"Yoruma Karşı", 1964, s. 9-20

Şöyle bir görünüp kayboluveren bir şeydir içerik, şimşek çakması gibi bir karşılaşma. Küçücük– çok küçücük bir şeydir. – Willem de Kooning, bir söyleşide

Görünüşe bakarak yargıda bulunmayanlar yalnızca sığ kişilerdir. Dünyanın gizemi görünenlerdedir, görünmeyenlerde değil. – Oscar Wilde, bir mektupta

En erken sanat deneyimleri büyük olasılıkla şarkı söylemeye, büyüye benzer bir nitelik taşıyordu; sanat ayin için bir araçtı. (Bkz. Lascaux, Altamira, Niaux, La Pasiega vb.de bulunan mağaralardaki resimler.) İlk sanat kuramı'nda, Yunan düşünürlerinin sanat kuramında, sanatın bir mimesis, gerçeğin taklit edilmesi olduğu ileri sürülüyordu.

Sanatın değerinin ne olduğu yolundaki o garip soru işte bu noktada ortaya çıktı. Çünkü taklit kuramı, kullandığı terimler gereği, sanattan kendisini gerekçelendirmesini bekliyordu.

Kuramı ortaya atan Platon'un bunu, sanatın değerinin kuşkulu olduğunu belirtmek için yaptığını düşünebiliriz. Platon, sıradan maddi şeylerin kendilerini de taklit nesneleri olarak gördüğünden, aşkıncı biçimlerin ya da yapıların taklitleri, bir yatağın en iyi yapılmış resmi bile, ancak "taklidin taklidi" olacaktı. Platon'a göre sanat ne özellikle yararlı bir şeydir (resmedilmiş yatağa uzanıp uyuyamazsınız), ne de tam anlamıyla gerçektir. Aristoteles'in sanatı savunmak üzere ileri sürdüğü savlar da, Platon'un her türlü sanatın özenli bir trompe l'œil (göz aldanması), bu yüzden de bir yalan olduğu görüşünü gerçek anlamda sarsmaya yetmez. Ne var ki Aristoteles, Platon'un sanatın yararsız olduğu yolundaki fikrini çürütür. Aristoteles'e göre, yalan olsun olmasın sanatın belli bir değeri vardır, çünkü sanat bir tür tedavi biçimidir. Sanat gene de yararlıdır diyerek sürdürür Aristoteles karşı savını; tehlikeli duyguları uyandırıp bunları arıttığı için, sağlık açısından yararlıdır.

Platon ve Aristoteles'te taklitçi sanat kuramı, sanatın her zaman figüratif olduğu varsayımıyla birlikte gider. Ne var ki taklit kuramını savunanların, süsleyici ve soyut sanata ille de gözlerini kapatmaları gerekmez. Sanatın ister istemez bir "gerçeklik" olduğunu söyleyen yanlış inanç, taklit kuramıyla sınırlanan sorunların dışına hiç çıkmadan da düzeltilebilir ya da yontulabilir.

Gerçek durum şudur: Batı'daki tüm sanat bilinci ve sanat düşüncesi Yunanlılar'ın, sanatın bir taklit ya da temsil olduğu yolundaki kuramıyla belirlenen sınırlar içinde kalmıştır. Sanat olarak sanat –belli sanat yapıtlarının üstünde ve ötesinde sanat– ancak bu kuram nedeniyle anlaşılması güç, savunma gerektiren bir şey olur. İşte sanatın bu şekilde savunulmasıdır ki bizi, "biçim" diye adlandırmayı öğrendiğimiz şeyi, "içerik" diye adlandırmayı öğrendiğimiz şeyden koparmaya götüren o garip görüşün ortaya çıkmasına, sonra da içeriği temel, biçimiyse yardımcı bir süs kılan iyi niyetli yaklaşımın doğmasına yol açmıştır.

Modern çağda pek çok sanatçı ve eleştirmen, dış gerçekliğin temsil edilmesi yolundaki sanat kuramını, öznel dışavurum yolundaki sanat kuramı lehinde bir yana bırakmış olsa bile, taklit kuramının başlıca özelliği yerinde durmaktadır. Sanat yapıtını, ister bir resim örneğine bakarak (gerçekliğin resmi olan sanat), isterse bir bildiri örneği olarak (sanatçının bildirisi olan sanat) düşünelim, içerik gene de önde gelir. Değişikliğe uğramış olabilir. Şimdi artık daha az figüratif, gerçekliği daha az berrak yansıtır durumda olabilir. Gene de sanat yapıtının, içeriğinin ta kendisi olduğu varsayılır. Ya da günümüzde çoğu zaman karşılaştığımız gibi, tanımı gereği sanat yapıtının bir şey söylediği varsayılır. ("X'in söylediği şey..." "X'in söylemeye çalıştığı şey..." "X'in söylemiş olduğu şey..." vb., vb.)

Kuramlar ortaya çıkmadan önce varolan o arılığı, sanatın kendini gerekçelendirme gereksinmesi duymadığı, insanların sanat yapıtının neyi anlattığını sormadıkları, çünkü sanat yapıtının ne yaptığını bildikleri (ya da bildiklerini sandıkları) zamanki arılığı hiçbirimiz geri getiremeyiz artık. Şimdiden başlayarak bilinçliliğin sona ermesine dek, sanatı savunma göreviyle yükümlenmiş durumdayız. Olsa olsa tartışmaya girerken, savunma araçlarından birini ya da diğerini seçebiliriz. Gerçekten de bugün yükümlü olduğumuz şey, çağdaş gereksinmeler ve uygulamalar karşısında özellikle kör, aldırmaz ve duygusuz kalan, sanatı savunma ve gerekçelendirme araçlarını ortadan kaldırmaktır.

İçerik fikri konusunda asıl sorun da budur bugün. Geçmişteki yeri ne olursa olsun, içerik fikri bugün engelden başka bir şey değildir; bir başbelasıdır, ince ya da pek ince olmayan bir bilgiçliktir.

Çoğu sanat dalındaki gelişmeler bizi, sanat yapıtının değerinin herşeyden önce içeriğinde yattığı fikrinden uzaklaştırıyor gibi görünse de, bu fikir bugün hâlâ olağanüstü ağırlık taşımaktadır. Ben bunu, içerik fikrinin, sanatın her türlüsünü ciddiye alan birçok kişi tarafından iyice içlerine işlemiş bir sanata-yaklaşma-yolu olarak sürdürülmesiyle açıklıyorum. İçerik fikrinin aşırı önemsenmesi, o hiç bitmeyen, hiç tükenmeyen yorum hevesine yol açıyor. Bu önermeyi tersine çevirerek söylersek sanat yapıtlarına, yorumlamak üzere yaklaşmakla, sanat yapıtının içeriği diye bir şey varmış yanılsamasını sürdürmüş oluyoruz.

Elbette burada yorumu en geniş anlamda, Nietzsche'nin (haklı olarak) ona verdiği anlamda kullanmıyorum: "Olgular yoktur, yalnızca yorum vardır." Yorum derken, zihnin bilinçli bir edimini, belli bir şifreyi, belli yorumlama "kurallar"ını anlatmak istiyorum.

Sanata yöneltildiğinde yorum, tüm yapıttan bir dizi ögeyi (X'i, Y'yi, Z'yi vb.) koparıp almak anlamına geliyor. Yorumlama işi, aslında çeviri işine dönüşüyor. Yorumcu, bakın diyor, X'in aslında A olduğunu –ya da A demek olduğunu– görmüyor musunuz? Y'nin aslında B olduğunu? Z'nin de aslında C olduğunu görmüyor musunuz?

Bir metni dönüştürmeye varan bu garip işleme ne gibi bir durum yol açmaktadır? Yanıt için gerekli malzemeyi tarihte bulabiliriz. Yorumla ilk kez, klasik dönemin sonundaki ekinde, bilimsel aydınlanmanın getirdiği "gerçekçi" dünya görüşünün, mitin gücünü ve inanırlığını ortadan kaldırmasından sonra karşılaşıyoruz. Mit-sonrası düşüncenin peşini bırakmayan soru –dinsel simgelerin uygun olup olmadığı– bir kez sorulduktan sonra, eski metinler o durumlarıyla kabul edilebilir olmaktan çıktı. Eski metinleri "modern" isterlerle bağdaştırabilmek amacıyla yoruma başvuruldu. Böylece Stoacılar, tanrıların ahlaklı olması gerektiği görüşüne uyarak, Zeus'la onun taşkın ailesinin kaba saba özelliklerini Homer'in destanlarında alegorilerle yumuşatma yoluna gittiler. Zeus'un, karısını Leto'yla aldatışını anlatırken Homeros'un kastettiği şeyin aslında güçle aklın birleşmesi olduğunu söylediler. Aynı yolu izleyerek İskenderiyeli Philon da Tevrat'taki gerçek tarihsel öyküleri tinsel örneklemeler olarak yorumladı. Philon'a göre Mısır'dan çıkışın öyküsü, çölde kırk yıl dolaşma, vadedilen ülkeye varış, aslında birey ruhunun kurtuluşunu, çektiklerini, sonunda özgürlüğe kavuşmasını anlatan alegorilerdi. Öyleyse yorum, metnin açık anlamıyla, (daha sonra gelen) okurların isterleri arasında bir uyuşmazlığı varsayıyor. Bu uyuşmazlığı çözmeye çalışıyor. Demek ki bir metin, her nedense kabul edilemeyecek duruma gelmiştir ama gene de bir yana atılamamaktadır. Yorumlama, reddedilemeyecek ölçüde değerli sayılan eski bir metni yenileştirerek koruma yolunda benimsenen köktenci bir stratejidir. Yorumcu, metni silmeden ya da yeniden yazmadan değiştirir. Ama değiştirdiğini kabul etmez. Metnin içinde yatan gerçek anlamı açıklığa kavuşturduğunu söyleyerek onu daha anlaşılır kıldığını savunur. Yorumcular, bir metni ne ölçüde değiştirirlerse değiştirsinler (bir başka ünlü örnek, açıkça erotik olan Neşideler Neşidesi'nin Museviler ve Hıristiyanlarca "ruhsal" yorumlara uğratılmasıdır), hep metinde gizli olan bir anlamı bulup çıkardıklarını iddia etmek zorundadırlar.

Oysa zamanımızda yorum daha da karmaşık bir duruma gelmiştir. Çünkü çağdaş yorumlama girişimleri, çoğu zaman sorunlu metne duyulan dinsel bağlılıktan değil (gerçi bunun altında da bir saldırganlık gizli olabilir), apaçık bir saldırganlıktan, görünüşlere duyulan açık bir nefretten doğuyor. Eski yorumlama biçemi inatçı ama saygılıydı; yaptığı şey, metinde yazılı olan anlamın üstüne başka bir anlam eklemekti. Oysa modern yorumlama biçeminde metin deşiliyor, deşilirken de yok ediliyor; metnin "arkasında" bir şeyler aranıyor; deşilerek, gerçek olduğuna inanılan alt-metin ortaya çıkarılmaya çalışılıyor. En çok tutulan, en etkili modern öğretiler, Marx'ın ve Freud'un öğretileri, sonunda çok ayrıntılı yorumbilim dizgeleri, saldırgan ve saygısız yorum kuramları olup çıkıyor. Gözle görülebilen tüm görüngüler, Freud'un deyişiyle açık içerik olarak tanımlanıp bir kefeye konuyor. Bu açık içeriğin de, altında yatan gerçek anlamı –örtük içeriği– bulup çıkarmak için didik didik edilip bir yana atılması gerekiyor. Marx'ta devrim ve savaş gibi toplumsal olaylar, Freud'da bireyin yaşamına ilişkin olaylar (nevroz belirtileri ya da dil sürçmeleri) ve metinler (düşler ya da sanat yapıtları) – bunların hepsi yorumlanacak şeyler olarak ele alınıyor. Marx'a ve Freud'a göre bu olaylar ancak anlaşılabilir gibi görünen şeylerdir. Aslında, yorum olmaksızın hiçbir anlamı yoktur bunların. Anlamak yorumlamak'tır. Yorumlamak da görüngüyü yeniden ortaya koymak, sonuçta ona eşdeğer bir şey bulmaktır.

Nitekim yorum (pek çok insanın sandığı gibi) mutlak bir değer, zamana bağlı olmayan bir yetiler alanına dayanan zihinsel bir davranış değildir. Yorumun kendisi de, insan bilincinin tarihsel çerçevesi içinde değerlendirilmeden geçirilmelidir. Bazı ekinsel bağlamlarda yorum, özgürleştirici bir edimdir. Ölü geçmişi gözden geçirip düzeltmenin, tümüyle yeniden değerlendirmenin, ondan kaçmanın bir yoludur. Başka bazı ekinsel bağlamlardaysa gerici, küstahça, korkakça ve boğucu bir edim olup çıkar.

Zamanımız böyledir işte; yorumlama girişiminin büyük ölçüde gerici, boğucu olduğu bir zaman. Kentlerin havasını bozan otomobil ve ağır sanayi dumanları gibi sanat yorumlarından çıkan dumanlar da duyarlıklarımızı zehirliyor günümüzde. Klasikleşmiş çıkmazı, canlılık ve duyum yetenekleri pahasına zekânın aşırı şişmesi olan bir ekinde yorum, zekânın sanattan aldığı öce dönüşüyor.

Bu kadarla da kalmıyor. Zekânın dünyadan aldığı öç oluyor. Yorumlamak –yalancı bir "anlamlar" dünyası kurmak adına– dünyayı yoksullaştırmaktır, eksiltmektir. Dünya'yı, bu dünya'ya dönüştürmektir. ("Bu dünya!" Sanki başka bir dünya varmış gibi.)

Dünya, bizim dünyamız, zaten yeteri kadar eksilmiş, yoksullaşmıştır. Bu dünyanın her türlü kopyası uzak dursun bizden; elimizde bulunan dünyayı daha yakından yaşamayı yeniden öğrenelim yeter!

Çağımızdaki örneklerin çoğunda yorumlama, hiçbir sanat yapıtını irdelemeden bırakmama bilgiçliğine dek varıyor. Gerçek sanat bizi rahatsız etme yetisi taşır. Sanat yapıtını içeriğine indirgeyip sonra bu içeriği yorumlamakla o sanat yapıtını ehlileştirmiş oluruz. Yorum, sanatı evrilip çevrilebilir, rahatsız ediciliği giderilmiş bir duruma getirir.

Yorum bilgiçliğine yazın alanında öbür sanatlarda olduğundan daha çok rastlanır. Yazın eleştirmenleri yıllardır şiirin, oyunun, romanın ya da öykünün ögelerini başka bir şeye çevirmeyi görev sayıyorlar. Bazen bir yazar, verdiği ürünün çıplak gücü karşısında öylesine rahatsızlık duyar ki, yapıtına –biraz utanma, biraz nitelikli taşlama yoluyla da olsa– doğrudan, açık bir yorum da ekler. Thomas Mann böyle aşırı yardımsever yazarlara bir örnektir. Daha çetin yazarlar söz konusu olduğunda, eleştirmenler açıklayıcı yorum ekleme işini zaten bayıla bayıla yaparlar.

Örneğin Kafka'nın yapıtları en azından üç yorumcu ordusu tarafından kitle talanına uğramıştır. Kafka'da toplumsal alegori bulanlar, yapıtlarında çağdaş bürokrasinin yarattığı sıkıntıların ve çılgınlıkların örneklerini, bunların sonucunda doğan buyurgan devleti görürler. Ruh-çözümleme alegorisi bulanlarsa Kafka'nın, babasına karşı duyduğu umarsız korkunun, hadım edilme endişelerinin, iktidarsızlık duygusunun, düşlere sığınmasının örneklerini görürler. Kafka'nın yapıtlarını dinsel alegori olarak görenler de Şato'daki K.'yı cennete girmeye çalışan biri, Duruşma'daki Joseph K.'yıysa Tanrı'nın amansız, gizemli adaletiyle yargılanan biri olarak kabul ederler... Yorumcuları sülük gibi kendine çeken başka bir yapıtlar bütünü de Samuel Beckett'inkilerdir. Beckett'in içedönük bilinciyle –en temel ögelerine dek soyulmuş, koparılmış, çoğu zaman bedensel hareketsizlik biçimine indirgenmiştir bu bilinçlilik– işlediği zarif oyunlarını da modern insanın Tanrı'dan yabancılaşmasının ya da ruh çarpıklıklarının alegorisi olarak yorumlarlar.

Proust, Joyce, Faulkner, Rilke, Lawrence, Gide... yazar üstüne yazar sıralanabilir burada; çevresinde kalın bir yorumlama kabuğu oluşan yazarların listesi sonsuzdur. Ne var ki yorumun, yalnızca sıradan kişilerin dehalara düzdüğü övgülerden oluşmadığını da belirtmek gerekir. Gerçekten de yorum, bir şeyi anlamanın modern yoludur ve her nitelikteki yapıta uygulanır. Nitekim Elia Kazan'ın Arzu Tramvayı'nı sahneleyişi üzerine yayımladığı notlarda, oyunu yönetebilmek için önce Stanley Kowalski'nin temsil ettiği şeyin ekinimizi yutan şehvetli, öç alıcı barbarlık, Blanche Du Bois'nın temsil ettiği şeyinse, biraz yıpranmış durumda da olsa, Batı uygarlığı, şiir, incelikli giysiler, loş ışıklar, ince duyarlıklar ve başka herşey olduğunu keşfettiğini okuruz. Tennessee Williams'ın bu güçlü ruhsal melodramı da böylece anlaşılır olmuştur artık: Bir şey üzerine, Batı uygarlığının çöküşü üzerine yazılmıştır bu melodram. Stanley Kowalski adında yakışıklı, kaba bir adamla Blanche Du Bois adında çökmüş, perişan bir güzel üzerine yazılmış bir oyun olarak kalsaydı, yönetilmeye değmez olacaktı anlaşılan!

Sanatçıların, yapıtlarının yorumlanmasını isteyip istemedikleri önemli değildir. Belki Tennessee Williams Tramvay'ı Kazan'ın yorumladığı gibi düşünmüştür. Cocteau da Bir Ozanın Kanı ve Orfeus için, bu filmlere Freud simgeciliği ve toplumsal eleştiri açısından yakıştırılan ince yorumları düşünmüş olabilir. Oysa bu yapıtların değeri, "anlamları"ndan başka bir yerde yatmaktadır kuşkusuz. Gerçekten de Williams'ın oyunuyla Cocteau'nun filmleri, bu iddialı anlamları taşıdıkları ölçüde eksik, yalancı, uydurma ve inandırıcılıktan yoksundur.

Kendileriyle yapılan söyleşilerden anlaşıldığına göre, Resnais ve Robbe-Grillet, Geçen Yıl Marienbad'da'yı bilerek, aynı inandırıcılıkta birkaç yoruma birden açık olacak biçimde tasarlamışlardır. Gene de Marienbad'ı yorumlama dürtüsüne karşı direnmesi gerekir insanın. Marienbad'da önemli olan, bazı imgelerin arı, çevrilemez, duyum yüklü yakınlığı ve bazı sinemasal biçimlendirme sorunlarına getirilen dar da olsa güçlü çözüm yollarıdır.

Ingmar Bergman da gene, Sessizlik'te geceleyin bomboş sokakta yuvarlanan varili, penis simgesi olarak kullanmış olabilir. Düşünerek yaptıysa aptalca bir düşüncedir bu. ("Öykücüye değil, öyküye inan," der Lawrence.) Kaba bir nesne olarak, otelin içinde geçen gizemli, birdenbire oluşuveren üstükapalı olayları hemen yansıtan bir duyumsal eşitleyici olarak alındığında bu varilli kesim, filmin en çarpıcı anıdır. Varile Freudcu bir yorum yakıştırmaya çalışanlar, perdede olup bitenlere kendilerini kaptıramadıklarını ortaya koymuş oluyorlar.

Bu türden bir yorum (bilinçli olsun, bilinçsiz olsun) yapıtla yetinilmediğini, onun yerine başka bir şey koyma isteği duyulduğunu gösterir.

Sanat yapıtının, içerik ögelerinden oluştuğu yolunda o epeyce kuşku götürür kurama dayanan yorum, sanata kötülük eder. Sanatı bir kullanım nesnesi, zihnin ulam kalıplarına göre düzenlenebilecek bir şey düzeyine indirger.

Elbette yorum her zaman işe karışmaz. Aslında, günümüzde sanatların çoğu yorumdan kaçınma güdüsüyle yapıldığı izlenimini veriyor. Yorumdan kaçabilmek için sanat, gülünç bir parodiye dönüşebiliyor. Soyutlaşabiliyor. Ya da ("salt") süsleyici olabiliyor. Ya da sanat-olmayan'a dönüşebiliyor.

Yorumdan kaçma, modern resmin kendine özgü bir niteliği olmuştur. Soyut resim, sıradan anlamıyla, içeriksiz olma çabasıdır; içerik yoksa yorum da olamaz. Pop sanat da aynı sonuca bunun tam tersi bir yoldan ulaşır; öylesine bağırgan, öylesine "ne idüğü belli" bir içerik kullanır ki, gene yorumlanamaz olup çıkar.

Fransız şiirinde (yanıltıcı bir adla Simgecilik denen akımla birlikte) şiirlere suskuyu sokma ve sözcüklerin büyü'sünü geri getirme yolunda girişilen büyük deneyden başlayarak, modern şiirin büyük bölümü de yorumun kaba kıskacından kurtulmuştur. Şiir alanında çağdaş zevk konusunda girişilen en son devrim –Eliot'ı yerinden indirip Pound'u yücelten devrim– şiirde eski anlamıyla içerikten uzaklaşma, modern şiiri yorumcuların heveslerine kurban etmekten kurtarma isteğini gösterir.

Elbette burada büyük ölçüde Amerika'daki durumdan söz ediyorum. Amerika'da yorum, cılız ve ihmal edilebilir bir avant-garde sergileyen sanat dallarında, kurmacada ve oyunda almış başını gidiyor. Amerikan romancılarıyla oyun yazarlarının çoğu, aslında ya gazetecidirler ya da saygın toplumbilimciler, ruhbilimciler. Yazın alanında, programlı müziğin eşdeğeri olacak şeyler yazıyorlar. Kurmacada ve oyunda biçim konusunda yapılabilecekler öylesine sığ, esinsiz ve durağan bir noktaya geldi ki bilgi, yani haber vermekle sınırlı kalmadığı zamanlarda bile içerik hâlâ garip bir biçimde ortada, ele gelir, apaçık bir şeydir. Şiir, resim ve müziğin tersine, (Amerika'da) roman ve oyun, biçimlerinde bir değişikliğe gitme endişesi göstermedikleri ölçüde yorumun saldırısına açık kalacaklardır.

Oysa sanatı yorumun istilasına uğramaktan kurtaracak tek savunma yolu –çoğu zaman biçimle, içerik pahasına deneylere girişmek diye anlaşılan– programlanmış avant-garde'cılık değildir. Hiç değilse ben öyle olmamasını diliyorum. Çünkü bu, sanatı dur durak bilmeyen bir koşuşturma içine itmek demektir. (Aynı zamanda biçimle içerik arasındaki ayrımın sürdürülmesi demektir ki bu da bir yanılsamadır.) İdeal olarak, yorumculardan başka bir yolla kaçınmak da mümkündür: Yüzeyi bütünleşmiş ve tertemiz, akışı hızlı, seslenişi doğrudan yapıtlar oluşturmak; öyle ki yapıt sonunda... neyse o olsun. Bu yapılabilir mi günümüzde? Kanımca filmlerde yapılıyor. Şu anda sinemanın tüm sanatlar içinde en canlı, en heyecan verici, en önemli sanat biçimi olmasının nedeni budur. Belli bir sanat biçiminin ne denli canlı olduğu, kendi içinde yanlışların yapılmasına geniş olanak tanıması, gene de iyi olabilmesiyle ölçülebilir belki de. Örneğin Bergman'ın filmlerinden birkaçı –modern ruh üzerine yarım yamalak bildirilerle dolu olsa da, bu nedenle yorumları üstüne çekse de– yönetmenin özentili çabalarının ötesine geçer. Kış Işığı ve Sessizlik'te imgelerin güzelliğiyle görsel açıdan üstünlüğü, öyküde ve konuşmaların bazılarında bulunan o toy yarı entelektüelliği silip götürür. (Bu tür çakışmazlığın en dikkate değer örnekleri D. W. Griffith'in yapıtlarıdır.) İyi filmlerde her zaman, bizi yorumlama isteğinden kurtaracak bir dolaysızlık vardır. Cukor, Walsh, Hawks ve daha birçok yönetmenin yaptığı eski Hollywood filmlerinde insanı yoruma girişmekten kurtaran bu simgesellik-karşıtı nitelik bulunur; bu nitelik, Truffaut'nun Piyanisti Vurun ve Jules ve Jim, Godard'ın Serseri Âşıklar ve Hayatını Yaşamak, Antonioni'nin Serüven ve Olmi'nin Nişanlılar'ı gibi yeni Avrupalı yönetmenlerin en iyi yapıtlarında bulunandan hiç de az değildir.

Filmlerin, yorumcuların saldırısına uğramamasının nedeni, aslında bir bakıma sinemanın bir sanat olarak çok yeni olmasıdır. İkinci bir neden, sinemanın çok uzun süre yalnızca eğlendirici filmler yapması, başka deyişle bu filmlerin yüksek ekine değil de kitle ekinine ait sayılması yüzünden, düşünen insanların dikkat alanının dışında kalmasıdır. Üstelik sinemada çözümlemeye girişmek isteyenler için içerik dışında tutunacak başka bir şey her zaman bulunur. Çünkü romanın tersine sinemada –kamera hareketlerinin açık, karmaşık, tartışılabilir teknolojisi, kesimler, filmin yapılışında kullanılan çerçevenin yapısı ve iç dokusu gibi– bir biçimler sözlüğü vardır.

Ne tür bir eleştiri, ne tür bir yorum isteniyor sanatlar üzerine bugün? Çünkü ben sanat yapıtlarının yorumlanamaz, betimlenemez, açıklanamaz şeyler olduğunu söylemek istemiyorum. Bu yapılabilir. Sorun bu işin nasıl yapılacağıdır. Sanat yapıtının yerine zorla el koymayacak, ona hizmet edecek eleştiri nasıl bir şey olacaktır?

İlk başta gerekli olan şey, sanatta biçime daha büyük bir dikkatle eğilmektir. İçerik'e aşırı ağırlık vermek, yorumu saldırganlığa sürüklüyorsa, biçim'in daha yaygın, daha kapsamlı bir yolla betimlenmesi de yorumu susturacaktır. Burada gerekli olan şey biçimler(*) için –kural koyucu olmaktan çok betimleyici– bir sözlük oluşturmaktır. En iyi eleştiri, ki buna pek rastlanmadığını belirtmek gerek, içerik sorunlarını biçim sorunlarıyla iç içe ele alan eleştiri türüdür. Film, oyun ve resim alanlarında sırasıyla Erwin Panofsky'nin "Filmlerde Biçem ve Anlatım Aracı", Northrop Frye'ın "Dramatik Türlerin Genel Dizini" ve Pierre Francastel'in "Bir Plastik Uzamın Yok Edilmesi" adlı denemeleri geliyor aklıma. Roland Barthes'ın Racine Üzerine adlı kitabıyla Robbe-Grillet üzerine iki denemesi, tek bir yazarın yapıtlarına uygulanmış biçimsel çözümleme örnekleridir. (Erich Auerbach'ın Mimesis'indeki en iyi denemeler de –örneğin "Odysseus'un Yarası"– bu türdendir.) Hem türe, hem yazara uygulanan bir biçimsel çözümleme örneğiyse Walter Benjamin'in "Öykü Anlatıcısı: Nikolay Leskov'un Yapıtları Üzerine Düşünceler" adlı denemesidir.

Bir sanat yapıtının görünüşünü gerçekten doğru, zekice ve sevgiyle betimleyen eleştiri de aynı ölçüde değerli olacaktır. Bunu başarmak, biçimsel çözümleme yapmaktan çok daha güçtür. Manny Farber'in bazı film eleştirileri, Dorothy Van Ghent'in "Dickens'ın Dünyası: Todgers'ın Pansiyonundan Bir Görünüş" adlı denemesi, Randall Jarrell'ın Walt Whitman üzerine denemesi burada anlatmaya çalıştığım türün az bulunur örnekleridir. İçine girip orasını burasını karıştırmadan sanat yapıtının duyumsal yüzeyini aydınlığa kavuşturabilen denemelerdir bunlar.

Saydamlık bugün sanatta –eleştiride de– en yüce, en özgürleştirici değerdir. Saydamlık bir şeyi kendi halesi içinde yaşamak, nesneleri kendileri olarak yaşamak demektir. Örneğin Bresson'un, Ozu'nun filmlerindeki, Renoir'ın Oyunun Kuralı'ndaki büyüklük buradan kaynaklanır.

Bir zamanlar (diyelim ki Dante için), birçok düzeyde birden yaşanabilecek sanat yapıtları tasarlamak devrimci ve yaratıcı bir gelişme sayılıyordu belki. Bugün sayılmıyor. Bu tutum modern yaşamın en büyük başbelası olan o gereksiz fazlalıklar yaratma ilkesini pekiştirmekten başka bir işe yaramaz.

Bir zamanlar (yüksek sanat yapıtlarının kıt olduğu zamanlarda) sanat yapıtlarını yorumlamak, devrimci ve yaratıcı bir adım sayılıyordu belki. Bugün sayılmıyor. Kesinlikle gereksinme duymadığımız şey, Sanat'ı Düşünce'yle, (daha da beteri) Sanat'ı Ekin'le şimdi olduğundan da fazla birleştirmeye kalkışmaktır.

Yorum, çıkış noktasını, sanat yapıtının duyumsal yaşantılar yarattığı varsayımından alır. Bugün böyle bir şeyi varsayamayız artık. Kentsel çevremizde, duyumlarımızı hiç durmadan bombardıman eden çelişik tadlara, kokulara, görünümlere bir de, salt çoğaltılmak için çoğaltılan ve her birimizin kolayca ulaşabileceği sanat yapıtlarının eklendiğini düşünelim. İçinde yaşadığımız ekin bir fazlalıklar ekini, bir aşırı üretim ekinidir: Bunun yarattığı sonuç, duyumsal algılarımızdaki keskinliğin gittikçe körelmesidir. Modern yaşamın tüm koşulları –maddi şeylerin bolluğu, aşırı kalabalığı– el birliği ederek duyumsal yetilerimizi öldürür. Eleştirmenin görevinin de, (başka bir çağdaki yetilerin ışığında değil) bizim duyumlarımızın, bizim yetilerimizin ışığı altında değerlendirilmesi gerekir.

Şimdi önemli olan, duyumlarımızı yeniden kazanabilmektir. Daha çok şeyi görmeyi, daha çok şeyi işitmeyi, daha çok şeyi duyumsamayı öğrenmemiz gerekiyor.

Bugün bizi bekleyen görev, sanat yapıtında bulunabilecek içeriğin tümünü bulup çıkarmak değildir; yapıtı limon gibi sıkarak, onda bulunabilecek içerikten fazlasını çıkarmaksa hiç değildir. Bizi bekleyen görev, içeriğe verilen önemi azaltmak, böylece yapıtı bir bütün olarak görebilmektir.

Sanat üzerine yapılan her türlü yorumun amacı, sanat yapıtlarını –benzer biçimde, onları yaşayışımızı– kendimiz için daha az değil, daha çok gerçek kılmaktır artık. Eleştirinin işlevi yapıtın ne anlama geldiğini göstermek değil, nasıl o şey olduğunu, hatta onun o şey olduğunu göstermek olmalıdır.

Sanatta gereksinme duyduğumuz şey, yorumbilim yerine sevgibilimdir.

(*) Burada güçlüğü yaratan şeylerden biri, kafamızdaki biçim fikrinin uzamsal oluşudur (Yunanca'da bulunan biçim eğretilemeleri hep uzam kavramlarından üretilmiştir). Elimizdeki sözlüğün zamansal sanat biçimleri yerine uzamsal sanat biçimlerini anlatmaya daha yatkın olması bu yüzdendir. Zamansal sanatlar içinde bu gözlemin dışında kalan tek sanat tiyatrodur: Belki de bu, tiyatronun sahnede görsel ve resimsel olarak açılan bir öyküleme biçimi (yani zamansal) olmasındandır. Romanın poetikası, açık seçik bir öyküleme görüşü, henüz geliştirilememiştir. Burada film eleştirisi bir başlangıç olabilir, çünkü film her şeyden önce görsel bir biçimdir, ama gene de yazının bir alt-bölümüdür. Yukarı