ISBN13 978-975-342-443-1
13x19,5 cm, 184 s.
Yazarın Metis Yayınları'ndaki
diğer kitapları
7/24, 2015
Bu kitabı arkadaşına tavsiye et
 

1. Bölüm, Modernite ve Gözlemcinin Sorunu, s. 13-23

Gözlemcinin Teknikleri, görme ve görmenin tarihsel inşası hakkındadır. Her ne kadar 1850 öncesindeki olay ve gelişmeleri ele alıyor olsa da, görselliğin doğasında meydana gelen ve belki de ortaçağ imge dağarcığını Rönesans perspektifinden ayıran kırılmadan bile daha derin bir dönüşümün ortasında yazılmıştır. Bilgisayar grafik tekniklerinde on yıldan biraz uzun bir süre içinde gerçekleşen hızlı gelişme, gözlemci özne ile temsil tarzları arasındaki ilişkinin geçirdiği radikal dönüşümün bir parçasıdır ve bu dönüşüm gözlemci ve temsil terimlerinin yerleşik kültürel anlamlarının çoğunu geçersiz kılmıştır. Bilgisayarla üretilen imgelerin kabul görmesi ve yaygınlaşması, film, fotoğraf ve televizyonun öykünmeci kapasitelerinden kökten farklı, imal edilmiş görsel "alanlarla" her zaman her yerde karşılaşacağımızın habercisidir. Film, fotoğraf ve televizyon en azından 1970'lerin ortalarına kadar, ışık tayfının optik dalga boylarına ve gerçek uzamda yer alan belirli bir –durağan ya da hareketli– bakış açısına karşılık gelen analog medya biçimleriydi. Bilgisayar destekli tasarım, sentetik holografi, uçuş simülatörleri, bilgisayar animasyonu, resim algılayıcı robotlar, ışın izleme, yüzey/doku hesaplama, devinim denetimi, sanal ortam başlıkları, manyetik rezonans görüntülemesi ve çoğul tayflı algılayıcılar, görmeyi, insan gözünden ayrı bir düzlemde yeniden konumlandıran tekniklerden yalnızca birkaçıdır. Bu yeni biçimlerin yanında daha eski ve daha bildik görme biçimleri, eşzamanlı olarak varlıklarını sürdürmeye devam edeceklerdir kuşkusuz. Ancak yeni yeni ortaya çıkan bu imge üretimi teknolojileri, önemli sosyal süreçlerin ve kurumların işleyişini etkileyen baskın görselleştirme modelleri haline gelmektedir. Bunlar kuşkusuz, küresel enformasyon sanayilerinin ihtiyaçlarıyla ve tıp, ordu ve polis hiyerarşilerinin artan talepleriyle de iç içe geçmektedir. İnsan gözünün yerine getirdiği tarihsel olarak en önemli işlevlerin çoğunun yerini, görsel imgelerin artık "gerçek" olan ve optik olarak algılanabilen bir dünya içinde yerini alan bir gözlemciye atıfta bulunmadıkları türden pratikler almaktadır. Bu imgelerin atıfta bulunduğu herhangi bir şey varsa eğer, o da milyonlarca bitlik elektronik matematik verisidir. Görsellik giderek, soyut görsel ve dilsel öğelerin küresel çapta buluştuğu ve tüketildiği, dolaşıma sokulduğu, değiş tokuş edildiği sibernetik ve elektromanyetik bir alana yerleştirilecektir.

Görsel olanın dur durak bilmeyen soyutlaştırılmasını anlamak ve bunu teknolojik açıklamalara başvurarak mistikleştirmemek için, sorulması ve yanıtlanması gereken birçok soru var. Bunların en hayati olanlarından bazıları tarihsel sorular. Görselliğin doğasında gerçekten de süregiden bir mutasyon varsa, hangi biçim ya da tarzlar geride bırakılmaktadır? Bu nasıl bir kırılmadır? Aynı zamanda şu soru da sorulmalıdır: Günümüzün imge dağarcığıyla önceki görsel yapıları birbirine bağlayan sürekliliğin öğeleri nelerdir? Bilgisayar grafiği ve video ekranlarında gösterilenler ne ölçüde Guy Debord'un "gösteri toplumu" olarak tanımladığı şeyin genişletilmiş ve rafine edilmiş halidir?(1) Şimdinin maddesizleştirilmiş dijital görüntüleri ile "mekanik yeniden üretim çağı" diye adlandırılan çağ arasındaki ilişki nedir? Ne var ki sorulması gereken en acil sorular bunlarla bitmiyor, çok daha kapsamlı. Gözlemleyen beden de dahil olmak üzere bedenin kendisi, sosyal, libidinal veya teknolojik olarak nasıl yeni makinelerin, ekonomilerin, aygıtların bir parçası haline gelmektedir? Öznellik nasıl olup da, rasyonelleştirilmiş mübadele sistemleri ile enformasyon ağlarının arasında yer alan ve hiç de tekin olmayan bir arayüz haline gelmektedir?

Bu kitapta her ne kadar doğrudan bu sorulara yanıt aranmıyorsa da amaç, bunların tarihsel arkaplanının bir kısmını yeniden değerlendirmek, yeniden kurmaktır. Bu amaç doğrultusunda görme alanında 19. yüzyılın ilk yarısında yapılmış olan daha erken bir düzenleme, örgütleme girişimi değerlendirilecek, özellikle de 1820 ve 1830'larda gelişen ve sonuç olarak yeni bir gözlemci türünü yaratan ve yukarıda kısaca özetlenen görmenin soyutlaşması süreci için hayati önkoşulları oluşturan olay ve güçlere değinilecektir. Sözünü ettiğimiz bu yeniden düzenleme girişiminin doğrudan kültürel etkileri çok sarsıcı değilse de, çok derin olmuştur. Görme konusunda irdelenen sorular şimdi olduğu gibi geçmişte de aslında temelde bedenle ve sosyal iktidarın işleyişiyle ilgiliydi. Bu kitabın büyük bir bölümünde bir yanda beden, öte yanda ise kurumsal ve söylemsel iktidar biçimleri arasında kurulan yeni ilişkilerin, gözlemci öznenin statüsünü 19. yüzyılın başlarında yeniden nasıl tanımladığı incelenecektir.

Modern ve heterojen bir görme rejiminin "çıkış noktalarını" özetlerken, aynı zamanda Rönesans –ya da klasik– görme ve gözlemci modellerinden ne zaman ve hangi olaylar nedeniyle kopulduğu sorusunu da yanıtlamaya çalışacağım. Bu tür bir kırılmayı tarih içinde hangi zamana ve nereye yerleştirdiğimiz, 19. ve 20. yüzyıl modernitesi içinde görselliğin kavranması açısından son derece önemlidir. Bu soruya verilmiş olan yanıtların çoğu yalnızca görsel temsil sorunlarıyla ilgilendiği için yetersiz kalmıştır; 19. yüzyılın başında klasik görme modellerinin terk edilmesi, imge ve sanat yapıtlarının görünümünde ya da temsil gelenekleri sistemlerinde yaşanan türden bir kaymanın, değişimin çok ötesine geçiyordu. Yaşanan bu kırılmayı, bilgi ve sosyal uygulama alanındaki kapsamlı bir yeniden yapılandırmadan ayrı tutmak mümkün değildir, ki bu yeniden yapılandırma sonucunda insanın üretken, bilişsel yetileri ve arzuları çok çeşitli şekillerde değişime uğramıştır.

Bu incelemede 19. yüzyıla ait nesne ve olayları, yani özel isimleri, bilimsel bilgileri ve teknolojik buluşları, sanat tarihi ya da modernizm tarihiyle ilgili başka çalışmalarda görülenden hayli farklı bir düzen içinde sunuyorum. Bunun bir nedeni, bu dönemdeki görsellik üzerine hâkim tarihsel çalışmaların koyduğu kısıtlamalardan kaçınmak, 1870' ler ve 1880'lerdeki modernist görsel sanatlar ve kültürün kökenine ilişkin az çok benzer değerlendirmelere bağlı olan çok sayıdaki modernizm ve modernite değerlendirmesini atlamaktır. Bu dönemle ilgili değerlendirmelerin gözden geçirildiği ve yeni yazıların ortaya çıktığı günümüzde bile (bunlara en önemli yeni-Marksist, feminist ve postyapısalcı çalışmalar da dahildir) çekirdek söylem hâlâ aynıdır ve aslında biraz şuna benzemektedir: Manet, empresyonizm ve/veya postempresyonizm ile yeni bir görsel temsil ve algı modeli ortaya çıkmıştır ve bu durum, yüzeysel bir bakışla Rönesans olarak, merkezi perspektife dayalı ya da normatif olarak adlandırılabilecek başka bir görme modelinin izlendiği birkaç yüzyıllık süreçte bir kırılma yaratmıştır. Modern görsel kültürle ilgili kuramların çoğu hâlâ bu "kopuşun" şu ya da bu çeşitlemesine bağlı kalmaktadır.

Ancak perspektifsel uzamın, öykünme kodlarının ve göndergesel olanın sonunu dillerine dolayan bütün bu anlatılar, Avrupa'nın görsel kültür tarihini çok farklı dönemlere ayıran ve aynı şekilde artık veda edilmesi gereken başka bir modelle hiç tartışma yaratmaksızın yan yana varlığını sürdürmüştür. Söz konusu ikinci model, 19. yüzyılda fotoğrafın ve ilgili diğer "gerçekçilik" biçimlerinin bulunuşu ve yaygınlaşmasıyla ilgilidir. Yaygın bir biçimde bu gelişmeler Rönesans'a dayalı görme biçiminin kesintisiz ilerleyişinin parçaları olarak sunulmuş, fotoğraf ve daha sonra da sinema hâlâ kullanılmakta olan perspektifsel uzam ve algının basit birer uzantısı olarak değerlendirilmiştir. Dolayısıyla da 19. yüzyılda görme dediğimizde tuhaf ve iki başlı bir görme modeliyle karşı karşıya kalırız: Bir seviyede yepyeni bir görme ve anlamlandırma türü üreten, göreli olarak az sayıda avangard sanatçı vardır ortada; daha gündelik bir seviyede ise görme, 15. yüzyıldan beri onu düzenleyen genel "gerçekçi" mülahazalar içine sıkışıp kalmıştır. Bir yandan klasik uzam baş aşağı edilmiş görünür, öte yandan hâlâ aynen korunmaktadır. Bu kavramsal bölünme yüzündendir ki, gerçekçilik diye adlandırılan bir şeyin popüler temsil pratiklerine hâkim olduğu, modernist sanatın ayrı (ancak çoğu zaman geçirgen olan) bir alanında ise, deney ve buluşların yapıldığı yolunda yanlış bir kanı oluşmuştur.

Ne var ki yakından incelendiğinde modernizmin bu ünlü "kopuşu", hakkındaki bütün o tezahüratın tersine, kültürel ve sosyal etki bakımından fazlasıyla kısıtlı kalmıştır. On dokuzuncu yüzyılın sonlarına doğru avangard sanatta yaşandığı iddia edilen algısal devrimin etkisi, destekçilerine göre hâkim ve yaygın görme biçimlerinin dışında gerçekleşmiştir. Dolayısıyla bu genel savın mantığına göre ilerleyecek olursak, aslında gerçekleşmiş olan, fotoğraf, film ve televizyonun yaygınlaşması ve çoğalmasıyla, 20. yüzyılda giderek daha güçlü hale gelen, çok yaygın bir hegemonik görsellik örgütlenmesinin kenarlarında gerçekleşmiş olan bir kopuştur. Ne var ki modernist kopuş mitosu, temelde gerçekçilik ile deneycilik arasındaki karşıtlığın ikili modelinden kaynaklanır bir bakıma. Başka bir şekilde söyleyecek olursak, avangard bir çıkış ancak öykünmeci kodlar kesintiye uğramadığı sürece kabul ettirebilir kendini. Modernist görsel devrim kavrayışı, mesafeli bir bakış açısına sahip bir öznenin varlığına bağlıdır, ki modernizm –bir biçem, kültürel bir direnç ya da ideolojik bir pratik olarak modernizm– normatif bir görme biçiminin oluşturduğu arkaplandan ancak bu noktadan hareketle yalıtılabilir. Böylece modernizm, hiç değişmeyen ya da tarihsel statüsü hiçbir zaman sorgulanmayan bir gözlemciye yeni'nin görünümü olarak sunulabilecektir.

On dokuzuncu yüzyılın sonlarına doğru avangard sanatçı ve yazarların gerçekleştirdiği yeniliklerle bilim ve popüler kültür alanlarında aynı dönemde sürmekte olan "gerçekçilik" ve pozitivizm arasında diyalektik bir ilişki tarif etmeye çalışmak da yeterli değildir. Bunun yerine her iki olgunun da, görmenin bundan onyıllar önce üzerinde modernleşmeye başladığı tek bir sosyal yüzeyin örtüşen bileşenleri olarak görülmesi çok önemlidir. Ben burada 19. yüzyılın başlarında görmenin örgütlenmesinde çok daha geniş ve çok daha önemli bir dönüşümün yaşandığını iddia ediyorum. 1870'lerde ve 1880'lerdeki modernist resim ve 1839'dan sonra fotoğrafın geliştirilmesi, aslında 1820'lerde yaşanmakta olan, sistemdeki temel bir kaymanın sonraki belirtileri ya da sonuçları olarak görülebilir.

Kuşkusuz bu noktada şu sorular sorulabilir: Sanat tarihi algının tarihiyle fiilen çakışmıyor mu? Zaman içerisinde sanat yapıtlarında yaşanan biçim değişiklikleri, görmenin kendisinin tarihsel olarak uğradığı mutasyonların en çarpıcı kaydı değil mi? Ne var ki bizim bu incelememiz, tam tersine, görme tarihinin (eğer böyle bir şey mümkünse), temsil pratiklerinde yaşanan kaymaların sıralanmasından çok daha fazlasını içerdiğini savunmaktadır. Bu kitabın hedefi sanat yapıtları üstüne ampirik veriler oluşturmak ya da yalıtılabilir bir "algı" kavramı geliştirmek değil, en az bunun kadar sorunlu olan gözlemci olgusuna eğilmektir. Çünkü gözlemci sorunu, aslında görmenin tarih içinde maddileştiği, bizatihi görünür hale geldiği alandır. Görme ve etkileri, belli pratiklerin, tekniklerin, kurumların ve öznelleştirici usullerin hem tarihsel ürünü hem de gerçekleşme alanı olan gözlemci öznenin olanaklarından hiçbir zaman ayrılamaz.

Sözlüklerin çoğu "gözlemci" (observer) ve "seyirci" (spectator) arasında anlamsal olarak belirgin bir ayrım gözetmez ve günlük dilde bu iki sözcük neredeyse eşanlamlı kullanılır. Observer (gözlemci) terimini aslında etimolojik yankısından dolayı tercih ettim. Spectator (seyirci) sözcüğünün Latince kökeni olan spectare sözcüğünden farklı olarak, observe'ün (gözlemlemek) sözcük anlamı "bir şeye bakmak" demek değildir. Spectator özellikle de 19. yüzyıl kültürü bağlamında özel çağrışımlar da taşır: bir müze ya da tiyatroda bir gösteriyi edilgen bir biçimde seyreden bir seyirci; oysa ben kavramın bu anlamını kastetmiyorum kesinlikle. İncelememe daha uygun olan bir anlamda observare, kurallar, kodlar, yönetmelikler ve pratikler söz konusuyken olduğu gibi "eylemini uyumlu kılmak, uymak, karşılamak" anlamına gelir.* Gözlemci kuşkusuz görendir; ancak bundan daha önemlisi, önceden belirlenmiş olanaklar dizisi içinde gören, belirli bir gelenek ve sınırlama sistemi içine yerleşmiş birisi olmasıdır. Ve burada "gelenekler" derken temsil pratiklerinden çok daha fazlasını kastediyorum. On dokuzuncu yüzyıla ya da herhangi bir döneme özgü bir gözlemciden söz etmek mümkünse eğer, bu yalnızca söylemsel, toplumsal, teknolojik ve kurumsal ilişkilerin oluşturduğu, indirgenmesi mümkün olmayan heterojen bir sistemin etkisi olarak mümkündür. Sürekli kayan bu alandan önce, gözlemci bir özne yoktur.(2)

Burada görmenin tarihi fikrini yalnızca varsayımsal bir olasılık olarak ortaya attım. Algı ya da görmenin gerçekten değişip değişmediği önemli değildir, çünkü bunların kendilerine ait, özerk bir tarihleri yoktur. Değişen, algının gerçekleştiği alanı oluşturan çok sayıdaki kuvvet ve kuraldır. Ve belirli bir tarihsel anda görmeyi belirleyen, öyle derin bir yapı, ekonomik temel ya da dünya görüşü değil, tek bir sosyal yüzey üzerinde farklı farklı parçaların kolektif düzeneğinin işleyişidir. Hatta gözlemciyi birçok farklı yerde bulunan olayların bir dağılımı olarak görmek bile gerekebilir.(3) Hem dünyayı tüm şeffaflığı içinde kavrayabilen hem kendi de bu dünya içinde yer alan bir gözlemci olmamıştır ve olmayacaktır da. Bunun yerine gözlemcinin yetilerini geliştirmesine izin veren, az çok güçlü kuvvet düzenlemeleri vardır.

Avrupa'da 19. yüzyılın ilk onyıllarında, 17. ve 18. yüzyıllarda hâkim olan gözlemci tipinden radikal biçimde farklı yeni bir gözlemcinin şekillendiğini ileri sürerken, "19. yüzyılın gözlemcisi" gibisinden genellemelere ya da niteliği tanımlanmamış kategorilere nasıl varılabileceği sorusunu kışkırtmış oluyorum kuşkusuz. Söz konusu yüzyılın görsel deneyiminin ayırt edici özellikleri olan tekilliklerden ve muazzam çeşitlilikten soyutlanmış ve ayrışmış bir şey sunma riskini de beraberinde getirmez mi bu? On dokuzuncu yüzyılda kuşkusuz tek bir gözlemci yoktu; ampirik olarak böyle bir şeyi saptamak mümkün değildir. Ancak benim amacım 19. yüzyılda hâkim olan bir gözlemci modelinin oluşumunu tanımlayan ya da buna izin veren koşullardan, kuvvetlerden bazılarına işaret etmektir. Bu doğrultuda görmenin tartışılması, denetlenmesi, kültürel ve bilimsel alanların içine alınması için temel yollar üretmiş ilgili bazı olaylara değineceğim kısaca. Aynı zamanda bir önceki gözlemci örgütlenmesinin temel koşul ve unsurlarının artık geçerliğini yitirdiğini göstermeyi umuyorum. Hâkim görme pratiklerine karşı direnen, bunları saptıran ya da kusurlu bir biçimde oluşturan marjinal ve yerel biçimler bu incelemede ele alınmamıştır. Bu tür muhalif uğrakların tarihinin de yazılması gerekir; ne var ki böyle bir tarih ancak ve ancak görmeyi biçimlendiren hegemonik söylem ve pratiklerin tarihiyle karşılaştırılabildiğinde anlaşılabilir olacaktır. Yararlandığım simgeler ve geçici bütünlükler 19. yüzyılın başlarında yaşanan genel kırılma ya da kesintiyi sergilemek için başvurduğum bir açıklama stratejisinin parçalarıdır. Tarihte süreklilik ve kesinti olmadığını vurgulamaya sanırım gerek yok; bunlar yalnızca tarihi açıklamak için başvurulan kavramlardır. Dolayısıyla tanımladığım zaman dilimleri "gerçek bir tarih" adına ya da "sahiden olmuş olanı yeniden oluşturmak" adına tanımlanmamıştır. İşin özü çok farklı: Dönemleri nasıl ayırdığımız ve nereye kopuşlar koyup hangilerine karşı çıktığımız, şimdinin kuruluşunu belirleyen siyasal tercihlerdir hep. Bazı olay ve süreçleri diğerlerine göre arkaplana itmemiz ya da öne çıkarmamız, bizim de bir parçasını oluşturduğumuz çağdaş iktidarın işleyişinin anlaşılmasına etkide bulunur. Bu tür seçimler, şimdinin biçiminin "doğal" görünüp görünmediğini ya da şimdinin tarihsel olarak üretilen ve üzerinde tortuların yığıldığı yapısının aşikâr kılınıp kılınmadığını etkiler.

On dokuzuncu yüzyılın başlarında, çok çeşitli sosyal pratikler ve bilgi alanları içinde gözlemcinin oluşturulma tarzı da sarsıcı bir dönüşüm geçirmiştir. Bu gelişmeleri açıklarken izleyeceğim ana yollardan biri, bazı optik aletlerin önemini incelemek olacak. Bu aletleri yalnızca işaret ettikleri temsil modelleri için değil, doğrudan bireyin bedeni üzerinde işleyen bilgi ve nüfuz alanları olarak tartışıyorum. Camera obscura'yı* 17. ve 18. yüzyıl gözlemcisinin hâkim konumu için paradigmatik nitelikte görerek değerlendirirken, 19. yüzyılda gözlemcinin dönüşen statüsünü göstermek amacıyla yine başka bir dizi optik aleti, özellikle de stereoskopu ele alacağım. Söz konusu optik aletler en başta felsefi, bilimsel ve estetik söylemlerle mekanik teknikler, kurumsal gerekler ve sosyoekonomik güçlerin örtüştüğü kesişim noktalarıdır. Bu aletlerin her biri yalnızca malzeme açısından değerlendirilecek birer nesne ya da teknoloji tarihinin bir parçası olarak değil, çok daha büyük bir olaylar ve güçler düzeneğinin içinde nasıl yer aldığı bakımından ele alınabilir. Örtük ya da açık bir şekilde teknolojik determinizme dayanan, mekanik buluş, değişiklik ve kusursuzlaştırma konusundaki bağımsız dinamiklerin sosyal bir alana kendilerini dışarıdan kabul ettirdiğini savunan fotoğraf ve sinema tarihiyle ilgili birçok etkili değerlendirmeye böylece açık bir şekilde itiraz etmiş oluyorum. Tam tersine teknoloji, her zaman başka güçlere eşlik eder ya da onlara tabidir. Gilles Deleuze'e göre "bir toplumu tanımlayan aletleri değil, alaşımlarıdır... aletler yalnızca mümkün kıldıkları ya da onları mümkün kılan karışımlarla ilişkileri anlamında mevcutturlar."(4) Gözlemciyle ilgili bir tarih, ne değişen teknik ve mekanik pratiklere ne de sanat yapıtları ve görsel temsilde yaşanan biçim değişikliklerine indirgenebilir. Aynı zamanda camera obscura'yı her ne kadar 17. ve 18. yüzyılların anahtar nesnesi olarak ele alsam da, bu makinenin 19. yüzyıl bağlamında tartıştığım optik tekniklerle izomorf olmadığını vurgulamak isterim. On sekizinci ve 19. yüzyıllar farklı farklı kültürel nesnelerin göreli olarak aynı konumları alabileceği analog yapılar değildir. Bir tekniğin konumu ve işlevi tarihsel olarak değişebilir; bir sonraki bölümde göstereceğim gibi camera obscura, daha sonra inceleyeceğim optik aygıtların alanlarına yapısal olarak karşılık gelmeyen bir bilgi ve pratik alanının parçasıdır. Deleuze'ün dediği gibi: "Bir yandan her tabaka ya da tarihsel oluşum, kendi kendisi üzerinde eyleyen, görünür ve dile getirilebilir olan şeyin bir dağılımını ima eder; öte yandan bir tabakadan diğerine geçerken dağılımda bir değişim yaşanır, çünkü görünen şeyin kendisi biçemsel olarak değişirken, ifadelerin kendileri de sistemlerini değiştirir."(5)

Stereoskop gibi kitlesel görsel kültürde "gerçekçi" etkiler üretmek için çok yaygın olarak kullanılan araçlardan bazılarının, aslında optik deneyimin radikal bir biçimde soyutlanması ve yeniden yapılandırılmasına dayandığını, bu yüzden 19. yüzyılda "gerçekçiliğin" ne anlama geldiğinin yeniden düşünülmesi gerektiğini iddia ediyorum. Aynı zamanda, 19. yüzyılın başlarında gözlemciyle ilgili en etkin temsillerin öznel görme modellerinin önceliğine dayandığını, oysa 17. ve 18. yüzyılın düşüncesinde görmede öznelliğin yaygın bir biçimde bastırıldığını göstermeye çalışacağım. "Öznel görmeyle" ilgili belirli bir kavrayış uzun zamandır 19. yüzyıl kültürü hakkında –çoğu zaman romantizm bağlamında– yapılan tartışmaların bir parçasını oluşturmuştur; örneğin "algıda zihnin oynadığı rolde" taklit tasavvurundan ifade tasavvuruna doğru, ayna metaforundan lamba metaforuna doğru bir kayma yaşandığı ileri sürülmüştür.(6) Ne var ki bu tür açıklamaların merkezinde ampirist ya da pozitivist fikir ve pratiklerden tamamen farklı olarak bir şekilde yalnızca sanatçı ve şairlere özgü bir görme ve algı olduğu fikri yatar.

Öznel görme ve gözlemcinin üretkenliğiyle ilgili kavramların nasıl yalnızca sanat ve edebiyat alanlarına girmekle kalmayıp felsefi, bilimsel ve teknikle ilgili söylemlerde de yer edindiği benim için önemlidir. On dokuzuncu yüzyılda sanat ve edebiyat arasındaki ayrımı vurgulamaktansa her ikisinin de bilgi ve pratiğin iç içe geçtiği tek bir alanın parçası olduğunu görmek daha önemlidir. İnsanın yeni kurumsal ve ekonomik gerekler doğrultusunda daha fazla rasyonelleştirilmesine ve kontrol altına alınmasına izin veren bilgi, aynı zamanda görsel temsilde yeni deneyler yapılmasının da bir koşuluydu. Bu yüzden de 19. yüzyılda modernizmin hem bir ürünü olan hem de onu oluşturan bir gözlemci özne tarifi yapmak istiyorum. Çok genel olarak söylersek 19. yüzyılda gözlemcinin yaşadığı şey bir modernleşme sürecidir; gözlemci, hepsi kabaca ve belki de fuzuli olarak "modernite" diye tanımlanabilen yeni olaylar, güçler ve kurumlar düzenine uygun hale getirilmiştir.

Modernleşme, teleolojik ve temelde ekonomik olan belirlemelerden ayrıştırıldığında, siyasal ve ekonomik oluşumlardaki yapısal değişimlerin yanı sıra bilginin, dillerin, uzam ve iletişim ağlarının muazzam yeniden örgütlenmesini ve öznelliğin kendisini de kucakladığında çok yararlı bir kavram haline gelir. Weber, Lukács, Simmel ve diğerlerinin yapıtlarından, "rasyonelleşme" ve "şeyleşme" terimleriyle harekete geçen kuramsal düşüncelerden uzaklaşıldığında, ilerleme ve gelişme düşüncesinden kökten azat edilmiş ve doğrusal olmayan dönüşümleri de içine alan bir modernleşme mantığına ulaşmak mümkün olur. Gianni Vattimo'ya göre modernite tam da bu anlamda, yeni’nin kesintisiz üretimi sayesinde şeylerin aynı kalmasını sağlayan "tarihsellik sonrası" özellikler taşımaktadır.(7) Gelgelelim bu, geleneksel biçimlerin dayanıklılığıyla ters orantılı bir ilişkide mevcudiyet kazanmış bir aynı’nın mantığıdır. Modernleşme, kapitalizmin yerleşik olanı kökünden söküp hareketli kıldığı, serbest dolaşımı engelleyeni ortadan kaldırdığı ya da sildiği, biricik olanı değiş tokuş edilebilir hale getirdiği bir süreçtir.(8) Bu durum bedenler, göstergeler, imgeler, diller, akrabalık ilişkileri, dinsel uygulamalar ve uluslar için geçerli olduğu kadar mallar, zenginlik ve işgücü için de geçerlidir. Modernleşme yeni ihtiyaçlar, yeni tüketim ve yeni üretimin durmak bilmeyen ve kendi kendini daim kıldığı bir yaratımdır.(9) Bir insan özne olarak gözlemci bu sürecin kesinlikle dışında kalamaz, hatta sürece tamamen içkindir. On dokuzuncu yüzyıl boyunca gözlemci, tanıdık olmayan, dağınık kent mekânlarında, gerek algı gerekse zaman açısından onu belirli bir bağlamdan koparan tren seyahatleri, telgraf kullanımı ve sınai üretimde, tipografik ve görsel bilgi akışlarının içinde giderek daha fazla işleve sahip olmak zorunda kaldı. Aynı zamanda felsefi düşüncenin ve ampirik incelemelerin bir nesnesi olarak gözlemcinin söylemsel kimliği de eşit derecede şiddetli bir yenilenmeden geçti.

Notlar

(1) Art After Modernism: Rethinking Representation, Brian Wallis (haz.), Boston, 1984, s. 283-94'te, "Eclips of the Spectacle" adlı yazıma bakınız. Yukarı

* İngilizcede to observe a rule denir; yani bir kurala uymak ifadesinde "uymak, yerine getirmek" için observe sözcüğü kullanılır. (ç.n.) Yukarı

(2) Bu incelemedeki amacım bir bakıma Michel Foucault'nun izinde bir "soykütüğü" çıkarmak: "Sorunun fenomenolojistler tarafından ileri sürüldüğü gibi öznenin tarihselleştirilmesi, tarihin gidişatı içinde gelişen bir öznenin yaratılması ile çözülebileceğine inanmıyorum. Kurucu bir özne fikrinden vazgeçmeliyiz; öznenin kendisinden kurtulmalıyız, yani öznenin tarihsel bir çerçeve içinde nasıl oluştuğunu açıklayan bir analize ulaşmalıyız. Ve işte benim soykütüğü dediğim şey de budur; ya bir olaylar alanıyla ilintili olarak aşkın olan ya da tarih boyunca boş aynılığı içinde hareket eden bir özneye atıfta bulunma zorunluluğu olmaksızın bilginin, söylemlerin, nesne alanlarının oluşturulduğunu açıklayan bir tarih biçimidir bu." Power/Knowledge, New York, 1980, s. 117. Yukarı

(3) Nesnelerin "göreli olarak birbirinden bağımsız parçaların toplamı" olduğu bilimsel ve düşünsel gelenekler için bkz. Paul Feyerabend, Problems of Empiricism, Cambridge, 1981, cilt 2, s. 5. Yukarı

* Duvarlarından birinde yer alan küçük bir delikten giren ışığı, deliğin karşısında bulunan duvara tersten yansıtan ve bir mercek yardımıyla düz olarak gösteren, başka bir yerden ışık girmeyecek şekilde yalıtılmış, karanlık kutu. Türkçede "karanlık kutu" olarak bilinir. Ancak "karanlık kutu" terimi çoğu zaman fotoğraf kamerasının ilk şekli olarak değerlendirildiği ve Jonathan Crary bu kitapta camera obscura'yı çok daha geniş bir anlamda ele aldığı için, Latince kökenli camera obscura sözcüğünü kullanmayı yeğledik. (ç.n.) Yukarı

(4) Gilles Deleuze ve Félix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, çev. Brian Massumi, Minneapolis, 1987, s. 90 (Türkçesi: Kapitalizm ve Şizofreni I. Göçebebilim İncelemesi, çev. Ali Akay, İstanbul: Bağlam, 1990; Savaş Makinesi, Kapitalizm ve Şizofreni II. Kapatma Aygıtı, çev. Ali Akay, İstanbul: Bağlam, 1993). Yukarı

(5) Gilles Deleuze, Foucault, çev. Seán Hand, Minneapolis, 1988, s. 48. Yukarı

(6) M. H. Abrams, The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition, Londra, 1953, s. 57-65. Yukarı

(7) Gianni Vattimo, The End of Modernity, çev. Jon R. Snyder, Baltimore, 1988, s. 7-8 (Türkçesi: Modernliğin Sonu, çev. Şehabettin Yalçın, İstanbul: İz Yayıncılık, 1999). Yukarı

(8) Gilles Deleuze ve Félix Guattari'nin Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia, çev. Robert Hurley vd., New York, 1978, s. 200-61 kitabında yer alan tarihsel özet bu bağlamla yakından ilgilidir. Burada modernite kesintisiz bir "bölgesizleştirme", yersiz yurtsuzlaştırma, topraksızlaştırma sürecidir; bedenleri, nesneleri ve ilişkileri soyut ve birbirleriyle değiştirilebilir kılar. Ancak Deleuze ve Guattari'nin ısrarla dikkat çektiği gibi, kapitalizm koşullarında biçimlerin değiş tokuş edilebilir hale gelmesi, bunların yeni hiyerarşi ve kurumlar içinde "yeniden bölgeselleştirilmesi" için de bir koşuldur. Marc Guillaume'un Eloge du désordre, Paris, 1978, s. 34-42 kitabında 19. yüzyıl sanayileşmesi, bölgesizleştirme, köksüzleştirme (déracinement) ve akışların üretimi terimleriyle tartışılmaktadır. Yukarı

(9) Bkz. Karl Marx, Grundrisse, çev. Martin Nicolaus, New York, 1973, s. 408-9: "Bu yüzdendir şeylerde yeni ve yararlı nitelikler keşfetmek için bütün doğanın araştırılması; tüm yabancı iklim ve toprakların ürünlerinin evrensel değiş tokuşu; doğal nesnelerin yeni (yapay) yollardan hazırlanması ve böylece yeni kullanım değerleri kazanmaları. Dünyanın tüm yönlerde araştırılması, yeni kullanılabilir şeyler keşfetmek kadar eski şeylere ait yeni kullanımlar keşfetmek içindir de;... Toplumun kendisinden doğan yeni ihtiyaçların keşfi, yaratılması ve karşılanmasında olduğu gibi, toplumsal insanın da tüm niteliklerinin geliştirilmesi, niteliklerinde ve ilişkilerinde zengin olduğu için ihtiyaçlarında da mümkün olduğunca zengin olacak biçimde insanın üretilmesi – bu varlığın, mümkün olan en bütünlüklü, en evrensel ürünün üretimi." Yukarı

 


Metis Yayıncılık Ltd. İpek Sokak No.5, 34433 Beyoğlu, İstanbul. Tel:212 2454696 Fax:212 2454519 e-posta:bilgi@metiskitap.com
© metiskitap.com 2020. Her hakkı saklıdır.

Site Üretimi ModusNova