ISBN13 978-975-342-678-7
13x19,5 cm, 224 s.
Bu kitabı arkadaşına tavsiye et
 

Hayaletler, s. 44-46.

Fotografi bir yitirmişlik biçimidir. Bize körelmeden söz eder. Ölüm ile dil arasındaki temel ilişki, hâlâ düşünülmemiş olsa da, fotografik görüntüde bir anlığına önümüzde parlayıp söner.(1) "Çok yakında artık önümüzde olmayacağını bildiğimiz şey", der Benjamin, "işte, görüntüye dönüşen budur" (CB 87/GS 1: 590). Görüntü, bu ortadan kayboluşun izlerini kanatlarıyla kaydeden bir tarih meleği gibi, ışığa çıkamayacak bir deneyime tanıklık eder. Bu deneyim, deneyimin şokunun deneyimidir, yitirmişlik olarak deneyimin deneyimidir. Bu yitirmişlik tüm fotoğraflarda vuku bulan şeyin –gidenlerin geri dönüşünün– kabul edilmesidir. Fotoğrafın fotoğrafladığı şey artık burada ya da canlı değildir, ama burada-olmuş-olma hali artık fotoğrafla ilişkimizin göndermeli yapısının bir parçasıdır. Ama yine de, bir zamanlar burada olanın geri dönüşü musallat olma biçiminde gerçekleşir.(2) Benjamin'in 1916 tarihli Trauerspiel denemesinde öne sürdüğü gibi, "ölüler hayaletlere dönüşürler" (GS 2: 136). Fotografik görüntünün olanaklılığı, hayalet ve hortlak gibi şeylerin varlığını gerektirir.(3) Robert Desnos fotografik süreç ile hayalet figürü arasındaki bu özdeşliği, Atget' nin ölümüyle ilgili geç kalmış ilanda onun namına kurar. "Atget artık yok" diye yazar Desnos. "Hayaleti –az daha 'negatifi' diyecektim– başkentin sayısız şiirsel mekânına musallat oluyordur şimdi" ("Spectacles of the Street", 17). Atget'nin hayaletinden Paris'in sayısız şiirsel baskısının yapılabileceğini öne süren Desnos, fotografik olayı şekillendiren yaşam ile ölüm arasındaki indirgenemez ilişkiyi gündeme getirir. Hatta diyebiliriz ki, tarih açısından fotoğraftan –ışığın hayaletleştirilmesi hakkında, uzak ruhların elektriksel parıltıları hakkında söylediklerinden– çıkarılacak ders şudur: Ötekini gün ışığına çıkarmaya, canlı tutmaya yönelik her girişim, onun ölümlü olduğunu, ölümün ona daima çoktan dokunmuş (ya da yeniden dokunmuş) olduğunu zımnen kabul eder. Dolayısıyla, fotoğraflananın hayatta kalması, hiçbir zaman yalnızca yaşamının kalması değil, ölümünün de kalmasıdır.(4) "Kişinin yaşamaya devam edişinin tarihinin ve tam da bu ölümden sonraki yaşamın kendi tarihiyle birlikte yaşamın içinde gömülü oluşunun" bir kısmını oluşturur (C 149/B 220). Kracauer bunu, Benjamin'in içgörüsünü önceleyerek şöyle açıklar:

Görüntü şimdiki zamanda hayalet gibi gezinir. Hayaletler yalnızca korkunç bir eylemin gerçekleştirildiği yerlerde meydana çıkarlar. Fotoğraf bir hayalete dönüşür çünkü o giysili oyuncak bebek yaşamıştır... Bu hayaletimsi gerçekliğin kefareti ödenmemiştir... Eski fotoğraflara bakan kişinin içinden bir ürperti geçer; çünkü bu fotoğraflar orijinalin tanınmasının değil, bir anın mekânsal düzenlenişinin timsalidir; kişi değildir fotoğrafta görünen, ondan eksiltileceklerin toplamıdır. Fotoğraf kişinin suretini çıkararak onu yok eder; ve kişi suretiyle örtüşseydi, var olamazdı ("Photography", 56).

İşte bu yüzden fotoğrafın gücü tam da ölümde, artık orada olamayanı hâlâ anıştırabildiği ölçüde açığa çıkar. Bu olanak ölümde ortaya çıktığına göre, ölümden önce var olduğunu farzedebiliriz. Bir kimseyi fotoğraflarken biliriz ki fotoğraf o kimseden sonra hayatta kalacaktır – hatta o daha hayattayken onsuz dolaşır, her bakılışında onun ölümünü ifade eder ve öngörür.(5) Fotoğraf bir vedadır. Fotoğraflananın ölümden sonraki yaşamına aittir. Daima ölümün anlık parıltısının aleviyle daima yanar.

Notlar


(1) Bu formülasyonu Heidegger'in On the Way to Language'deki ölüm ile dil ilişkisi irdelemesine borçluyum. Bkz. On the Way to Language, 107 ve Unterwegs zur Sprache, 215. Heidegger, Kant'ın görüntü/imge ve şema kavramlarına ilişkin çözümlemesinde, ölüm ile fotografi arasındaki ilişkiyi açık açık tartışır. Ölüm ile fotografiyi birbirine bağlayan şeyin, genel olarak her ikisinin de sahip olduğu görünüş (appearance) sürecini ifşa etme kapasitesi olduğunu öne sürerek, şöyle yazar:

Ölüm maskesinin fotoğrafı, bir benzerliğin kopyası olarak, bizzat bir görüntüdür – ama yalnızca ölü kişinin "görüntüsü"nü verdiği için, ölü kişinin nasıl göründüğünü ya da daha ziyade bir zamanlar nasıl göründüğünü gösterdiği için böyledir...

Ancak şimdi fotoğraf, ölüm maskesi gibi bir şeyin genel olarak nasıl göründüğünü de gösterebilmektedir. Ölüm maskesi ise ölü bir insan başının nasıl göründüğünü genel olarak gösterebilmektedir. Ama bunu tek bir ceset de gösterebilir. Keza, maskenin kendisi de genel olarak bir ölüm maskesinin nasıl göründüğünü gösterir, tıpkı fotoğrafın yalnızca fotoğraflananı değil genel olarak bir fotoğrafın nasıl göründüğünü gösterdiği gibi.

Ama şimdi bu cesedin, bu maskenin, bu fotoğrafın, vs. "görünümleri" (en geniş anlamıyla imgeleri) ne göstermektedirler? Bize hangi "görünüş"ü (eidos, idea) vermektedirler? Şimdi neyi hissedilir kılmaktadırlar? Çok için geçerli olan bir'de, bir şeyin "genel olarak" nasıl göründüğünü gösterirler (Kant and the Problem of Metaphysics, 64). Yukarı
(2) Bu konuda bkz. Derrida, "Deaths of Roland Barthes", 281-2. Yukarı
(3) Tom Gunning erken dönem fotografinin hayaletimsi boyutunun bir izahını sunarken şunu belirtmiştir: "fotografi yeni bir pozitivizmin maddi dayanağı olarak ortaya çıktı [çıkmasına ama] aynı zamanda tekinsiz bir fenomen olarak da deneyimlendi – nesnelerin ve insanların biricik özdeşliğinin/ kimliğinin altını oyan, nesnelerin görünüşlerini sonsuzca yeniden üreten, fantazmatik ikizlerden oluşan bir paralel dünya yaratan bir fenomen" ("Phantom Images and Modern Manifestations", 42-3). Başka deyişle, fotografinin icadı kimlik belirleme işleminin tarihinde bir dönüm noktası olmanın yanı sıra – Benjamin'in bize hatırlattığı gibi, "fotografi, tarihte ilk kez, bir insana ait kalıcı ve şaşmaz izleri muhafaza etmeyi olanaklı kıldı" (CB 48/ GS 1: 550) – hayaletleri yakalamanın ve yeniden üretmenin teknolojik aracı olarak da anlaşılmıştı. Bu noktayı Nadar özyaşamöyküsünde (Benjamin'in okuduğu ve Passagen-Werk'te tekrar tekrar alıntıladığı bir kitaptır bu) Balzac'ın hem fotografinin hem de genel olarak yaşamın hayaletimsi karakteri kuramını gündeme getirerek ortaya koyar:

Balzac'ın kuramına göre, bütün fiziksel cisimler bütünüyle hayaletimsi görüntülerden, birbiri üstüne serilmiş sonsuz sayıda yaprağımsı deriden oluşmuşlardır. Balzac insanın bir belirişten, elle tutulamaz bir şeyden maddi bir şey yapamayacağına –yani hiçten bir şey yaratamayacağına– inandığı için, bir kimsenin her fotoğrafı çekildiğinde hayaletsel katmanlardan birinin bedeninden alınıp fotoğrafa aktarıldığı sonucuna varıyordu. Defalarca fotoğraflanmak, katmanların ardı ardına kaçınılmaz biçimde kaybedilmesini, yani bizzat yaşamın özünün kaybedilmesini beraberinde getiriyordu ("My Life as Photographer", 9).

Balzac'a göre fotografi hayaletimsi görüntüler üretmenin bir başka adıdır. Ya da Benjamin'in diyeceği gibi, hayalet teknolojik yeniden üretimin kalıntısıdır.

Erken dönem fotografi ve film anlayışında hayaletlerin rolünün bir soykütüğü için bkz. Gunning, "Phantom Images and Modern Manifestations". Yukarı
(4) Bu gözlemi, Paul Valery'nin La jeune parque eserinde tarih ile alıntı arasındaki ilişkiyi formüle eden Hamacher'in "History, Teary"sine borçluyum, 84-5. Yukarı
(5) Bu hususta Derrida'nın Mémoires, 49'da ve "Signature Event Context", 7-8'de adın gücü hakkında söylediklerine de bakınız. Görüntünün ölümcül gücünün "ölümü beklemediği, ama ölümü bekleyen her şeyde –ve her şey için– işaretlenmiş olduğu" iddiası için bkz. Derrida, "By Force of Mourning", 180-1. Yukarı

 


Metis Yayıncılık Ltd. İpek Sokak No.5, 34433 Beyoğlu, İstanbul. Tel:212 2454696 Fax:212 2454519 e-posta:bilgi@metiskitap.com
© metiskitap.com 2020. Her hakkı saklıdır.

Site Üretimi ModusNova