ISBN13 978-975-342-343-4
13x19,5 cm, 128 s.
Yazarın Metis Yayınları'ndaki
diğer kitapları
Yer Değiştiren Gölge, 1995
Ev Ödevi, 1999
Kötü Çocuk Türk, 2001
Kör Ayna, Kayıp Şark, 2004
Mağdurun Dili, 2008
Benden Önce Bir Başkası, 2011
Sessizin Payı, 2015
Bu kitabı arkadaşına tavsiye et
 

Aydın Çam, "Vitrine çıkmak: imge pornografisinin yükselişi", Varlık Dergisi, Eylül 2015

Nurdan Gürbilek, Vitrinde Yaşamak (1988) başlıklı yazısına Walter Benjamin’den bir anekdotla girer: Moskova’da bir otelde kalmaktadır Benjamin. Otelin odalarının neredeyse tüm kapıları günün her vakti aralık durmaktadır; odalarda kalanlar olmasına karşın. Önce bunun bir tesadüf olabileceğini düşünür ancak merakı da gün be gün artar. Nihayetinde bu odalarda, hayatları boyunca kapalı kapılar ardında kalmamaya yemin etmiş bir grup Tibetli rahibin yaşadığını öğrenir. Gürbilek’in ifadesiyle Benjamin bu ahlaki teşhircilikten etkilenerek şu sonuca varır: Camekânda yaşamak en büyük devrimci erdemdir. “1980’de ülkeyi kaplayan sisin dağılmasıyla insanların, ilişkilerin ve nesnelerin net bir görüntü haline geldiğini ve bakılanla kurulan ilişkinin aslen bir seyir ilişkisine, sözün kendisinin bir vitrine dönüştüğünü” söyler Gürbilek: Birçok şeyin gösterildiği için ve göründüğü kadarıyla var olduğu; sergilendiği için ve seyredildiği kadarıyla değer kazandığı bir toplumun ortaya çıktığını da ekler. Harikulâde bir yazıdır Vitrinde Yaşamak; Türkiye’nin 1980’den sonra dönüşen toplumsal hayatından bir kesiti aktarmaz sadece, ayrıca düşünce tarihinin tüm büyük yazıları gibi zamansız ve uzamsızdır.

Öznenin varoluşunu gerçekleştirdiği uzamla, özellikle de kentsel mekânla kurduğu ilişkinin gösteri ilişkisine dönüştüğüne dikkatimizi çeker Gürbilek. Şeyler kentsel mekânda vitrine çıkarılmakta ve bir seyirlik haline gelmektedir: Bakmak ve izlemek esastır; ilişki bakışla kurulur. Georg Simmel, büyük şehirlerde kurulan ilişkinin ayırt edici özelliğinin, gözün kulağa üstünlüğü olduğunu söyler; ne var ki yine büyük şehir sakinlerinin kendilerini korumak için birbirleri karşısında ihtiyatlı davrandıklarını da ekler:

“İnsanın neredeyse karşılaştığı herkesi tanıdığı ve neredeyse herkesle olumlu bir ilişkisinin olduğu kasaba hayatında sürekli dışsal temaslara içsel tepkiler verilir, ama insan aynı şeyi sayısız insanla karşılaştığı şehirde yapacak olsaydı içsel olarak bütünüyle atomize olur, hayal bile edilemeyecek ruhsal duruma ulaşırdı. Kısmen bu psikolojik olgu, kısmen de metropol hayatının gelgeç unsurları karşısında insanların haklı olarak sergiledikleri güvensizlik, ihtiyat tavrı takınmayı zorunlu kılar.” (Simmel, 2009, s. 322)

İhtiyat kavramı ontolojik olarak bir sakınma içeriyor; toplumsalın karşısında bireysel olanın korunması. Mahremiyetin altüst edilmesine karşı bir sakınma talebi. Mahremiyeti kamusalın karşısındaki özel alanla, özel alanı ise iç mekânlarla ya da konutlarla ilişkilendiren geleneksel anlayışın dışında ele alan bir yaklaşım bu. Pekâlâ kamusal alanda da mahremiyetin olabileceğini hissettirir bize. İki yönlü bir önermedir bu: Eğer kamusal alanla birlikte bir mahremiyet mümkünse, kamusal alanın dönüşümüyle birlikte mahremiyet de dönüşür. Bireysel olan, toplumsal olandan ayrı düşünülemez nihayetinde. Buna bağlı olarak, modernlik dönüşümleriyle birlikte gizlilik alanlarının daralmaya ve büyük gözün her yere nüfuz etmeye başladığı söylenebilir. Özgürlükle yakından bağıntılı olan gizlilik –David Lyon en azından erkekler için böyle olması gerektiğini ifade ediyor (1997, s. 256)– iktidarın / tahakküm yapılarının, teknolojinin de olanaklarıyla mekânı her yönüyle işgal etmesinden sonra ortadan kalkar. Bizatihi iktidar bir gösteriye dönüşerek hâkim olur. “Modern endüstriye dayanan toplum, rastlantısal ya da yüzeysel olarak gösterisel değil, temelde gösteri yanlısıdır. Hâkim iktisadın imajı olan gösteride amaç hiçbir şey, gelişme ise her şeydir: Gösteri, kendinden başka hiçbir şeye varmak istemez,” diyordu Guy Debord. “Gösteri, sonuçta uyuma arzusundan başka bir şey ifade etmeyen, zincire vurulmuş modern toplumun gördüğü kötü düştür. Gösteri, bu uykunun bekçisidir” (Debord, 2006, s 39-40 ve 42). Bireyin edilgen tarafında olduğu bir tahakküm yapısını tanımlar Debord. Anthony Burgess’in Otomatik Portakal’da işaret ettiği, bireyin ıslahı için kullanılan faşist bir makine, bir cehennem makinesi. Tam da bu noktada, gösteri konusunda belki de artık itiraf etmemiz gereken şeyler açığa çıkmaya başlıyor.

John Berger (2008), bir nesneye sahip olmakla, yağlıboya resimde o nesnenin görüntüsüne sahip olmak arasındaki benzerliğe dikkat çekiyor: Her ikisi de son kertede zenginlik göstergesi olarak işlev görmektedir. Üstelik sadece yağlıboyayla sınırlı da kalmayan, çok daha kadim sanat geleneklerinden itibaren görülen bir durum bu. Değişmez bir toplumsal ya da dinsel düzeni imleyen servet ya bir sanat yapıtına dönüşüyor ya da resim sanatında –ve sonraları fotoğrafta– olduğu gibi sanat yapıtına sızıyordu. Krallar, kraliçeler, büyük toprak sahipleri, tüccarlar ya da elçiler ya doğrudan sahip oldukları servetleriyle ya da servet imgeleriyle resme aktarılıyordu. İmgelerin örgütlenme biçiminin zamanı aşan bir yönü vardır: Ufka kadar yayılan geniş arazilerine hâkim bir tepede, olanca zenginliğini sergileyen bir toprak sahibinin tablosuyla, cam ve çelik kaplı bir iş merkezinin önüne dizdiği her biri birkaç milyon dolarlık arabalarıyla poz veren bir yapsatçının fotoğrafı bu yüzden benzeşir. İmgelerin düzenlenmesiyle ilgili temel kuralların resimden fotoğrafa ve oradan da sinemaya geçtiğini söylemek mümkün. Belki sinema için bunu söylemek henüz erken –çünkü sinemanın bir sanat olarak yaygın bir biçimde öznel deneyimleri yansıttığını henüz söyleyemeyiz–, ancak fotoğrafın da tıpkı yağlıboya tablolar gibi öznel deneyimleri servetle buluşturan bir yönü vardır. Joseph Nicéphore Niepce ve Eadweard Muybridge’in icadından hemen sonra neredeyse bir mücevher kadar pahalı olan fotoğraflar tıpkı bir mücevher gibi saklanırdı. Ve evet, tıpkı bir yağlıboya tablo gibi fotoğraflar da serveti imliyordu: Hem doğrudan serveti teşhir eden hem de bizatihi servete dönüşen bir obje. Varsıllarla yoksullar arasında kurulan bir seyir ilişkisinin nesnesi. Gösteri teşhir ilişkisinin edilgen tarafında kalanları değil de faillerini öne çıkaran bir değerlendirme yapar Berger. Oysa birey, gösteri denilen cehennem makinesinin dişlileri arasında yitip gitmez sadece, aynı zamanda bu makineyi çalıştıran kolu indiren de odur.

Teknikle sanatın ikircikli bir ilişkisi vardır: Sanat, en başta teknik bir meseledir; sanat ediminin yapıtaşlarından belki de en önemlisidir teknik. Fotoğrafın da yağlıboya tablonun hatalarına düşmeyen, ele rüşvet vermeyen bir techne olduğunu söyler Zeynep Sayın (2013, s. 128). Bu önermeden yola çıkarak, bir noktada fotoğrafın sanat alanını demokratikleştirdiğini söylemek mümkün. Tekniğin olanaklarıyla, sanat eseri karşısındaki edilgen izleyicinin etkin üreticiye dönüşmesine tanıklık ediyoruz bir süredir. Öyle ya da böyle, ne kadar tartışılırsa tartışılsın izleyicinin üreticiye dönüştüğü, sanatın ve sanat eserinin yaygınlaştığı, olağanlaştığı bir dönem bu: Hemen şimdi ve burada. Ben yaptım oldu. Son kertede bunun bir sanat olup olmadığına karar verecek uzmanlara, kimin uzman olup kimin olmadığına karar verecek diğer uzmanlara ve bu uzmanların yetkinliğine de tartışmaya açacak bazı başka uzmanlara ihtiyacımız var. Bu fasit daireden kurtulmanın yolu ihtiyatı reddetmekten geçiyor. İhtiyatı reddedecek ve kendinizi bir sanat eseri olarak vitrine koyacaksınız. Vitrinde Yaşamak adlı yazısında Gürbilek (1988, s. 13), “Acıyı vitrine çıkaranlar her zaman öteki olmayabilir. Bilfiil acı çekenler de artık yaşadıklarını seyirlik kılıyor,” derken bu durumu sezdiriyordu bize. Gürbilek’in affına sığınarak önermesine bir ekleme yapacağım. Çeyrek asırdan uzun bir zaman önce ortaya konmuş bu önermeyi belki biraz çarpıtarak okuru kışkırtmak niyetindeyim: Aslında vitrine çıkanlar acı çekenlerin bir kısmı da değil; yaşadıklarını seyirlik kılan herkes acısını dindirmeye çalışıyor. Bilmeseler de yapıyorlar. Sayın (2013) imgelerin öznelliğin ya da içselliğin dışavurumu biçiminde kullanılmasının, sanat tarihi kadar eski bir teşhircilik geleneğinden kaynaklandığını söylüyor ve bunu imgenin pornografisi olarak adlandırıyordu; pornografi çağında yaşıyoruz.

Öznelliğin ya da içselliğin bir pornografiye dönüşmesinin, acının hem de sahibi tarafından vitrine çıkarılmasının, ihtiyatın ve ona bağlı mahremiyetin tamamen göz ardı edilmesinin toplumsal ya da bireysel psikanalizini yapmaya yetkin değilim –keşke olsaydım–. Sadece deneyimlerimden yola çıkarak bu fenomene dikkatinizi çekmek istiyorum. “Sergiye mi gidiyorsunuz, sergiyi göstermeye mi gidiyorsunuz, yoksa sergiye gittiğinizi göstermeye mi gidiyorsunuz?” Bir dostum, öznenin yaşamının her anını ve her bir deneyimini kamusal imgeye dönüştürmesini böyle sorguluyordu. Artık deneyimler kadar deneyimlediğini fotoğraflayarak belgelemek ve bunu paylaşmak kaçınılmaz hale geldi. “Oradaydım!” ünlemini görselleştirmek önemli; üstelik bu öznelliği Türk Dil Kurumu’nun ifadesiyle “özçekimle” vitrine taşımak gerekiyor: “İşte ben ve varoluşumun kanıtı olarak imgem.” Ve belki de varoluşun sonsuza kalacak bir kanıtı olarak imge. Bu yüzden mi acaba özçekimler sinemacıların “tanrı bakışı” dedikleri üst açıdan yapılıyor genellikle? Bu yüzden mi çerçeveye olabildiğince fazla şeyi sığdırmak için geniş açı –pek çok cihazın kapasitesine bağlı olarak da mesafe– gerekiyor ve bir çubuk kullanılıyor? Ve bu pornografik imgenin öznenin kendisi tarafından mı üretilmesi gerekiyor? Bilemiyorum. Kurulmakta olan bir düzen var ve çoğumuz bu düzenin kuralları üzerinde uzlaşmış görünüyoruz. Şimdilik…

 


Metis Yayıncılık Ltd. İpek Sokak No.5, 34433 Beyoğlu, İstanbul. Tel:212 2454696 Fax:212 2454519 e-posta:bilgi@metiskitap.com
© metiskitap.com 2019. Her hakkı saklıdır.

Site Üretimi ModusNova