ISBN13 978-975-342-342-7
13x19,5 cm, 152 s.
Yazarın Metis Yayınları'ndaki
diğer kitapları
Vitrinde Yaşamak, 1992
Yer Değiştiren Gölge, 1995
Ev Ödevi, 1999
Kör Ayna, Kayıp Şark, 2004
Mağdurun Dili, 2008
Benden Önce Bir Başkası, 2011
Sessizin Payı, 2015
İkinci Hayat, 2020
Bu kitabı arkadaşına tavsiye et
 

Mahmut Temizyürek, “Vitrinlerden kötülüğe Türkiye”, Virgül, Sayı 48, Şubat 2002

İlk kez fil gören iki uyanık bilgiç arasında şu söz oyunu yaşanır:

İlki hemen atılır:

“Nelere bak, nelere!” der.

Öbürü daha pişkindir:

“Öyledir onlar, öylediir!..”

Kuramsal uyanıklık ya da kuramsal körleşme, yalnızca bilir gibi yapmaktan kaynaklanmıyor elbette. Bilim disiplinlerinin, birbirine geçit vermeyen egosantrizmi de bu körleşmenin nedenidir belki. O meşhur fil örneğinde olduğu gibi, fizik, örneğin fili dört bacaklı sütun sayarken, felsefenin fili hortum sanması, tarih gövdeyi anlatırken, antropolojinin dişe, psikanalizin kuyruğa takması, bilimi de fil gerçeğini de altüst ediyor. Bu bilgi biçimlerinin bütünden uzak kuyrukları birbirine değmeyince, fil, fil olmaktan çıkıp örneğin pantolonsuz bir buluta dönüşebiliyor. Kendi disiplinleri içinde herkes “haklı” belki ama, fil ne yapsaydı, fil olmaktan vaz mı geçseydi?

Kuramsal yazıda kolaycılık, “olan biten zaten çoktan öyle olup öyle bitmek zorundaydı” edasıdır. Çoğunlukla olayların istimi teorize edilir. Türkiye’de bu kolaycılığın örneklerini bolca görmekteyiz.

Elbet bu durumda, örneğin “kahrolsun kapitalizm” sloganı, bu sistemin işleyişinin bilinmesinin yerini tutabilir. Slogan bilgi yerine geçince de, “çoktan öyledir” tarzı kuramsal bilgiyi ezber etmenin ve bunu “zaten öyledir onlar, öylediir!” edasıyla kullanmanın örneğini, özellikle seksen öncesinde çokça gördük.

Seksen öncesinde, kuramsal konularda bu slogancı eda ve genelgeçer bilgi satan tutum karşısında yazılarıyla direnenlerden birinden özellikle söz etmeliyiz. Bu yazar Murat Belge’dir. Belge, örneğin, o yıllarda devrimci gençler arasında yaygınlaşan “tespih” alışkanlığını kendine dert edinmiş ve bunu yazarak anlamaya çalışmıştı. O yıllardaki genelgeçer teorik mülahazalarla bu alışkanlığı anlamanın olanağı yoktu. O zaman şu bir çözüm olabilirdi: Burjuvazinin devrimci çağında öncü burjuva yazarların başlattığı ve kendi deneyimlerimizi belirtmekte özgür olduğumuz “deneme” türünü güncel konularla yeniden canlandırmak ve “tespih”i yazmak.

Murat Belge’nin “tespih” üzerine yazdığını gören olmadı ama, yazar, gündelik yaşama giren ve “teorik yazı”nın pek ilgilenmediği, ilgilenmeye de niyeti olmadığı konulardaki düşüncelerini deneme üslubunun ölçülerinde yazdı: “Siyah samsun”dan “temiz hava”ya, “bir mayıs afişi”nden, “kağıt paralara yazılan yazılara”a, “bayan yanı”ndan rakı kültürüne, arabeskten fotoromana “teorik olmayan” yüzlerce konu... Yeni ortaya çıkan ve teorinin tanımadığı ya da umursamadığı bu toplumsal olgular karşısında “nelere bak nelere!” diye ahkâm kesemezdi artık kimse. “E, peki söyle, nelermiş bunlar? Hiç olmazsa nasıl deneyimlediğini söyle” diyen biri çıkabilirdi.

Olan bitenlerin dış kabuğunu, iç aygıtını, bunun gerçekliğinin nasıl bir hakikat içeriği taşıdığını, bunun yan anlamlarını, alt alanını, üst bilincini, enini boyunu anlamanın bir yolu, bir yazma biçimi olmalıydı. İşte deneme türü bu olanaklardan biri olarak özellikle 12 Eylül sonrasında bu nedenle yeniden canlandı ve Cemal Süreya’nın öngörüsüyle “çağın yazı biçimi” oldu.

Belge’nin başlattığı yoldan ilerleyen birçok yazar çıktı. 12 Eylül’ün oluşturduğu yaşama dair eleştirel bir çizgi sürdüren Cezmi Ersöz’den Aydın Uğur’a, Can Kozanoğlu’ndan Yıldırım Türker’e, Bülent Somay’dan Yaşar Çabuklu’ya, Akif Kurtuluş’tan Ahmet Altan’a, Gündüz Vassaf’tan Levent Kavas’a... daha birçok yazar, deneme türüyle söz alıp düzenin şekilsizleştirerek anomik kılmaya çalıştığı zihinlere, yaşanan deneylerden yararlanarak, oldukça zinde malzemeler sundular.

Bu yazarlardan biri var ki, bu yazının konusu onun yazdıklarıdır. 1987’den başlayarak deneme türünde dört yapıt vermiş, bu türü yeniden kurup canlandırmış, yalnızca dört kitabıyla değil, çevirileriyle de denemeye yeni bir zihin, yeni bir ruh ve yeni bir üslup kazandırmış olan Nurdan Gürbilek’ten söz ediyorum. Denemenin nasıl bir yazı türü olduğunu, onu diğer yazı türlerinden ayıran yanını, tarihsel önemini ve önemsizliğini irdeleyen, Lukacs’tan çevirdiği felsefi metin “Denemenin Doğası ve Biçimi Üzerine” (Defter, sayı 1, 1987) dışında, kendisinin denemeyi irdeleme metni olan “Denemenin Haksızlıkları” (Defter, sayı 10, 1989) ve “Türkiye’nin Ruhu” (Virgül, 1999, sayı 16) adlı yazıları, deneme türüne yeni bakış ve anlayışlar kazandırmıştır. Yazarın son kitabı Kötü Çocuk Türk, işte bu yazı biçiminin en taze uygulamaları olarak önümüzdedir.

Gürbilek’i okurlar önce Vitrinde Yaşamak’la (1992) tanımıştı; 80’lerin kültürel iklimi üzerine denemeleriyle. Bu çalışmasını, Ahmet Hamdi Tanpınar, Oğuz Atay, Yusuf Atılgan, Bilge Karasu, Latife Tekin, Tezer Özlü, Vüs’at O. Bener, Adalet Ağaoğlu gibi yazarların metinlerini belirli bir tema üzerinden çözümlediği yazılarından oluşan Yer Değiştiren Gölge (1995) ve Ev Ödevi (1999) adlı yapıtları izledi. Yazılarının tümünde ele aldığı öznenin kendisine çizdiği ideal benlik sınırlarını anlamaya adanmış bir bakışı vardır Gürbilek’in. İncelediği yazarın dünyasına girerken gösterdiği titizlik, eleştiride nesnesine saygının doruk örnekleridir. Yazarın dünyasına onun sunduğu imgelerle girer ve onu edebi olgunluğa taşıyan edebi özelliklerin ve temaların üzerinden çözümler. İncelediği öznenin baktığı yere kendi gözünü de yerleştirmeye özenen ve bu yolla öznenin tam da kastettiği yeri gören, buradan bakışla konuyu tartışan, incelediği konunun gidebileceği bilgi alanlarına, bağlamlarına giden derin, geniş ve zengin referansları, yazılarının tipik özelliğidir. Örneğin Oğuz Atay üzerine yazdığı üç yazıda da yazarın çocukluk ve yetişkinlik hallerini derinleştirmesine neden olan bilinci öne çıkarır; buradan oyun ve adalet imgelerini kuramsal düzeyde çözümler. Bunu yaparken asla didaktik bir üsluba yönelmez. Sevgisi eleştirisine engel olmaz, eleştirisi de sevgisine.

Burada söz edeceğimiz Vitrinde Yaşamak ve Kötü Çocuk Türk adlı denemeleri ise Gürbilek’in deneme tarzının toplumsal konulara açılımıdır. İlk kitabı, yayımlandığından bu yana, açtığı tartışmalar, aynı konularda yazılan yazılardaki atıf ve referans değeriyle de dikkat çekmişti. Son kitabının da benzer bir akıbeti olacağa benzer.

Neydi Gürbilek’i toplumsal konularda yazmaya yönelten? Öncelikle şu soruları sordu Gürbilek: Bir toplum feragat kipinden istek kipine, “istemem namertten bir yudum çare”den, “ben de isterem”e nasıl geçmiştir? Bu geçiş bir an mıdır, bir tarihsel süreç midir, başlangıç mıdır, son mudur? Bu ve benzer sorulara yanıtlar arar. 1980’ler Türkiye’sini çatışan ikili karakteriyle çözümler Vitrinde Yaşamak. “Türkiye’de bir siyasi darbenin hemen ardından, devlet şiddetiyle ve haksız bir savaşla kurulabilmiş, bir piyasanın içinde doğan yeni kültürel ortam” kitabın öznesidir. Bir yandan baskılar, öte yandan kışkırtmak üzerine kurulu bir arzu rejimi. Bir yandan özgürlük vaadi, bir yandan bastırılan her arzunun değişik kılıkta geri dönüşünü yönlendirme biçimleri ve bunların seyirlik bir nesneye dönüşmesi süreci. Olguları tam da oluşurken, tam da “oluş anında”, tarihin içindeyken görmeyi denemiştir Gürbilek. Söze şöyle başlamıştı:

“Vitrinler hep bir bolluğa işaret eder. Ama bu bolluğu mümkün kılan, onu var eden, onun için harcanan, o sırada tükenen yer almaz vitrinde. Vitrin, teşhir ettiği malın bir emek ürünü olduğunu gizler bakan kişiden. Nasıl piyasa farklı emek biçimlerini eşitler ve malları soyut bir değişim değerine indirgerse, toplum vitrine dönüştüğünde de bütün yaşantılar, yitirilen fırsatlar ve sarfedilen emek, bir imajdan ibaret kalır.

Rumeli Hisarındaki bir antikacının vitrininde XIX. yüzyıldan kalma bazı ibrikler var. Zamanında defolu sayıldıkları için pazarlanamamışlar. Defoları, veremli işçilerin soluklarıyla birlikte cama üfledikleri kan damlaları. İbrikler bugün antika fiyatında.”

Ama acıyı vitrine çıkaranlar, her zaman öteki olmayabilir. Acı çekenlerin kendileri de artık yaşadıklarını seyirlik kılabiliyor.

Acı da olsa, sözü ağıt perdesinden tutmayan, çığlığı içe çekilmiş, inandırıcı bir üslupla söylendiği vakit hissedilebilecek, inandırıcı bir dili vardı yazıların. Bir yas dili. Orhan Koçak’ın deyimiyle söylersek, Gürbilek bir irkilmeyle başlamıştır söze: “Yaslı bir ses bu, yas tutan kişinin sesi, yetim kalmış bir ses: Kendisine kavramsal çerçevesini, perspektifini ve konuşma gücünü veren anlayıştan uzak düşmüş, şimdi dünyada daha yalnız olduğunu anlamaya başlamış bir ses.” (O. Koçak, “Deneme, Kitle Kültürü, Sahicilik, Hoşgörü”, Birikim, sayı 40, Ağustos 1992).

Gürbilek’in üslubunda önemli bir özellik de, “adalet duygusu”dur. Bir yazarın gerçeği temsil konusunda göstermesi gereken özenin mükemmel örneğini sergiledi yazıları. Nesnesine incelikle yaklaştı. Nesnenin kendisinin olmak istediği şeyi (ideal imgesini) öncelikle gözetti. Her şeyden önemlisi, karşıtı olduğu kişiler için bile adalet duygusunu yitirmeden, ele aldığı kişi ya da konunun meselesini de üstlenerek, yeni bir bilinçle oradan çıkmaya, gerçeği temsil etmenin imkânlarını taşımaya gayret etti. Nedir bu özenin ardındaki duygu? Koçak’ın deyimiyle, yas diliyle konuşulan bir yazı üslubuydu bu, yitirilmişliğe karşı yeryüzünün tüm canlılarını koruma duygusunu barındıran yas duygusuyla...

Gürbilek, “yenilgi olarak ölümü kaydeden yaslı-umutlu bir ton”la yazdı 80’ler sürecini. Aslında kimilerine göre ütopyaların yıpratılıp değersizleştirilmesinin, umudun ve gerçeğin yitirilişinin yasıydı bu; öldürülmek, yok edilmek istenen bir umudu var etme. Yasla direnci kaynaştıran bir üslup.

Bu üslubun yeni bir uygulamasıdır Kötü Çocuk Türk. Bu kitapta yas duygusu biraz daha seyrelmiş olsa da, ele aldığı kimi konuların niteliği yas dilini içerebiliyor; buna karşın daha sivri, daha güvenli, daha tok sesli. İçinde yaşamın neşesini de barındıran, çarpıklığın mizahını da taşıyan bir üslupla yazmış Gürbilek son kitabını.

Kitap, şu soruları sorarak başlıyor: Bir toplum, uzun yıllar kahramanlarını mağdur ve masum, çileli ama onurlu figürlerden seçen, kendini boynu büküklüğe, yetimliğe ve tutunamayanlara yakın hissetmiş bir toplum, bugün neden hınca kilitlenmiş delikanlı tiplerine ilgi duyuyor? Uzun yıllar “acıların çocuğu”na malzeme sağlayan, yaralı ama gururlu, örselenmiş ama erdemli, incinmiş ama haysiyetli çocuk yüzü bugün neden yerini tehlikeli, yıkıcı, suçlu bir çocuk yüzüne bıraktı? Yalnızca popüler kültürün değil, yalnızca karikatürün ya da şiirin değil, eleştirel kuramın da bugün kötülüğe, tekinsizliğe, habasete yönelmesi, oradan medet umması neden?

Sekiz deneme ve bir önsözden oluşan kitap, Vitrinde Yaşamak’ın tam da bıraktığı yerden başlıyor çözümleme denemelerine. Yazılarda hemen her “malzeme” kullanılıyor; gazete haberinden fotoğrafa, şarkılardan skandal kahramanlarına, kuramsal metinlerden edebi kahramanlara kadar, hepsi, bu soruların yanıtı için çalıştırılıyor. Yukarıdaki sorunun ilişkilendirildiği alanlar ise son derece çeşitli ve renkli. “Ben de İsterem”de Orhan Gencebay ile İbrahim Tatlıses arasındaki fark ile, Zeki Müren ile Bülent Ersoy arasındaki farkın dönemsel değerlerini, “Yabancının Ölümü”nde, Feri Cansel’in öldürüldüğünde çekilmiş morg fotoğrafıyla, infazlar, eziyetler ve iç savaş ilişkisini, bunun ardındaki ölümü kanıksama, onu kendi uzağımıza iteleme duygusunu sakin bir dille irdeliyor. Ölümü yabancının ölümüne dönüştürme, böylece meşrulaştırma sürecine bakıyor yazar. Bunların arkasındaysa, yası ifade etmenin toplumsal kanallarının tıkanmasını ve iç savaşın ölümü kanıksamamızı sağlamaya çalışan ideolojik örüntüleri, sıkı bir mantık diliyle ve dokunaklı bir duyarlılıkla, iç içe dokuyor yazar. Bunlardan bir örnek:

“Seyirlik toplum önce ışıltılı nesneler yaratarak işe başladı; etrafına ışık saçan, göz kamaştıran parıltılı nesneler. Ölümün, dehşetin, tekinsiz olanın bastırıldığı, her şeyin üzerinin yaldızla kaplandığı, piyasaya sunulan nesnelerin bunu başardıkları ölçüde çekici, ayartıcı, tüketilebilir olduğu bir an vardı başlangıçta. Ama bugün artık seyirlik dünya ışıltılı olan kadar, karşıtını da içinde taşıyor. Bilincimizin en alt katmanlarındaki karanlık içerikleri, bastırılmış enerjileri, yıkıcı dürtüleri; ucube, sakil ya da iğrenç olanı da yaldızla kaplayabiliyor.” (s. 35)

Oğuz Atay’ın Türkiye’nin ruhu tasarımını bir başka yolla anlamak çabası da sayılabilir bu denemeler. Çünkü, Türk kültürel kimliğini ve o kimlikle bugünü oluşturan olguları ortaya çıkarmak, bu ruhun nelerden etkilendiğini, nelere kırıldığını, neye ağladığını, neyi arzulayıp neyi ne zaman dışladığını, neyle sırnaşıp nasıl şımardığını, neye şahlanıp nasıl düştüğünü örnekleriyle çözümlemek, denemelerin merkezindeki temadır. Kendisinin de belirttiği gibi, Vitrinde Yaşamak’taki görüngülerden daha farklı, daha sert, daha karanlık, daha habis içeriklere yöneliyor bu kitabıyla. Gecikmiş modernlik üzerinden Türk kimliğinin örülüş biçimi, ruhsal ve zihinsel ilhamlarının edebi görünümleri, bunların içinden kötülük ilintilerinin nasıl şekillendiği sorgulanıyor. Bunu yaparken, dönemin portresinin çiziminde gözden ırak tutulmaması gereken figürleri tanımlayıp bunları bilincin ışığıyla yeniden renklendiriyor. Konuların, olguların birbiriyle uzak ilişkilerini, bugünden görünen işaretlerle yakına çekiyor; bilim disiplinlerini bu amaçla işletiyor ve özellikle eski edebi metinleri bu niyetle irdeliyor ve bugün üzerine güçlü saptamalarla çıkıyor. Örneğin Tanpınar ile Ayşecik’in, Recaizâde Ekrem ile Kemalettin Tuğcu’nun, Oğuz Atay ile sokak çocuklarının, edebi yetimlerle gerçek yetimlerin ilişkisini deşifre ediyor.

Eğer, “Bir çağın toplumsal zihniyetini o çağın toplumsal ilişkileri belirler. Bu gerçek en belirgin olarak sanat ve edebiyat tarihinde görülür. Edebiyat yapıtları gizemli bir esinlemenin ürünleri olmadığı gibi, yalnızca yazarın içinde bulunduğu ruh durumunun incelenmesiyle de açıklanamazlar. Bu çalışmalar birer algılama biçimi ve belirli bir dünya görüşünü temsil ettiklerinden o çağın toplumsal zihniyeti ya da ideolojisi olan egemen dünya görüşüyle bağıntılı” ise (T. Eagleton) bu kitap tam da bunu yapıyor. “Az Gelişmiş Babalar” denemesinde edebiyatımızın ve popüler kültürümüzün “yetimlik” olgusunu, “Biz niçin onlar gibi olamıyoruz” bağlamında bir Doğu-Batı ikileminin oluşturduğu kültür öğeleriyle irdeliyor. İç dünyanın aynı zamanda dış dünyadan, ruhsal süreçlerin kültürel süreçlerden oluştuğunu belirten Gürbilek, Atay’ın Türkiye’nin ruhu dediği şeyi, bu yetimlikten yapılma bir ruh olarak düşündüğünü örnekleriyle anlatıyor. “Türk popüler kültürünün değil, başından beri Türk romanının da temel malzemelerinden biri olmuş bu yetimliği, Batı ideallerinin benimsenmesiyle birlikte yerinden edilmiş, kudretini yabancıya kaptırmış, bu durumda ortalıkta çük gibi kalakalmış (daha doğrusu çükten ibaret kalmış) baba” imgesini çözümlüyor. Burada Türk popüler kültürünün pelesengi “size baba diyebilir miyim amca” ile, cumhurbaşkanlarına baba deme geleneği arasındaki ilişkiyi, Oğuz Atay’ın “berber taklidi çantasıyla baba taklidi yapan” baba tipi ile Aylak Adam’ın kendini küçük düşüreceğini düşündüğü babaya benzememeyi temel yöneliş olarak önüne koyuşu, Çocukluğun Soğuk Geceleri’ndeki çizgili pijamalı baba tipini, popüler kültürün klişe tipleriyle iyi edebiyatın olgunluk değerlerini, asla seçkinci tutuma düşmeden, inandırıcı kavram ve cümlelerle yazıyor. Kısaca, hep bir çocuk kalmışlık ve yetim kalmışlık duygusu içinde yaşayan yetişkin çocukluğumuzun ardındaki kültürü, ruhu ve bilinci irdeliyor.

Türkiye’nin ruhu, asıl olarak “Kötü Çocuk Türk” ve “Orijinal Türk Ruhu” adlı yazılarında teorik, tarihsel ve edebi temsillerini buluyor. Edebi örnek, A. H. Tanpınar’ın Huzur’undaki Suad; “Her şeye yabancı ve düşman olması, kötü kötü sırıtması, tanrıtanımazlığı ve pervasızlığıyla olduğu kadar, hayatla barışma imkânlarını kökünden yok etmiş, sefil ve marazi tabiatıyla romanı da bir huzursuzluk romanına” dönüştüren Suad. Bu, Türk edebiyatında nadir bulunan kötü tip, her şeyiyle adeta dışardan kopya, yabancı, taklit gibi değerlendirilir diğer kahramanlarca. Gürbilek, bu zihniyetin ardındaki nedenleri ve dünya edebiyatında bunun örneklerini araştırıyor. Suad’ı, Dostoyevski’nin kahramanlarıyla Raskolnikov, Yeraltı Adamı ya da Stavrogin ile karşılaştırıyor. Özellikle Rus tiplerin yazıldıklarında, hatta yazılarken bile “bünyemize yabancı” muamelesi görmüşlüğünü vurguluyor. Bunun, modernliğe gecikmiş her ülke edebiyatında, hem bir hayranlık, hem bir horgörü, hem bir gıpta hem de korku içinde şekillendiğini belirttikten sonra Türk edebiyatındaki çifte gecikmişliğe sözü getiriyor:

“Türk edebiyatının iyi ya da kötü, bütün kahramanları aynı açmazın içinde doğduğuna göre (gecikmişlik açmazı), kötü çocuğun farkı ne? Birincisi kötü çocukluk bu çifte açmazın, dolayısıyla da bu gecikmişliğin alevlendirdiği bütün bu kendiliğindenlik-dolayım, sahicilik-düzmecelik, özgünlük-taklit ikiliklerinin belki de en iyi göründüğü yerdir. Çünkü doğadan fışkıran, kendiliğinden, eşi benzeri görülmemiş bir kötülük hayal eder kötü çocuk; ama sonunda en doğal eyleminin bile ne kadar kültürel, en kendiliğinden davranışını bile ne kadar devralınmış, en özgün duyguların ile ne kadar gecikmiş olduğunu fark edecektir. İkinci nedene gelince; model kaymasına yol açan travmanın, özgün-taklit ikiliğini doğuran gecikmişliğinin kendisine verilmiş bir cevaptır kötü çocukluk.” (s. 83)

Huzur’un kötü karakteri Suad’ın intiharında, yani yaşadığı en sahici eyleminde bile taklidin gölgesi düşer. Bilindiği gibi, “ne Ronsard, ne Fuzuli” diyen Suad, Beethoven’in müziği eşliğinde canına kıyar. Peki bugünün Suad’ları, bugünün Raskolnikovları ne olacak? Bugünün kötü çocuğunun nereden doğduğunu hatırlayalım:
[Y]üce bir İyi’nin içine değil, kötülüğün daha önce olmadığı kadar kurumsallaştığı, sıradanlaştığı, bayağılaştığı bir dünyaya doğdu. Doğumu buysa, yaşamı da şöyle olacaktır: Yalnızca yabancı bir romanın silik bir kopyaları olacakları için değil, bir üçüncü sayfa haberinin, daha da kötüsü bir birinci sayfa haberinin, evet, önce emsalsiz ama giderek solup giden kopyaları olacakları da fazlasıyla gecikmişler bence. Bakalım bugün bu açmazı roman, şiir, karikatür nasıl aşacak? (s. 92-3)

Gecikmiş modernliğin hayatımızdaki etkilerini, bunun edebi ve popüler kültürün malzemelerine yansıyış hallerini özellikle “Orijinal Türk Ruhu” ve “Yakın Taşra” yazılarında da sürdürür Gürbilek. Bu denemelerde de edebi kahramanlar bir bir sahne alırken, bunlar arasında özellikle bir tip var ki (Araba Sevdası’ndaki züppe tipi) güldürerek düşündüren bir çözümleme malzemesi olur.

Bunun yanı sıra eleştirinin adeta bir yokluk tespitinden doğduğunu vurguladığı, “bir haset toplumu” çözümlemesi yaptığı “Orijinal Türk Ruhu” yazarın tartışmak istediği birçok tez içeriyor:

Türkiye’de eleştiride “yalnızca edebiyat eleştirisinde değil, topluma ya da kültüre yönelik eleştiride de” reflekse dönüşmüş yaklaşım var. Bir yokluk tespitiyle, onsuz yapılamayan şu iki cümleyle başlıyor eleştiri:

Bizde felsefe yok., bizde roman yok, bizde trajedi yok, bizde eleştiri yok, bizde birey yok. Demek ki daha baştan karşılaştırmalı bir eleştiri bu. Otoritesini karşılaştırmadan alan, yapıta uygulayacağı eleştirel ölçütü yapıtın kendisinden çok, bu karşılaştırmadan türetmiş bir eleştiri. Cümleye başlar başlamaz bir “biz” tanımlıyor, bir de “onlar”. Kendini ancak onlarda olan, bizde olmayan bir şeyden söz ederek, her şeyden önce nesnesinin yetersizliğini göstererek inandırıcı kılabiliyor. Gücünü, daha ilk cümlede kendini hissettiren bu yukarıdan bakışa borçlu: “Bizde yok, olamaz da!” (s. 94)

Gürbilek, bu anlayışı, “gecikmiş modernlik”, “fikre geç kalmış bilinç”, “yetimlik” ve “kaptırılmış ideal” kavramlarıyla çözümlüyor. Bu çözümlemelerde tikelci bir yaklaşım kadar, tekil olguların bağlanabileceği tümel bir kavrama özellikle işaret eden yazar, aslında yazıların toplamıyla 90’lı yıllardaki Türkiye toplumunun ruhsal ve yaşantısal panoramasını yetkinlikle betimlemiş oluyor.

Kitap şu sözlerle kapanıyor:

“Taşrayı anlayacaksak... haksızlığı görmezden gelerek yarattığımız derin taşradan değil, bir kez daha kültürün dışına ittiğimiz uzak taşradan değil, hiçbirimizin yabancısı olmadığı yakın taşradan, her türlü iyilik imkânının olduğu kadar iyileştirme çabasını da görmemizi engelleyen, her yerde hep bir defo bulmakta ısrar eden bu daha tanıdık taşradan başlamakta yarar var.”

Bu sözleri, Bursa’da bir gazinonun hep skandal kahramanlarını sahneye çıkarmasıyla ilgili çözümlemesi sonucunda yazıyor Gürbilek. Uzaktakinin aslında çok yakında, taşranın merkezde, ötekinin bizde olduğunu gösterirkenki inandırıcılığı, bir kez daha vurgulamaya değer.

Şimdi, baştaki fıkraya geri dönersek (hem de bu yazının, ortası yoksa da hiç olmazsa bir başı bir de sonu var, demeye yüzümüz olur!) bu kitabın bir başka özelliğine değinebiliriz: Gürbilek, edebiyattan psikanalize, sosyolojiden felsefeye, dilbilimden tarihe çeşitli disiplinlerin yaratıcı biçimde buluşmasını sağlıyor bu çalışmasıyla ve yeni bir özgürlük alanı kazandırıyor Türkçeye.

 


Metis Yayıncılık Ltd. İpek Sokak No.5, 34433 Beyoğlu, İstanbul. Tel:212 2454696 Fax:212 2454519 e-posta:bilgi@metiskitap.com
© metiskitap.com 2021. Her hakkı saklıdır.

Site Üretimi ModusNova