Bilgi
      
www.metiskitap
    
www.metisbooks
   
 
Logo
 
 
Genel Katalog (Header)
 
BUL
 
  
 
Genel Katalog - Açık
  
 
ISBN13 978-975-342-076-1
13x19.5 cm, 104 s.
Liste fiyatı: 13,50 TL
İndirimli fiyatı: 10,80 TL
İndirim oranı: %20
Bu kitabı arkadaşına tavsiye et
Bu yazıyı bir arkadaşınıza gönderin
Gönderilecek e-posta adresi 
 
Sizin e-posta adresiniz 
 
Bu kitap hakkında yazmak için
Kitap hakkındaki görüşlerinizi yazın
Başlık
Nurdan Gürbilek diğer kitapları
Vitrinde Yaşamak, 1992
Ev Ödevi, 1999
Kötü Çocuk Türk, 2001
Kör Ayna, Kayıp Şark, 2004
Mağdurun Dili, 2008
Benden Önce Bir Başkası, 2011
Sessizin Payı, 2015
Ayın Armağan Kitabı
AYIN ARMAĞANI
Diğer kampanyalar için
 
Yer Değiştiren Gölge
Yayın Yönetmeni: Müge Gürsoy Sökmen
Kapak Resmi: Abidin Dino
Kapak Tasarımı: Semih Sökmen
Kitabın Baskıları:
1. Basım: Mayıs 1995
4. Basım: Haziran 2014

Yer Değiştiren Gölge'de Gürbilek'in "Tanpınar'da Görünmeyen", "Kemalizmin Delisi Oğuz Atay", "Taşra Sıkıntısı" ve "Yazı ve Arınma" başlıklı denemeleri yer alıyor.

"'Bir sözcüğe ne kadar yakından bakarsanız, o kadar uzaktan dönüp bakacaktır size.' Edebi metinler için de geçerli bu. Bu yüzden denemeler, Ahmet Hamdi Tanpınar'ın, Oğuz Atay'ın, Yusuf Atılgan'ın, Bilge Karasu'nun yazdıklarını aydınlatma çabası olduğu kadar, bu metinlerin üzerinde gezinen gölgeyi, onlarla aramızda ister istemez var olacak uzaklığı anlamlandırma çabası olarak da okunsun isterdim."

– Nurdan Gürbilek

İÇİNDEKİLER
Giriş
Tanpınar'da Görünmeyen
Kemalizmin Delisi Oğuz Atay
Taşra Sıkıntısı
Yazı ve Arınma
OKUMA PARÇASI

Giriş, s. 7-9

Bir yazısında, şunu sormuştu Bilge Karasu: "Yazar, kurar. Bu herkesçe bilinir. Okurlar, ne yaptıklarını her zaman düşünmüşler midir?" Gerçekten, ne yapıyoruz bir kitabı okurken? Ne yaptım ben bu yazılarda, Ahmet Hamdi Tanpınar'ı, Oğuz Atay'ı, Yusuf Atılgan'ı, Bilge Karasu'yu okurken?

Herkesin hayatında adeta sarhoşluk içinde, rüyadaymış gibi geçirilmiş anlar vardır: Ateşli bir hastalık, aşırı yorgunluk, büyük bir sevinç, aşk ya da düpedüz sarhoşluk. İnsanın pek kendinde olmadığı, dış dünyayla bağlarının seyreldiği anlar. Üzerinden zaman geçtikten sonra, o anla ilgili birçok şey silinir gider. O sırada olup bitenler, konuşulanlar, söylenenler unutulur. Ama gene de hatırlanan bir şeyler kalır: Birinin yüz ifadesi, bir eşyanın ayrıntısı, merkezinde bunların durduğu bir an, bir sahne. Belirsizliğin içinde birden çakan bir sahne, nerede görüldüğü çıkarılamayan bir nesnenin anlık görünüşü, kendine gelen kişi için geçmiş yaşantının özeti oluverir birden. Bugünün duygusu; insanın geçmiş yaşantıyı sevinçle mi, utançla mı, sıkıntıyla mı, suçluluk duyarak mı hatırlayacağı da bu sahneye bağlı değil midir?

Bu kadar yoğun bir biçimde olmasa da edebiyatın, en azından bazı edebi metinlerin okur üzerinde benzer bir etkisi olduğu söylenebilir. Bir kitabı okuduktan sonra, eğer tekrar ve tekrar ona geri dönmüyorsa insan, geçen zaman birçok şeyi alır götürür; okunan öykü unutulur, silikleşir, hatta önemsizleşir. Geriye bir şey kalır: Bir resim, bununla bütünleşmiş, artık bundan ayırt edilemeyen bir duygu. Kitabın okuyan üzerindeki etkisi de bu resimle kurduğu ilişkiye, bu resmin onda harekete geçirdiği yaşantıya, canlandırdığı izlere bağlı değil mi çoğu zaman?

Şunu söylemek istiyorum: Okur, okuduğu kitapla hiçbir zaman dolaysız bir ilişki kurmuyor aslında. Okuduğu kitaba kendini ne kadar verirse versin, orada anlatılan öyküye zihnini ne kadar açarsa açsın, onu o güne getiren, zihnine işlenmiş, oradan etrafa genişlemesini sağlayan sahneler var: Uzak bir geçmişten gelen, ilk kez ne zaman ortaya çıktığını hatırlamadığımız, bizim için taşıdıkları önemin çoğu zaman pek az farkında olduğumuz içsel manzaralar. Bölünmüş, parçalanmışlar gerçi; ama böyle olduklarında bile, dünyayla kurduğumuz ilişki kadar okuduklarımızla kurduğumuz ilişkiyi de düzenleyen manzaralar bunlar. Okuduklarımız, bize yalnızca bilgi, yalnızca tat vermekle kalmadığında, hatta o zaman bile, sarhoşluğu andıran bir kendinden geçmenin ardından, bilincin daha uzak bölgelerinde varlığını sürdüren bu imgeleri uyandırdığı ölçüde etkiliyor bizi.

Bir aydınlanma ânı içeriyor demek ki okuma: Uzun zamandır onlarla birlikte yaşamamıza rağmen, farkında olmadığımız içsel sahneleri birden keşfettiğimiz ışıma anlarını. Tersinden de görülebilir aynı süreç: Öyle güçlüdür ki bu manzaralar, dışımızdaki dünyayla ilişkimizin o kadar merkezindedirler ki, biz fark etmeden okuduğumuz metne kendi damgalarını vurdukları olur. Çoğu okur, okuduğu kitapta kendini keşfettiğini söylerken bu deneyimi, kitapla kendisi arasındaki mesafenin hızla kapandığı bu ânı dile getirmez mi? Çoğumuzun, hayatının şu ya da bu ânında böyle kıskançça sahiplendiği, şükranla bağlandığı, kendi "kitabı" ilan ettiği metinler yok mu: Sınırlar erimiş, okuduğumuz kitapla aramızdaki mesafe kapanmıştır sanki.

Ama okumada, başka şeyler de var. Bazen de bir metin çıkar, bizi eskisinden de eksik bırakıverir. Yazarın, bizim de yakından tanıdığımızı düşündüğümüz onca yoksunluğu anlatırken nasıl olup da kusursuz bir dil, eksiksiz bir biçim kurabildiğine şaşarız. Okuduğumuz metinde kusursuz tarifine ulaştığını düşündüğümüz bir yaşantıya hiçbir zaman ulaşamayacağımızı, onu hiçbir zaman ele geçiremeyeceğimizi görmenin getirdiği eksiklik duygusuyla kalıveririz. Başka tür bir okumayı çağıran andır bu, bir vazgeçiş ânı: Ulaşılmaz, erişilmez olan karşısında edilgenliğe razı olur, okuduğumuz metni "bizim” kılmaktan vazgeçeriz. Yalnızca ulaşılmaz bulduklarımızın değil, okuduğumuz bütün metinlerin bizden uzaklığını fark ederiz. Okumak denen deneyimin bir yönü metni sahiplenmeye, onu kendi imgelerimize çevirmeye itiyorsa bizi, bir başka yönü de metnin kurduğu mesafeyi kabul etmeyi gerektirir. Gerçek hayatta olduğu gibi, okurken yaşanan olgunlaşma da buna bağlı sanırım. Çünkü ancak o zaman anlarız: Kendi imgelerimiz, içsel manzaralarımız dışında, onlardan başka manzaralar, imgeler de var.

Şöyle cevaplayabilirim şimdi Karasu'nun sorusunu: Okur da kurar; okuduğu metnin arkasında durduğuna inandığı yaşantıyla kendisininki arasında bağ kurar. Okuduklarını, kendi hayatının imgelerine çevirir, kendi imgelerini metnin içine taşır. Ama okuma daha yakın bir okumaya dönüştüğünde, bir sınırı, bir mesafeyi görmeyi de beraberinde getirecektir. Sonunda kabul etmek zorunda kalır okur: Karşısındaki metin, o yaklaştıkça kaçar, yakınlaştıkça uzaklaşır ondan. Öyleyse okumak, metinle aramızda bağ kurmak kadar, metinle aramızdaki aşılmaz mesafeyi anlamlandırmaktır da aynı zamanda. İlki öznel, kişisel yönüyse okumanın, ikincisi daha nesnel yönü olacak. İlkinde kendini keşfediyorsa insan, ikincisinde kendinden vazgeçmesi gerekecek.

"Bir sözcüğe ne kadar yakından bakarsanız, o kadar uzaktan dönüp bakacaktır size." Karl Kraus'un sözcükler için söylediği, edebi metinler için de geçerli. Bu yüzden bu denemeler, Ahmet Hamdi Tanpınar'ın, Oğuz Atay'ın, Yusuf Atılgan'ın, Bilge Karasu'nun yazdıklarını aydınlatma çabası olduğu kadar, bu metinlerin üzerinde gezinen gölgeyi, her an yer değiştiren bu gölgeyi, onlarla aramızda ister istemez var olacak uzaklığı anlamlandırma çabası olarak da okunsun isterdim.

Devamını görmek için bkz.
ELEŞTİRİLER GÖRÜŞLER

Ali Galip Yener, “Nurdan Gürbilek’in Endişeli Denemeleri Üzerine”, Hece Dergisi, Sayı: 118, Ekim 2006

Walter Benjamin’e göre: “Bugün hayatın kurgusu fikirlerden çok olguların hükmü altında; öyle olgular ki, neredeyse hiçbir zaman bir fikre dayanak olamamışlar. Bu koşullarda gerçek edebî faaliyet, edebî bir çerçeve içinde yer almayı hedefleyemez – böylesi bir çerçeve olsa olsa edebiyatın kısırlığının sıradan bir ifadesi olabilir. Anlamlı bir edebî faaliyet ancak eylemle yazının zorunlu olarak birbirini izlediği bir düzen içerisinde ortaya çıkabilir.”(1) Fikirlerin ciddiye alınmadığı, fikirsiz olguların kuru sonbahar yaprakları gibi amaçsızca uçtuğu bir edebî ortamın içinde denemecinin işlevi –eğer böyle bir işlev tanımlanabilirse- ne olmalıdır, sorusuna verilen bazı cevapları içeren beş ciltlik bir birikim okuyacağınız yazının konusudur.

Nurdan Gürbilek (D. 1956), 1992-2004 yılları arasında, Metis Yayınları tarafından yayımlanan beş ciltte, (sıra ile: Vitrinde Yaşamak (1992), Yer Değiştiren Gölge (1995), Ev Ödevi (1998), Kötü Çocuk Türk (2001) ve Kör Ayna, Kayıp Şark (2004) ), toplam 708 sayfada deneme türünün temel meselelerine eğilmeyi ve sevdiği bazı Türk yazarlarının yapıtlarından yola çıkarak edebî denemenin seçkin, okuru yeniden okumaya özendirecek önemde örneklerini vermeyi başarmıştır. Denemeleri, Virgül ve Defter dergilerinde yayımlanmıştır. Okuduğunuz yazı kapsamında sondan başlanacak ve önce TYB’nin deneme ödülünü kazanmış, yazarın en olgun ürünlerini içeren “Edebiyat ve Endişe” alt başlığı ile yayımlanmış son ve en hacimli kitabı Kör Ayna, Kayıp Şark üzerinde ayrıntısıyla durulacaktır.

Her birine bir alt başlık konmuş sekiz uzun denemeden oluşur Kör Ayna, Kayıp Şark. Denemecinin ısrarla belirttiği gibi edebiyata, edebî ürünlere yön veren endişelerin sözünü eden bir yapıttır bu. Anlatmayı bütünüyle bir mesele olarak ele alan düşünceleri irdeleyen yazılarda, toplumsal cinsiyet eksenli okumaların ağır bastığı örneklerde hangi düşüncenin esas alındığını yazar açıkça belirtir: “Modern Türk edebiyatı, özellikle de Türk romanı bir kadınsılaşma endişesine, bir efemineleşme korkusuna, Cemil Meriç’in sık sık tekrarladığı sözcükle söylersem ‘virilité’yi, yani erilliği kaybetme korkusuna doğmuştu. Erilliği kaybetme korkusu ise hemen her zaman erişkinliği yabancıya kaptırma, bir başka deyişle çocukluğa çakılıp kalma korkusunu içinde taşıyordu.”(2) Gürbilek, edebiyatın önemini edebiyatçının işini yaparken tereddüt edebilme yetisine sahip olmasında bulur: “Bence edebiyat bize kültürel-sosyolojik belgeler sunduğu için değil; (...) içsel çatışmayla (...) tereddütle baş edebildiği, işini tereddüt edebilmesine rağmen yapabildiği, aslında tam da tereddüt ettiği için yapabildiğinden önemlidir. ‘Ben’ denen alanın vazgeçilmez bileşeni olan bölünmüşlükle, bölünmüşlüğün yol açtığı sıkıntıyla baş etme gücü olduğu için; hikâyesini bize bölünerek de anlatabildiği, daha önemlisi tam da bölünerek anlatabildiği için; hepimizin bölünmüş, endişeli yanına seslenebildiği için önemlidir. Her yapıt bir endişeye doğar.”(3)

Çok temel soruları tanımlanan endişe kavramı dolayımında ustaca sorduğu, toplumsal cinsiyet yönelimli, ruhbilimsel verilere dayanan ve derinlik duygusunu gözeten okumalarıyla, Ahmet Hamdi Tanpınar’dan Oğuz Atay’a, Vüsat O. Bener’den Leylâ Erbil’e kalburüstü edebiyatçılara, sorduğu soruların kuşattığı çerçevede titizce ve önyargısız olarak bakabildiği için çok önemli bir kitaptır Kör Ayna, Kayıp Şark. Kitabın, bir çeşit edebiyat transvestizminin varlığını önerdiği, edebiyatı bir kılık değiştirme, bazı kılıkların gerisine saklanma olarak okuyabileceğimiz gözlemini de başarıyla içselleştirdiği öne sürülmüştür.(4) Türk edebiyatında Halid Ziya ve A. H. Tanpınar üzerine kaleme alınmış nitelikli/kapsamlı denemelerden ikisini, Halid Ziya’ya dair “Müebbet Çocukluk” (alt başlığı: ‘Her Zaman Eksik, Her Zaman Muhtaç, Her Zaman Çocuk’) ve Tanpınar üzerine “Kurumuş Pınar, Kör Ayna, Kayıp Şark”ı (alt başlığı: ‘Ophelia, Su ve Rüyalar’) içerdiği için de benzersizdir. Halid Ziya’nın “müebbet çocukluk”la birlikte ayna kavramını yapıtlarının merkezine koyması, Tanpınar’ın kahramanlarının aynanın karşısında, “suyun başında beklemeye mecbur” olması gibi temel ve daha önce bu şekilde işlenmemiş meselelerin etrafında dönen iki denemede yazar, bu iki romancının “kadınsılaşma endişesiyle de baş edebildikleri, çocuksulaşma endişesini gülünç ötekilere yansıtmak yerine kendi yapıtlarının merkezine taşıyabildikleri için, yetim oğulun erilleşme mücadelesini yansıtan erken romanı daha ilksel bir ilişkinin; yapıt yaratma çabasını da yakından ilgilendiren bir ilksel yakınlığın, narsisizmin karanlık sularına taşıyabil(diklerini)” vurgular.(5) Bu, çok önemli ve yeni bir tespittir!

Gürbilek’e göre modern Türk edebiyatının en iyi örnekleri arasında yer alan O. Atay, V. O. Bener, ve L. Erbil, gecikmişlik endişesini de yapıtlarında yetkin bir şekilde işlemişlerdir. V. O. Bener, sahicilik isteğiyle, sahte olurum korkusu arasında bocalamış bütün yazarların taşıdığı endişeyi ve anlatının bölünmüş doğasını anlattığı için önemlidir. L. Erbil ise hem kendi deyişiyle “çift kalplilik” olarak tanımladığı bir bölünmüşlük hissi ile yazdığı, hem de “kadın yazar” kavramının meselelerine açıklık getirdiği için denemecimiz tarafından öne çıkarılmıştır. Gürbilek, ilk denemenin, “Erkek Yazar, Kadın Okur”un sonunda, iyi romancıların endişeyi roman başladığında çoktan savuşturmuş olanlarda değil, roman boyunca endişeyi açıklıkla taşıyabilenlerden, romanı endişe kavramının belgesi değil de, sahnesi kılabilenlerden çıktığını belirtir. Bu yüzden, örneğin Tanpınar’ın Huzur’u Peyami Safa’nın Bir Tereddüdün Romanı ’ndan daha iyidir.

Erken dönem Türk romanının temel konularından birine, züppeliğe farklı bir yerden bakar denemecimiz. Buna göre, yabancı arzuların peşinde bir ucubeye dönüşen züppenin hikâyesi, esasen sona yaklaşan Osmanlı İmparatorluğu’ndaki gecikmiş modernleşmenin yol açtığı kültürel melezleşmenin doğurduğu kendini yitirme korkusunun hikâyesidir. Burada yazar züppenin ulusal endişesinin daha önce pek ele alınmamış bir başka endişe ile iç içe olduğunu tespit eder: Ödünç cinsiyete dönüşme telâşını yansıtan bu endişeye “kadınsılaşma endişesi” der ve erken dönem Türk romanını bu bakışla ikinci denemede yeniden okur. “Doğunun Cinsiyeti” adlı üçüncü denemenin alt başlığı: “Kudretli Erkek, İhtiyar Âşık, Mistik Anne”dir. Yazar, Cemil Meriç ve Peyami Safa’nın yapıtlarını psikanalitik ve cinsiyet yönelimli bakış açılarından yararlanarak ayrıntısıyla irdelemeyi başarır. Denemenin ana tezi ve Tanpınar ile Halit Ziya üzerine yazılanlara geçiş noktası şudur: “Şark’ı Peyami Safa’da olduğu gibi ana-çocuk ilişkisinin terimleriyle düşünmesine rağmen, aslında ana kaybıyla ilişkilendirmiş; giderilmez bir öksüzlük, bitmeyen bir yas duygusuyla anlat(an)” Tanpınar’dır, esas kırılma noktasını oluşturan yazar O’dur.(6) Tanpınar’ın Şark’ı bu bağlamda dişildir. O, Şark’a gerçekten geri dönülebilirmiş gibi yazmamış, Doğu’yu sanatının yitik nesnesi kılabilmeyi başarmıştır. Psikanalitik yönelimli edebi eleştirel çözümlemenin imkânlarını sergileyen eşsiz denemede, “Kurumuş Pınar, Kör Ayna, Kayıp Şark”ta, Shakespeare’in Hamlet’inin Ophelia adlı kahramanının Tanpınar’ın yapıtlarındaki yerini irdeleyen Gürbilek, kendi psikanalitik okumasının maddi temelini de böylece açıklar: “İmgenin bilinçdışı anlamını sabitleyip onu genelgeçer bir açıklama aracına dönüştürdüğü, yaratıcı imgelemi reflekse, estetik deneyimi travmaya indirgediği, imgenin verdiği hazzı ya da imge açlığının kendisini göz ardı ettiği için klasik psikanalizden uzaklaş(an) [felsefeci] G. Bachelard”ın çizgisini sürdürür yazarımız.(7)

Gürbilek kitaptaki bütün denemelerde Bachelard gibi şiirsel imgeyi sadece ruhsal kompleksin dolaysız çevirisi olarak değil, aynı zamanda öznel hayatı genişleten etkin bir şey olarak yorumlar. Bachelard gibi Gürbilek de edebî imgeyi ruhsal kompleksin indirgeyiciliğinde değil, “kültür kompleksi”nin kuşatıcılığında okur. Bir bakıma bütün denemelerinde yazarlara şefkatle bakmasının, onları kırılgan bir varlık olarak değerlendirip saygı duymasının sırrı burada yatmaktadır. Edebiyat ve endişe ilişkisini çözümleyen denemecinin şahsi endişesini aştığı, polemik yönü ağır basabilen soyut akademik eleştirel çözümlemenin yerine edebî denemenin müşfik ortamını yeğlediği nokta tam budur işte! “Kültür kompleksi”nden yararlanıp yazarlara bakış açılarını çoğaltan, yazarların benmerkezci tavırlarını böylece aşan edebî yorumcu “kişisel narsisistik deneyimi kozmik narsisizme doğru zenginleştirme” imkânını bulur. Gürbilek’in okumalarını doyurucu kılan husus budur. Denemeci, edebiyat-psikanaliz alışverişinde verimli bularak yeğlediği tutumun kuramsal boyutunu şöyle özetler: “[Bu tutumda] kuram kendi hakikatini bu kez edebiyatın imkânlarıyla yeniden üretebilmek ister. Edebiyatın ‘maruz kaldığı’ bir şey olmaktan çıkar, kendini onun devamı olarak kurmayı dener. Sanırım eleştiri ancak o zaman yapıtı bir semptom olarak görmekten vazgeçip, yazarın okura aktardıkları kadar okurun da metne aktardıklarının, yazma-okuma sürecinde yazarla okur arasında kurulan bu ikili aktarımın analizine yönelebilir.”(8)

Hilmi Yavuz, edebiyat ve psikanaliz ilişkisi üzerinde durduğu bir denemede, Gürbilek’in son kitabını ve yukarıda alıntılanan görüşlerini eleştirir. Gürbilek’in yeğlediği tutumun, analiz edilen yapıtı bir semptom olarak görme eğiliminden vazgeçme anlamına gelmediğini, “Yazarın okura aktardıkları kadar, okurun da metne aktardıkları”nın analizine dayanan bu okuma sürecinin, metnin bir hasta söylemi olarak okunmasına indirgeme anlamını taşıdığını iddia eder.(9) Yavuz’a göre, hasta ile hekim arasındaki aktarım ve karşı aktarıma dayalı olan bir ilişki, okuma modeli olarak edebiyata taşındığında, eleştirmenin konumu hastanın konumuna dönüşür. Aktarım ilişkisi bağlamında yapılacak bir metin okumasının edebî bir okuma olamayacağını, bu okumanın psikanaliz kuramının kavramlarına dayanması sebebiyle zorunlu olarak semptomal okuma düzleminde kalacağını belirten Yavuz’un eleştirisi, Gürbilek’in denemelerini okurken dikkate alınması gereken bulgular içermektedir.

Denemeci, P. Safa ve O. Atay’ı beraberce çözümlediği “Çocuk Ülke Edebiyatı” adlı denemede bireysel kendilik/ ulusal kendilik çatışması üzerinde dururken, bireysel duruşun ulusal kendilikten bir türlü ayrılamamasının ve yazarın Türkiye gibi ülkelerde toplumsal seferberlik alanının kısmen dışında kalamamasının doğurduğu problemi ele alır. F. Jameson’ın Üçüncü Dünya’da yazılan romanların zorunlu olarak birer “ulusal alegori” olduğunu iddia ettiği makalesindeki tezin doğurduğu problemleri vurgulayan Gürbilek, Jameson’ı eleştirirken Atay’ın anlaşılmasında kılavuz rolü oynayabilecek nitelikteki kendi tezini şöyle dile getirir: “[F. Jameson] Batılılaşmaya duyulan tepkiyle iç içe geçmiş bir ulusal-cinsel endişeyi, ulusal kimlik inşasının ayrılmaz parçası olan bir erillik mücadelesini de içerdiğini fark edebilseydi, bunun Batı’yla girilen travmatik ilişkinin Üçüncü Dünya edebiyatına bağışladığı bir politik dirilikten çok, nasıl da sancılı, sınırlayıcı, ketleyici bir süreç olduğunu fark edebilir[di]”.(10)

Gürbilek’in şimdilik sonuncu ve en önemli diyebileceğimiz deneme kitabı Kör Ayna, Kayıp Şark ’taki son denemede karşılaşılan ve edebî ortamla eleştirel analiz arasındaki ilişki üzerinde durduğu yas tonunda kaleme alınmış satırlar, yazarın beş kitabındaki esas duyguya işaret eden, yazısının merkezindeki sahicilik endişesini besleyen sarsıcı soruları içerir, alıntılamakta yarar var: “Edebiyatın mafyalaştığı yolundaki eleştirilerdeki mafyalaşma isteğini fark etmemiş olabilir miyiz? Ya da yazarların görünme iştahına takılıp kalmış bir eleştirelliğin kendi görünme iştahını hiç mi sezmedik? Bir de son yıllarda edebiyat ortamı üzerine yazılmış hemen her yazıda ısrarla tekrarlanan, tekrarlandıkça boş bir kalıba dönüşen ‘yazar değil, yapıt önemlidir’ cümlesi var. Yapıtın kendisine olan bu gecikmiş davetin, yapıtın içeriğinin dış koşullarca en çok belirlendiği bir ortamda yapılmış olmasındaki tuhaflığı sezmemiş olabilir miyiz?”(11)

Denemecinin sonuncu yapıtının çözümlemesinde, Gürbilek’in yazarken karşılaştığı temel meselelere değindiğimize göre, artık yazarın ilk dört kitabındaki kimi önemli tespitlere yer verebiliriz. Gürbilek, 1980’lerin kültürel iklimine baktığı ilk kitabı Vitrinde Yaşamak’da, Türkiye’de 12 Eylül 1980’deki askeri darbenin ardından kurdurulmuş bir piyasanın içine doğan yeni kültürel ortamı çözümler. Bu ortamda gelişen yer duygusunun, kaçınılmaz olarak yerel olanın asıl sahibinin kim olduğunu belirlemeye yönelik bir iktidar mücadelesini de beraberinde getirdiğini yazar. Solun bilgi birikimi, kuramsal donanımı ve ahlâki tercihlerinin –iki farklı iktidar olma biçimi, iki farklı strateji açısından ele alındığında- devletin yasaklayıcı söylemiyle daha modern, özgürleştirici vaatlerle dolu, daha sivil bir söylem tarafından nasıl örselendiğini ve dönüştürüldüğünü irdeleyen denemeler ilk kitabın içeriğini oluşturur. İkinci kitabında, Yer Değiştiren Gölge ’de yazar, A. H. Tanpınar, Oğuz Atay, Yusuf Atılgan ve Bilge Karasu üzerine birer denemeye yer verir. Okuma edimini irdeler. Okumanın metinle aramızda bağ kurmak olduğu kadar, metinle aramızdaki aşılmaz mesafeyi anlamlandırmak da olduğunu, yazılarındaki amacının ele aldığı yazarların yapıtlarını aydınlatma gayreti kadar, bu yapıtların üzerinde gezinen, her an yer değiştiren gölgeyi, kısaca metin ile okur arasında ister istemez var olacak mesafeyi anlamlandırma gayreti olduğunu da belirtir.

Üçüncü kitabı Ev Ödevi’nde yer alan beş denemede yazar, O. Atay, Latife Tekin, Tezer Özlü ve B. Karasu’nun yapıtlarını, çocukluk deneyimi ile ev ödevi ilişkisi bağlamında inceler. Daha olgun metinleri içeren bu denemelerde, ev denen sahnede yaşanan deneyimlerle başka bir sahne olan yazı arasındaki ilişkinin karmaşık yönleri ustaca ele alınır. Atay’da oyun ile yazı, Özlü’de sıkıntı ile yazı, Tekin’de yokluk duygusuyla dil arasındaki ilişkiler ve Karasu’da büyümenin tarihi incelenir.Gürbilek, yazdığı yazıların konusunun bir deneyim, bir biçimsel yaşantı olarak edebiyat olduğunu ifade ederken, eleştiri, deneme, inceleme türleri arasındaki sıkışmışlık duygusunu telâfi etmeye çalışır. Yazılarını “deneme” olarak niteler; okura denemenin iki yönünü, bilgiyi öne çıkaran, metni eleştirel bir mesafeden okuma yönü ile iç deneyin (yaşantının) nakli yönünü birlikte sunmaya çalıştığını söyler. Kitabın son denemesinde, “Kendine Ait Olmayan Oda”da, “Yazarın iyi bir oyun oynarken kendi oyunundan büyülenmediği, bunu hissettiğinde bile büyüyü bozmaya çalıştığı, romanın varlığını borçlu olduğu yanlışın bir parçası olduğunu okura hissettirdiği anlar. Bunları, özellikle bunları kaydeden bir okuma tarzı olamaz mı?”(12) diye yazar. Yapıtın son denemede açığa çıkan ana meselesi, nasıl olup da evsizlikle ilgili metinlerde kendimizi bu kadar evimizde hissettiğimiz konusunun anlaşılması gayretidir.

Gürbilek, dördüncü deneme kitabında, Kötü Çocuk Türk ’te yer alan sekiz denemede ilk kitabıyla bağlantı kurar. Türklük ve kötülük kavramlarının birbirleriyle ilişkisini –dayandığı kuramsal temeller bakımından okurda tereddüt uyandırmadan– nefis gözlemlerden yararlanarak kurmayı başarır. Okuduğu yazarlar arasında özellikle Tanpınar’dan etkilenen denemecimiz Türklük kavramına gereğinden çok şey yüklemiştir: Türklük derken bir çifte açmazdan, “kültürel alanda daima karşıt duygular üretmiş çiftdeğerli bir bağlanıştan, popüler imgelemi olduğu kadar edebiyatı da etkilemiş bir kapılma ve kendine dönme çağrısından, bir büyülenme ve kendini kaybetme korkusundan, çoğu zaman aynı ruhta yan yana yaşamak zorunda kalan bir yabancı hayranlığı ve yabancı düşmanlığından, bir yetersizlik duygusu ve savunma refleksinden, nihayet bütün bu duyguların ısrarla kuşatıldığı bir politik-kültürel bağlamdan”(13) söz ettiğini belirtir. “Orijinal bir Türk ruhu var mı”, Türk edebiyatındaki temel ikilikleri, taşralı-züppe, sahici-taklit, yerli-yabancı karşıtlıklarını aşmanın, bütün bu kültürel içeriğe tanımlanan ikilikler dışında eleştirel bir mesafeden bakmanın imkânı mevcut mu gibi esaslı soruların karşılıklarını arayan zihin açıcı denemelere yer verir. Alaturkalık yazgısına eleştirel açıdan bakabilen yazar, popüler kültürü ve edebî ürünleri yakından ilgilendiren, Türklük ile ilgili ruhsal-kültürel malzemeyi çözümler. Böylece Tanpınar’ın kahramanları ile Ayşecik, Recaizade Ekrem ile Kemalettin Tuğcu, çocuk kalmışlığı edebî bir olgunluğa dönüştürmesi anlamında Oğuz Atay’ın katkısı ile kederli çocuk şarkıcılar vb. kitapta sırıtmayan bir bütünlük içinde ele alınırlar.

Gürbilek’in esas katkısı ise, kötülük kavramını irdelerken Şerif Mardin’in klasikleşmiş çözümlemelerinden yararlanıp, özellikle “Kötü Çocuk Türk I-II” başlıklı denemelerde, Türk edebiyatında trajedinin yokluğunu, yaratıcı kötülüğe dair fikir ve uygulamanın yokluğuna bağlamasında somutlaşır. Türk edebiyatının “dıştan gelen tehlike”yi anlatmadaki ustalığının, hikâyenin içerden anlatılmasında köreldiğini vurgulayan Mardin’i olumlayan denemeci, edebiyatta kötü çocukluğun vasati olana, sağduyuya verilmiş bir tepki olduğunu, kötülüğün edebî temsili hususunda çoktan gecikildiğini, kötü çocuğun hiçbir vakit yeterince doğal/dürtüsel/özgün olamadığını belirtir. Yazarın bu kitabındaki temel tezi, yazının başında ele aldığımız son yapıtındaki tespitleriyle de uyuşmaktadır ve hayatî olarak nitelenebilir: “Özgünlüğün kendisini mesele edinmeden özgünlük üzerine pek bir şey söylenemeyeceğini, yalnız fikirlerin değil, iç dünya denen alanın da her zaman çoktan tehlikede olduğunu [vurgulayan yazar] (...) Türkiye’de modern romanın bir zaafından söz edilecekse eğer, bence kendine dönmemiş olmasında değil, kendine yeterince dönmemiş olmasındadır.” der.(14)

Yazının sonunda Gürbilek’in deneme türü ile kurduğu ilişki ve niye deneme yazdığı konusu üzerinde duralım kısaca. İrdelediği metinlerin yanında durması, akademik eleştiri ölçütlerine yüz vermemesi, hemen daima sevdiği kitapları tanıtmayı yeğlemesi, kendi yaşantısını, Georges Bataille’ın deyişiyle “iç deney”ini öne çıkararak, yaşantı üzerinden yazıyı kurarak benimsediği metinlere yaklaşması, Gürbilek’in deneme türünü seçmesine yol açmış gibidir. Üslûbunun parlaklığı, yazısının kuramsal düzeyi, konusunu kuşatmadaki yetkinliğine rağmen Gürbilek akademik çalışmalardan kaçınır ve denemenin bir anlamda koruyucu, müşfik yönünü kılavuz edinerek yazmayı yeğler. Yanında durduğunu belirttiğimiz yazarlardan Bilge Karasu ve Vüs’at O. Bener’de gözlenen deneme ve günlük yazarı özelliğini hatırlarsak, Gürbilek’in kendisini ele aldığı kimi yazarlarla özdeşleştirdiğini de iddia edebiliriz.

Denemecimizin kullandığı dil bir “yas dili” olarak tanımlanmıştır bir eleştirmen tarafından. Orhan Koçak’a göre bu dilin sesi: “Yaslı bir ses bu, yas tutan kişinin sesi, yetim kalmış bir ses: Kendisine kavramsal çerçevesini, perspektifini ve konuşma gücünü veren anlayıştan uzak düşmüş, şimdi dünyada daha yalnız olduğunu anlamaya başlamış bir ses.”(15) Buradaki yas: “zihnin ölü insanla meşgul olmasını, onun anısı üzerinde durmayı ve bu anıyı olabildiğince uzun süre korumayı amaçlar”(16) tanımıyla uyumludur. Freud bu kavramı açıklarken ölünün yarattığı bir “yara izi”nden ve elbette melankoliye dönüşme ihtimalinden söz eder.(17) Öyleyse neden yas tepkimesi karşımıza çıkar bu denemelerde ve Gürbilek nasıl (hangi koşulların dayatmasıyla) uzak düşmüştür esas aldığı kavramsal çerçeveden? Karşılığını yine yazarın kendisinde bulabiliriz bu soruların. Denemeci, kendisiyle 12 Eylül askeri darbesi üzerine yapılan bir söyleşide, 1980’lerin kültürel iklimini tamamen Türkiye’ye özgü dinamiklerden yola çıkarak, demek biraz eksik okuduğu yolundaki haklı eleştiriye cevap verirken deneme türünü yeğleyiş sebebini açıklar. Buna göre yazar, öznellik sızdırmayan bir kuramsal dili benimsemiş solcu dünya görüşünden geldiğini ve bu dile tepki duyduğunu, kitaplarını Vitrinde Yaşamak başta olmak üzere, kuramlara güveninin iyice sarsıldığı bir dönemde yazdığını belirtir. Yas tepkimesinin darbe ile ilişkisini gözetirsek, bu koşullar altında kavramlara güvensizlik, bir anlamda yazarın soyut eleştirel dilden uzaklaşmasına, denemenin nesneyi kuşatıcı, onun içine gömülen, melankolik olma imkânını barındıran diline öncelik tanımasına yol açmış gibidir.(18)

Melankolik bir tutumu içeren ve yas tepkimesi içinde sesini duyurabilen bu denemeler, kültürel karamsarlık bağlamında aşağıda sıralanan “nostalji” bileşenleriyle ilgisi çerçevesinde ele alınabilirler: “-Tarihin bir çöküş ve yitirme olarak görülmesi; (...) bütünlüğün ve ahlâki kesinliğin yitirildiği duygusu; (...) bireysel özerkliğin yitirildiği ve sahici toplumsal ilişkilerin çöktüğü inancı; basitlik, kendiliğindenlik ve sahiciliğin yitirilmesi duygusu.”(19) Böylece denebilir ki, Gürbilek’in 12 Eylül darbesiyle deneyimlediği travma, yazdığı denemelerde “dünyadaki yuvasız kalma duygusu ve bunun melankolik yaşantılanması” şeklinde karşımıza çıkmaktadır. Solcu düşünce tarzının somut halde gözlemlenen yenilgisi Gürbilek’in denemelerini bir bakıma beslemiş ve nostalji kavramının bileşenlerine tekabül eden yazılarının –söylemekten kaçınmayalım– “sol muhafazakârlık” diyebileceğimiz bir dünya görüşü içinde yorumlanması mümkün olmuştur. Hiç kuşkusuz burada kastedilen, kültür endüstrisince yağmalanan bir nostalji ticaretinin ürettiği çerçevede kaleme alınmış yazılar değildir. Gürbilek’in Türkçe’de örneğine hemen hiç rastlamadığımız nitelikteki denemeleri için kullanılan sol muhafazakârlık deyişi ve nostalji bileşenleri kalıbı, yazarın, esasen bir kısmı Türkiye’ye özgü koşullar altında şekillenen yas tepkimesini ve melankolik tutumunu açıklamada kullanılan anahtar kavramlar olarak dikkate alınmalıdır. Sonuç olarak söylenebilir ki, Gürbilek’in “nostaljik bir boyut da taşıyan eleştirel tutum(u); zayıflatıcı, karanlık, dünyadan el-etek çektirici melankoliden farklı, erdemli bir duyarlılık ve farkındalık (ve kendi hakkında farkındalık) hali olarak”(20) da yorumlanma imkânını okura sunmaktadır.

Notlar


(1) Walter Benjamin, Son Bakışta Aşk, haz: N. Gürbilek, Metis Yay., 1993, s. 51. (Benjamin’in derlemeye alınan yazısının bulunduğu deneme kitabı Tek Yön, çev. T. Turan, YKY, 1999). Yukarı
(2) Gürbilek, Kör Ayna, Kayıp Şark, Metis Yay., 2004, s. 10. Yukarı
(3) Gürbilek, a. g. y., s. 13. Yukarı
(4) Fatih Özgüven, “Okuyan Kadın” adlı yazı, Virgül, Ocak 2005, Sayı: 80. Yukarı
(5) Gürbilek, a. g. y., s. 14-15. Yukarı
(6) Gürbilek, a. g. y., s. 94. Yukarı
(7) Gürbilek, a. g. y., s. 105. Yukarı
(8) Gürbilek, a. g. y., s. 113. Yukarı
(9) Hilmi Yavuz, “Edebiyat ve Psikanaliz”, Zaman, 22. 03. 2006. Yukarı
(10) Gürbilek, a. g. y., s. 180. Yukarı
(11) Gürbilek, a. g. y., s. 224. Yukarı
(12) Gürbilek, Ev Ödevi, Metis Yay., 1999, s. 96. Yukarı
(13) Gürbilek, Kötü Çocuk Türk, Metis Yay., 2001, s. 7-8. Yukarı
(14) Gürbilek, a. g. y., s. 130. Yukarı
(15) Orhan Koçak’tan akt. Mahmut Temizyürek, “Vitrinlerden Kötülüğe Türkiye”, Virgül, Şubat 2002, Sayı: 48. Yukarı
(16) Sigmund Freud, Dinin Kökenleri, çev. A. T. Kapkın, Payel Yay., 2002, s. 108. Yukarı
(17) Sigmund Freud, Sanat ve Edebiyat, çev. E. Kapkın-A. T. Kapkın, Payel Yay., 1999, s. 384. Yukarı
(18) N. Gürbilek’le Söyleşi, “12 Eylüller Üzerine”, Siyahi, Eylül-Ekim 2005, Sayı: 5. Yukarı
(19) Tanıl Bora-Burak Onaran, “ Nostalji ve Muhafazakârlık - Mazi Cenneti”, Modern Türkiye’de Siyasi Düşünce, cilt: 5 Muhafazakârlık içinde, İletişim yay., 2003, s. 235. Yukarı
(20) Bora-Onaran, a. g. y., s. 236. Yukarı

Devamını görmek için bkz.

Hayriye Ünal, "Kötü Çocuk Türk", Hece Dergisi, Ekim 2011

Nurdan Gürbilek, Tanpınar’ı incelerken zamanı merkezileştirerek (dikey bir tavır, geçmişe yönelik) ve bunu, geçmişi dişileştirmek suretiyle yaparken (aslında Tanpınar’dır kadınları simgeleştirerek zamanı dişileştiren), Tezer Özlü’yü incelerken mekânı merkezileştiriyor. Bu bir politika. Bir bakma şekli. Çünkü Tanpınar’a mekân merkezli de bakılabilir ancak mekânın Tanpınar’daki görünümü ikincildir ve çerçevedir, İstanbul bile.

Atılgan söz konusu olunca Tanpınar gene çıkıyor karşımıza. Gürbilek, üç öğe saptar Atılgan’da: Taşra, cinsellik ve sıkıntı. Bunlardan sıkıntı ögesini ön plana çıkarır ve inceler. Tanpınar’la Atılgan’ı yan yana koyup, birincinin eserini genişleyen bir iç olarak sunarken ikincinin eserini bir daralma olarak sunar. Bu, bir okumaya göre yerinde görünüyor oysa tersini düşünmemiş Gürbilek. Daralan bir dünya, yok edilmiş bir yaşam değil mi Huzur sonuçta? Suad’ın intiharıyla imkânlarını yitiriyor aşk, yaşantı herkesten esirgeniyor romanda. Bizim bile soluğumuz daralıyor. Ne müzik sesi geliyor artık, ne Boğaziçi görüntüsü imgelemimizde. Tanpınar’ın kahramanları ayakyoluna gitmeyen, estetik, heykelimsi vs. olarak sunulsa bile onun zihninin gerilerinde Atılgan sırıtıyor. Tanpınarseverler bana kızacaklar belki ama ben biraz daha ileri gidip öğrenciyi hocasından başarılı bulduğumu söyleyeceğim. Bu, biraz da kuşağımın marazi haliyle ilgili olabilir; romanda takip ettiğim iki kalın, sağlıklı ve marazi çizgide bize yakın gelenin marazi diyebileceğim çizgi olmasından.

Yazar, Bilge Karasu’ya malzemesine bakarak yaklaşıyor. Karasu’nun fonu arkaik bir dünya olarak seçilmiştir. Besleyici ve öldürücü doğayı Karasu’nun ana motifi olarak saptamış Gürbilek. Ana temalarından biri olan korku, anlatının dokusuna sinmiş Karasu’da. Yazarın dünyası, “tutkunun ancak nesnesini (ve kendini) yok ederek doyurulabildiği; av-avcı, efendi-köle, usta-çırak, ana-çocuk ilişkisi gibi mutlak eşitsizliğe dayalı ilişkilerin dünyası; sert, tahripkâr bir dünya” (1995, 77). Dili, görselliğin düşünüldüğü ritimli ve kusursuz bir dildir. Gürbilek bir romancıyı incelerken elindeki malzemeyi iyice evirip çevirmeyi, üstünde düşünce geliştirmeyi seviyor, edebi bir değer teslim eden eleştirel yazılar değil onun denemeleri. Dile ilişkin görüşler ileri sürse bile denemelerin bakış açısı, insanda pek çabuk karşılık bulan ahlaki ya da şöyle söyleyelim tematiktir. Mesela Karasu’yla ilgili ulaştığı nihai karar şudur: “İçinde yaşadığımız çağda bence ihmal edilmiş, pek cazibesi olmayan bir alanla, iyilikle uğraşıyordu. Karanlık bir bölgeden, ölümcül çatışmalardan, tutkunun ve eşitsizlik gerçeğinin içinden geçip bir ilişki etiğine ulaşmaya çalışıyordu” (1999, 91-92). Edebi metne yaklaşımı kişisel bir deneyim, düşünceyi ön plana çıkaran, yazarın da ahlaki tutumunu ön plana çıkaran bir yaklaşımdır.

Oğuz Atay’ı anlatacağı zaman tam da tahmin edileceği gibi Atay’ın ouvresini Atay’a has kılan temel özelliği bulup çıkarmış: İroni. Bunu yalnızca, Atay’a bir giriş olarak algılamalıyız. Çünkü Gürbilek’in asıl kastı, teknik bir söz sanatı olarak ironi değil, bir gerekçe olarak ironi, konunun ne denli ironik olmasıyla ilgili bir vurgu. Çünkü “biz çocuk kalmış bir milletiz” der Atay. Gürbilek’e göre, Atay alay ettiği şeyi ancak bu şekilde koruyabileceği için alay eder. Yani bir bakıma ironiyi amacının tersine kullanmıştır. “Tutunamamanın verdiği acıyla, oradaki duygusal içerikle önce kendisi dalga geçerek, onu melodramlaştırarak, onun başkalarına, düşmanca bakanlara alay konusu olmasını, başkalarının onu incitmesini engeller” (1995, 39). Bunlar oldukça yerinde saptamalar ancak nihai yargısı olan “Atay’da karşılığını bulamamış bir adalet duygusu var” cümlesinin bence yazıda bir karşılığı yok. Benzer şekilde Kemalizmle ilişkilendirilen tarafı iyice açıklanmıyor. Başlık şu: “Kemalizmin Delisi Oğuz Atay”. Gürbilek, Atay’ın iki yüzü olduğunu düşünüyor. Bilimsel düşünceye inanan öteki yüz, Bir Bilim Adamının Romanı’nın yazarıdır ona göre ve bu yönüyle özgürlüğe yakındır yazar. Oysa benim kanımca Atay’ı Atay kılan, Gürbilek’in düşüncesince adalet kavramına yaklaştıran şey olan ironidir. Oysa, yüzlerden bir yüz olarak sunulacak kadar başarılı değildir Bir Bilim Adamının Romanı’nın yazarı olan yüz. Bu damardan girerek Atay’ı doğru değerlendiremeyiz. Nitekim bunun farkında olan Gürbilek, Atay’la ilgili bir yazı daha yazarak kendini tashih ediyor. Adalet duygusunun oyunla varolduğunu anlatacak bu yazıda. Bunun için iki temel tespit edecek: Dil ve mekân. Romanlardaki dile girerken kullanılan ifade şu: “Laf kalabalığı”. Çünkü Atay’ın “Türkiye’nin ruhu” dediği şey ancak bir gürültü olarak ifade edilebilir. Tutunamayanlar yazarı, “edebiyattan genelde beklediğimiz gibi, kendine gürültünün duyulmayacağı sessiz ve temiz bir nokta aramıyordu; yani gürültünün dışına çıkmaya çalışmıyor, onun içinden yol almayı deniyor, onu abartıp uç noktasına vardırıyordu” (1999, 14-15). Adalet, oyun, dil ve mekân. Bu dört terim üstüne kurulmuş bir deneme bu. Atay zavallılığın, güçsüzlüğün, aczin ancak bir oyun alanı içinde anlatılabileceğinin, anlatılır anlatılmaz zaten oyuna dönüştüğünün farkındaydı” (1999, 21). Gürbilek, oyunla mekânın ilgisini D. W. Winnicot’un Oyun Oynama: Kuramsal Bir Önermesi üzerinden, oyunla adaletin ilgisini ise Johan Huizinga’nın Homo Ludens: Oyunun Toplumsal İşlevi Üzerine Bir Deneme üzerinden kuruyor. “Edebiyatla politika arasında bir bağ kurulacak, Atay’ın yazdıkları haksızlığa uğramışların hafızasına aktarılacaksa eğer, bunu Atay’ın konularından ya da Kemalizme olan mesafesinden çok, kimin haklı kimin haksız olduğunun belirsizleştiği bir ortamda adaleti gündeme getirmedeki ısrarında, bu yönde harcadığı emekte, bu emeğin biçiminde aramak gerekir” (1999, 28).

En beğendiğim denemenin Latife Tekin üstüne yazılan olması, Tekin’e dair başka bir yazıyla ilgili. “Madun Konuşabilir mi?” (Fatih Altuğ, Mizan 7). Altuğ, yazısında dilsel bir eşikte olma hali olan madunluğu tanımlayıp Tekin’in Sevgili Arsız Ölüm’ünü bu cephesiyle incelemiş. Madunluk hali bir insanlık durumu olmak bakımından önemli. Türk edebiyatındaki en başarılı örneği Sevgili Arsız Ölüm. Bunu “mırıltıdan dile” ifadesi iyi ortaya koyuyor. Böylece Gürbilek bir eseri incelerken öteki denemelerindekinden başka bir yaklaşım sergilemiş oluyor. Marksist bir eleştiri yönteminden de ilk olarak iyice uzaklaşmış oluyor böylece. Tekin bir söyleşide romanıyla ilgili “keşke onu daha soluk soluğa, daha parçalanmış bir teknikle, daha erken yazabilseydim”. İşte bu, mırıltıdan dile geçmiş birinin bir özne olarak sözleridir ve biz artık “mırıltı” kelimesini bir teknik hatta bir terim olarak benimseyebiliriz.

Kötü Çocuk Türk adlı kitaptaki yazılardan üçü birbirinin devamı olarak okunmalıdır: “Ben de İsterem”, “Acıların Çocuğu” ve “Yakın Taşra”. Ayrıca bu yazılardan ilki “Ben de İsterem”de yazar Vitrinde Yaşamak adlı kitabının kaldığı yerden başlamış konuşmaya. Vitrinde Yaşamak’ta yazar, 1980’lerin Türkiye toplumunu, kimi zaman tikel gözlemlerden genel yargılara vararak, kimi zaman toplumun nabzını gazetelerin üçüncü sayfalarına yansıyan haberlerle tutarak, kimi zaman da müzikte karşılık bulmuş kollektif bir bilinçaltını yine şarkı sözlerini kod alarak ortaya çıkarmak suretiyle incelemiştir. Yaşanılan bir zamanın içinden biri olarak konuşur yazar bu kitapta.

Kötü Çocuk Türk kitabında gene içerden ve yakından bir bakış ama artık konuları biraz daha derinlemesine inceleyen bir göz vardır. Yukarıda bahsettiğim üç yazıdan ilki aynı zamanda kitabın da ilk yazısı “Ben de İsterem”, Orhan Gencebay müziğinden yola çıkarak 1970’lerden 1980’lere Türk toplumunun geçirdiği değişikliklerin arabesk müzikteki karşılığını ortaya koyar. Arabesk, halkın kendini ifade aracı olmuştur. 1970’lerde arzudan söz ederken Gencebay aynı zamanda bu arzunun bastırılmasını vazediyordur. 1980’lerde ise yazarın “arzu patlaması” diye nitelediği değişim Gencebay’ın diliyle ifade edilemez artık. Şimdi bu arzuyu daha taşralı ve tensel bir ses ifade edecektir: İbrahim Tatlıses. “Acıların Çocuğu”, şu meşhur ağlayan çocuk posterinden yola çıkılarak toplum bilincinin derinlerine inilmeye çalışılmış bir yazıdır. Nurdan Gürbilek’e göre, halkın bu resmi çok sevmesinin sebebi kendisiyle acılı çocuk arasında mağduriyet bağlamında bir özdeşlik kurmasıdır. Yazar, Tuğcu’nun kitaplarından Yeşilçam sinemasına, halkın kendi çocuk bırakılmışlığını sevme çabasını okur satır aralarından. Ancak onun asıl ilgilendiği şudur: On yıl içinde toplum, özdeşlik kurduğu çocukla kendisi arasına nasıl mesafe koymuştur? Acılı çocuklar arttıkça ve sokak çocuğu haline geldikçe bu özdeşlikten sıyrılıp birer öteki olmaktan da öte birer “dehşet figürü” haline nasıl gelmişlerdir? İşte yazının son bölümünde bu çocukların nasıl korku nesnesi haline geldiğini anlatır yazar bize. Kitabın son yazısı “Yakın Taşra”, düşkünleşerek şöhrete ulaşıp bunu başarıya dönüştürenin öyküsüyle ilgilidir. Skandal yaratarak sahneye taşınan insanlar neden ilgimizi çekiyor? İşte bu temel sorunun cevabı insanın taşrasıyla ilgili. Yazarın taşra kelimesine bu yazı bağlamında yüklediği özel anlam şu: “Merkezden yayılan güçlü ışığın sönükleştirdiği her şey, ışığın hem cezbedip hem imkânsız bıraktığı, kendi gözümüzde bile köhne ve yavan kılınmış yanımız” (2001, 137). Ve işte seyirci, kendi taşrasında iken sahnede parlayan hayatın ancak zelilleşerek elde edilmesinden zevk alıyor.

Bu üç yazının dışında kitapta, Oğuz Atay’ı daha doğrusu Atay’ın, çocuk kalmışlığı edebi olgunluğa dönüştürmesini ana izlek olarak ele alan “Azgelişmiş Babalar” yazısını Ev Ödevi’ne dahil bir yazı olarak düşünüp dışta tutarsak aralarında sıkı bir ilişki olan üç yazı daha var. “Yabancının Ölümü”, “Kötü Çocuk Türk” ve “Orijinal Türk Ruhu”. Her yazıda Batılı kaynaklardan okumaların eşliğinde modern Türk bireyinin bir yüzü deşifre ediliyor. “Yabancının Ölümü”nde Aries’in Batılının Ölüm Karşısındaki Tavırları adlı kitabından yola çıkılarak bizim ölüm karşısındaki tavrımızı incelemiş Gürbilek. Değişen koşullarla birlikte ölüm karşısındaki yeni tavır ölümün cinselliğin yerini almasıdır. Ancak “vahşi bir cinayeti, akıl almaz bir cinnet anını tıpkı bir zamanlar cinsellikte olduğu gibi biraz tiksinip biraz gözlerini kaçırarak, ama büyük bir merak ve hazla seyretme isteği var” (2001, 35) hükmü bile aslında Gorer’ın hükmünün yeniden ifade edilişidir: “Yirminci yüzyılda ölümle cinsellik yer değiştirmiştir. Ölüm hayatımızdan kovulurken ondan boşalan yeri cinsellik almış, ya da cinsellik tabu olmaktan çıkınca onun yerine ölüm tabulaştırılmıştır. Nasıl önceki iki yüzyıl cinsel birleşme ve doğumu utanç verici, tiksinilecek şeyler olarak, gizlilik ve suçluluk duygusuyla algılamışsa, yirminci yüzyıl da ölümü öyle algılar... Gorer’ın ‘ölümün pornografisi’ olarak adlandırdığı şey de budur” (2001, 34).

Bir düşünce üretiminden çok okuma notları ve tecrübesi aktarımına benziyor Gürbilek’in bu yazıları. “Yabancının Ölümü”nün illa Aries’in ve Gorer’ın verileri olmadan ortaya çıkması gerekmiyor elbette. Benim buna işaret edişim daha çok yazarı anlama/anlatma isteğiyle ilgili. Nurdan Gürbilek, sezgilerini, gözlem gücünü ve sosyal psikolojiyi kullanmayı iyi biliyor. Ancak bu son üç yazıda iyice belirginleştiği için söylemeden geçemeyeceğim: Bu yazılar çok iyi hazırlanmış kolajlar olmuş. Çalışkan bir yazar Gürbilek. Keşif sahibi değil sıkı okuyucu.

Kötü Çocuk Türk’te Huzur’un Suad’ından yola çıkarak romanda içeriksiz/taklit kahraman sorunundan söz açar. Suad’ı bu yönüyle Kaplan ve Fethi Naci ele almıştır zaten. Tanpınar da karakterinin sorunlu yanlarının fazlasıyla farkındadır. Gürbilek, bu noktada trajedi meselesine değinip Şerif Mardin’in trajedinin yokluğuna değgin meşhur görüşünü ve bu görüşlerin ardından çıkan yankıları aktarır. Ancak onun yorumunu öğrenemeyiz. Mardin’e göre Daemon’u bir dışsal güç olarak algılayan uygarlık, edebiyatında yüzeyselliğe mahkumdur. Gürbilek yazıda yoluna bu yorumu yedeğine alarak devam eder. Oysa Daemon, Hristiyan Batı için de dışsal bir güçtür. Yazar, Suad’ın taklitliğinin yalnız Suad’a has değil, edebiyatın bütün kötü çocuklarının açmazı olduğu düşüncesine ulaşır. İkinci ulaşılan sonuç, modern Türk edebiyatının kötü kahramanı çifte açmazın içine doğmuştur. Kötü çocukluk bu açmazların en iyi göründüğü yerdir yalnızca. Bir başka deyişle Huzur’un öteki kişileri de bu zorunlu gecikmişlik yani açmaz zeminini aslında Suad’la paylaşıyorlardır. Gürbilek’in ihmal ettiği ya da belki kabul etmeyeceği şey, yazıyı okuduğum sürece zihnimde olan şey şuydu: Kötülük kendisi bizzat ikincil bir şey, başka bir şeye göre tanımlanan izafi bir kavram olduğu için, insan olmanın özüne araçsal bir şey olarak katıldığı için Batılı ya da Doğulu kötü karakterler bize taklit olarak görünüyor. Kötü kahramanın gecikmişliği, Gürbilek’in dediği gibi “edebiyatta kötü çocukluk çoğu zaman ortalama olana, ölçülülüğe ve sağduyuya verilmiş bir tepki” (2001, 79) olduğundan değil, kötülüğün bir araç, iyiliğin asli unsur olmasından kaynaklanmasın? Çünkü hangi açıya göre iyi olanı ortalama, ölçülü filan diye tanımlıyoruz, bu çok önemli. Ancak dini bir bakış mutedil olana iyi der oysa burada din söz konusu olduğu anda konu sınırlanacağından ayrıca romanlardaki ortalama karakterler -mesela Dimitri Karamazof zekasıyla ve davranışlarıyla tam ortalama biridir- hiç de kötü karakterin karşısına konabilecek iyi karakterler olmayacağından bu cümle sınanmamış bir yargı olarak kalıyor. Yukarıda da bir ara belirttiğim gibi yazarın düşünce zemini okumalarının ışığında daha iyi anlaşılıyor: “Suad’ı eğreti bulan eleştirmenlerin görmezden geldiği şey de budur: Suad yabancı idealleri benimsediği için değil, Dostoyevski’den gelme bir karakter olduğu için değil, ‘çeviri’ bir intiharla canına kıydığı için değil, kendi kaçınılmaz gecikmişliğinin yeterince farkında olmadığı, bu zorunlu devralınmışlıkla yüzleşemediği için, yani Tanpınar bunu bir roman malzemesine dönüştüremediği için eğreti bir karakterdir” (2001, 84) dediği zaman aslında Girard’ın içsel dolayımı açığa vuran yazarın romansal dehasından söz ettiği kuramını anımsıyor. Bence Tanpınar roman malzemesine dönüştüremediği şeyi Doğulu bir sağduyu ve beğeniyle “araç” olarak gördüğü için dönüştürememiştir. Hatta onun sorunu biraz daha fazlasıydı bence: O, taraf tutuyordu. “Kötü Çocuk Türk” yazısının kesinlikle edebi eleştiri açısından bir değer taşıyan, ancak ilginç bir biçimde yazarın kaleminin bunu ifade ederken titrediği, keşif anlamındaki yargısı şudur: “Bana öyle gelmişti ki (altını ben çizdim, H. Ü.) (...) Yusuf Atılgan, Suad gibi Beethoven konçertosu eşliğinde değil, bu kez 10 Kasım töreni sırasında öten korna ve fabrika düdüğü sesleri arasında canına kıyan kahramanıyla, onun tek bir cümleye sığdırılmış ani cinayetiyle (‘birden abanıp iki eliyle boynunu sıktı’), Huzur’daki bütün o ‘manasız benzetmeler’den arındırılmış kısacık bir cümlede anlatılan intiharıyla (‘ipi boynuna geçirdi; düzeltti’), sanki Suad’ın fazlasıyla manidar ‘çeviri’ intiharına bir yanıt vermeyi denemişti” (2001, 87).

“Orijinal Türk Ruhu” Türk eleştirisinin iki yönüne işaret ederek başlar söze. Birincisi, nesnesini baştan değersiz kılan “iyisi dışarıda, bizimki taklit” diyen ses. İkincisi, özerk bir dünyanın bize özgü sahici dille kurulacağına inanan “kendimize dönelim” diyen ses. Bu iki sesin tespiti de yazarımıza ait değil. “Orhan Koçak, ‘Kaptırılmış İdeal’ adlı yazısında tam da bu ikiliği, bu ‘çifte açmaz’ı çözümlemeye çalışmıştı. Osmanlı-Türk yazarı gündelik alana girdiğinde idealsiz bir yerelliğe mahkum oluyordur; ideallerin alanına geçtiğindeyse yabancı isteklerin, taklit hülyaların, ödünç alınmış emellerin buyruğuna giriyordur. Birinci durumda bir sakillik ve ufuksuzluk, ikincisinde ise zorunlu bir ikincillik, bir özentilik söz konusudur.” (2001, 98) Yazar bir üçüncü yol bir çıkış yolu aramak amacıyla önce edebiyatta özgünlük sorununu tartışmaya açıyor ve özgünlük arzusunun açmazı aşmanın yolu olmadığını, açmazın parçası olduğunu öne sürüyor. Özgünlük söz konusu olunca, doğallıkla, kendisi bir aşırı taklit olan züppe ve züppelik kavramı yazıya giriyor. Bu aşamadan sonra Araba Sevdası’nın kahramanı Bihruz’u incelemiş yazar. “Hicivde daima bir doğru vardır; yazar karşısındakiyle alay ederek nesnesinin acz içinde, sakil ve gülünç olduğunu göstererek bu doğrunun görünmesini sağlar. Alay ettiği şeyle kendisi arasındaysa mutlak, aşılmaz bir duvar vardır. bu yüzden yazarın sesi kendi doğrularından emin, kararlı, net bir sestir. Araba Sevdası ise bu sesten, budala Bihruz’u yargılayacak sağlam bir anlatıcıdan yoksundur. Kararsız bir sestir oradaki; üçüncü tekil şahıs anlatımla birinci çoğul şahıs arasında gidip gelen, daha önemlisi dünyayı zaman zaman Bihruz Bey’in alafranga sözcükleriyle tarif eden, kendini alay ettiği kahramanından tam olarak ayırt etmemiş bir ses. İşte bu ses, Araba Sevdası’nı genellikle söylendiği gibi bir hicve değil, yazarın sesini yitirdiği, bu sesi tam olarak kuramadığı arızalı bir romana dönüştürür” (2001, 108). Gürbilek’in Araba Sevdası ile ilgili nihai yargısı; aynı zamanda kitaba Türk edebiyatı içinde, ilk roman olması dışında ve Jale Parla’nın “dönemin yazınsal krizinin bir simgesi” yargısına ek olarak bir yer biçtiği için önemli. “Araba Sevdası züppeliği yerdiği için değil, ya da yalnızca ondan değil, yazarın kendi kaçınılmaz züppeliği üzerine, bunun da ötesinde modern Türk yazarının kökenindeki kaçınılmaz züppelik üzerine düşünmemize imkân tanıdığı için de önemlidir” (2001, 115). “Orijinal Türk ruhunun kurucu öğelerinden biri olduğunu, yazarın kendisinin de her zaman çoktan o alanda gezindiğini anlatabilmiştir” (2001, 130). Bu arada yazıda benim, orijinal Türk ruhunu anlamak için gereksiz bulduğum bir yığın malumat var: Züppelik söz konusu olunca doğallıkla akla geliveren Proust, Berna Moran’ın Bihruz-Don Kişot benzetmesi, Robert Finn’in Emma-Bihruz benzetmesi, artık klişeleşmiş olan Don Kişot-Emma benzetmesi ve bunlar söz konusu olunca akla gelen dolayımlama ve Bovarizm kavramları, bunların açılması yayılması vs.

Nurdan Gürbilek, kanaatime göre edebi incelemelerinde ve Türk toplumunu değişme eksenli incelediği yazılarında daha başarılı ancak ikisini birleştirmeye çalıştığı bir nevi edebiyat sosyolojisi yapmaya çalıştığı denemelerinde eklektik ve kitap kurdu izlenimi veriyor. Yine de iyi okuyucu, aralarda sıkışmış, Gürbilek’in güçlü sezgisine borçlu olduğumuz değerli keşifleri fark edecektir.

Devamını görmek için bkz.

Sibel Doğan, "Yapıtın Anahtarını Sunan Eleştirmen: Nurdan Gürbilek", Birgün Kitap, Temmuz 2014

Nurdan Gürbilek, “Her yazar etkilendiği yapıta kendi kapısından girer,” der. Bazıları da o kapının anahtarını sunar okura, Gürbilek gibi. Edebiyatımızda eleştiri denince aklımıza gelen ilk isimlerden biri olsa da yazılarını denemeye daha yakın bulanlar da var. Nurdan Gürbilek, incelemelerinde egemen edebiyat anlayışına göre doğru ve yanlışları sıralamak yerine bilindik düşünme biçimlerini değiştirip yeni biçimler deniyor. Yazılarında kendi meselesini ön plana çıkarmayı değil, eserin sesini açıp onun sorunsalını görünür kılmayı önemsiyor. Gürbilek, “İnceleme olsun, deneme olsun iyi bir edebiyat yazısının tek ölçütü var aslında. Ele aldığı yapıtı konuşturabiliyor mu, yoksa yalnızca inceleme yazarının ya da denemecinin sesi mi duyuluyor orada?” derken yeni bir eleştiri anlayışından bahsediyor. Onun yazdıklarında derin bir araştırma ve bu araştırmayı bütünleyen analitik çözümlemenin yanı sıra yaşantısından, hissettiklerinden izler buluyoruz. Bunları o kadar hassas tartıyor ki kurduğu denge sayesinde okur ne salt kuramsal ne de fazla öznel yazılar okumuş oluyor. Gürbilek, incelemelerinde, yapıtı, kahramanları ya da yazarı konuştururken zaman zaman o konuşmaların arasına kendi sesi de karışıyor. Sonra sıkı bir tartışmanın ortasında buluveriyoruz kendimizi.

Nurdan Gürbilek, kitaplarında, özellikle Dostoyevski, Kafka, Oğuz Atay, Bilge Karasu, Tezer Özlü, Yusuf Atılgan gibi isimlere odaklanıyor. “Edebiyatta endişe”yi konu edindiğinde, edebiyatın “mağdurluk”la ilişkisi üzerinde durduğunda ya da iç sıkıntımızın kaynağı olan “ev”lere sızdığında bu güçlü yazarların yapıtlarıyla karşımıza çıkıyor. Ama aynı isimleri her kitapta ayrı bir meseleyle ele alıyor. Ev Ödevi’ndeki denemelerinde konu edindiği yazarların çocukluklarını ve çocukluklarının geçtiği evleri anlatıyor. Yazarın evi kavramsallaştırarak ele almasının asıl nedeni, evde yaşanan deneyimlerle edebiyat arasındaki ilişkiyi görmeye çalışmak. Örneğin Latife Tekin’i okurken yokluk duygusuyla dil arasındaki ilişkiyi anlamaya çalıştığını söylüyor: “Aşk İşaretleri’nde daha önce izini sürdüğü bir temanın doğrudan kalbine yönelmiştir Tekin. Yine bir büyüme, bir çocukluktan yetişkinliğe, sessizlikten dile geçiş hikâyesi vardır karşımızda. Ama bu geçişte iki şey apaçık karşı karşıya getirilmiştir. Bir yanda ‘hışırtı yoluyla sessizleşmek isteyen hayat’ vardır, öbür yanda ‘kelimeler yoluyla canlanmak isteyen bir hayat.’ Bir yanda Tekin’in ‘kurulmamış cümlelerin dağınıklığı’ dediği, ‘varlığınızdaki güzel susuş’ dediği mırıltı; öbüründe dil, ‘üstümüze atılmış’, hayata tepeden bakan, onu yersizleştiren, ayartıcı ve yıkıcı bir dil, varlık nedeni ‘bulunmaz cümlelerde’ olan Nezir. Bir yanda hayatın tadı, kokusu vardır; öbür yanda Nezir’in hayali, dili, sesi, cümlelerinin gürültüsü.”

“Bir sözcüğe ne kadar yakından bakarsanız, o kadar uzaktan dönüp bakacaktır size.” Metinle bağ kurmak için sözcüklerin sınırlarını görmek isteyen okuru umutsuzluğa düşürebilecek bu cümle aslında onu cesaretlendirebilir mi? Nurdan Gürbilek, eleştirilerinde, birçoğunun yaptığı gibi kibriyle okuru azarlamak yerine yüreklendiriyor. Yer Değiştiren Gölge’de okumanın bir aydınlanma anı olduğundan bahsediyor. Bazen bir metnin okurla arasındaki mesafeyi kapattığı gibi eskisinden de eksik bırakabileceğini ve okurun bunu kabul etmesi gerektiğini söyleyip şöyle devam ediyor: “Karl Kraus’un sözcükler için söylediği, edebi metinler için de geçerli. Bu yüzden bu denemeler, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın, Oğuz Atay’ın, Yusuf Atılgan’ın, Bilge Karasu’nun yazdıklarını aydınlatma çabası olduğu kadar, bu metinler üzerinde gezinen gölgeyi, her an yer değiştiren bu gölgeyi, onlarla aramızda ister istemez var olacak uzaklığı anlamlandırma çabası olarak da okunsun isterdim.”

Mağdurun Dili, Kör Ayna Kayıp Şark, Yer Değiştiren Gölge, Ev Ödevi Gürbilek’in eserlerinden bazıları. Benden Önce Bir Başkası ise çoğul, birlikte okumalardan doğan ve okuru heyecanlandıran bir kitap. Dostoyevski’yle Kafka’yı, Ahmet Hamdi Tanpınar’la Walter Benjamin’i, Peyami Safa’yla Cemil Meriç’i birlikte okuyan ikili denemeleri içeriyor. Onun ifade edişiyle bir yazarı bir başka yazarın ışığında okuyan denemeler bunlar. Kitaptaki metinlerin amacı bir yazarı diğeriyle karşılaştırmak, yazarların kendinden öncekilerden izler taşıdığına dair kanıtlar sunmak değil. Bu denemelerde, yazarın kendinden öncekinin meselesini nasıl anladığı, o meselenin yerine kendi meselesini geçirip geçiremediği, meseleyi ileri mi taşıdığı yoksa onun gerisinde mi kaldığı gibi konular üzerinde durulmuş. Nurdan Gürbilek, Kafka’nın böceğinin henüz ortaya çıkmadan çok önce Dostoyevski’nin küçük memurlarının, yeraltı adamlarının kâbuslarında ortaya çıktığını belirtiyor. Yani Dostoyevski’nin ışığını Kafka’nın eserinin üzerine düşürüyor. Ama etkileyenin gücü kadar etkilenenin dönüştürücü gücünün de altını çizerek. Sonra okura şu soruyu soruyor: Peki biz, Kafka’nın Dönüşüm'ü olmasaydı Dostoyevski’nin böceklerinin farkına varır mıydık?

Yukarıda verdiğim örneklerde olduğu gibi, Nurdan Gürbilek bize Latife Tekin’in, Dostoyevski’nin, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın, Kafka’nın yapıtlarının anahtarını sunuyor. Bunu yaparken kurduğu kendine has dille yeni bir estetik yaratıyor. Bu yüzden onun eserlerini okurken keşfetmenin keyfini yaşıyoruz.

Devamını görmek için bkz.
 
 
 

Metis Yayıncılık Ltd. İpek Sokak No.5, 34433 Beyoğlu, İstanbul. Tel:212 2454696 Fax:212 2454519 e-posta:bilgi@metiskitap.com
© metiskitap.com 2004. Her hakkı saklıdır.