ISBN13 978-975-342-736-4
13x19.5 cm, 368 s.
SARI ETİKET
ÖZEL İNDİRİMLİ
Liste fiyatı: 38.50 TL
İndirimli fiyatı: 16.50 TL
İndirim oranı: %57.14
Bu kitabı arkadaşına tavsiye et
AYIN ARMAĞAN KİTABIAYIN ARMAĞAN KİTABI
Diğer kampanyalar için
 
Mutluluğun Peşinde
Hollywood'un Yeniden Evlilik Komedisi
Özgün adı: Pursuits of Happiness
The Hollywood Comedy of Remarriage
Çeviri: Belma Baş, Deniz Koç, Berke Göl
Yayına Hazırlayan: Özge Çelik
Kapak Tasarımı: Emine Bora
Kitabın Baskıları:
1. Basım: 2010

Mutluluğun Peşinde, Stanley Cavell'ın 1934-49 yapımı yedi Hollywood komedisine ilişkin deneyimlerine dayanıyor. "İyi yazarlardan, bir nesneyle ilgilenmenin o nesneyle ilgili deneyimimizle ilgilenmek anlamına geldiğini öğreniriz"; dolayısıyla Cavell'ın bu filmlere duyduğu ilgiyi incelemesi ve savunması da, hayatının onlarla geçen dönemindeki deneyimlerine ilgisini, yani diyaloğun doğal bir uzantısı olarak eleştiriyi incelemesi ve savunması anlamına geliyor. Yazar, diyaloğa ilişkin fikirlerden ibaret olduğunu düşündüğü bu filmlerin, "yeniden evlilik komedileri" olarak adlandırdığı özel bir tür oluşturduğunu ve bu türün de Shakespeare tarzı romantik komedi geleneğinin mirasçısı olduğunu öne sürüyor.

Freud'un "Bir şeyi bulmak, aslında onu yeniden bulmaktır" düsturunu benimseyen Cavell, bu filmleri evlilikte sevginin kaybedilmesi ve yeniden kazanılması açısından ele alıyor. Bir çiftin birlikte ne yaptığından ziyade bir şeyi birlikte yapmasının, birlikte nasıl zaman geçireceğini bilmesinin, hatta birlikte zaman harcamasının önemli olduğunu, birlikte geçirdikleri zamanın asla boşa harcanmış olmayacağını söylüyor.

Cavell'ın felsefeyle sinemayı bir araya getirmeye yönelik bu cesur girişimi bizleri de kendi deneyimlerimizle ilgilenmeye çağırıyor. Dolayısıyla, tıpkı yeniden izlenmeyi talep eden filmler gibi tekrar tekrar okunmayı hak ediyor.

İÇİNDEKİLER
Giriş: Diyalog Sözcükleri
1 Eksiler ve Artılar
Kadının Fendi
2 İhlal Olarak Bilgi
Bir Gecede Oldu
3 Connecticut'ta Leoparlar
Tehlikeli Bebek
4 Önemin Önemi
Philadelphia Hikâyesi
5 Sahte Mutluluk
Cuma Kızı
6 Evlilik Mahkemesi
Âdem'in Kaburgası
7 Aynı ve Farklı
Korkunç Gerçek

Ek: Üniversitede Sinema Araştırmaları
Teşekkürler
Dizin
OKUMA PARÇASI

Giriş, Diyalog Sözcükleri’nden, s. 11-17

Bu kitaptaki yedi bölümün her birinde, 1934-49 tarihleri arasında çekilmiş bir Hollywood filmine ilişkin kişisel deneyimimi aktarıyorum. Anlattıklarıma iki iddia yön veriyor. İlk iddia bu yedi filmin, sözlü Hollywood filmleri içinde, yeniden evlilik komedisi şeklinde adlandırdığım özel bir tür oluşturduğu. Şahsen, bu gruba giren filmlerin sinemada sesin kullanılmaya başlamasının ardından Hollywood komedilerinin ana grubunu oluşturduğunu, dolayısıyla da sinema sanatı tarihinde tam anlamıyla bir başarı olduğunu düşünüyorum. Ama burada ne bu konuyu doğrudan tartışmaya girişeceğim, ne de açık açık sizi sinemanın sanat olduğuna ikna etmeye çalışacağım. Anlattıklarıma yön veren ikinci iddiaysa, yeniden evlilik komedilerinin –özellikle de herkesten önce Northrop Frye'ın incelediği biçimiyle– Shakespeare tarzı romantik komedi geleneğinin meşgale ve keşiflerinin mirasçısı olması. Frye, eski tarihli çalışması "Komedi Üzerine Düşünceler"de uzun bir eleştiri geleneğini izleyerek Eski Komedi ile Yeni Komedi arasında ayrım yapar: Romantik komedi biçimleri olarak ikisi de, genç bir çiftin mutlu olmak için bireysel ve toplumsal engellerin üstesinden gelmesini ve sonunda dünya evine girerek bireysel ve toplumsal uzlaşmalara varmasını gösterir. Yeni Komedi, beğendiği genç kadını kazanma yolunda önüne yaşlı bir adamın (seneks bir figürün) koyduğu engelleri aşmaya gayret eden genç adamın çabalarını vurgular; oysa Eski Komedi'de, bazen erkek kılığına giren ve bazen de ölüm ve iyileşme gibi bir süreçten geçen, muhtemelen hikâyenin başarılı bir biçimde sonuçlanmasını sağlayacak anahtarı elinde tutan kadın kahramana vurgu yapılır. Yeniden evlilik komedileri dediğim tür, kadın kahramana vurgusundan dolayı Yeni'den çok Eski Komedi'ye yakın, ancak ikisinden de büyük ölçüde farklı. Esasen ikisinin de önemli bir özelliğini ihlal ediyor, zira kadın kahraman evli; hikâyenin amacı da merkezdeki çifti bir araya getirmek değil, yeniden bir araya getirmek, bir kez daha bir araya getirmek. Bu nedenle filmde evlilik boşanma tehdidi altında. Dolayısıyla şu soru bizim açımızdan büyük önem taşıyor: Klasik komedi sinemaya taşınırken, bu dönüşüm nasıl olur da gerekli hale gelir?

Filmlerle ilgili bu yazılara genellikle film "okumaları" derim. Film okuması derken neyi kastettiğim veya film türü deyince ne anladığım (yani filmden ne anladığımla ilgili meseleler), bu konulardaki tartışmalar ilerledikçe açıklık kazanacak. Kitap boyunca altı-yedi tanesinden söz ediyorum, ama okumasını yaptığım filmler dışında da yeniden evlilik komedisi türüne giren filmler var. Buradaki yedi filmi türün ayırt edici özelliklerini taşıyan en iyi temsilcileri olarak, Hollywood'un sessiz dönemindeki muhteşem komedilerin takipçisi sıfatını hak eden filmler olarak gördüğüm için seçtim. Marx biraderlerden ya da W. C. Fields'tan daha mı fazla hak ediyorlar bu sıfatı? Bu soruyu, soytarı komedisini töre komedisinden ayırt ederek yanıtlayabilirim. Yeniden evlilik komedilerindeki karakterlerin, Marx biraderlerin ve Fields'ın karakterlerine kıyasla bu sıfata daha layık, daha komik ya da daha derin olmadığını, tek tek ele alındığında oyuncuların komedi türüne özel bir yatkınlık sergilemediğini; buna karşılık yeniden evlilik filmleri olarak bu filmlerin, Chaplin ve Keaton'ınkiler gibi muhteşem filmlerin takipçisi sıfatını daha fazla hak ettiğini söyleyerek de yanıtlayabilirim. Bu tür iddiaları destekleme işini izleyen sayfalara bıraksak, onlara karşı öne sürülebilecek türlü türlü iddianın baskısı altında da geçerliliklerini koruyup koruyamadıklarını görmek için biraz daha beklesek iyi olacak.

Üzerinde durduğum yedi filmin biri hariç hepsi, 1934'ten 1941'e kadar olan yedi yıllık sürede ortaya çıkmış filmler; bu nedenle söz konusu filmlere –ve onlardan ayırt edilmesi gereken bazı diğer filmlere– genellikle otuzların Hollywood komedileri denir. Tartışmalarımızın, neden söz konusu yıllarda ortaya çıkıp sonra yok oldukları meselesini aydınlığa kavuşturması gerekiyor. Bu tarihsel fenomen hakkında duyduğum açıklama –ki bir tür efsane haline gelmiş gibi görünüyor– otuzların komedilerinin Büyük Buhran dönemi için birer peri masalı olduğu yönünde. Ekonomik buhran döneminde, Hollywood'da, muazzam lüks hayatların ve genellikle inanılmaz miktarda paranın idaresiyle uğraşan insanların resmedildiği bir dünyada geçen aşk filmlerinin çekildiği anlamına geliyorsa, böyle bir açıklamayı reddetmek kolay değil. Lüks hayatlar ve inanılmaz miktarda para yalnızca bu dönemin Hollywood filmlerine özgü olsaydı ve Hollywood'un lüks hayat ve har vurup harman savurma filmleri yeniden evlilik türüne uygun düşen filmlerle sınırlı olsaydı, ilgimi çeken filmleri ekonomi açısından yorumlamaya ya da bu türün ortaya çıkışını ekonomik nedenlere dayanarak açıklamaya yönelebilirdim. Ama işin aslı başka türlü olduğundan, söz konusu biçimle ilgili bu açıklama beni tatmin etmiyor.

O dönemde çekilen ve "Büyük Buhran döneminin peri masalları" tanımına daha uygun düşen komediler var. Mesela Bir Milyonum Olsaydı / If I Had a Million (1933), kendilerine tesadüfen bu kadar para verilen çeşitli insanların başından geçenleri konu alır. Ancak bu, belirli ekonomik gerçekliklerden ya da fantazilerden ziyade, dileklerin kabul edilmesinin kestirilemeyen sonuçlarıyla ilgili o eski peri masalı temasının yansıması gibidir. İsterseniz buna ekonominin alanından tamamen kaçma fantazisi diyelim.

Ya da daha ünlü bir film olan Yanına Alamazsın / You Can't Take It with You'ya (Frank Capra, 1938) bakalım. Dürüst ama yoksul bir genç kızla (Jean Arthur) zengin bir adamın (Edward Arnold) oğlu (James Stewart) birbirine âşıktır ve evlenmek istemektedir; oğlanın babası, o dönemde ticaret hayatındaki en kârlı işe atılıp bir mühimmat fabrikası açmak için, kızın tüm arkadaşlarının ve komşularının evlerini satın alıp onları mahalleden atma planları yapmaktadır; bu planların önündeki tek engel, kızın çok sevdiği büyükbabasıdır (Lionel Barrymore); ama ikisinin de bunlardan haberi yoktur. Büyükbaba evini satmamakta kararlıdır ve fabrika da sermayedarın satın almış olduğu on iki blokluk alanın geri kalanına her nasılsa sığmayacaktır. Büyükbabanın evi satmak istememesinin ardında çeşitli nedenler yatmaktadır: Biri, tüm mahalleyi yıkımdan sadece kendisinin ve evinin kurtarabileceğini bilmesidir. Başka bir neden de, torununun babasıyla iki arkadaşının tüm zamanlarını evin bodrumunda bir şeyler icat ederek ve üreterek geçirmeleridir. Sırf eğlence olsun diye havai fişek yapıyorlardır, bu yüzden bölge polisi onların Komünist olduğunu düşünecektir. Üçüncü bir neden, bu evde mutlu bir evlilik yaşamış olmasıdır; torunu doğmadan önce ölmüş olsa da, karısı, hatta karısının tatlı kokusu hâlâ evin içinde, özellikle de torununun kaldığı odadadır.

Kızın, kendi ailesiyle oğlanın ailesi arasındaki farklılıklara dayanamayarak ortadan kaybolmasıyla birlikte, evi satmamasının nedenleri hükmünü yitirir. Büyükbaba neredeyse dakikasında evi oğlanın kötü kalpli babasına satar ve torunu için yeni bir ev kurmayı, onu mutsuz eden şeylerden uzaklaştırmak için taşınmayı planlar. Bu romantik ev imgesi, Emerson'ın bize vaat ettiği gibi her gün doyurulan hevesin ve kabullenişin imgesi, sona doğru hayatını orada bırakıp taşınmaya hazır olarak, Vişne Bahçesi'nin güçlü finali gibi bizi sarsmayı amaçlar. Peki kaçınılmazlık bunun neresindedir? Büyükbaba bu evi yanına alabilir, daha doğrusu satıştan kazanacağı parayla yeni bir ev alabilir. Öyleyse bunu yapması neden gereklidir? Bu iyi kalpli ihtiyarın, herkesi istediği şeyi yapmaya ve mutlu olma cesareti göstermeye teşvik eden bu Emersonvari bilge adamın, erkek arkadaşıyla sorun yaşayan yetişkin torununun peşinden gitmesi gerektiği için anında tüm mahallesini yıkıma terk etmeye razı olmasının neresi inandırıcıdır? Mutlu olmaya cesaret ettiğini mi gösterir bu? Yoksa et tırnaktan ayrılmaz atasözünün doğru olduğunu mu kanıtlar? Tam da Emerson'a özgü bir duyarlık! Yoksa Büyükbabanın, tam da oturduğu mülkün sahibi tek mahalle sakini olduğu için, mahalleliyle dayanışması çoğunlukla lafta kalan ve sonuçta küçük iyi insanlardan ziyade büyük kötü insanlara yakın biri olduğunu mu anlamalıyız? Filmlerinin sonları sorunlu da olsa Capra, isteseydi bu denli kör parmağım kör gözüne bir açığa vurma ve değer çatışmasından kaçınabilirdi kuşkusuz. Örneğin evi (komşular için) kurtarabilirdi, tıpkı birkaç yıl sonra Şahane Hayat / It's a Wonderful Life'ta (1946) küçük insanlardan para toplayarak evi ve aileyi kurtardığı gibi. Ya da genç adam parayı bir biçimde bulabilirdi, kız da bunu öğrendiğinde döner ve...

Açıkçası Büyükbabanın sebepleri konusunda daha inandırıcı bir açıklamaya ihtiyacımız var. Torununun peşinden gitmesinin nedeni, kızın o olmadan kendini toparlayamayacağını düşünmesi değil, kendisinin torunu olmadan yapamayacağına inanmasıdır. (Evi genç adama satmaya hazır olmayabilir.) Torunu onun yaşamının tadı tuzudur. Hayatın tadıyla toplumsal dayanışma çatıştığında bir trajedi yaşanabilir ve dünyamızda kaçınılmaz olarak çatışacaktır da. Dahası, Büyükbaba sonunda haklı çıkar. Planlarını duyan kız ona engel olmak için geri gelir; adamın yaptıkları, oğlanın babasının kalbinin yumuşamasını, yani yapmak istediği şeyi yapma cesareti bulmasını sağlar; artık mühimmat üretmek yerine (bu iş sadece midesine ağrılar girmesine yol açmaktadır) mızıka çalacaktır. Bunu silah kısıtlaması sorununa genel bir çözüm olarak sunmadığımız sürece, mahalle örgütlenmesine ilişkin bir değerlendirmeden ziyade kuşkusuz Ütopyacı bir cemaat hayali niteliği taşıyan filmin değerinin anlaşılabileceğini umuyorum. Vizyonun anlamı örgütlenmenin umut, umudun vizyon gerektirmesi değildir pek; daha ziyade mutluluğun, iktidardakilere karşı çıkmanın ötesinde, onları ya da ardıllarını eğiterek kazanılacak bir şey olduğu yönündedir. Başka bir deyişle, insanın mutlu olması için, ihtiyaçlarının mevcut halleriyle daimi ve dolu dolu tatmini değil, incelenmesi ve dönüştürülmesi gerekir.

Tüm kalbiyle (sözgelimi Platon, Rousseau, Thoreau ve Freud'un dile getirdiği) böyle bir düşünceye katılanlar bile, bunun insana dair her bağlamda geçerli olduğunu söylemeyecektir. Bu sadece tatminin yeterli olduğu bağlamlarda geçerlidir; lüks ve boş zaman gibi, salt gerekliliklerin ötesinde bir şeyin söz konusu olduğu durumlarda. İşte bu nedenle filmlerimizin hepsi zenginliği aşikâr mekânlarda geçer; bu mekânlardaki kişilerin insan mutluluğundan söz edecek boş zamanları vardır, dolayısıyla kendilerini gereksiz yere ondan mahrum edecek zamanları da. Bu arada yeri gelmişken belirtelim: Emerson "Tarih" adlı denemesinde, bu ortamları en baştan nasıl anlamlandırdığımızı bildiğim en iyi biçimde dile getirmiştir: "Gayriihtiyari, hep üstün varlıklarmışız gibi okumamız manidardır... Zenginleri takdir ederiz çünkü görünürde insana, yani kendimize yakıştırdığımız özgürlük, güç ve zarafete sahiptirler. Stoacıların, Doğuluların ya da modern denemecilerin bilge insan için söylediği her şey, onun olmadığı ama olabileceği kişiyi tanımlar."

Ancak az önce inanılmaz miktarlarda paranın idare edilmesinden söz ederken, miktarın ille de bu kadar fazla olması gerektiğini kastetmedim, sadece hatırı sayılır olması gerektiğine işaret etmek istedim. Bir Gecede Oldu / It Happened One Night'ta Clark Gable on bin dolarlık ödülle ilgilenmez, kuruşu kuruşuna 39,60 dolarının kendisine geri ödenmesinde ısrar eder. Bu filmlerdeki ekonomik meseleler, tüm belirsizlikleriyle, daima manevi meselelerin mecazlarıdır. (Tam tersinin de geçerli olduğu, yani manevi çelişkilerin de ekonomik çelişkilerin mecazları olarak yorumlanabileceği inkâr edilemez. Bu çatışmalar yorumun yönüne ilişkin çatışmalarla, örneğin paranın ve onu elde etme biçiminizin size neler yaptırabileceği meselesiyle bağlantılıdır.) Amerikan yapımı romantik ya da Ütopyacı eserlerden bekleyebileceğimiz budur. Tıpkı Gable'ın alacağı gibi, Thoreau'nun evini inşa etmek için harcadığı meblağ da kuruşu kuruşuna bellidir: 28,125 dolar. Her iki durumda da bu adamların amacı –ifadesiz yüzlerle– kendilerini şeylerin, hayatın bedelini, neyin değerli olduğunu neyin olmadığını bilmeyen insanlardan ayırt etmektir. Filmlerimizin geçtiği ortamlarda, karakterlerin kendileri ve birbirleri hakkında zekice ve eğlenceli konuşmalar yapmaya zaman bulmalarını ve bu zahmete katlanmalarını beklememiz, klasik trajedi ortamlarından ve karakterlerinden üstün bir şairanelik beklememiz kadar kaçınılmazdır. En önemli görevimiz zamanlarını neden böyle kullandıklarını, söyledikleri şeyleri neden söylediklerini keşfetmektir. Filmlerin ayrıntılarına girmeden onların ne olduklarını, onları ortaya çıkaranın ne olduğunu anlamayı beklememeliyiz.

Filmlerin kendi ortaya çıkış nedenlerine ayna tutabileceğini, dolayısıyla sözgelimi Büyük Buhran dönemini deneyimlememiz ve anlamamızla ilgili olabileceğini varsayıyorum. Yani Bir Gecede Oldu'nun açlık ya da açlık duymak hakkında bir film olduğunu; burada açlık duymayı hayal etmenin, özellikle de daha iyi, daha doyurucu bir yaşam biçimini hayal etmenin metaforu olarak gördüğümü söylüyorum. Filmde, küçük bir simgesel anlam sistemi oluşturan bazı yiyecekler vardır. Ayrıca "Buhran vinyeti" diye tanımladığım şeyde, açlıktan bayılan bir kadın da vardır. Sembolizmin bu vinyetle ilişkisi nedir? Capra, çaresizlik çağında aylak aylak zaman geçirme meselelerine odaklanmasına yöneltilebilecek eleştirilerin önünü kesmek için mi bu vinyete sarılmıştır? Yoksa bize bir çözümünü sunması gereken açlık sorununa çözüm bulamadığını böylece itiraf ederek, bu konudan sapmasını mazur göstermek için mi? Yoksa Büyük Buhran'ı kullanarak, halk olarak gerçekten neden dolayı buhranda olduğumuzu, bayılmamıza hangi açlığın yol açtığını mı sormaktadır? Böyle anlaşılacaksa, ahlaki açıdan, peri masalları uydurmaktan daha da beter değil midir yaptığı? İnsanın çilesini estetize etmeye ya da aşkınlaştırmaya, ekmek kuyruğundaki bir adama "İnsan sadece ekmekle yaşamaz" demeye benzemez mi bu?

Devamını görmek için bkz.
ELEŞTİRİLER GÖRÜŞLER

Onur Atmacaoğlu, "Mutluluğun Peşinde: Hollywood’un Yeniden Evlilik Komedisi", cinerituel.com, 20 Temmuz 2018

Stanley Cavell, Mutluluğun Peşinde: Hollywood’un Yeniden Evlilik Komedisi kitabında sesin sinemaya dahil olmasıyla birlikte dönemin filmlerinin bir dönüşüm yaşadığını, artık komedi filmlerinin eski komedilere göre farklılıklar taşıdığını iddia eder. Yazara göre eski ve yeni komedi filmleri kadın/erkek temsilleri açısından büyük farklılıklar göstermektedir ve bu farklılıklar yeni bir kategori altında değerlendirilmelidir.

Yazar, sözlü Hollywood filmleri içerisinde bazı filmlerin “yeniden evlilik komedisi” şeklinde adlandırdığı özel bir tür oluşturduğunu savunur. Bu gruba giren filmlerin sinemada sesin kullanılmaya başlanmasının ardından Hollywood komedilerinin ana grubunu oluşturduğunu, dolayısıyla sinema tarihinde önemli bir başarı yakaladıklarını düşünür. Kitap boyunca bu düşüncenin izlerini seçtiği yedi filmde arar: The Lady Eve (Preston Sturges, 1941), It Happened One Night (Frank Capra, 1934), Bringing Up Baby (Howard Hawks, 1938) The Philadelphia Story (George Cukor, 1940), His Girl Friday (Howard Hawks 1940), Adam’s Rib (George Cukor, 1949), The Awful Truth (Leo McCarey, 1937).

Amerikalı yazar, eleştirmen Northrop Frye’ın Komedi Üzerine Düşünceler kitabından esinlendiğinin sıkça vurgusunu yapan Cavell, Freud’un “Bir şeyi bulmak onu yeniden bulmaktır,” sözünden hareketle bu filmleri sevginin kaybedilmesi ve yeniden kazanılması açısından ele alır.

Giriş: Diyalog Sözcükleri

Cavell, yeniden evlilik komedileri türünün eski ve yeni komedilerden farkını şöyle açıklar: “Yeniden evlilik komedileri dediğim tür, kadın kahramana vurgusundan dolayı Yeni’den çok Eski Komedi’ye yakın ancak ikisinden de büyük ölçüde farklı. Esasen ikisinin de önemli bir özelliğini ihlal ediyor zira kadın kahraman evli; hikayenin amacı da merkezdeki çifti bir araya getirmek değil, yeniden bir araya getirmek, bir kez daha bir araya getirmek.”

Tür içerisindeki filmlerde karakterlerin evlilikleri bir şekilde boşanma tehdidi altına girer ve tekrar bir araya gelmeyle sonuçlanır. Otuzlu yılların Hollywood filmleri, Büyük Buhranın da etkisiyle genelde ekonomik açıdan kaygıları olmayan belirli tip insanları anlatır. Filmlerde hep şatafatlı hayatlar, lüks evler konu edinilir. Yazar, yeniden evlilik komedisi türüne ait filmleri diğer filmlerden ayıran en büyük özelliğin, bu filmlerde yeni bir kadının yaratılmaya çalışılması olduğunu söyler. Böylelikle insanın da yeniden yaratılmasının zorunlu kılındığını iddia eder.

1848’de Seneca Falls Konvansiyonuyla başlayan ve 1920’de oy verme hakkını elde eden feminist hareket, geçen on senenin ardından Büyük Buhran, savaş, Siyah Hakları Hareketi gibi olaylar sonucu sessizliğe bürünmüş gibi gözükür. Yazar bu sessizliğin, yeniden evlilik komedisi sayesinde bozulduğunu iddia etmektedir. Filmlerdeki kadın karakterler genelde başına buyruk ve özgürlüğünün peşinde olan kadınlardır, hepsi de belli bir yaşın üstündedir. Bunun sebebi, aslında onların 1800’lü yılların sonlarında feminist hareketin yükselmesini sağlayan kadın aktivistlerin çocuklarını temsil etmeleridir.

Eksiler ve Artılar (The Lady Eve – Kadının Fendi)

Cavell’in kitaba The Lady Eve ile başlamayı tercih etmesinin sebebi, belirlediği hedeflerin bu filmde birer eskiz halinde bulunmasıdır. Hem filmin adından hem de başındaki çizgi animasyondan anlaşıldığı üzere Sturges bize cennetten kovulma hikayesinin komik bir versiyonunu sunar. Hikayedeki bu çizgi, filmin kadın kahramanının genç adamın dikkatini çekmek için başına bir elma atmasıyla ve daha sonra adamın yılan ile kadının rüyaları arasında mahrem bir düşmanlığın baş göstermesiyle kaldığı yerden devam eder (Cavell, 2010:67). Filmin kadın karakteri Jean dolandırıcı bir kadındır, erkek karakter Charles ise zengin ve oldukça saf birisidir. İki karakterin yolları bir gemi yolculuğunda kesişir. Jean onu dolandırmak için bir plan yapsa da sonra birbirlerine âşık olurlar ve evlenmeye karar verirler. Fakat Charles’ın, Jean’in bir dolandırıcı olduğu gerçeğini anlamasıyla ikilinin yolları ayrılır. Daha sonra Jean, Charles’ın karşısına Leydi Eve olarak çıkar. Jean kendini Eve üzerinden tekrar yaratır. Yeniden evlilik komedilerinin birçoğunda olduğu gibi bu filmde de kadın karakterin annesi bulunmamaktadır. Mitsel açıdan annenin yokluğu, kadın yaratmanın erkeklerin işi olduğu düşüncesini devam ettirir; paradoksal bir biçimde, yeni kadının, eşit kadının yaratılması söz konusu olduğunda bile aynı durum geçerlidir. Bu durumda tıpkı Rönesans’ın yeni adamı gibi yeni kadın diye bir şey olduğunu ve olacağını, ancak bu kadının nereden geleceğini kimsenin bilmediğini söyleyebiliriz (79).

Kendini Eve olarak yeniden yaratan Jean, Charles ile tekrar bir aşk yaşamaya başlar ama bu sefer Charles gerçekten dolandırılmaktadır. Evlendikleri gece trende balayına giderlerken Charles’ı kıskançlık krizine sokan Jean, Charles’ın dayanamayarak trenden inerken çamura düşmesini gülerek izler.

Yazar bu film okumasında daha çok erkek temsilinin, kadına dair görüşleri üzerinden onu şekillendirmek istemesini ele alır. Filmde ise kadın, erkeğe bir oyun oynayarak onun gerçeklik algısını alt üst etmektedir. Filmin sonunda ve film boyunca sıkça tekrarlanan söz, film için güzel bir özet niteliğindedir: “Kesinlikle aynı kadın.”

İhlal Olarak Bilgi (It Happened One Night – Bir Gecede Oldu)

Stanley Cavell, filmin sınırlılık kavramına getirdiği görüşler üzerinde durur. Evlilik kurumunun toplumu nasıl dizayn ettiğini film üzerinden ifade eder. Sınırlılık, filmde kadın ve erkeğin arasına yerleşen bir battaniyeyle de ifade edilir. Kadın karakter battaniyeyle hiçbir şeyin hallolmayacağını savunurken fikri bulan erkek bunun gerekli olduğu görüşündedir. Bu battaniye aynı zamanda fantezi alanını da açmaktadır. Battaniye görüntüyü bloke etmektedir fakat karakterlerin hayal gücünü de harekete geçmeye zorlamaktadır. Dönemin sansür politikaları göz önüne alındığında, bu oldukça akıllıca bir çözüm ve göndermedir. Sansür aslında ters işlemekte, normal olanı insanın fantezi alanı sebebiyle daha da erotik hale getirmektedir.

Connecticut’ta Leoparlar (Bringing Up Baby – Tehlikeli Bebek)

Cavell incelediği filmlerde esas erkek ve esas kadının ne yaptıklarındansa It Happened One Night’taki gibi bunu birlikte yapmalarının önemi üzerinde durur. Bu birlikteliğin en güzel örneği olarak Bringing Up Baby’i verir. Film, ertesi gün evlenecek olan erkek karakter ve tesadüf eseri tanıştığı kadın karakterin diyaloglarını, bir manada birlikte büyümelerini konu edinir. Bir bronzotor iskeletini inşa eden Profesör David’in ertesi gün evleneceğini öğreniriz. O gün müzeye bağışta bulunması için Bay Peabody ile buluşacaktır. Golf sahasında gerçekleştirdikleri buluşmaya davetsiz bir misafir olarak Susan da katılır. Susan yanlışlıkla kendi arabası yerine David’in arabasına biner ve birlikte uzaklaşırlar. Cavell bu filmde evliliğin geçerliliği ve evlilik bağının hakikiliği konuları üzerinde durur. Tür genelinde ortaya koyduğu üzere evliliğin geçerliliği tekrara ve yeniden evlenmeye istekli olmaya bağlıdır. Yani aslında sadece, zaten evli olanlar tekrar evlenebilir. Bringing Up Baby bu yapının bütün özelliklerini taşır. Film içerisinde sürekli yinelemelere başvurulur; iki kaçırma olayı, iki golf topu, iki üstü açık araba, iki çanta, iki kemik ve Connecticut’ta iki leoparın bulunduğunun keşfedilmesi.

Önemin Önemi (The Philadelphia Story – Philadelphia Hikayesi)

Yazar bir önceki incelemede vurguladığı “birlikte büyüme” olgusundan yola çıkarak The Philadelphia Story filmine geçiş yapar. Film, varlıklı bir karı koca olan Dexter ve Tracy’nin ayrılmasıyla başlar. Aradan iki yıl geçer ve Tracy yeni bir evliliğe hazırlanır. Dexter ise bu evlilik hikayesini bir gazeteye pazarlamaya karar verir. Gazeteci Mike’ın da olaya dahil olmasıyla film ilginç bir boyut kazanır.

Bu filmde diğer filmlerin aksine kadın karakterin annesi de yer alır. Fakat anne karakterinin namevcudiyeti yine baba üzerinden sağlanır. Tracy ilk etapta aile reisi olarak göze çarpsa da daha sonra baba karakteri devreye girer, Tracy’nin aile üzerindeki hakimiyeti sarsılır. Baba karakteri diğer filmlerin aksine bu filmde oldukça sert bir mizaca sahiptir, sürekli kızını eleştirir ve yerden yere vurur.

The Philadephia Story’nin anlatısında kimliğe yapılan vurgu kadın kahramanın taş ya da bronzdan yapılmış bir tanrıça heykeli mi yoksa kanlı canlı bir kadın mı olduğu sorusuyla ortaya çıkar (183). Filmde sürekli olarak Tracy’nin fiziksel mevcudiyeti gözler önüne serilir: Havuza yaptığı dalış, Mike’ın havuzdan onu taşıyarak çıkarması. Bu sahnenin devamında Dexter’ın endişelenerek “Yaralı mı?” diye sorması ve Tracy’nin “Yaralı değil efendim ama öldü,” diye cevap vermesi, kadın kimliğinin yeniden yaratımına güzel bir örnek teşkil eder. Bu film de ayrılan çiftin tekrar evlenmesiyle sonuçlanır ve bu son bir gazete fotoğrafına dönüşerek “Philadelphia Hikayesi” başlığı altında yayımlanır. Cavell, tür genelindeki gazete olgusu için de ayrı bir parantez açar. Yeniden evlilik türünün en belirgin ortak noktalarından biri de gazete haberlerinin her zaman önemli rol oynamasıdır. Filmlerde genellikle karakterler haberleri gazeteden alır ve gazetede olduğu şekliyle kabul eder.

Sahte Mutluluk (His Girl Friday – Cuma Kızı)

His Girl Friday filmiyle yazar direkt olarak bizleri gazetecilik mesleğinin içine davet eder. Eski bir gazeteci olan Hildy, meslektaşı ve aynı zamanda eski kocası olan Walter’ı evleneceği haberini vermek üzere ziyaret eder. Hildy’nin böyle bir şey yapması Walter’ın da fark ettiği gibi gerçekten gariptir. Hildy sanki kurtarılmayı beklemektedir. Walter bunu söylediğinde, Hildy tabii ki şiddetle reddeder ama artık çok geçtir çünkü Walter olacakların farkına varmıştır.

Filmde, kadının toplum tarafından uygun görülen ev kadını rolünü üstlenmesi mi yoksa istediği mesleği icra etmesi mi gerektiği soruları ortaya atılır. Hildy’nin iş üstündeyken takındığı tavır yeni nişanlısıyla takındığı tavırdan tamamıyla farklıdır. Ev kadını rolünde oturaklı bir hanımefendiyken diğerinde yırtıcı bir kadına dönüşür. Hikaye, Hildy’nin kendi kimliğini yeniden bulmasını konu edinir aslında. Fakat burada küçük bir detay vardır. Hildy’i bu kimliğe sürükleyen de bir erkek, eski kocası Walter’dır. Yine burada kadın kimliğinin erkek tarafından oluşturulmasıyla karşı karşıyayızdır. Yine de Walter’ın yaptığı onun kimliğini başkalaştırmak değil sadece gerçek kimliğini ona anımsatmaktır. Dönüşüm geçirecek ve yeniden doğacak olan kişi Hildy’dir. Hildy kendini yeniden bulmaktadır. “Bir şeyi bulmak onu yeniden bulmaktır.”

Evlilik Mahkemesi (Adam’s Rib – Adem’in Kaburgası)

Cavell bu filmde toplumun bütünlüğünün ailenin bütünlüğüne bağlı olup olmadığı üzerinde durur. Film bir kadının, kocasını kendisini aldatırken yakalaması ve tabancayla vurmasıyla başlar. Bir sonraki sahnede bu hikayeyi esas ailemiz gazete sayfasından öğrenir. İkisi de avukat olan Adam ve Amanda hikaye üzerinde bir tartışma başlatır. Amanda, erkeğin bunu hak ettiğini savunur fakat Adam, kadının kanunları çiğnediğini söyler. Çift arasındaki gerilim Adam’ın erkek tarafının savunmasını üstlenmeyi kabul etmesiyle daha da artar. Bunun üzerine Amanda da kadının savunmasını üstlenir.

Amanda’nın meslek sahibi bir kadın olarak dünyadan henüz elde edemediği bir isteği vardır: Bütün dünyanın Amanda’nın kendi evinde, mahremiyette ve yetkide erkekle eşit olduğunu bilmesi. Bu yüzden Amanda içeriyi ve dışarıyı, yani evliliğini ve dünyayı mahkeme salonunda bir araya getirir (259). Film Amanda’nın kadınların zeka, başarı, sorumluluk açısından erkeklerle eşit olduğunu ortaya koyduğu feminist bir manifestoya dönüşür. Çiftin çekişmesinde Adam, özel olanın özel olarak kalmasına yönelik çaba gösterirken Amanda, özel olanı aleni hale getirmeye çabalar. Adam, mahkeme boyunca çocukça bir tavır takınır fakat Amanda tüm ciddiyetiyle onu bozguna uğratmayı başarır. Günün kazananı Amanda’dır, özel meselesini kamuya açmıştır. Adam ise geceyi kazanarak kamusal meselesini özele dönüştürmüştür (284).

Diğer altı film 1934-1941 tarihleri arasında yapılmışken bu film 1949 senesine aittir ve başlıca yeniden evlilik komedilerinin sonuncusudur. Tarafların eşitsizliği, daha geniş aile yapıları tarafından denetlenmeyen evliliklerin can sıkıcılığı, on beş sene öncesinin It Happened One Night’ındaki gibi bir şaka değildir artık. Toplumun kapısına gelip dayanmıştır (295).

Aynı ve Farklı (The Awful Truth – Korkunç Gerçek)

Leo McCarey’nin filmi, söz konusu tür içinde boşanma konusunun ve Connecticut’taki mekanın değişmediği tek örnektir. Yeniden evlilik komedisi türünden ne anladığımızı düşünürsek, bu bir kadını türü meydana getiren güçlerin içine çekmeyi bilmek, dolayısıyla da bir kadın bulmak ve kadında bu nitelikleri bulmak anlamına gelir (303).

Filmin girişinde ana karakterlerimizden Jerry bir solaryumda hafta sonu kaçamağının karısı tarafından anlaşılmaması için bronzlaşmaktadır. Eve döndüğünde karısını bulamaz. Bir süre sonra karısı Lucy, şan hocası Armand ile birlikte gece elbisesiyle çıkagelir. Arabaları bozulduğu için geceyi birlikte geçirmek zorunda kalmışlardır. Aslında yalan söyleyen Jerry’dir fakat evliliğin bozulmasına yol açan şey Lucy’nin doğruyu söylemesi olmuştur. Bu ironik durum neticesinde tür için gerekli olan her şey tamamlanmış olur.

The Awful Truth esas çiftin evliliğinin mahkemeye taşındığı başlıca tek yeniden evlilik komedisi türü örneğidir. Bu mahkeme sahnesinin amacı, köpeği, evlilikten doğan bir çocukmuş gibi dramatize etmektir. Yazar, evliliklerin üzerine inşa edildiği çocuk olgusuna dikkat çeker. Tür genelinde de dikkat çeken en önemli ortak noktalardan biri çiftlerin hiçbirinin çocuk yapmamış olmasıdır. Bu, bir nevi çocuğun evliliği öldürmesi olarak da okunabilir.

Boşanma işlemlerinin başlamasının ardından Jerry hala o gece Armand ile Lucy’nin bir şey yaşayıp yaşamadığını öğrenmeye çalışır ve süreç içerisinde kendini komik durumlara düşürür. Sonrasında yolları ayrılan çift, yine bir gazete haberi sayesinde birbirinden haberdar olur. Jerry’nin evlenmek üzere olduğunu gazeteden öğrenen Lucy, boşanma sürecinin son gününde ona veda etmek için yanına gider. Jerry ve Lucy’nin buluşmaları sırasında telefon çalar, arayan Jerry’nin yeni sevgilisidir. Telefonu Lucy açar ve kendini Jerry’nin kız kardeşi olarak tanıtır. O gece Lucy rolünü sürdürür. Hafifmeşrep bir kızı başarıyla canlandıran Lucy, Jerry’i bir kere daha elde etmeyi başarır. Bu kız kardeş rolü esnasında Lucy, kendini yeniden yaratır; başka bir deyişle kendini Jerry’nin kafasındaki imgeye göre yaratır, ama Jerry kafasında böyle bir imge olduğunun ya da olabileceğinin farkında değildir (334).

“Nietzsche’nin çocuk olma ve intikamın üstesinden gelme görüsü, zamana dair yeni bir görüye ulaşmaya, daha doğrusu zaman karşısında yeni bir duruş sergilemeyi başarmaya, Bengi Dönüş’ü kabul etmeye bağlıdır. İşte burada, Korkunç Gerçek’in son karesinde, çocuğu andıran iki figürün zamanı yeniden mesken tutmak için bir saat eve, bir zaman yuvasına döndüğünü ve var olduğu sürece de döneceğini görürüz. Friedrich Nietzsche ve Leo McCarey arasında kurduğum bu bağlantı nasıl olur da rastlantı olamaz? Veya nasıl olur da rastlantı olur?” (Cavell, 336).

Devamını görmek için bkz.
 


Metis Yayıncılık Ltd. İpek Sokak No.5, 34433 Beyoğlu, İstanbul. Tel:212 2454696 Fax:212 2454519 e-posta:bilgi@metiskitap.com
© metiskitap.com 2018. Her hakkı saklıdır.

Site Üretimi ModusNova