Cumhuriyet Dergi, 6 Şubat 2005

Bir filmi nasıl izlersiniz? Karakterlerin peşine takılıp kendi sorularınıza yanıt mı ararsınız, kameranın hareketlerini takip edip bir sahne sonra yönetmenin hangi sahneyi hazırlayabileceğini keşfetmeye mi çabalarsınız? Ya da diyaloglarda söylenilenleri değil, asıl anlatılamayanları anlamaya mı çalışırsınız? Bir filmi, daha doğrusu bir sanat eserini okumak, başlı başına bir iş. Ankara Üniversitesi İletişim Fakültesi Radyo-Televizyon-Sinema Bölümü Sinema Anabilim Dalı öğretim üyeleri işte bu işe soyunmuş, bir filmi konusundan oyuncusuna, kamerasından kurgusuna, ışığından müziğine hem sanat, hem politika açısından ele almışlar. Nilgün Abisel, Umut Tümay Arslan, Pembe Behçetoğulları, Ali Karadoğan, Semire Ruken Öztürk ve Nejat Ulusay'ın bu iş için seçtikleri film, televizyonlarda sıklıkla gösterilen bir kült: "Vesikalı Yârim". Çalışma, Metis tarafından "Çok Tuhaf Çok Tanıdık" başlığıyla yayımlandı...

Senaryosunu Safa Önal'ın yazdığı "Vesikalı Yârim"in yönetmeni Lütfi Ö. Akad. Çekim tarihi 1968. Yazarlar, "Vesikalı Yârim"in sanatın diğer alanlarındaki yerini de değerlendiriyorlar. Öncelik Orhan Veli'nin Küllük dergisini kapattıran şiirinde: Alnımdaki bıçak yarası/ Senin yüzünden/ Tabakam senin yadigârın/'iki elin kanda olsa gel' diyor/ telgrafın/Nasıl unuturum seni ben/ Vesikalı yârim? Burhan Arpad bu şiir üzerine bir roman yazıyor: "Alnımdaki Bıçak Yarası". Edip Akbayram'ın şarkısı, Orhan Pamuk'un Kara Kitap'ta filmden esinlenerek oluşturduğu metin de "Vesikalı Yârim"den esinlenmeler taşıyor.

Peki "Vesikalı Yârim" neyi anlatıyor? Kitabın yazarları tek bir cümleyle yanıtlıyorlar bu soruyu: Aşkın/ arzunun imkânsızlığı. Konsomatris Sabiha (Türkan Şoray) ile manav Halil'in (İzzet Günay) aşkıdır imkânsız olan. Halil bir akşam arkadaşlarıyla birlikte gittiği pavyonda tanıştığı Sabiha için evini, eşini, çocuklarını, dükkânını bırakır. Ancak, evli olduğunu Sabiha'ya bir türlü söyleyemez, Sabiha da arkadaşından öğrendiği bu gerçeği Halil'le paylaşamaz. Halil, Sabiha'nın bir müşterisini bıçaklayıp cezaevine girer. Sabiha çıktığında evine döneceğini varsayarak hapisteyken arayıp sormaz. Oysa Halil döner ve onu bıçaklar. Sabiha sevgilisini "Bıçağı ben kendime yanlışlıkla sapladım" diyerek korur. Hastaneden çıktığında Halil'e gider. Dükkânında babası ve çocuklarıyla birlikte çalıştığını görünce kendisi için "vuslat" diye bir şeyin olmadığını görüp, çeker gider...

Asıl Şimdi yıktın Beni...'

"Çok Tuhaf Çok Tanıdık"ın yazarları filmin iki repliği üzerinde duruyorlar . Biri Sabiha'nın Halil'e söylediği "Çok eskiden rastlaşacaktık", diğeri Halil'in bıçakladığı Sabiha'nın kendini kendini bıçakladığını söylemesinden sonra fısıldadığı "Asıl şimdi yıktı beni..." İlk cümle imkânsızı "çok geç" ve "keşke" ile vurguluyor, Sabiha'nın vesikalı, Halil'in evli olmadığı bir zamanda bu aşkın olabileceğini savunuyor. Yazarlara göre filmin bir melodram olması da böylelikle sağlanıyor. "Asıl şimdi yıktı beni..." ise Sabiha'nın Halil'in fantezisi olmaktan çıktığını gösteriyor. Kendisine pavyonda umursamaz davranan, şuh kahkahalar atan, baştan çıkarıcı Sabiha artık bir sevgi nesnesi, dahası "fedakâr bir anne". Bu cümle filmi melodramdan bir trajediye taşıyor. Film, artık bir "Oedipus hikâyesi" olarak da okunabiliyor.

Halil'in babasıyla olan "sözsüz" ve geleneğin babaya teslim edildiği ilişkisi, karısının ancak filmin sonunda, yani adam evine döndüğünde gösterilmesi, uzun sessizlikler, uzaktan bakmalar ve elbette ki şarkısı (Kalbimi kıra kıra) da yazarların filmin yapısına ilişkin üzerinde durdukları ayrıntılar... Yazarlara göre Sabiha'nın filmin sonundaki belirsiz yürüyüşüne kendisi de artık bir kamera olan seyirci şöyle bakabiliyor: O her yere gidebilir, her şeyi yapabilir... Lacan okumuş seyirci ise şu cümleyi kuruyor: "Erkeğin fantezi çerçevesinin dışında kadın yoktur". Akad'ın filmin sonunda "vesikalı"yı "kötü" göstermekten kaçınması, onu olumsuzlayarak dışarıda bırakmaması ise seyircinin huzurunu kaçırıyor. Çünkü yönetmen kendisine "Artık ne içerisi huzurlu, ne dışarısı" diye sesleniyor.

Yazarlara göre "Vesikalı Yârim" gerçekçi bir melodram. Ancak bu filme sadece bir "imkânsız aşk filmi" olarak bakan seyirciye bir uyarıları var: "Filmin değindiği toplumsal hikâye Türkiye modernliğine dair bir hikâyedir. Türkiye modernliğinin imkânsızlığı, Sabiha'nın aşkın imkânsızlığına dair sözüne (çok eskiden rastlaşacaktık) aktarılır. Bu sözde bir olasılık saklıdır, 'keşke'lerin çok eskiden olsaydı doldurulabileceğini söylerken, aynı anda buruk bir kabulleniştir. Tüm arzu ve umutların sadece olasılığına razı olan bu söz, olasılığı belirsiz olanı, tanımlanamayanı, bilinemezi içinde tutar; Türkiye modernliğinin kendisi gibi..."

Devamını görmek için bkz.
 
 
 

Metis Yayıncılık Ltd. İpek Sokak No.5, 34433 Beyoğlu, İstanbul. Tel:212 2454696 Fax:212 2454519 e-posta:bilgi@metiskitap.com
© metiskitap.com 2004. Her hakkı saklıdır.