Fatih Özgüven, “Kör Ayna, Kayıp Şark: Okuyan kadın”, Virgül, sayı 80, Ocak 2005

Nurdan Gürbilek’in son denemeler derlemesi –ki aslında birbirinin içinden çıkan yazılardan meydana gelen mükemmel bir yapı– en azından başta, bir çeşit edebiyat transvestizminin varlığını öneriyor. Edebiyatı bir kılık değiştirme, bazı kılıkların gerisine saklanma olarak okuyabileceğimiz gözlemini; olayların XIX. yüzyıl İstanbul’unda geçtiği göz önüne alındığında buna sadece romancının işi ve roman yazımı değil, modernleşme, Batılılaşma da dahil oluyor. Ondan sonra “olaylar gelişiyor.” (Bu vesileyle, Kör Ayna, Kayıp Şark’ın kendi türünde eserlerin pek azının başardığı bir şeyi de başardığını, bir polisiye roman kadar heyecanlı ve sürükleyici olduğunu da söyleyeyim. Bunun okuma tadı açısından sonucuna, hayırlı bir şey olup olmadığına değineceğim daha sonra.)

En başta aşk romanları okuyan bir kadın var. “Neden romanesktir kadın okur? (...) Ya da şöyle soralım: Türün kuruluş döneminde, (...) etkilenme problemi neden (...) “kadın kalbi” üzerinden konuşulmuştur? (s. 25) Çünkü, “bovarist,” daha doğrusu “Emma Bovary”msi kadın okur, erken dönem (Tanzimat) Osmanlı erkek yazarları için bir maske, arkasına gizlenilebilecek bir şey. Kitap, bu dönem Osmanlı edebiyatında karşımıza çıkan sayfalarca kadınsı erkek teşhis ve tarifine rağmen, gene de konunun bir Osmanlı androjenisi ya da en azından “züppe”de ortaya çıkan bir über-dandy’lik sendromu olmadığı noktasına geliyor. Konu daha çok, erkek yazarın kendi “romanesk”liğini, “romanseverliği”ni dile getirirken arkasına saklanabileceği bir maske bulmak. Başka deyişle, annenin ya da daha doğrusu kız kardeşin etekleri arasına gizlenmek... (Gerçi söylemeden geçmeyelim, buralardaki tespitler Osmanlı romanı, romancılığı ve kadınsılık üzerine başka bir çalışmanın da gayet yerinde olabileceğini haykırıyor adeta: Hüseyin Rahmi’de giyim kuşam, Abdülhak Şinasi Hisar’da bazı temalar vb.)

Demeye kalmadan, yazar “kadın erkeğin ötekisi”dir fikrini adeta ağzımızdan alıp farklı söylüyor: “Züppe olan ben değilim, züppe öteki.” (s. 55) İşte o efemine adam, işte o kendini romanlarda kaybetmiş hülyalı kız... Ne var ki, yazarlığın ve Batılılaşmış olmanın dolabından (asıl travestilik de belki burda, gizlice “boyanıp süslenmenin,” yani roman okumanın, roman yazmanın suçluluğunu mecazi ve kültürel bir “dolap”ta yaşamak) dışarı çıkamayan, “ulusal endişeyle cinsel endişeyi iç içe yaşayan” esas oğlan, gizli gizli “roman yazdığı” o yerden burnunu dışarı uzattığında farkedecektir ki, bir “okumuş Doğulu erkek” olarak asıl hedefi “Batılılaşmış kadının (yalıda büyümüş, modern eğitim almış, piyano çalan, roman okuyan, yabancılarla içli dışlı, Batılı erkeği beğenen kadının) gözünde yeniden saygınlık kazanmasıdır. Yarayı kim açmışsa, o iyileştirebilir. (...) Batılılaşmayla birlikte erkekliğinden olan, Batı’ya açılmış kadının gözünde sakil bir taşralıya dönüşen Doğulu erkek”in (s. 66) maceralarında böylece yeni bir sayfa açılıyor: Batı ile Doğu arasında, kâh orada kâh burada bir dava adamı olmak...

Kör Ayna, Kayıp Şark’ta daha sonra neler olduğunu, kitabın, Batı ile Doğu’nun dişil-eril, yaşlı-genç ekseninde ne tür teatral, “oryantalist” (sanatlar anlamında) rol değişimlerine sürüklendiklerini, kendilerine özgü imge ve unsurlar edindiklerini, erillik kaybı endişesinin bir tür regresyona, hatta tekinsiz, avuntusuz bir “çocuksuluğa” doğru uzanan (inen) macerasını uzun uzun, etraflıca anlatışını ben de yeniden anlatmak istemiyorum; kitabın “macerası kaybolmasın” – o kadar heyecanla ve hayranlıkla okunacak bir kitap bu çünkü. Behemehal, roman yazmanın sorunsallaştırdığı Batı’dan etkilenmeyi yalnızca kadınsı bir züppelik ya da kadın okura özgü bir endişe diye savuşturup, böyle bir savuşturmanın ardına gizlenmeyi reddeden, roman yazmayı “aynı zamanda kendi problemleri olarak görebil[en], yalnızca ulusal-cinsel alegorinin sınırlarını zorlayıp endişeye ayrı bir alan açabil[en], aynı zamanda endişenin vazgeçilmez bileşeni olan tereddüde roman boyunca katlanabil[en]” (s. 74), bu yüzden de roman türünün bünyesine uyan ilk yazarlarımız (Halit Ziya) karşımıza çıkacaklardır. Kitaptaki şu mükemmel tespitle son noktayı koyayım burada. Konu, Halit Ziya’nın Aşk-ı Memnu’da Bihter’in çıplak vücudunu seyredişini anlattığı sahne:

Bunun [bu sahnenin] günümüz edebiyat yorumlarının gözde klişesi olan, erkek yazarın “kadın ruhu”ndan anlamasıyla bir ilgisi yok. Her yazar kendi yaşadığını anlatır; Bihter’i anlatabiliyorsa eğer, her nasılsa keşfedilmiş, artık sabit bir öğeye dönüştürülmüş bir “kadın ruhu”nu okurun önüne tekrar tekrar sürebiliyor olmasından değil, bir yazar olarak kendisinin, daha önemlisi kendi yapıtının “kadınlık” olarak tanımlanmış bir deneyimin yakınlarında bir yerde durmasından kaynaklanmış olmalıdır bu. (s.155)

Başka bir deyişle, Halit Ziya, bu “Bihter, o benim!” sahnesiyle, bir anlamda kitabın başından beri sözünü ettiği düzayak, işlevsel transvestizme de son verir, gerçek bovarizmin “uhde”sine vâkıf olur. Tanpınar’ın daha “epifanik” tespiti ile söyleyecek olursak: “Bihter, kendisini bulamayan insandır (...) birdenbire fizyolojisini bulur, vücudunu gördükten sonra, onun ağziyle konuşmağa başlar.” Bir bakıma, Halit Ziya’nın da romancı olarak kendi “vücudunu buluşuna”, “vücut buluşuna” denk düşen an. (Turan Alptekin, “A. H. Tanpınar: Bir Kültür Bir İnsan”, Edebiyat-ı Cedide ve Milli Roman, İletişim Yayınları, 2000, s. 172.)

Kör Ayna, Kayıp Şark’ın asıl mükemmel tarafına geleceğim. Kendisine, yazılışına, daha iyi bir deyişle “ses”ine... Kitabın “özgün” tereddütlerini (diyelim ki, Tanpınar ve Tanpınar’ın alımlanışı ya da yorumlanışı hakkındaki çekincelerini, ulusal alegori fikrini şöyle bir silkeleyişini, Oğuz Atay’ı çocuksuluk bağlamında yeniden tartışmaya açışını vb) öğretmence bir dikkatle ve hiçbir anlaşılmadık nokta kalmasın, karanlıkta kalan hiçbir şey olmasın titizliğiyle yeniden ve yeniden hatırlatarak düzyazı haline getirişini, “edebiyat-psikanaliz alışverişinde kabaca saptanabilecek üç noktayı” bir dipnotta aradan çıkarıvermek gibi “tour de force”larını, Gaston Bachelard’a olan samimi ilgisini hayranlık verici ve parlak bulmamak elde değil. Belki de sonuçta Kör Ayna, Kayıp Şark’ı okurken de, kapağını kapatıp bir kenara koyduğunuzda da hayranlık duyduğunuz, duyacağınız şey, o parlaklık, kitabın başındaki o imgenin değişmiş dönüşmüş hali sadece; “Okuyan Kadın”ın. Çünkü, Nurdan Gürbilek’in kitabının anlatıcısı, sesi, yorumcusu, adına her ne derseniz deyin Kör Ayna, Kayıp Şark’ın başında karşılaştığımız, Türk romanının alacakaranlığında, erkek yazarın arkasına sığınmak için “oraya, sahneye diktiği” bu kartondan figürün uzak hemşiresi elbette. Kör Ayna, Kayıp Şark’a duyduğumuz hayranlık, bu “okuyan kadın”ın erkek yazardan bağımsızlaşıp kendine bir kimlik edinişine, giderek gürleşen, kendinden emin bir ses olarak vardığı son noktaya da duyduğumuz hayranlık bence. Kör Ayna, Kayıp Şark’ın zekice parlak, cesurca spekülatif fikriyatına olduğu kadar, onun arkasındaki anlatıcıya da, onun anlattığını anlatışına da, yönteminden pek de farklı bir şey olmayan üslubuna (ya da tersi) hayran olmamak elde değil.