ISBN13 978-605-316-114-1
13x19.5 cm, 360 s.
Liste fiyatı: 38.00 TL
İndirimli fiyatı: 30.40 TL
İndirim oranı: %20
Bu kitabı arkadaşına tavsiye et
Fredric Jameson diğer kitapları
Modernizm İdeolojisi, 2008
Ütopya Denen Arzu, 2009
AYIN ARMAĞAN KİTABIAYIN ARMAĞAN KİTABI
Diğer kampanyalar için
 
Gerçekçiliğin Çelişkileri
Özgün adı: The Antinomies of Realism
Çeviri: Orhan Koçak
Yayına Hazırlayan: Savaş Kılıç
Kapak Tasarımı: Emine Bora, Semih Sökmen
Kitabın Baskıları:
1. Basım: 2018

Jameson, on dokuzuncu yüzyıl gerçekçi romanının doğurgan gerilimlerini, Balzac, Flaubert, Zola, Tolstoy, Perez Galdós ve George Eliot’ın metinleriyle inceliyor. Bu romanların gücü, birbirine zıt iki yönelişi aynı anda sürdürebilmelerinden kaynaklanır: kronolojik tahkiye dürtüsü ile sahne tasviri dürtüsü. On dokuzuncu yüzyılın büyük gerçekçilerini hem bir “model” haline getiren hem de taklit edilmez kılan özellik, iki dürtü arasındaki gerilimi korumalarıdır. Ama sonsuzca sürdürülebilecek bir “ustalık” değildir bu; sonunda kutuplardan biri ya da öbürü ağır basmaya başlar ve gerçekçi roman da çözülmeye doğru gider. Jameson, bu çözülme sürecinin içinde ortaya çıkan iki ana yönelişe de göz atıyor: bir yanda modernizm (örneğin Faulkner) öte yanda eski gerçekçiliğin tahkiye kalıplarını bazı modernist hünerlerin de ilavesiyle sürdüren “popüler” edebiyat ve melodram.

Kitabın ikinci kısmındaysa güncel durumun bir haritası çıkarılıyor: ileri teknoloji savaşlarıyla belirlenen yeni bir küresel gerçeklik, tarih ve zaman algısını dönüştürerek romancıları yeni deneylere zorlamakta ve bu da tarihsel roman veya bilimkurgu gibi alttürlerin daha bütünsel bir romansal iddiayla kendi dar sınırlarını aşmalarına yol açmaktadır.

İÇİNDEKİLER
Giriş: Gerçekçilik ve Antinomileri

Birinci Kısım:
Gerçekçiliğin Antinomileri
II. Gerçekçiliğin İkiz Kaynakları: Tahkiye Dürtüsü
III. Gerçekçiliğin İkiz Kaynakları: Duygulanım, ya da Bedenin Şimdisi
IV. Zola, ya da Duygulanımın Kodlanması
V. Tolstoy, ya da Dikkat Dağınıklığı
VI. Pérez Galdós, ya da "Başkişi" Olgusunun Zayıflaması
VII. George Eliot ve Mauvaise Foi
VIII. Gerçekçilik ve Türün Çözülüşü
IX. Şişmiş Üçüncü Şahıs, ya da Gerçekçilikten Sonra Gerçekçilik
X. Coda: Kluge ya da Duygulanımdan Sonra Gerçekçilik

İkinci Kısım:
Malzemenin Mantığı
 I. Zaman Deneyleri: Takdiri İlahi ve Gerçekçilik
 II. Savaş ve Temsil
 III. Günümüzde Tarihsel Roman, ya da Hâlâ Mümkün mü?

Dizin

OKUMA PARÇASI

I. Giriş: Gerçekçilik ve Antinomileri*, s. 9-15

Dikkatimizi gerçekçilik olgusu üzerinde yoğunlaştırmaya kalkıştığımızda tuhaf bir gelişmeyle karşılaştığımızı sık sık fark etmişimdir. Baktığımız nesne sanki titreşmeye ve bulanmaya başlamış gibi olur ve o noktada toplamaya çalıştığımız dikkat de fark edilmez biçimde bölünüp iki uca doğru kayar: gerçekçilik hakkında değil de, gerçekçiliğin doğuşu hakkında düşünürken buluruz kendimizi; nesnenin kendisi hakkında değil de çözülüşü veya sona erişi hakkında. Bu iki yana düşen konularda çok önemli çalışmalar çıkmıştır: ilki hakkında, mesela Ian Watt’ın artık kanonikleşmiş Romanın Yükselişi kitabı** ve Michael McKeon’un anıtsal yapıtı Romanın Kökenleri; ikincisiyle ilgili olarak da bir sürü derleme ki, ya “gerçekçiliğin sorunları” gibi bir başlık taşıyorlardır (bu alanda tipik örnek, Lukács’ın gerçekçi pratiğin yozlaşarak doğalcılık, simgecilik ve modernizme evrilmesiyle ilgili yakınmalarıdır) ya da “bir yeni romana doğru” diye adlandırılmışlardır (burada da en bilinen örnek, Robbe-Grillet’nin bizim güncel gerçekliğimizi yakalamak açısından Balzac tarzı tekniklerin yetersizliğine ilişkin yazılarıdır). Bu kaymaların burada sunmaya çalıştığım teorinin biçimini nasıl belirlediğini daha sonra açıklayacağım.

Ama önce, burada incelenmeyen başka bazı olasılıklara da işaret etmemiz gerekiyor (öte yandan, sunduğum teorik girişimin amacı, bu olasılıkları dışarda bırakmak da değildir). Mesela, edebi kategorilerin en eskisi olan mimesis hâlâ insanları düşünme ve çalışmaya kışkırtabilmektedir. Frankfurt Okulu’nun o çok kendine özgü “mimetik dürtü” fikriyle antropoloji ve felsefede kendine gururlu bir yer bulan bu fikir, Lenin’in yansıma teorisinin (Widerspiegelung) izinden giden Robert Weimann gibi araştırmacılarca daha provokatif biçimde işlenmiştir (Auerbach’ın bu terimi tam olarak klasik denemeyecek kullanımından ileride söz edeceğim). [1] Mimesis terimini ilk kez felsefeye sokan Aristoteles, Hegel’in “düzyazının dünyası” diyeceği şeyin ürünü olan ve bizim roman adını verdiğimiz biçimi bilmiyordu şüphesiz; biz de ne yazık ki bu kitapta tiyatro pratiğini dikkate almayacağız. Ayrıca, mimesis’le ilgili daha sonraki tartışmalara, kavramın görsel sanatlardaki kullanımının fazlaca sızdığından kuşkuluyum ben; bu etki, tartışmayı temsil mi yoksa soyutlama mı (resimde) veya Hollywood mu yoksa deneyselcilik mi (sinemada) gibi bir noktaya doğru sürüklemiştir.

İşte, görselliğe bu dönüşün işaret ettiği şeyin gerçekçilik tartışmasında zorunlu bir yeri olduğunu da bu noktada vurgulamak gerekir: gerçekçilikle ilgili herhangi bir tartışmada, onu tanımlamakta kullanılan şu ya da bu ikili karşıtlığın kaçınılmaz bir işlemsel değeri vardır. Meselenin herhangi bir nihai çözüme erdirilmesini imkânsız kılan da her şeyden önce budur. Bir kere, ikili karşıtlıklar, taraf olmaya zorlar (tabii, Hauser’de veya farklı bir biçimde Worringer’deki gibi, bu karşıtlığı iki seçenek arasında bir çeşit ebedi döngüsel gidiş geliş olarak görmüyorsak [2]). Gerçekçilik: ondan yana mısınız, yoksa karşı mı? Ama neye oranla yandaş veya karşıt? Bu noktada, liste en azından görece sonlanmaz hale gelir: gerçekçilik mi, yoksa romans mı; gerçekçilik mi epik mi; gerçekçilik mi melodram mı; gerçekçilik mi idealizm mi [3]; gerçekçilik mi doğalcılık mı; (burjuva veya eleştirel) gerçekçilik mi sosyalist gerçekçilik mi; gerçekçilik mi Şark masalı mı [4]; ve tabii, en sık sahneleneni, gerçekçilik mi yoksa modernizm mi. Böyle bir karşıtlık oyununda kaçınılmaz olduğu üzere, bunların her birine siyasal, hatta metafizik bir anlam yüklenir – sinema eleştirisinin Hollywood “gerçekçiliği” ile Yeni Dalga ve Godard’ın yıkıcı biçimleri arasında kurduğu (bugün biraz eskimiş görünen) karşıtlıkta olduğu gibi. [5] Bu türden karşıtlık çiftlerinin çoğu, gerçekçiliğin ya olumsuzlandığı ya da bir (estetik vb.) ideal haline getirildiği coşkulu “yan tutmalara” yol açacaktır.

Gerçekçiliğin böyle karşıtlıklarla tanımlanması, tarihsel (veya dönemleştirici) bir nitelik de edinebilir. Nitekim gerçekçilikle modernizm arasındaki karşıtlığın içinde başından beri bir tarihsel tahkiye vardır ve bunun da yapısal veya üslupla ilgili bir değişme öyküsüne indirgenmesi çok kolay değildir. Ama böyle bir öykülemeyi zapturapt altına almak da zordur, çünkü kendi sınırlarının ötesinde başka dönemler türetmeye yatkındır: mesela postmodernlik, modernin kendisine bir “son” biçiliyorsa eğer; ya da Aydınlanma ve sekülerleşmenin bir başlangıç evresi ki, asıl gerçekçilik dönemini öncelediği varsayılmaktadır (bu işleme yön veren dönemleştirme mantığı, bir klasik sistemin ya da kapitalizm-öncesi bir sabit türler/ tarzlar sisteminin varsayılmasına yol açacaktır). Dönemleştirme konusuna odaklanmak, bizi kaçınılmaz olarak edebiyat tarihinin dışına çıkarıp kültürel tarihe (ve onun da ötesinde, üretim tarzlarının tarihine) götürür mü? Bu sorunun cevabı, muhtemelen, kapitalizmin kendisini ve onun özgül kültürel sistemini söz konusu zaman silsilesi içinde nasıl konumlandırdığımıza bağlı olacaktır. Başka bir deyişle, böyle bir odaklanma, gerçekçiliği, başka birçok tarz arasında bir tarz olarak görelileştirme eğilimindedir – tabii, modernlik gibi dolayımlayıcı kavramların yardımıyla kapitalizmi dosdoğru insanlık tarihinin merkezine yerleştirmiyorsak eğer.

Çünkü bu noktada başka bir bileşim, başka bir ilişkilendirme daha girer işin içine: gerçekçiliği, özellikle modern (ama mutlaka “modernist” değil) bir biçim olarak romanın kendisiyle özdeşleştirme eğilimi. İki kavramla ilgili tartışmalar birbirinden ayırt edilmez olur, en azından birinin ya da ötekinin tarihi söz konusu edildiğinde: romanın tarihi kaçınılmaz biçimde gerçekçi romanın tarihidir ve fantastik roman ya da epizodik roman* gibi farklı, “çizgi-dışı” tarzların ya ona karşı ya da yine onun altında toplanması da pek bir itirazla karşılaşmaz. Ama aynı şekilde kronolojinin kendisi de indirgenir. Böylece bir Bahtin’e göre, “romanlığın”, roman olmanın kendisi, kadim İskenderiye dünyası kadar Ming hanedanı Çin’inde de bulunabilecek bir “modernliğin” işaretidir, belki de asıl işareti ve semptomu. [6]

Bahtin de romanı ya da bizatihi gerçekçiliği hem bir edebi olgu hem de toplumsal hayatın niteliğinin bir semptomu olarak gören önemli yazarlardan biridir. Bahtin için roman, bir çokseslilik aracıdır, toplumsal seslerin çoğulluğunun tanınması ve ifadesi: bu yüzden, içinde çok farklı ideolojiler barındıran bir nüfusa demokratik açılımıyla moderndir. Auerbach da demokrasiden benzer bir anlamda söz eder; şu farkla ki, ona göre bu açılım küreseldir ve “gerçekçi” bir toplumsal hayatın ya da modernliğin dünyada roman tarafından fethedilmesinden oluşur. [7] Ama Auerbach için, “gerçekçilik”, ya da onun verdiği anlamla mimesis, sözdizimsel (sentaktik) bir fetihtir: karmaşık bir gerçekliğin ve seküler bir gündelik hayatın farklı düzlemlerini bir arada tutabilecek sözdizimsel biçimlerin yavaş yavaş biriktirilmesi ve kullanılması ki, Auerbach’a göre Batı’daki ikiz tepeleri Dante ile Zola’dır.

Lukács, romanın biçimsel ve tarihsel karnesi konusunda daha ikirciklidir: Roman Kuramı’nda, bu biçimin ayırt edici özelliği, esas olarak, sorunsallaşmayı ve tümüyle seküler bir modernliğin uzlaşmaz çelişkilerini kaydedebilme yetisi olarak belirir. Sonraki yıllarda, seküler modernliği kapitalizmle ve romanı da gerçekçilikle özdeşleştirmeye yönelecektir Lukács; romanın görevi de tarihin dinamiklerinin yeniden canlandırılmasıdır. [8]

Ama bir biçim olarak gerçekçi romanın (deyim yerindeyse) bu üç savunmacısında da şu noktada bir belirsizlik vardır: bu biçim belli bir toplumun ilerlemiş, geç bir evresindeki durumunu mu kaydediyordur sadece, yoksa toplumun bu ileri evrenin ve sunduğu (siyasal vb.) imkânların farkına varmasında da bir rol oynamakta mıdır? Söz konusu belirsizlik (kararsızlık da denebilir), bu ilk envanterde özetlemek istediğim ve sorunu biçim ve içerik yönünden kavrayan bazı değerlendirme tarzlarında da ortaya çıkar.

Bir biçim (veya tarz) olarak gerçekçilik, bir “gizem-bozma” ya da gizemden arındırma işleviyle ilişkilidir, özellikle Quijote’yi ilk (modern, gerçekçi) roman olarak aldığınızda. Farklı biçimlere bürünebilir bu işlev. Quijote gibi kurucu bir örnekte, bir tür olarak romansın çürütüldüğünü görürüz; ve bunun yanı sıra, romansın idealleştirici değerleri de, içeremedikleri bir toplumsal gerçekliğin özelliklerini öne çıkarmak amacıyla kullanılıyordur. Modernliğin bir ilk döneminde (bir tür burjuva kültür devrimi içinde) aydınlanma ve özellikle sekülerleşmenin temel görevler olarak belirdiğine değinmiştim: gerçekçilik için bunlar özünde negatif, eleştirel veya yıkıcı görevlerdir; sonradan yerlerini burjuva öznelliğinin inşa edilişine bırakırlar. Ama öznenin kurulması her zaman tabularla ve bir yığın içsel kısıtlamayla (bunun bir modeli Weber’in “Protestan ahlakıdır”) desteklenen bir müdahale olduğu için, tevarüs edilmiş ruhsal yapı ve değerlerin kazınıp defedilmesi de gerçekçi tahkiyenin bir işlevi olarak kalacaktır – gerçekçi anlatının gücü, insanların sıkı sıkıya tutunduğu yanılsamaları böyle can yakarak iptal etmesinden gelmiştir hep. Ama sonradan, gerçekçi roman bazı büsbütün yeni öznel deneyimler keşfetmeye ya da inşa etmeye yöneldiğinde (Dostoyevski’den Henry James’e kadar), negatif toplumsal işlev zayıflamaya başlar ve gizemden arındırma da daha modernist bir dürtü olan yadırgatma ve algının tazelenmesine dönüşür; bu çerçevede ortaya çıkan metinlerin duygu tonu da, hem Lukács hem de Franco Moretti’nin işaret ettiği gibi, kabullenme, vazgeçiş ya da uzlaşmaya eğilim gösterir.

Öte yandan, gerçekçiliğin kendi ideolojisi de bu geçişi içerik açısından sahnelemeye yönelecektir ve bu noktada gerçekçiliğin burjuvaziyle ve burjuva günlük hayatının ortaya çıkışıyla sıkı bir ilişkisi vardır. Bu günlük hayatın da büyük ölçüde bir kurgu, bir inşa olduğunu ve inşa faaliyetine gerçekçilik ile tahkiyenin de katıldığını vurgulamak isterim. Sartre mimesis’in her zaman eleştirelliğe en azından yatkın olduğunu öne sürmüştü: doğaya (ki bu örnekte burjuva toplumudur) tutulan ayna aslında hiçbir zaman insanlara görmek istedikleri şeyi göstermez ve bu yönüyle her zaman gizem-bozucudur. [9] Şüphesiz, daha önce değindiğimiz gerçekçilik eleştirileri, bu edebiyatın ideolojik işlevinin kendi okurlarını o andaki biçimiyle burjuva toplumuna alıştırmak ve uyarlamak olduğu fikrine dayanmaktaydı: rahatlık ve içselliğe prim veren bir edebiyattı bu, bireyciliğe, paranın nihai bir gerçeklik olarak kabullenilmesine prim veren (bunlara bugün piyasaların, rekabetin, belli bir “insan doğası” imgesinin vb. kabullenilmesini de ekleyebiliriz). Ben kendim de, bu derlemenin başka bir yerinde, gerçekçi romancının toplumsal gerçekliğin dayanaklılığında, burjuva toplumunun değişime ve tarihe gösterdiği dirençte bir yerleşik çıkarı olduğunu, o gerçekliğe ontolojik bir yatırım yapmış olduğunu tartışıyorum. [10] Öte yandan, üslup ve ideoloji açısından, geç kapitalizmin tüketimciliğinin artık o anlamda bir burjuva toplumu olmadığı ve on sekizinci-on dokuzuncu yüzyıllarda ortaya çıkmış olan gündelik hayatı artık tanıyamaz hale geldiği de öne sürülebilir – öyle ki, kendi eski imtiyazlı içeriği kadükleştikçe gerçekçilik de kaçınılmaz olarak modernizme bırakıyordur yerini. Bu son sav, bir burjuva sınıf kültürü ile geç kapitalizmin ekonomik dinamikleri arasında temel bir fark olduğu düşüncesine dayanır.

* Antinomi, Immanuel Kant’ın felsefesinde, birbirine zıt ama ikisi de akıl tarafından haklı gösterilebilecek tezlerin aynı anda geçerli olduğu bir durumu anlatır. Karşıt tezlerden birinin doğruluğu ötekinin yanlışlığı anlamına gelmediği gibi, bu karşıtlıktan bir “sentez” de doğmaz. Kant’a göre, bu durum, sonlu insan aklının kendi asıl yetki ve geçerlilik alanının dışına doğru sonsuzca ve meşru olmayan bir biçimde genişleme eğiliminin bir görünümüdür. – ç.n.

**Ian Watt, Romanın Yükselişi: Defoe, Richardson ve Fielding Üzerine İncelemeler, çev. Ferit Burak Aydar, İstanbul: Metis, 2007. – ç.n.

Notlar


[1] Robert Weimann, “Mimesis in Hamlet”, Shakespeare and the Question of Theory içinde, haz. Geoffrey Hartman ve Patricia Parker, New York: Routledge, 1985. Ayrıca bkz. Literarische Widerspiegelung, haz. Dieter Schlenstedt, Berlin: Aufbau, 1981. Metne dön.
[2] Arnold Hauser’in Sanatın Toplumsal Tarihi (1954) ile Wilhelm Worringer’in Soyutlama ve Özdeşleşim’deki (1907) etkili ve biraz kozmolojik karşıtlıklarından söz ediyorum. Metne dön.
[3] İdealist roman gibi kışkırtıcı bir kavramı George Sand ile ilgili çalışmasında Naomi Schor geliştirmiştir. Bu kavram, daha sonra Jane Tomkins’in Amerikan “Western” türüyle ilgili çalışmasında, Hıristiyan dinsel ve aile gelenekleriyle bağlantılı olarak işlenecektir (geleneksel “Western”, bu gelenekleri aşındırmaya yönelir). Metne dön.
[4] Bkz. Srinivas Aramavudan, Enlightenment Orientalism, Chicago: Chicago University Press, 2012. Metne dön.
[5] Burada, Screen dergisinin 1960’lar ve 70’lerdeki en parlak dönemini de hatırlamak gerekir.

* Birbiriyle ilişkileri sıkı bir olay örgüsüyle kurulmamış “öykülerin” toplamından oluşan roman. – ç.n. Metne dön.
[6] Bkz. “Epik ve Roman” başlıklı denemesi, The Dialogical Imagination, haz. Michael Holquist, Austin: University of Texas Press, 1994. Metne dön.
[7] Erich Auerbach, Mimesis: The Representation of Reality in Western Literature, Princeton: Princeton University Press, 1953, s. 552, “insanların yeryüzündeki ortak hayatı”. Metne dön.
[8] Lukács’ın biçimsel görüşlerinin en derli toplu özeti, “Tahkiye mi Betimleme mi?” başlıklı denemesinde bulunabilir; Georg Lukács, Writer and Critic içinde, Londra: Merlin, 1970. Bu anlatmak-betimlemek karşıtlığının Lukács’ın Zola’nın doğalcılığını reddedişinde de (aynı ölçüde siyasal bir ret) temel etken olduğunu göreceğiz. Metne dön.
[9] Jean-Paul Sartre, “What is Literature” and Other Essays, Cambridge, MA: Harvard University Press, 1988, s. 91: “Okurlarına tevazuyla uzattığı ayna sihirlidir: Kıskıvrak yakalayıp efsunlar ve zor durumda bırakır.” Metne dön.
[10] Bkz. bu kitabın ikinci kısmında “Zaman Deneyleri: Takdiri İlahi ve Gerçekçilik” bölümü. Metne dön.

Devamını görmek için bkz.
ELEŞTİRİLER GÖRÜŞLER

Eray Ak, "Gerçekçiliği 'görme biçimleri'", Cumhuriyet Kitap, Ocak 2018

Gerçekçiliğin Çelişkileri, Fredric Jameson'ın, anlayışın doğuş ve yok oluş zemini üzerinden yürüyerek on dokuzuncu yüzyıl gerçekçi romanının iki uç arasındaki geliş gidişlerini, kendi içindeki çatışmalarını dönemin gerçekçilik akımının öne çıkmış yazarları ile birlikte yeniden okuma girişimi.

Yazının başlığı John Berger'ın zihin açan kitabı Görme Biçimleri'nden emanet alındı. Berger bu özel kitabında, etrafımızı sarmalayan dünyaya bakışın çok çeşitli iletişim kanalları yaratarak görmeyi belirlediğini ve kelimelerden önce insanda var olan bu yetinin, aslında ilk ifade ediş biçimi olup bin türlü ifade ediş şeklini de kendinden nasıl doğurduğunun hikâyesini anlatıyor bize. Buna bakarak Berger'ın Görme Biçimleri'nin, önümüzde duran gerçeği nasıl yorumlayabileceğimize dair geniş bir perspektif sunduğunu söylemek mümkün.

Uzamları aynı olmamakla birlikte Fredric Jameson da Türkçede yeni yayımlanan kitabı Gerçekçiliğin Çelişkileri'nde aynı şeyi yapıyor. Edebiyatın var oluşundan bu yana varlığını sürdüren "gerçekçilik" tartışmasına, yine edebiyat yollu açtığı pek çok kanalla anlam ve zemin arama çabasına girişiyor. Fakat Jameson'ın bu anlam ve zemin arayışı mesele üzerine sorulan soruları bir bir cevaplamaktan çok mesele üzerine yeni sorular yönelterek arayışı derin sulara çekmek üzerine kurulu. "Gerçekçilik: ondan yana mısınız, yoksa karşı mı? Ama neye oranla yandaş veya karşıt? Bu noktada liste en azından görece sonlanmaz hale gelir: gerçeklik mi, yoksa romans mı; gerçekçilik mi, epik mi; gerçekçilik mi, melodram mı; gerçekçilik mi, idealizm mi; gerçekçilik mi, doğalcılık mı; (burjuva veya eleştirel) gerçekçilik mi, sosyalist gerçekçilik mi; gerçekçilik mi, Şark masalı mı; ve tabii, en sık sahneleneni, gerçekçilik mi yoksa modernizm mi?"

Bu bağlamda sorulara yanıt aramaktansa yeni sorular yaratarak meseleyi deşmek olduğunu söyleyebiliriz Jameson'ın amacının Gerçekçiliğin Çelişkileri’nde.

"Modern" ve "Gerçekçi"

Daha kitabın başında meselenin kendisinin pek çok muğlaklık taşıdığını, dolayısıyla kendisinin de bu muğlaklığı takip ederek bir zemin bulmaya çalışacağının nüvelerini veriyor Jameson. "Dikkatimizi gerçekçilik olgusu üzerinde yoğunlaştırmaya kalkıştığımızda tuhaf bir gelişmeyle karşılaştığımızı sık sık fark etmişimdir," diyerek başlıyor söze. "Baktığımız nesne sanki titreşmeye ve bulanmaya başlamış gibi olur ve o noktada toplamaya çalıştığımız dikkat de fark edilmez biçimde bölünüp iki uca doğru kayar: gerçeklik hakkında değil de, gerçekliğin doğuşu hakkında düşünürken buluruz kendimizi; nesnenin kendisi değil de çözülüşü veya sona erişi hakkında..."

Gerçekçiliğin Çelişkileri, Jameson'un hemen yukarıda işaret ettiği işte bu doğuş ve yok oluş zemini üzerinden yürüyerek on dokuzuncu yüzyıl gerçekçi romanının iki uç arasındaki geliş gidişlerini, kendi içindeki çatışmalarını dönemin gerçekçilik akımının öne çıkmış yazarları ile birlikte bir yeniden okuma girişimi. Flaubert, Zola, Tolstoy, Balzac ve Eliot gibi gerçekçilik denince akla gelen isimler Jameson’ın bu yolunda kendisine ön açanlar, yol göstericiler, gerçekçilik haritasının sık sık ziyaret edilen başkentleri olarak karşımıza çıkıyor.

Kitabın temelleri “modern” ve “gerçekçilik” kavramlarının birbirleri arasındaki sıkı ilişkiye oturuyor. Sıkı ilişkiden kasıt birbirlerini besledikleri değil, beslemeden de birbirlerinin dümenine su taşıyabilmeleri. Özellikle modern kavramının bir biçim olarak romanla özdeşleştiği bir zaman diliminde "iki kavramla ilgili tartışmalar birbirinden ayırt edilemez" diyor Jameson da bu doğrultuda... Esas vurgulamak istediği ise her ne kadar bir biçim olarak romanla özdeşleşmişse de modern kavramı, romanın tarihinin "kaçınılmaz bir biçimde" gerçekçi romanın tarihi olduğu. Bu bağlamda "fantastik roman ya da epizodik roman gibi farklı, 'çizgi dışı' tarzların ya ona karşı ya da yine onun altında toplanması da pek bir itirazla karşılaşmaz" Jameson'a göre.

Yine Jameson’a göre bu gerçekçilik kervanından yürüyen romanların ve romancıların ağırlığı edebi olarak farklı yönelişleri eş zamanlarda bünyelerinde barındırabilmeleri yaratıyor. Bunlardan ilki genlerinde çok güçlü bir biçimde var olan tahliye kültürü, diğeri ise gerçekçilik denince ilk akla gelenlerden tasvir yönelimi...

Gerçekçiliğin Çözülmesi

Balzac, Flaubert, Zola...

Bu isimleri eşsiz ve özgün kılan da işte bu iki yazın güdüsünü içlerinde var edebilmeleri. Fakat aynı zamanda en zayıf yanları da bu kusursuzlukları çünkü bir sonsuzluk vaat etmez hiçbir ustalık. Jameson da Gerçekçiliğin Çelişkileri’nde işte bu ironisi kendinden menkul durumun bir portresini çıkarma çabasına girişiyor. Onları güçlü kılan yanların her ikisini de aynı andan barındırabildikleri sürece ne sorun olabilir? Jameson’ın ilgisini de az önce dile getirilmeye çalışılan mükemellikten çok çözülme hâli çekiyor. Bu çözülmeyle birlikte ortaya çıkan yeni anlatım biçimleri ve olanakları da konu bağlamında Jameson’ın radarına giriyor. Gerçekçilik temelli yükselen yazar ve metinlerden sonra doğan “modern” yazar ve metinler, Gerçekçiliğin Çelişkileri’nde yine Jameson’ın gündemini meydan getiren konular arasında yer alıyor.

Ne ki "(...) gerçekçilikle modernizm arasındaki karşıtlığın içinde başından beri bir tarihsel tahkiye vardır ve bunun da yapısal veya üslupla ilgili bir değişme öyküsüne indirgenmesi çok kolay değildir. (...) Meselenin herhangi bir nihai çözüme erdirilmesini imkânsız kılan da her şeyden önce budur."

Evet, kitapta Jameson’ın yapmaya çalıştığı kendisinin de değindiği gibi hiç de kolay değil ancak önümüze rotası belli bir harita koyabilmesi açısından Gerçekçiliğin Çelişkileri önemli bir yerde duruyor. Öte yandan Fredric Jameson’ın konuyu sadece on dokuzuncu yüzyılla sınırlamayıp güne kadar taşıması da kitabın ilgi çeken yanlarından biri. Gelişen teknoloji ve yeni dünya algısı ile birlikte yükselen farklı anlatım olanakları, bununla birlikte gelişen ve öncesinde kendisinin de “çizgi dışı” diye nitelediği romanları ele alması Gerçekçiliğin Çelişkileri’ni iki büyük asrı kucaklama arayışına girmiş bir kitap hâline getiriyor.

Devamını görmek için bkz.

Yunus Çetin, "Çelişkiler yüzünden çözülüp dağılan gerçeklik", K24, 1 Mart 2018

Gerçekçiliğin Çelişkileri’nde –birkaç satırlığına da olsa– Clarissa’yla tekrar karşılaşınca bu hikâye (ve önümdeki metin) biraz daha derinlik kazandı, ama bizim açımızdan daha önemlisi, Benjamin’in çeviri üzerine sorduğu (ve biraz değiştirerek soracağım) şu temel soru belki de: Asıl adıyla The Antinomies of Realism’ı Türkçeye aktaracak o “kifayetli” çevirmenin sahiden bulunduğunu söyleyebilir miyiz?

Okuduğumuz çeviri kötüyse neden kötü olduğunu az çok sezebilir, hemen bu düşüncemizi destekleyecek bir-iki gerekçe sıralayabiliriz. Oysa bize haz veren bir çevirinin (ya da metnin) hangi nedenlerle “iyi” olduğunu açıklamak pek kolay değil. Orhan Koçak elbette kifayetli bir çevirmen, Jameson çevirisi de iyi bir çeviri. Güzel, hoş ama neden?

Kitabı açar açmaz gözüme çarpan ilk kelime tahkiye oldu. Arapça hikâye ile kökteş, “hikâye etme” anlamına geliyor. Metinde karşıladığı narrative kelimesinin genelde anlatı olarak çevrildiği düşünülürse epey şık bir “Koçak’gil jest”. Fakat dahası var. Tahkiye, yazdıklarına aşina olanların hatırlayacağı üzere, eleştirmen Koçak’a has belli başlı terimlerden biri. Dolayısıyla bu tercihin ardında belli bir düşünsel yatırım var. Ve ilk başta görünenin aksine güzel bir gözbağı numarasıyla karşı karşıya değiliz.

Hedef dile bir kez aktarıldığında, kaynak dilde vücut bulmuş metinden bir şeylerin yitip gittiği söylenir. Gerçekçiliğin Çelişkileri’ndeyse Benjamin’ci “ideal” çevirmenin farklı bir şey yaptığını, kendi düşünsel çabasından yola çıkarak kitabın argümanını hedef dilde (ve belki de o diller-üstü dilde) biraz daha görünür kılacak ince bir ayrım ortaya koyduğunu düşünüyorum. Anlatı’nın uyandırdığı çağrışımlar son derece modernist. Tarihi varsa bile en iyi ihtimalle geçtiğimiz yüzyılın başına uzanıyor. Oysa tahkiye fazlasıyla tarih yüklü ve eski: modernizmden ziyade –Jameson’ın ifadesiyle– taşıdığı çelişkiler yüzünden çözülüp dağılarak modernizme karışan gerçekçiliğe, 19’uncu yüzyılı boydan boya kesen o büyük gerçekçi romancılara gönderme yapıyor.

Ama sahiden de iyi bir çeviri okuduğumuzu gösteren bir çağrışımı daha var tahkiyenin. Şöyle ifade edeyim: Koçak narrative kelimesini karşılamak için tercihini anlatı’dan yana koysaydı, kitapta geçen 19’uncu yüzyıl gerçekçilerinin "Türk romanı" üzerindeki olası etkilerini düşünmezdim herhalde. [1] Gelgelelim tam da bu tercih sayesinde, Zola’ya ayrılmış nefis bölümü okurken bizde Ahmet Mithat Efendi’yle başladığı söylenen çizgiyi de bir şekilde anmadan edemiyorsunuz. Ya da çevrilmesini artık dört gözle beklediğim İspanyol romancı Benito Pérez Galdós’u kurgusunun tam ortasına yerleştirerek Edebî Kanon’da bir gedik daha açan Jameson sizi pek de şaşırtamıyor. Çünkü kitabı Türkçede karşılayan kendi tahkiye dürtümüz, şu mütevazı üçüncü dünya edebiyatımız, yani kendi tarihimiz daha ilk sayfadan metne sızmış durumda.

Taşıdığı çelişkiler yüzünden çözülüp dağılan gerçekçilik dedik, biraz açmak lazım. Gerçekçiliği diyalektik bir deneye tabi tutuyor Jameson. Bu diyalektiğin merkezindeyse birbirinin çekim alanına kapılmış iki yöneliş var: hikâye (anlatma/söyleme) ile sahne (gösterme). İlki, yani Jameson’ın tahkiye dürtüsü dediği şey, genelde 19’uncu yüzyıl romancılarıyla özdeşleştirdiğimiz gerçekçiliği epey önceleyen bir olgu aslında. Öyle ki Jameson’a kalırsa bu dürtünün en katışıksız hali, tek cümleye sığdırılmış şu Boccacio öyküsünde görülebilir:

Federigo degli Alberighi, aşkına karşılık vermeyen bir hanıma kur yaparken bütün mal mülkünü harcar, elinde sadece bir atmaca kalır; kadın onu görmeye evine geldiğinde, kileri tamtakır olduğu için, ona yemesi için atmacasını ikram eder. İşin aslını öğrenince hanımın duyguları değişir, Federigo’yu koca olarak kabul eder ve onu zengin bir adam yapar.

Anlatılan hikâye çoktan bitmiştir, tek cümleye sığabilecek kadar mühürlendiği için de herhangi bir “gösterme”ye ihtiyacı yoktur. Burada örneklenen “anlatma” ile ikili bir karşıtlık oluşturan sahne tasviri dürtüsüyse hikâyenin derli toplu zamansal sürekliliğini sekteye uğratacak bir şimdi barındırır. O bildik geçmiş-şimdi-gelecek sistemi üzerine kurulmuş ilk kronolojik dürtüden farklı olarak bu ikincisi, bir tür ebedi şimdi’de geçer:

Öğle yemeği sistemli bir biçimde devam etti, sofraya getirilen yedi kap yemeğin her biri sonunda kırıntılar halinde kaldı ve meyve de sadece bir oyuncağa, bir çocuğun taçyapraklarını teker teker kopararak bir papatyayı tarumar etmesi gibi, soyulacak ve dilimlenecek bir oyuncağa dönüştü.

Woolf’un Dışa Yolculuk’undan alınmış bu pasajın hem ebedi hem de gayrişahsi bir şimdi belirlediğini, kısacası yalnızca “gösterdiğini” ileri sürüyor Jameson. (Okurun kendi ebedi şimdisinin yarattığı zamansal boyutuysa maalesef parantez içinde bırakıyor.) İşte Hegelci diyalektik de burada devreye giriyor, çünkü gerçekçilik dediğimiz şey bu iki yöneliş arasındaki gerilimin nedeni yahut sonucu değil, bizzat kendisi. Gözümüzü ona çevirir çevirmez “titreşip bulanması”na da çok şaşmamalı, demeye getiriyor Jameson, gerçekçiliği mümkün kılan koşullar aynı zamanda onun sonunu da hazırlamıştır.

Özetlemeye çalıştığım gerilimin uğraklarını ve nihai çözülüşünü –kendi şimdimizde– izlemek ve ilk bölümde geçen yazarlara (Tolstoy, George Eliot, Dickens) tek tek değinmek bu yazının sınırlarını aşacaktır, o yüzden kitabın izlediği diyalektiğe ışık düşüren bir âna kısaca bakmak istiyorum.

Jameson’ın kurgusundaki ikinci fail yine tahkiye dürtüsüne karşı ileri sürdüğü ve gerçekçiliğin doğuşuyla ilişkilendirdiği duygulanım dürtüsü. Bu terimin bildiğimiz duygulardan farkı sevgi, korku, nefret gibi duyguların adlandırılmış, duygulanımınsa dile karşı dirençli olmasıdır. Başka bir deyişle duygulanımlar “bir şekilde dilden ve onun hisleri adlandırma işlevinden kaçarken, duygu esas olarak bir dizi ad hâlinde ayrıştırılmış bir olgudur”. Duygulanım şimdi’de yaşanan dile gelmez bir bedensel his ise, dil bedene karşıdır. 19’uncu yüzyılın ortalarında (birdenbire?) şair ve romancılara yeni temsil alanları açan, “her türlü dilsel buluş ve yenilenmeyi kışkırtan” gelişme Jameson’a göre tastamam budur: dilde ve temsilde burjuva bedeninin ortaya çıkışı.

Son bir alıntı için Balzac’ın Goriot Baba’sındaki (1835) Vauquer pansiyonunun salonuna adım atalım:

Bu ilk odadan, dilde bir karşılığı bulunmayan, ama “pansiyon kokusu” adı verilebilecek bir koku yayılır. Havasızlık, küflenmişlik, acımışlık kokar; üşütür adamı, burnuna nemli gelir, giysilere siner; yemek yenen bir oda tadı verir, servis merdiveni, bulaşıkhane, düşkünler yurdu kokar. Genç, yaşlı bir pansiyonerin nezleli ve nevi şahsına münhasır havasından buraya katılan mide bulandırıcı temel öğeleri ölçmek için bir yol bulunsaydı, belki o zaman betimlenebilirdi bu oda.

Balzac’ın düştüğü kifayetsizlik Jameson’ın nazarında yine de bir duygulanımın canlandırılması değildir. Anlatıcı anlatamıyordur, ama anlatamayışının bile bir anlamı vardır: “edepsizce bir sefalet, türedinin gösterişçiliği” vb. Fiziksel bir duyum söz konusudur (küf, havasızlık, lekeli bir halı) ve bu niteliğiyle “sahne”ye hizmet ettiği düşünülebilir, ama aslında bir karakterin ahlakî ya da toplumsal konumu hikâye edilmektedir.

Gelgelelim burjuva bedeninin dilde açığa çıkmasıyla birlikte, diğer kutbun (sahne tasviri dürtüsünün) ağır basması, böylece klasik gerçekçiliği mümkün kılan gerilimin çözülmesi de kaçınılmazdır. Adlandırılamayan duyumlar bundan sadece bir kuşak sonra Flaubert’de bir yoğunluğu kaydetmeye başlar, yüzyılın sonlarına doğru Zola’da artık tümüyle özerkleşmiştir. Burada “Zola, ya da Duygulanımın Kodlanması” bölümünü tekrar anmadan geçemeyeceğim. Paris’in Karnı’nda (1873) geçen o “hezeyanlı” peynir betimi, Balzac’ta gördüğümüzün aksine, artık kendisi dışında bir şeye gönderme yapmıyordur, anlam’dan tümüyle kurtulmuştur.

Bir kolu modernizme, diğer kolu “gerçekçilik sonrası gerçekçiliğe” (bilimkurgu, tarihsel roman vb.) çıkan bu “ara-türleri” birbiriyle bağlantılı başka ikilikler üzerinden kateden Jameson’ın derin vukfu, çevirmenini hâlâ bulamamış bir başka kitabı çağırıyor ister istemez. Auerbach’ın Mimesis’i bir ilk örnek olarak Gerçekçiliğin Çelişkileri’nin hemen berisinde duruyor. Dilerim bir gün onu da Türkçede karşılayabiliriz.

Notlar


[1] Kitapta geçen sayısız metnin “hikâyelerinden” söz edildiği durumlarda narrative’ın anlatı olarak da çevrildiğini belirtmeliyim. Çelişki olarak görülebilir, fakat bir nüanstan söz etmemiz bence daha doğru. Zira tahkiye, tekil anlatı örneklerinden farklı olarak, Jameson’ın kurduğu diyalektiğin iki kutbundan biri: eserin Türkçe tercümesinde açıkça görülen, İngilizcesindeyse ilk başta biraz sezgi düzeyinde kalan bir vurgu. Metne dön.

Devamını görmek için bkz.
 


Metis Yayıncılık Ltd. İpek Sokak No.5, 34433 Beyoğlu, İstanbul. Tel:212 2454696 Fax:212 2454519 e-posta:bilgi@metiskitap.com
© metiskitap.com 2018. Her hakkı saklıdır.

Site Üretimi ModusNova