Bilgi
      
www.metiskitap
    
www.metisbooks
   
 
Logo
 
 
Genel Katalog (Header)
 
BUL
 
  
 
Genel Katalog - Açık
  
 
ISBN13 978-975-342-342-7
13x19.5 cm, 140 s.
Liste fiyatı: 16,00 TL
İndirimli fiyatı: 12,80 TL
İndirim oranı: %20
Bu kitabı arkadaşına tavsiye et
Bu yazıyı bir arkadaşınıza gönderin
Gönderilecek e-posta adresi 
 
Sizin e-posta adresiniz 
 
Bu kitap hakkında yazmak için
Kitap hakkındaki görüşlerinizi yazın
Başlık
Nurdan Gürbilek diğer kitapları
Vitrinde Yaşamak, 1992
Yer Değiştiren Gölge, 1995
Ev Ödevi, 1999
Kör Ayna, Kayıp Şark, 2004
Mağdurun Dili, 2008
Benden Önce Bir Başkası, 2011
Sessizin Payı, 2015
Ayın Armağan Kitabı
AYIN ARMAĞANI
Diğer kampanyalar için
 
Kötü Çocuk Türk
Kapak Tasarımı: Emine Bora
Kitabın Baskıları:
1. Basım: Ekim 2001
5. Basım: Kasım 2016

Popüler şarkılardan, fotoğraflardan, gazete haberlerinden olduğu kadar edebiyat yapıtlarından da yola çıkarak Türkiye'nin yakın tarihinde öne çıkmış kültürel imgeleri inceliyor Kötü Çocuk Türk: Bir yanda bir kapılma, özenme ve büyülenme, diğer yanda bir "kendine dönme" ısrarı.

Gürbilek, bu ikilikten doğan ve neredeyse bir yazgı halini almış ruh durumuyla, alaturkalık açmazıyla ilgileniyor: Popüler imgelem kadar edebiyatı da etkilemiş bu yazgının kültürel alandaki ifadelerine, hiçbirimizin yabancısı olmadığı çileli kahramanlara, acıların çocuklarına, kudretsiz babalara, mağdur olmalarına rağmen onurunu korumuş yetim delikanlılara, yabancı arzuların buyruğuna girmiş züppelere, nihayet edebiyatın kötü çocuklarına yakından bakmayı deniyor.

"Türklük" ve "kötülük" nerede değiyor birbirine? Bu temas noktasını nasıl kavrayabiliriz? Hepimiz düşünmeyi erteleyemeyeceğimiz kadar yakınız bu sorulara...

İÇİNDEKİLER
Giriş
Ben de İsterem
Yabancının Ölümü
Acıların Çocuğu
Azgelişmiş Babalar
Kötü Çocuk Türk I
Kötü Çocuk Türk II
Orijinal Türk Ruhu
Yakın Taşra
OKUMA PARÇASI

Giriş, s. 7-10

Kötü Çocuk Türk sekiz denemeden oluşuyor. Bunlardan bazılarını bir gazete haberinden, bazılarını bir fotoğraftan, bazılarını bir şarkıdan, daha büyük bir bölümünü ise edebiyat yapıtlarından yola çıkarak yazdım. Bu yazılar, 80'ler Türkiyesi'nde yaşanan kültürel değişimi çözümlemeye çalıştığım Vitrinde Yaşamak adlı kitabın kaldığı yerden başlıyor bir bakıma. Kendini kültürel alanda bir imkânlar dönemi olarak, bir bireyselleşme ve özgürlük vaadiyle birlikte sunan bu yılların yine kültürel alandaki çelişkili görünümlerini anlamaya çalışıyordum o kitapta. Kötü Çocuk Türk'e yine oradan başladım. Feragat kipinden istek kipine, "İstemem namertten bir yudum çare"den "Ben de İsterem"e geçildiği an: O geçişi, başlangıçtaki o istek anını çözümleyerek başladım.

Ama Kötü Çocuk Türk'le önceki kitap arasında, en azından temaları bakımından önemli farklar var. Daha sert bir malzemeyle, daha karanlık konularla, daha habis içeriklerle uğraşıyor bu yazılar. Kitabın başlığından da anlaşılıyor: Büyük ölçüde Türklük ve kötülükle ilgili bu kitap. Yakın tarihte öne çıkmış bazı kültürel imgelerden, bazı edebiyat yapıtlarından yola çıkarak, özellikle de edebiyatın sağladığı imkânlarla her iki konuyu ayrı ayrı, ama aynı zamanda birbirine temas ettiği noktalarda sorunsallaştırmayı deniyor. Türklük derken kendi başına tarif edilebilen özerk ya da kökensel bir durumdan, her türden modern hamleye direnen yapısal bir gerilikten ya da bu ülkenin gerçek yerlisini tanımlama çabası sonucunda ulaşılmış özsel bir yerel hakikatten değil, tersine başından bu yana daima modern dünyayla ilişki içinde şekillenmiş bir çifte açmazdan, kültürel alanda daima karşıt duygular üretmiş çiftdeğerli bir bağlanıştan, popüler imgelemi olduğu kadar edebiyatı da etkilemiş bir kapılma ve kendine dönme çağrısından, bir büyülenme ve kendini kaybetme korkusundan, çoğu zaman aynı ruhta yan yana yaşamak zorunda kalan bir yabancı hayranlığı ve yabancı düşmanlığından, bir yetersizlik duygusu ve savunma refleksinden, nihayet bütün bu duyguların ısrarla kışkırtıldığı bir politik-kültürel bağlamdan söz ediyorum.

Kötülüğe gelince, Türkiye'nin yakın kültürel tarihi içinde ileri geri dolaşan bu kitapta sonunda kötülüğün neden bu kadar ağır bastığını tahmin etmek zor değil. Vitrinin ışıltısını yitirdiği, imkânların daraldığı, vaadin sınırlarının göründüğü bir dönemdeyiz artık. Başlangıçtaki hafiflik duygusunun dağıldığı, heves ve iştahın yerini daha karanlık duygulara bıraktığı, yerine getirelemeyen vaadlerin insanlarda artık istek değil hınç uyandırdığı, sokağın zihinlere bir kez daha bir suç alanı olarak kazındığı yıllar. Kentteki paylaşım kavgasının artık çok daha acımasız bir ortamda, çok daha gergin, çok daha vahşi koşullarda yürütüldüğü tekinsiz yıllar. Bunun belli kaymalarla da olsa kültürel alana yansıması kaçınılmaz.

Şöyle sorulardan yola çıktım bu kitapta: Uzun yıllar kahramanlarını mağdur ama masum, çileli ama onurlu figürlerden seçen, kendini boynubüküklüğe, yetimliğe ve tutunamayanlara yakın hissetmiş bu toplum bugün neden hınca kilitlenmiş delikanlı tiplerine ilgi duyuyor? Popüler imgelemde önemli bir yeri olan "kurtarıcı çocuk" ya da "adalet dağıtan yetim" imgesi neden tam da toplumun gerçek yetimleri, sokak çocukları ortaya çıktığı an önemini yitirdi? Uzun yıllar "acıların çocuğu"na malzeme sağlayan, yaralı ama gururlu, örselenmiş ama erdemli, incinmiş ama haysiyetli çocuk yüzü bugün neden yerini tehlikeli, yıkıcı, suçlu bir çocuk yüzüne bıraktı? Yalnızca popüler kültürün değil, yalnızca karikatürün ya da şiirin de değil, eleştirel kuramın da bugün kötülüğe, tekinsizliğe, habasete yönelmesi, oradan medet umması neden? Diğer yandan şu da var: Bugünün seyirlik dünyası neden yalnızca göz kamaştıran ışıltılı nesneleri değil, aynı zamanda ölümü ve dehşeti, kötülüğü ve suçu, sakil ve tekinsiz olanı da seyirlik kılıyor? Gazete ve televizyonlarda neden hep bir aşırılık, bir facia, bir skandal olursa temsil ediliyor ölüm?

Ama başka sorular da vardı. Örneğin, Türk edebiyatının kötü kahramanları, yetimliği çoktan geride bırakmış asi evlatları okurda neden çoğu zaman bir çeviri duygusu uyandırıyor? Bize neden kitaptan kapma fikir ve özlemlere mahkûm, gecikmiş azaplar ve ödünç alınmış arzularla davranan iğreti tipler olarak görünüyor? Bünyemize aykırı mı bu tipler? Böyle bize özgü bir bünye, bir "orijinal Türk ruhu" mu var? O ruhun ihtiyaçlarına bağlı kaldığımızda neden –yalnızca kahramanların da değil, okur yazar herkesin– yarısı züppe, öteki yarısı taşralı olarak görünmeye mahkûm? En azından edebiyatta bu ikilikleri; taşralı-züppe, sahici-taklit, yerli-yabancı karşıtlıklarını aşmanın, bütün bu kültürel içeriğe belli bir mesafeden, bu ikilikleri yeniden üretmeyecek bir açıdan bakmanın yolu var mı?

Birbiriyle yakından ilgili olduğunu düşündüğüm, okurun da sonunda birbirine bağlayacağını umduğum bütün bu soruları kuşkusuz yalnızca Türkiye'ye bakarak cevaplamak mümkün değil. Ama yeryüzündeki kültürel eğilimlerin bu ülkede hangi basınçlarla nasıl şekil değiştirdiği, zamanla bir reflekse dönüşen hangi tepkilere neden olduğu, nihayet yerel içeriklerle birleşip kültürel imgelerin içinde nasıl bir hayat sürdüğü de bir o kadar önemli. "Acıların Çocuğu", "Azgelişmiş Babalar", "Kötü Çocuk Türk" ve "Orijinal Türk Ruhu" adlı yazılar, bu alaturkalık yazgısını eleştirel bir mesafeden, yadırgamanın sağladığı imkânlarla da bir kültürel problem olarak tanımlama çabasının sonucunda ortaya çıktı. Popüler kültürün çoğu zaman rahatça içine yerleştiği, dahası bir sektöre dönüştürdüğü, ama bence yalnızca popüler kültürü değil, aynı zamanda popüler olsun olmasın edebiyatı da yakından ilgilendiren bu ruhsal-kültürel malzemeyi çözümlemeye çalışıyor bu yazılar. Türk kültüründe modern açmazların sonucunda ortaya çıkmış, bu açmazlarla başetmek üzere üretilmiş olmalarına rağmen çoğu zaman onları yeniden üretmeye yarayan kültürel figürlere, hiçbirimizin yabancısı olmadığı çileli kahramanlara, yabancı isteklerin esiri olmuş züppelere, kudretsiz babalara, yetim oğlanlara, nihayet kötü çocuklara yakından bakmayı deniyor.

Bütün bu soruları cevaplayabilmek için yakın tarihin bazı kültürel ürünlerini karşılaştırmalı olarak incelemeye çalıştım bu kitapta. Ahmet Hamdi Tanpınar ile Ayşecik'in, Recaizade Ekrem ile Kemalettin Tuğcu'nun, Oğuz Atay ile kederli çocuk şarkıcıların, nihayet edebiyatın yetim oğlanlarıyla sokak çocuklarının, romanın azgelişmiş babalarıyla siyasi hayattaki kifayetsiz figürlerin, Araba Sevdası'yla trafik canavarının aynı kitapta yan yana geçiyor olması dekoratif bir çaba olarak algılanmasın. Bu tür ani geçişler kültürel kurguları farklı bir gözle, yadırgayarak görmemizi sağlayabiliyor bazen. Bunun da ötesinde, popüler kültür denen alanla "ciddi" edebiyat arasındaki bölünmeyi düşüncenin önünü tıkayan bir ayrıma dönüştürmekten, edebiyatı sırf edebiyat olduğu için bu malzemeye bulaşmayacak kadar yükseğe yerleştirmekten yana değilim. Ama iyi edebiyatla kendini hep yeniden üreten kalıplar arasındaki farkı, bütün bu malzemeyle başetme yöntemleri arasındaki ciddi farkı, iyi edebiyatın içerdiği (ve okurundan beklediği) ruhsal ve edebi emeği görünmez kılmaktan yana da değilim. Arada tabii ki bir fark var, ama ne? Kötü Çocuk Türk'ün cevaplamaya çalıştığı sorulardan biri de bu olacak.

Devamını görmek için bkz.
ELEŞTİRİLER GÖRÜŞLER

"Kötü Çocuk Türk", Virgül, Sayı 46, Aralık 2001

Kitap, bazıları bir gazete haberinden, bazıları bir fotoğraftan, bazıları bir şarkıdan, daha büyük bir bölümü ise edebiyat yapıtlarından yola çıkılarak yazılan sekiz denemeden oluşuyor. Yazılar, Gürbilek'in 80'ler Türkiyesinde yaşanan kültürel değişimi çözümlemeye çalıştığı Vitrinde Yaşamak adlı kitabının kaldığı yerden başlıyor. Ancak Kötü Çocuk Türk önceki kitaptan farklı olarak daha sert bir malzemeyle, daha karanlık kanunlarla, daha habis içeriklerle uğraşıyor. Büyük ölçüde Türklük ve kötülükle ilgili olan kitap, yakın tarihte öne çıkmış bazı kültürel imgelerden, bazı edebiyat yapıtlarından hareketle her iki konuyu ayrı ayrı, ama aynı zamanda birbirlerine temas ettikleri noktalarda bir arada sorunsallaştırıyor. Yazar yalnızca popüler kültürün değil, eleştirel kuramın da günümüzde kötülüğe, tekinsizliğe, hamasete yönelmesinin, bunlarda medet ummasının nedenlerini araştırıyor, baktığımız her yerde hep karanlığı, hep kötüyü görme isteğimizde yalnızca karanlığa bakma cesaretinin değil, aynı zamanda başka hiçbir şeyden zevk alamıyor olduğumuz gerçeğinin, ışığını bizden esirgemiş bir dünyada yalnızca kötü şeyleri görme isteğinin bulunduğunu söylüyor. Hepimizin aşina olduğu bu durum her türlü iyilik imkânını olduğu kadar iyileştirme çabalarını da görmemizi engellemektedir.

Devamını görmek için bkz.

Oray Eğin, “Kötülüğü, Çocukluğu ve Türklüğüyle Yaşasın 90’lar!”, Milliyet Sanat, Aralık 2001

Nurdan Gürbilek’in Kötü Çocuk Türk kitabı, 90’ların da artık incelenmeye değer bir tarih olduğunu gösteren çok önemli bir çalışma. Kötülük, çocukluk ve Türk olmanın ortak noktalarını bulmaya çalışan Gürbilek, edebiyattan arabeske çok çeşitli alanları inceliyor.

Kültürel incelemeler, topraklarımız yeterli malzemeyi sağlasa bile henüz çok bakir bir alan. Gündelik hayatı anlamaya yönelik, popüler kültürü deşifre eden, şöhretlerin dünyasından faydalanan ve bunu herhangi bir “aşağılama” ya da “tepeden bakma” sinizmi göstermeden yapan bu dalla ilgilenen az sayıda isim olduğu gibi, üniversitelerde okutulmaya başlaması da ancak bu sene gerçekleşebildi. Öte yandan, çoğu üniversitede okutulmasa da Türkiye’deki hızlı toplumsal değişime tanıklık etmek ve bunun mekaniklerini çözmek için giderek verimli bir literatür birikiyor. Murat Belge’nin o muazzam Tarihten Güncelliğe kitabıyla açtığı yoldan ilerleyenler çok kahramanca iş başarıyor böylece. işte, Nurdan Gürbilek!

Kitap aslında yazarın daha evvel Defter ve Virgül dergilerinde yayımlanan akademik ağırlıklı makalelerinin yeniden gözden geçirilmişi, bir kısmı da yeniden yazılmışından oluşuyor. Tabii “sıfır kilometre” makaleler de eklenmiş. Anlatılan, Türkiye ve değişken ruhu... Özel olarak da bir 90’lar günlüğü denebilir.

Gürbilek, Özal sonrası dallanıp budaklanan bu değişimi keşfederken yol arkadaşı olarak arabeski, sokak çocuklarını, Yeşilçam’ı, Türk edebiyatını seçmiş. İbrahim Tatlıses, Aynalı Tahir yahut Ahmet Hamdi Tanpınar'ın Huzur romanı, adil bir uyum içinde. Kitabın girişinde "Bazılarını bir gazete haberinden, bazılarını bir fotoğraftan, bazılarını bir şarkıdan, daha büyük bölümünü ise edebiyat yapıtlarından aldım," diyor. Her yazı güncel olduğu gibi, kalıcı da. Üstelik, didaktik olmadan, tutarlı tezlerle, tartışarak söylüyor söyleyeceğini. Aslında kitabın adı, içindeki üç temayı da açıklıyor... Kötü Çocuk Türk'ün her kelimesi, kitabın bir bölümü gibi. "Kötülük", "çocukluk" ve "Türklük"le ilgili yazılar ve her birinin diğeriyle arasındaki bağlantı sorgulanıyor. Türk ruhu ile habasetin paralel olup olmadığı yani kötü huyun Türklerin toplumsal davranış biçimine dönüşmesi kitabın temel sorunsalı.

Devamını görmek için bkz.

Atilla Birkiye, "Sessiz ve derinden", Radikal Kitap Eki, 26 Nisan 2002

Aslında biçem demek daha 'doğru', ama söylem sözcüğü (kavramı), bana daha 'tutarlı' geliyor bu yazıdaki kullanım açısından; daha kapsayıcı. Bu bağlamda, Nurdan Gürbilek Kötü Çocuk Türk adlı denemelerini topladığı kitapta, kendi biçemini aşarak, denemeye ilişkin bir söylem oluşturuyor. 'Sakin' ve tutarlı; bilginin en yalın bir biçimde 'paylaşımına' ve 'tartışmasına' yönelik bir söylem.

Gürbilek yıllardır 'sessiz ve derinden giden' bir denemeci (eleştirmen, metin ve durum çözümleyicisi). Daha önceki kitaplarında kültürel değişimlere bakışıyla edebiyat metinlerine ilişkin çözümlemelerini okumuştuk. Bu kitapta iki konunun örtüşmesi var, demek sanırım pek yanlış olmaz. Bir kültür sosyolojisine doğru yol alış. (Raymond Williams ilk akla gelen.)

1. Her şeyden önce beni denemelerinde, söylemin 'sakinliği' (ve tabii ki kendinden emin) ilgilendiriyor. Çünkü -daha sonra da değineceğim denemenin, yazarı iktidar tutkusuna götürecek olan bir söylem, biçem tehlikesi var ki, bizde de bunun örneği çok!

2. Öncelikle kitabın künye sayfaları dediğimiz ikinci sayfadaki nottan. Kitapta yer alan yazıların daha önce nerede yayımlandıkları belirtilerek, okura 'özellikle' şu iletiliyor: "... kitaba alınırken yeniden yazılmışlardır." Burada dilsel bir noktaya değinmek gerek. Yüklemdeki 'lar' çoğul ekine, öznelerimiz 'cansız varlıklar' olduğu için aslında gerek yoktu; ancak bu kullanım, yeniden yazılmışlığın altının çizilmesi açısından çok gerekli ve önemliydi.

Şimdi bir ayraç açıp, şu konunun içine girmeliyim, kısaca da olsa. Deneme türünün bizdeki tehlikelerinden biri de, denemenin sanki şurada burada çıkmış yazıların bir araya getirilen bir edebiyat türü oluşuna inanılması. Kolaycılık ya da 'yazı'ya ilişkin basit bir oyun.

Daha önce çıkmış yazıların bir kitapta toplanmasına karşı olduğumu vurgulamıyorum. Söylemek istediğim, –somutlarsak– seksenlerin sonlarına doğru, özellikle köşe yazarlarının yazıları, 'deneme' adıyla kitaplaştırılıp yayımlandı. O zaman için siyasi bir işlevi olabilirdi bu yazıların ama denemeyle bir ilgisi yoktu, hiç kuşkusuz ki. Özcesi daha önce çıkmış yazıların gelişigüzel değil, konu, tema, vb. bir bütünlük içinde kitaplaştırılması gerektiğine inanıyorum.

Tabii ki farklı zamanlarda yazılan denemeler bir kitap halinde toplanabilir; konu, tema bütünlüğü gözetilerek. En önemlisi de 'gözden geçirerek' ya da 'yeniden yazarak.'

3. Şimdi bilginin tartışmasına yönelik, Gürbilek'in sakin deneme söyleminden söz etmek gerek. Denemedeki tehlike: –denemenin– yazarın iktidar tutkusunu ateşleyen, dolayısıyla konulara, sorunlara, sorun çözümlerine ve okura üstten bakan bir biçeme yol açacak yazınsal bir tür oluşu.

Yazının kendisi zaten bir iktidarı / iktidar sorununu barındırıyor, ancak burada deneme bu iktidar tutkusunu daha güçlüleştirerek, 'yazınsal iktidarın' mutlakiyetini getirecek bir tür olarak karşımıza çıkıyor; aynen aydınlanma hareketinin iç dinamiklerinde barındırdığı zaaflar gibi.
(Denemenin, modernizmin başlangıcıyla ortaya çıkması rastlantı mı? Ya da denemenin akılcılığı, giderek de aklın mutlakiyetini getiren modernizm ile başlaması rastlantı mı?)

Gürbilek ise sakin, kendine güvenen söylemiyle konusunu tartışıyor; konusunu / sorununu tartışmaya açıyor; bilgi birikimini bu bağlamda / bu yolda 'kullanıyor', yararlanıyor; yeni bir iktidar yaratmak için değil. Yazının, denemenin özünde taşıdığı 'iktidar' ona yetiyor.

4. Yukarıda kitabın içeriğinin, dahası kitabı oluşturan yazıların içeriğinin –bence– bir kültür sosyolojisi yaratmak, oluşturmak olduğunu söylemiştim. Gürbilek de 'Girişte' içeriğe ilişkin şunları söyüyor:

"Şöyle sorulardan yola çıktım bu kitapta: Uzun yıllar kahramanlarını mağdur ama masum, çileli ama onurlu figürlerden seçen, kendini boynubüküklüğe, yetimliğe ve tutunamayanlara yakın hissetmiş bu toplum bugün neden hınca kilitlenmiş delikanlı tiplerine ilgi duyuyor? Popüler imgelemde önemli bir yeri olan 'kurtarıcı çocuk' ya da 'adalet dağıtan yetim' imgesi neden tam da toplumun gerçek yetimleri, sokak çocukları ortaya çıktığı an önemini yitirdi? Uzun yıllar 'acıların çocuğu'na malzeme sağlayan, yaralı ama gururlu, örselenmiş ama erdemli, incinmiş ama haysiyetli çocuk yüzü bugün neden yerini tehlikeli, yıkıcı, suçlu bir çocuk yüzüne bıraktı?(...)

Ama başka sorular da vardı. Örneğin, Türk edebiyatının kötü kahramanları, yetimliği çoktan geride bırakmış asi evlatları okurda neden çoğu zaman bir çeviri duygusu uyandırıyor? Bize neden kitaptan kapma fikir ve özlemlere mahkum, gecikmiş azaplar ve ödünç alınmış arzularla davranan iğreti tipler olarak görünüyor? Bünyemize aykırı mı bu tipler? Böyle bize özgü bir bünye, bir 'orijinal Türk ruhu'mu var? O ruhun ihtiyaçlarına bağlı kaldığımızda neden –yalnızca kahramanların da değil, okur yazar herkesin– yarısı züppe, öteki yarısı taşralı olarak görünmeye mahkûm?(...)"

5. 20. yüzyılın da, 21. yüzyılın da 'temel' sorunu bir 'toplumsal proje' olarak modernizmin, hayatı kabusa dönüştüren 'bazı' dinamikleri (öyle ya insanlık tuhaf, acayip bir noktaya geldi). Bizde ise bu vahim boyutlara ulaşıyor. Kendi 'modern projemiz' ile hesaplaşacak mıyız?

Yoksa bizimki aslında bir hesaplaşmamanın üstünde mi oluştu?
(Bize gelmeden önce, belki de bir kez daha şunu yinelemek gerekiyor, burada. Günümüzde bir sanatçının / yazarın öncelikli sorununun modernizm ile hesaplaşmak olduğuna inanıyorum; bu ister Chomsky gibi siyasal düzlemde olsun, ister estetik düzlemde. Bu bağlamda şöyle söyleyebiliriz: Shakespeare modernizmi müjdeliyordu, ama onun modernizm olduğunu hiçbir zaman öğrenemedi; yüzyıllar sonra Brecht ise modernizmin iflasını ilan ediyordu, ama iflas etmeyeceğini bilemeyecekti! Bence özellikle sanatta modernizmi anlamak için, anlamaya çalışmak için, Shakespeare ile Brecht arasında bağ kurmak gerekiyor. Bir de Chomsky'nin dil yazıları Türkçeye çevrilse!)

Evet, şimdi tekrar konumuza dönebiliriz. Belki de asıl sorun, hem toplumsal yapının hem de edebiyatımızın asıl sorunu; Gürbilek'in neredeyse bir roman kuramı diyebileceğimiz kapsamdaki (nitelikteki) 'Orijinal Türk Ruhu' başlıklı denemesinde derinlemesine irdelediği, Recaizade Ekrem'in Araba Sevdası adlı romanın züppe kahramanı Bihruz beye bakış. Bihruz beyin, bir roman kahramanı olarak kendisi ve bir roman kahramanı olarak –dışardan– Bihruz beyin, şu veya bu biçimde konumlandırılması. Bihruz taraftarı ya da Bihruz karşıtı olmak, vb. Asıl sorunumuz bu galiba.
(Kendimiz olmak ya da kendimiz olmaktan, 'neyi anlamak?' Aynı şekilde özgün olmak ya da ne kadarıyla bunu gerçekleştirmek! Taklit, sahte bir Batıcılık ile kadercilikten bir türlü kurtulamayan taşralılık, vb. Ya da Batılı mı olmak, yoksa Batı'nın evrensel değerlerini benimsemek mi? Peki ya kendi değerlerimiz, kendi toplumsal / tarihsel tinimiz ne olacak? Ya da böylesine bütünlüklü bir tin'den söz etmek olanaklı mı? Öte yandan, dünyadaki başka kültürlerin değerlerine hepten mi sırt çevireceğiz!)

6. Bir başka sorun da, Nurdan Gürbilek'in eleştirimize getirdiği bir 'eleştiri'. Eleştirinin / eleştirmenin, yapıttan / yaratıcıdan bir adım önde olmasını, eleştiri kurumu ve yapıtın değerlendirmesi adına doğru / tutarlı bulmuyor.

Bu yargısına pek katılamıyorum. Aslında Gürbilek'in yargısının 'son' bölümüne, bu durumdan çıkardığı sonuca katılıyorum. Ancak, tam tersine, eleştirmenin yaratıcıdan / yapıttan bir adım (isterseniz birkaç adım diyelim, yani biraz ilerde) önde olması gerektiğini, ne var ki çoğu zaman duramadığını düşünüyorum. Çünkü estetik bir değer olarak yapıtı anlaması için, bir ya da birkaç adım yaratıcıdan önde olması gerekiyor. Bence eleştirinin temel sorunu bu! (Andre Breton sanırım yaratıcıyı anlayabilecek kadar önde olan bir eleştirmendi; kimbilir belki de yanılıyorum!)

7. Bir denemeci, bir yazar olarak – daha çok bizim 'modernizmi' bir kültür sosyolojisi kapsamında irdeleyen Nurdan Gürbilek'in bence en önemli özelliği, yazısını, denemesini 'anlamak' üzerine kurması. (Şu içinde yaşadığımız toplumun, yediden yetmişe çoğumuzun sıkıntısı da bu anlamak / anlayabilmek değil mi?) Buna koşut olarak, tutarlı bir çözümleme yöntemini benimsemiş, oluşturmuş olması. Baştan saptanan bu konumlanmaya uygun bir söylemi de birlikte getiriyor, Gürbilek; ben ona 'sakin' bir söylem adını taktım, kendisinin dolayısıyla deneme'nin de söylemini oluşturuyor, Kötü Çocuk Türk'te...

Devamını görmek için bkz.

Nuh Köklü, “Türkün ruhu”, Radikal Kitap Eki, 23 Kasım 2001

Kusurlu bir ifadeden kusursuz bir hal bildirimi, durum tespiti ve dolayısıyla bir 'ifade etme şekli' çıkabilir mi? Nurdan Gürbilek'in son kitabı bunun bir kanıtı olarak değerlendirilmeli. Kusurlu ifade; Kötülük, Türklük ve çocukluk bir araya gelmesi düşünülmeyen en azından bir araya gelmesi 'yakışık' almayacağı varsayılır. Türk olma hali ne kötülükle ne de çocuklukla birlikte düşünülür, kötülük bizim maruz kaldığımız, bir türlü yakamızı bırakmayan 'yazgı' olarak, çocukluk ise hiçbir zaman büyüyememiş, 'babaların' gölgesinden, onların vesayeti altında yaşayanların yaramazlıklarıdır. Oysa iki yüzyıldır bir 'kapılma' ile reddetme arasında gidip gelen Türkler kendilerine has bir kültürün var olduğunu söylediği anda bile bu has olan kültürün orijinal olup olmadığı konusunda sıkıntı duymaktadırlar. Daha önce Defter dergisinin Bahar 2001 sayısında da yayımlanmış olan 'Orijinal Türk Ruhu' yazısında 'biz de neden bilim kurgu yok, resim yok, felsefe yok' gibi yoklar listesini yayımlayan görüşle, 'varlar' listesini açıklayan görüş arasında orta bir nokta değil de farklı bir duruşla 'yok - var' listesi çıkarmanın ne demek olduğuna değinmişti Gürbilek.

Nurdan Gürbilek'in bir kısmı daha önce yayımlanan yazılarının toplamı, Türklük ve Kötülük kavramlarının birbirlerine temas ettiği noktaları göz önüne alarak bir anlamda yakın tarihimizin imgeleri arasında yolculuğa, bu yolculuk sırasında karşılaştığı imgeler üzerine düşünmeye çağırıyor okuyucuyu. Ortak belleğimizi oluşturan imgeler arasında gezinirken, Recaizade Mahmut Ekrem'in Araba Sevdası'ndan, arabaların üzerlerindeki Ağlayan Çocuk posterlerine Küçük Emrah filmlerinden, arabesk şarkılara kadar bir dönemi tahlil etme imkanı taşıyan konulara el atıyor Gürbilek. Fakat kitabın önemi ele aldığı bu imgelerin ortak bir temasının var olup olmadığını düşünüldüğünde ortaya çıkıyor. "Yoksunluktan Doğulu ve milli bir gurur türetmeyi başaran" bir halkın bir zaman sonra "vaatlerin yerine getirilmemesinden doğan öfkeyi hınca dönüştürmesini, öteki dünyada gerçekeştirileceği varsayılan arzularını, 'hemen şimdi' talep ettiği bir dünyaya dönüşmesini Gürbilek'in metinlerinden çıkarabiliriz. Yine Küçük Emrah filmlerinden 12 Eylül darbesinden sonra babasız kalanların, rotasını şaşırmamak için birbirlerine sığınma haliyle Tanzimat Edebiyatı yazarlarının babasız kalmış oğulları özne olarak seçme durumu arasında da bağ kurabiliriz. Bir zamanları ölümü mahrem bir durum olarak gören halkın, bu mahremiyetin yerine aleniyeti, hatta ölümün teşhiri üzerinden düşünmeye başlaması arasında da bir ilişki kurabiliriz. Gürbilek Türklük üzerine bir 'yakın okuma' denemesi yapıyor, okuduğu Türk olma hali üzerine hep bir ön varsayılma bakıldığından dolayı ıskalanmış, görmezlikten gelinmiş ve dolayısıyla hep yanlış sokaklara sapılmış bir dünya içerisinde farklı bir rota sunmaya çalışıyor. Herkesin yaptığı yol haritaları içerisinde Gürbilek'in sunduğunun farkı belki de rotanın doğru olup olmadığından çok yol üzerinde karşılaştıklarınıza yer vermiş olması...

Devamını görmek için bkz.

Mahmut Temizyürek, “Vitrinlerden kötülüğe Türkiye”, Virgül, Sayı 48, Şubat 2002

İlk kez fil gören iki uyanık bilgiç arasında şu söz oyunu yaşanır:

İlki hemen atılır:

“Nelere bak, nelere!” der.

Öbürü daha pişkindir:

“Öyledir onlar, öylediir!..”

Kuramsal uyanıklık ya da kuramsal körleşme, yalnızca bilir gibi yapmaktan kaynaklanmıyor elbette. Bilim disiplinlerinin, birbirine geçit vermeyen egosantrizmi de bu körleşmenin nedenidir belki. O meşhur fil örneğinde olduğu gibi, fizik, örneğin fili dört bacaklı sütun sayarken, felsefenin fili hortum sanması, tarih gövdeyi anlatırken, antropolojinin dişe, psikanalizin kuyruğa takması, bilimi de fil gerçeğini de altüst ediyor. Bu bilgi biçimlerinin bütünden uzak kuyrukları birbirine değmeyince, fil, fil olmaktan çıkıp örneğin pantolonsuz bir buluta dönüşebiliyor. Kendi disiplinleri içinde herkes “haklı” belki ama, fil ne yapsaydı, fil olmaktan vaz mı geçseydi?

Kuramsal yazıda kolaycılık, “olan biten zaten çoktan öyle olup öyle bitmek zorundaydı” edasıdır. Çoğunlukla olayların istimi teorize edilir. Türkiye’de bu kolaycılığın örneklerini bolca görmekteyiz.

Elbet bu durumda, örneğin “kahrolsun kapitalizm” sloganı, bu sistemin işleyişinin bilinmesinin yerini tutabilir. Slogan bilgi yerine geçince de, “çoktan öyledir” tarzı kuramsal bilgiyi ezber etmenin ve bunu “zaten öyledir onlar, öylediir!” edasıyla kullanmanın örneğini, özellikle seksen öncesinde çokça gördük.

Seksen öncesinde, kuramsal konularda bu slogancı eda ve genelgeçer bilgi satan tutum karşısında yazılarıyla direnenlerden birinden özellikle söz etmeliyiz. Bu yazar Murat Belge’dir. Belge, örneğin, o yıllarda devrimci gençler arasında yaygınlaşan “tespih” alışkanlığını kendine dert edinmiş ve bunu yazarak anlamaya çalışmıştı. O yıllardaki genelgeçer teorik mülahazalarla bu alışkanlığı anlamanın olanağı yoktu. O zaman şu bir çözüm olabilirdi: Burjuvazinin devrimci çağında öncü burjuva yazarların başlattığı ve kendi deneyimlerimizi belirtmekte özgür olduğumuz “deneme” türünü güncel konularla yeniden canlandırmak ve “tespih”i yazmak.

Murat Belge’nin “tespih” üzerine yazdığını gören olmadı ama, yazar, gündelik yaşama giren ve “teorik yazı”nın pek ilgilenmediği, ilgilenmeye de niyeti olmadığı konulardaki düşüncelerini deneme üslubunun ölçülerinde yazdı: “Siyah samsun”dan “temiz hava”ya, “bir mayıs afişi”nden, “kağıt paralara yazılan yazılara”a, “bayan yanı”ndan rakı kültürüne, arabeskten fotoromana “teorik olmayan” yüzlerce konu... Yeni ortaya çıkan ve teorinin tanımadığı ya da umursamadığı bu toplumsal olgular karşısında “nelere bak nelere!” diye ahkâm kesemezdi artık kimse. “E, peki söyle, nelermiş bunlar? Hiç olmazsa nasıl deneyimlediğini söyle” diyen biri çıkabilirdi.

Olan bitenlerin dış kabuğunu, iç aygıtını, bunun gerçekliğinin nasıl bir hakikat içeriği taşıdığını, bunun yan anlamlarını, alt alanını, üst bilincini, enini boyunu anlamanın bir yolu, bir yazma biçimi olmalıydı. İşte deneme türü bu olanaklardan biri olarak özellikle 12 Eylül sonrasında bu nedenle yeniden canlandı ve Cemal Süreya’nın öngörüsüyle “çağın yazı biçimi” oldu.

Belge’nin başlattığı yoldan ilerleyen birçok yazar çıktı. 12 Eylül’ün oluşturduğu yaşama dair eleştirel bir çizgi sürdüren Cezmi Ersöz’den Aydın Uğur’a, Can Kozanoğlu’ndan Yıldırım Türker’e, Bülent Somay’dan Yaşar Çabuklu’ya, Akif Kurtuluş’tan Ahmet Altan’a, Gündüz Vassaf’tan Levent Kavas’a... daha birçok yazar, deneme türüyle söz alıp düzenin şekilsizleştirerek anomik kılmaya çalıştığı zihinlere, yaşanan deneylerden yararlanarak, oldukça zinde malzemeler sundular.

Bu yazarlardan biri var ki, bu yazının konusu onun yazdıklarıdır. 1987’den başlayarak deneme türünde dört yapıt vermiş, bu türü yeniden kurup canlandırmış, yalnızca dört kitabıyla değil, çevirileriyle de denemeye yeni bir zihin, yeni bir ruh ve yeni bir üslup kazandırmış olan Nurdan Gürbilek’ten söz ediyorum. Denemenin nasıl bir yazı türü olduğunu, onu diğer yazı türlerinden ayıran yanını, tarihsel önemini ve önemsizliğini irdeleyen, Lukacs’tan çevirdiği felsefi metin “Denemenin Doğası ve Biçimi Üzerine” (Defter, sayı 1, 1987) dışında, kendisinin denemeyi irdeleme metni olan “Denemenin Haksızlıkları” (Defter, sayı 10, 1989) ve “Türkiye’nin Ruhu” (Virgül, 1999, sayı 16) adlı yazıları, deneme türüne yeni bakış ve anlayışlar kazandırmıştır. Yazarın son kitabı Kötü Çocuk Türk, işte bu yazı biçiminin en taze uygulamaları olarak önümüzdedir.

Gürbilek’i okurlar önce Vitrinde Yaşamak’la (1992) tanımıştı; 80’lerin kültürel iklimi üzerine denemeleriyle. Bu çalışmasını, Ahmet Hamdi Tanpınar, Oğuz Atay, Yusuf Atılgan, Bilge Karasu, Latife Tekin, Tezer Özlü, Vüs’at O. Bener, Adalet Ağaoğlu gibi yazarların metinlerini belirli bir tema üzerinden çözümlediği yazılarından oluşan Yer Değiştiren Gölge (1995) ve Ev Ödevi (1999) adlı yapıtları izledi. Yazılarının tümünde ele aldığı öznenin kendisine çizdiği ideal benlik sınırlarını anlamaya adanmış bir bakışı vardır Gürbilek’in. İncelediği yazarın dünyasına girerken gösterdiği titizlik, eleştiride nesnesine saygının doruk örnekleridir. Yazarın dünyasına onun sunduğu imgelerle girer ve onu edebi olgunluğa taşıyan edebi özelliklerin ve temaların üzerinden çözümler. İncelediği öznenin baktığı yere kendi gözünü de yerleştirmeye özenen ve bu yolla öznenin tam da kastettiği yeri gören, buradan bakışla konuyu tartışan, incelediği konunun gidebileceği bilgi alanlarına, bağlamlarına giden derin, geniş ve zengin referansları, yazılarının tipik özelliğidir. Örneğin Oğuz Atay üzerine yazdığı üç yazıda da yazarın çocukluk ve yetişkinlik hallerini derinleştirmesine neden olan bilinci öne çıkarır; buradan oyun ve adalet imgelerini kuramsal düzeyde çözümler. Bunu yaparken asla didaktik bir üsluba yönelmez. Sevgisi eleştirisine engel olmaz, eleştirisi de sevgisine.

Burada söz edeceğimiz Vitrinde Yaşamak ve Kötü Çocuk Türk adlı denemeleri ise Gürbilek’in deneme tarzının toplumsal konulara açılımıdır. İlk kitabı, yayımlandığından bu yana, açtığı tartışmalar, aynı konularda yazılan yazılardaki atıf ve referans değeriyle de dikkat çekmişti. Son kitabının da benzer bir akıbeti olacağa benzer.

Neydi Gürbilek’i toplumsal konularda yazmaya yönelten? Öncelikle şu soruları sordu Gürbilek: Bir toplum feragat kipinden istek kipine, “istemem namertten bir yudum çare”den, “ben de isterem”e nasıl geçmiştir? Bu geçiş bir an mıdır, bir tarihsel süreç midir, başlangıç mıdır, son mudur? Bu ve benzer sorulara yanıtlar arar. 1980’ler Türkiye’sini çatışan ikili karakteriyle çözümler Vitrinde Yaşamak. “Türkiye’de bir siyasi darbenin hemen ardından, devlet şiddetiyle ve haksız bir savaşla kurulabilmiş, bir piyasanın içinde doğan yeni kültürel ortam” kitabın öznesidir. Bir yandan baskılar, öte yandan kışkırtmak üzerine kurulu bir arzu rejimi. Bir yandan özgürlük vaadi, bir yandan bastırılan her arzunun değişik kılıkta geri dönüşünü yönlendirme biçimleri ve bunların seyirlik bir nesneye dönüşmesi süreci. Olguları tam da oluşurken, tam da “oluş anında”, tarihin içindeyken görmeyi denemiştir Gürbilek. Söze şöyle başlamıştı:

“Vitrinler hep bir bolluğa işaret eder. Ama bu bolluğu mümkün kılan, onu var eden, onun için harcanan, o sırada tükenen yer almaz vitrinde. Vitrin, teşhir ettiği malın bir emek ürünü olduğunu gizler bakan kişiden. Nasıl piyasa farklı emek biçimlerini eşitler ve malları soyut bir değişim değerine indirgerse, toplum vitrine dönüştüğünde de bütün yaşantılar, yitirilen fırsatlar ve sarfedilen emek, bir imajdan ibaret kalır.

Rumeli Hisarındaki bir antikacının vitrininde XIX. yüzyıldan kalma bazı ibrikler var. Zamanında defolu sayıldıkları için pazarlanamamışlar. Defoları, veremli işçilerin soluklarıyla birlikte cama üfledikleri kan damlaları. İbrikler bugün antika fiyatında.”

Ama acıyı vitrine çıkaranlar, her zaman öteki olmayabilir. Acı çekenlerin kendileri de artık yaşadıklarını seyirlik kılabiliyor.

Acı da olsa, sözü ağıt perdesinden tutmayan, çığlığı içe çekilmiş, inandırıcı bir üslupla söylendiği vakit hissedilebilecek, inandırıcı bir dili vardı yazıların. Bir yas dili. Orhan Koçak’ın deyimiyle söylersek, Gürbilek bir irkilmeyle başlamıştır söze: “Yaslı bir ses bu, yas tutan kişinin sesi, yetim kalmış bir ses: Kendisine kavramsal çerçevesini, perspektifini ve konuşma gücünü veren anlayıştan uzak düşmüş, şimdi dünyada daha yalnız olduğunu anlamaya başlamış bir ses.” (O. Koçak, “Deneme, Kitle Kültürü, Sahicilik, Hoşgörü”, Birikim, sayı 40, Ağustos 1992).

Gürbilek’in üslubunda önemli bir özellik de, “adalet duygusu”dur. Bir yazarın gerçeği temsil konusunda göstermesi gereken özenin mükemmel örneğini sergiledi yazıları. Nesnesine incelikle yaklaştı. Nesnenin kendisinin olmak istediği şeyi (ideal imgesini) öncelikle gözetti. Her şeyden önemlisi, karşıtı olduğu kişiler için bile adalet duygusunu yitirmeden, ele aldığı kişi ya da konunun meselesini de üstlenerek, yeni bir bilinçle oradan çıkmaya, gerçeği temsil etmenin imkânlarını taşımaya gayret etti. Nedir bu özenin ardındaki duygu? Koçak’ın deyimiyle, yas diliyle konuşulan bir yazı üslubuydu bu, yitirilmişliğe karşı yeryüzünün tüm canlılarını koruma duygusunu barındıran yas duygusuyla...

Gürbilek, “yenilgi olarak ölümü kaydeden yaslı-umutlu bir ton”la yazdı 80’ler sürecini. Aslında kimilerine göre ütopyaların yıpratılıp değersizleştirilmesinin, umudun ve gerçeğin yitirilişinin yasıydı bu; öldürülmek, yok edilmek istenen bir umudu var etme. Yasla direnci kaynaştıran bir üslup.

Bu üslubun yeni bir uygulamasıdır Kötü Çocuk Türk. Bu kitapta yas duygusu biraz daha seyrelmiş olsa da, ele aldığı kimi konuların niteliği yas dilini içerebiliyor; buna karşın daha sivri, daha güvenli, daha tok sesli. İçinde yaşamın neşesini de barındıran, çarpıklığın mizahını da taşıyan bir üslupla yazmış Gürbilek son kitabını.

Kitap, şu soruları sorarak başlıyor: Bir toplum, uzun yıllar kahramanlarını mağdur ve masum, çileli ama onurlu figürlerden seçen, kendini boynu büküklüğe, yetimliğe ve tutunamayanlara yakın hissetmiş bir toplum, bugün neden hınca kilitlenmiş delikanlı tiplerine ilgi duyuyor? Uzun yıllar “acıların çocuğu”na malzeme sağlayan, yaralı ama gururlu, örselenmiş ama erdemli, incinmiş ama haysiyetli çocuk yüzü bugün neden yerini tehlikeli, yıkıcı, suçlu bir çocuk yüzüne bıraktı? Yalnızca popüler kültürün değil, yalnızca karikatürün ya da şiirin değil, eleştirel kuramın da bugün kötülüğe, tekinsizliğe, habasete yönelmesi, oradan medet umması neden?

Sekiz deneme ve bir önsözden oluşan kitap, Vitrinde Yaşamak’ın tam da bıraktığı yerden başlıyor çözümleme denemelerine. Yazılarda hemen her “malzeme” kullanılıyor; gazete haberinden fotoğrafa, şarkılardan skandal kahramanlarına, kuramsal metinlerden edebi kahramanlara kadar, hepsi, bu soruların yanıtı için çalıştırılıyor. Yukarıdaki sorunun ilişkilendirildiği alanlar ise son derece çeşitli ve renkli. “Ben de İsterem”de Orhan Gencebay ile İbrahim Tatlıses arasındaki fark ile, Zeki Müren ile Bülent Ersoy arasındaki farkın dönemsel değerlerini, “Yabancının Ölümü”nde, Feri Cansel’in öldürüldüğünde çekilmiş morg fotoğrafıyla, infazlar, eziyetler ve iç savaş ilişkisini, bunun ardındaki ölümü kanıksama, onu kendi uzağımıza iteleme duygusunu sakin bir dille irdeliyor. Ölümü yabancının ölümüne dönüştürme, böylece meşrulaştırma sürecine bakıyor yazar. Bunların arkasındaysa, yası ifade etmenin toplumsal kanallarının tıkanmasını ve iç savaşın ölümü kanıksamamızı sağlamaya çalışan ideolojik örüntüleri, sıkı bir mantık diliyle ve dokunaklı bir duyarlılıkla, iç içe dokuyor yazar. Bunlardan bir örnek:

“Seyirlik toplum önce ışıltılı nesneler yaratarak işe başladı; etrafına ışık saçan, göz kamaştıran parıltılı nesneler. Ölümün, dehşetin, tekinsiz olanın bastırıldığı, her şeyin üzerinin yaldızla kaplandığı, piyasaya sunulan nesnelerin bunu başardıkları ölçüde çekici, ayartıcı, tüketilebilir olduğu bir an vardı başlangıçta. Ama bugün artık seyirlik dünya ışıltılı olan kadar, karşıtını da içinde taşıyor. Bilincimizin en alt katmanlarındaki karanlık içerikleri, bastırılmış enerjileri, yıkıcı dürtüleri; ucube, sakil ya da iğrenç olanı da yaldızla kaplayabiliyor.” (s. 35)

Oğuz Atay’ın Türkiye’nin ruhu tasarımını bir başka yolla anlamak çabası da sayılabilir bu denemeler. Çünkü, Türk kültürel kimliğini ve o kimlikle bugünü oluşturan olguları ortaya çıkarmak, bu ruhun nelerden etkilendiğini, nelere kırıldığını, neye ağladığını, neyi arzulayıp neyi ne zaman dışladığını, neyle sırnaşıp nasıl şımardığını, neye şahlanıp nasıl düştüğünü örnekleriyle çözümlemek, denemelerin merkezindeki temadır. Kendisinin de belirttiği gibi, Vitrinde Yaşamak’taki görüngülerden daha farklı, daha sert, daha karanlık, daha habis içeriklere yöneliyor bu kitabıyla. Gecikmiş modernlik üzerinden Türk kimliğinin örülüş biçimi, ruhsal ve zihinsel ilhamlarının edebi görünümleri, bunların içinden kötülük ilintilerinin nasıl şekillendiği sorgulanıyor. Bunu yaparken, dönemin portresinin çiziminde gözden ırak tutulmaması gereken figürleri tanımlayıp bunları bilincin ışığıyla yeniden renklendiriyor. Konuların, olguların birbiriyle uzak ilişkilerini, bugünden görünen işaretlerle yakına çekiyor; bilim disiplinlerini bu amaçla işletiyor ve özellikle eski edebi metinleri bu niyetle irdeliyor ve bugün üzerine güçlü saptamalarla çıkıyor. Örneğin Tanpınar ile Ayşecik’in, Recaizâde Ekrem ile Kemalettin Tuğcu’nun, Oğuz Atay ile sokak çocuklarının, edebi yetimlerle gerçek yetimlerin ilişkisini deşifre ediyor.

Eğer, “Bir çağın toplumsal zihniyetini o çağın toplumsal ilişkileri belirler. Bu gerçek en belirgin olarak sanat ve edebiyat tarihinde görülür. Edebiyat yapıtları gizemli bir esinlemenin ürünleri olmadığı gibi, yalnızca yazarın içinde bulunduğu ruh durumunun incelenmesiyle de açıklanamazlar. Bu çalışmalar birer algılama biçimi ve belirli bir dünya görüşünü temsil ettiklerinden o çağın toplumsal zihniyeti ya da ideolojisi olan egemen dünya görüşüyle bağıntılı” ise (T. Eagleton) bu kitap tam da bunu yapıyor. “Az Gelişmiş Babalar” denemesinde edebiyatımızın ve popüler kültürümüzün “yetimlik” olgusunu, “Biz niçin onlar gibi olamıyoruz” bağlamında bir Doğu-Batı ikileminin oluşturduğu kültür öğeleriyle irdeliyor. İç dünyanın aynı zamanda dış dünyadan, ruhsal süreçlerin kültürel süreçlerden oluştuğunu belirten Gürbilek, Atay’ın Türkiye’nin ruhu dediği şeyi, bu yetimlikten yapılma bir ruh olarak düşündüğünü örnekleriyle anlatıyor. “Türk popüler kültürünün değil, başından beri Türk romanının da temel malzemelerinden biri olmuş bu yetimliği, Batı ideallerinin benimsenmesiyle birlikte yerinden edilmiş, kudretini yabancıya kaptırmış, bu durumda ortalıkta çük gibi kalakalmış (daha doğrusu çükten ibaret kalmış) baba” imgesini çözümlüyor. Burada Türk popüler kültürünün pelesengi “size baba diyebilir miyim amca” ile, cumhurbaşkanlarına baba deme geleneği arasındaki ilişkiyi, Oğuz Atay’ın “berber taklidi çantasıyla baba taklidi yapan” baba tipi ile Aylak Adam’ın kendini küçük düşüreceğini düşündüğü babaya benzememeyi temel yöneliş olarak önüne koyuşu, Çocukluğun Soğuk Geceleri’ndeki çizgili pijamalı baba tipini, popüler kültürün klişe tipleriyle iyi edebiyatın olgunluk değerlerini, asla seçkinci tutuma düşmeden, inandırıcı kavram ve cümlelerle yazıyor. Kısaca, hep bir çocuk kalmışlık ve yetim kalmışlık duygusu içinde yaşayan yetişkin çocukluğumuzun ardındaki kültürü, ruhu ve bilinci irdeliyor.

Türkiye’nin ruhu, asıl olarak “Kötü Çocuk Türk” ve “Orijinal Türk Ruhu” adlı yazılarında teorik, tarihsel ve edebi temsillerini buluyor. Edebi örnek, A. H. Tanpınar’ın Huzur’undaki Suad; “Her şeye yabancı ve düşman olması, kötü kötü sırıtması, tanrıtanımazlığı ve pervasızlığıyla olduğu kadar, hayatla barışma imkânlarını kökünden yok etmiş, sefil ve marazi tabiatıyla romanı da bir huzursuzluk romanına” dönüştüren Suad. Bu, Türk edebiyatında nadir bulunan kötü tip, her şeyiyle adeta dışardan kopya, yabancı, taklit gibi değerlendirilir diğer kahramanlarca. Gürbilek, bu zihniyetin ardındaki nedenleri ve dünya edebiyatında bunun örneklerini araştırıyor. Suad’ı, Dostoyevski’nin kahramanlarıyla Raskolnikov, Yeraltı Adamı ya da Stavrogin ile karşılaştırıyor. Özellikle Rus tiplerin yazıldıklarında, hatta yazılarken bile “bünyemize yabancı” muamelesi görmüşlüğünü vurguluyor. Bunun, modernliğe gecikmiş her ülke edebiyatında, hem bir hayranlık, hem bir horgörü, hem bir gıpta hem de korku içinde şekillendiğini belirttikten sonra Türk edebiyatındaki çifte gecikmişliğe sözü getiriyor:

“Türk edebiyatının iyi ya da kötü, bütün kahramanları aynı açmazın içinde doğduğuna göre (gecikmişlik açmazı), kötü çocuğun farkı ne? Birincisi kötü çocukluk bu çifte açmazın, dolayısıyla da bu gecikmişliğin alevlendirdiği bütün bu kendiliğindenlik-dolayım, sahicilik-düzmecelik, özgünlük-taklit ikiliklerinin belki de en iyi göründüğü yerdir. Çünkü doğadan fışkıran, kendiliğinden, eşi benzeri görülmemiş bir kötülük hayal eder kötü çocuk; ama sonunda en doğal eyleminin bile ne kadar kültürel, en kendiliğinden davranışını bile ne kadar devralınmış, en özgün duyguların ile ne kadar gecikmiş olduğunu fark edecektir. İkinci nedene gelince; model kaymasına yol açan travmanın, özgün-taklit ikiliğini doğuran gecikmişliğinin kendisine verilmiş bir cevaptır kötü çocukluk.” (s. 83)

Huzur’un kötü karakteri Suad’ın intiharında, yani yaşadığı en sahici eyleminde bile taklidin gölgesi düşer. Bilindiği gibi, “ne Ronsard, ne Fuzuli” diyen Suad, Beethoven’in müziği eşliğinde canına kıyar. Peki bugünün Suad’ları, bugünün Raskolnikovları ne olacak? Bugünün kötü çocuğunun nereden doğduğunu hatırlayalım:
[Y]üce bir İyi’nin içine değil, kötülüğün daha önce olmadığı kadar kurumsallaştığı, sıradanlaştığı, bayağılaştığı bir dünyaya doğdu. Doğumu buysa, yaşamı da şöyle olacaktır: Yalnızca yabancı bir romanın silik bir kopyaları olacakları için değil, bir üçüncü sayfa haberinin, daha da kötüsü bir birinci sayfa haberinin, evet, önce emsalsiz ama giderek solup giden kopyaları olacakları da fazlasıyla gecikmişler bence. Bakalım bugün bu açmazı roman, şiir, karikatür nasıl aşacak? (s. 92-3)

Gecikmiş modernliğin hayatımızdaki etkilerini, bunun edebi ve popüler kültürün malzemelerine yansıyış hallerini özellikle “Orijinal Türk Ruhu” ve “Yakın Taşra” yazılarında da sürdürür Gürbilek. Bu denemelerde de edebi kahramanlar bir bir sahne alırken, bunlar arasında özellikle bir tip var ki (Araba Sevdası’ndaki züppe tipi) güldürerek düşündüren bir çözümleme malzemesi olur.

Bunun yanı sıra eleştirinin adeta bir yokluk tespitinden doğduğunu vurguladığı, “bir haset toplumu” çözümlemesi yaptığı “Orijinal Türk Ruhu” yazarın tartışmak istediği birçok tez içeriyor:

Türkiye’de eleştiride “yalnızca edebiyat eleştirisinde değil, topluma ya da kültüre yönelik eleştiride de” reflekse dönüşmüş yaklaşım var. Bir yokluk tespitiyle, onsuz yapılamayan şu iki cümleyle başlıyor eleştiri:

Bizde felsefe yok., bizde roman yok, bizde trajedi yok, bizde eleştiri yok, bizde birey yok. Demek ki daha baştan karşılaştırmalı bir eleştiri bu. Otoritesini karşılaştırmadan alan, yapıta uygulayacağı eleştirel ölçütü yapıtın kendisinden çok, bu karşılaştırmadan türetmiş bir eleştiri. Cümleye başlar başlamaz bir “biz” tanımlıyor, bir de “onlar”. Kendini ancak onlarda olan, bizde olmayan bir şeyden söz ederek, her şeyden önce nesnesinin yetersizliğini göstererek inandırıcı kılabiliyor. Gücünü, daha ilk cümlede kendini hissettiren bu yukarıdan bakışa borçlu: “Bizde yok, olamaz da!” (s. 94)

Gürbilek, bu anlayışı, “gecikmiş modernlik”, “fikre geç kalmış bilinç”, “yetimlik” ve “kaptırılmış ideal” kavramlarıyla çözümlüyor. Bu çözümlemelerde tikelci bir yaklaşım kadar, tekil olguların bağlanabileceği tümel bir kavrama özellikle işaret eden yazar, aslında yazıların toplamıyla 90’lı yıllardaki Türkiye toplumunun ruhsal ve yaşantısal panoramasını yetkinlikle betimlemiş oluyor.

Kitap şu sözlerle kapanıyor:

“Taşrayı anlayacaksak... haksızlığı görmezden gelerek yarattığımız derin taşradan değil, bir kez daha kültürün dışına ittiğimiz uzak taşradan değil, hiçbirimizin yabancısı olmadığı yakın taşradan, her türlü iyilik imkânının olduğu kadar iyileştirme çabasını da görmemizi engelleyen, her yerde hep bir defo bulmakta ısrar eden bu daha tanıdık taşradan başlamakta yarar var.”

Bu sözleri, Bursa’da bir gazinonun hep skandal kahramanlarını sahneye çıkarmasıyla ilgili çözümlemesi sonucunda yazıyor Gürbilek. Uzaktakinin aslında çok yakında, taşranın merkezde, ötekinin bizde olduğunu gösterirkenki inandırıcılığı, bir kez daha vurgulamaya değer.

Şimdi, baştaki fıkraya geri dönersek (hem de bu yazının, ortası yoksa da hiç olmazsa bir başı bir de sonu var, demeye yüzümüz olur!) bu kitabın bir başka özelliğine değinebiliriz: Gürbilek, edebiyattan psikanalize, sosyolojiden felsefeye, dilbilimden tarihe çeşitli disiplinlerin yaratıcı biçimde buluşmasını sağlıyor bu çalışmasıyla ve yeni bir özgürlük alanı kazandırıyor Türkçeye.

Devamını görmek için bkz.

Mahmut Temizyürek, “Deneme yeni dönemde ‘tesbih’ten mi çıktı?”, Türkiye'de Eleştiri ve Deneme, TÖMER Yayınları, 2002


(...)

Türkiye için [yeni dönem] 12 Eylül ve sonrası diyebiliriz. Ancak, bizde darbe olan dünya için darbe değil, bir değişim dönemidir. (...) 21. yüzyılın eşiğinde sosyalist ülke deneyimleri peş peşe sona eriyor ve kapitalist pazar ilişkilerinin kucağına düşen ülkelerle birlikte “küresel bir dünya”, “tek kutuplu bir dünya” oluşuyor.

Tek başına bu gelişme bile, o güne kadar üretilmiş bütün kavramların karşıtlarıyla birlikte kadük kaldığını, yaşamı açıklamakta zorlandığını, acilen yeni tanım ve yeni kavrayışlara ihtiyaç olduğunu ve her şeyin yeniden sorgulanması gereğini yeterince hissettirecek niteliktedir.

Kısacası, dünyayı, Hamlet gibi şaşkınlıkla karşılayabileceğimiz zihinsel bir kaos ortamı sarmıştır. Hamlet, “Danimarka krallığında birşeyler oluyor” diye başlamıştı kuşkularına. Bu çağın insanları olarak biz de “dünyada birşeyler oluyor” diyorduk, “bu dünya tanıdığımız o dünya değil. O güne kadar birikmiş değerler, öncelikler, kurumsal yapılar çatırdıyor”. Bir “dünya köyü”nün varlığı her şeyiyle hissediliyor, yeryüzünün baştan sona taşralaşması, yakıştırma değil, gerçek oluyordu; her yerleşiğin kendini yabancı hissedeceği bir değişimdi bu. Aydınlanma düşüncesinin tasarımlarının, uygarlık paradigmalarının içi hızla boşalmaktaydı. Dünyada yeniden bir sahne kuruluyordu. Rol almak isteyenden sıkı provalar bekleyen bir sahne. Yeni dünya sahnesi, yeni tanım, kurum, kuram, kavram ve biçimlerin oluşmasının canlı bir sahnesiydi.

Türkiye, bu döneme, “sarsılma” deyiminin çok mütevazı kalacağı bir ağır darbenin travmasıyla girdi. 12 Eylül, planlı biçimde işçi hareketinin, gençliğin, ve daha çok solun üzerinde balyoz olduğu, yalnızca işçi sınıfının ve solun da değil, hemen her sınıf ve zümrenin, tarihinde hiç görmediği kadar sert bir travma olarak yaşadığı bir darbeydi.

Öncekilerden daha kanlı, daha uzun süren bu ağır kâbus dönemin sonrasında, toplum, belki de çürüyüp gitmemek için, yaşar kalmak için birçok canlı refleksini harekete geçirmişti. Çok yönlü bir dönem karakteri göstermişti 12 Eylül sonrası.

Seksen sonrası dönemin ruhunu kanımca en iyi yansıtan deneme kitaplarından biri olan Vitrinde Yaşamak’ın yazarı Nurdan Gürbilek, 80’leri şöyle niteliyor:

“İki farklı iktidar projesinin, iki farklı söz siyasetinin, nihayet iki farklı kültür stratejisinin sahnesi olmuştu 80’ler. Bir yandan bir baskı ve yasaklar dönemiydi, diğer yandan yasaklamaktansa dönüştürmeyi, yok etmektense içermeyi, bastırmaktansa kışkırtmayı hedefleyen daha modern, daha kurucu, daha kuşatıcı denilebilecek bir kültürel stratejinin kendini var etmeye çalıştığı yıllar. Bir yandan bir red, inkar ve bastırma dönemiydi, diğer yandan insanların arzu ve iştahının hiç olmadığı kadar kışkırtıldığı bir fırsat ve vaatler dönemi. Bir yandan söz hakkı engellenmiş, susturulmuş bir Türkiye vardı, diğer yandan söze yeni kanallar, yeni çerçeveler sunan bir “Konuşan Türkiye”. Kurumsal, siyasi ve insani sonuçları bakımından yakın tarihin en ağır dönemlerinden biriydi 80’ler, ama aynı zamanda insanların politik yükümlülüklerinden kurtulduğu bir hafifleme ve serbestlik dönemi. ... Siyasi baskılara vitrinlerin ışıltısı, savaşın dehşetiyle taşranın kültürel yükselişi, işkenceyle bireyselleşme çağrıları, susma zorunluluğuyla konuşma iştahı... kısa bir zaman dilimi içinde aynı sahneyi paylaştılar 80’lerde.

... Yerelliğin patladığı, bir kültürel çoğullaşmasının yaşandığı yıllardı 80’ler, ama diğer yandan bütün bu patlama küresel basınçlarla birlikte şekillenmişti. Bir yer duygusunun geliştiği yıllardı 80’ler, ama bu duygu kaçınılmaz olarak bir yerellik ideolojisini, yerel olanın asıl sahibinin kim olduğunu belirlemeye yönelik bir iktidar mücadelesini de beraberinde getirmişti. ... İç dünyaların, cinsel tercihlerin, özel zevklerin öne çıktığı, gündelik hayatın kendi özerk taleplerini dayattığı yıllardı.”

12 Eylül sonrasında medyanın hem nitelik değiştiren, hem nicelik kazanan bir güç olması öne çıkan ilk olgulardan biriydi. Medyanın, patronlarının her birinde etkin rol üstlendiği bir sektör olarak üretime, siyasete, gündelik hayata müdahale edebilmesi, bunu yaparken medya çalışanlarının bile hayrete düştüğü bir “taze” güç olarak toplumsal yaşama katılması, bugün de varlığını koruyor. Medyanın etkin bir güç olarak yaşamımıza katılması, gelişen ve çeşitlilik kazanan her şeyden fazlasıyla nasibini alması, tüketimin başlıca ajitatörü olmasının yanı sıra, gerçeğin şöyle ya da böyle gösterilmesinden ya da gösterilmemesinden yarar uman bir güç olması, toplumsal gerçeğin çoğu zaman görüntülerin altında yitip gitmesine yol açtı. Bu süreç, medya istismarı konusunu, medya ve etik tartışmalarını da başlattı.
(…)

12 Eylül sonrası deneme türünü yeniden kuran ve ona klasik denemecilerin verdiği gibi kalıcı bir üstünlük kazandıran yazar Nurdan Gürbilek’ten yazının sonunda söz etmeyi yeğledim. Çünkü, denemelerinde bu yazıların varlık nedenlerini, yazılma anlamlarını, zamanla ilişkilerini ve edebi açıklamalarını da yapan (yazı ve çevirileriyle) hem de ele aldığı konularla denemeye yeni bir ruh, izinden gidilebilecek bir üslup kazandıran yazar Nurdan Gürbilek oldu. Denemenin ne olduğunu dair Lukacs’tan çevirdiği “Denemenin Doğası ve Biçimi Üzerine” (Defter, sayı 1, 1987) adlı makale ve kendisinin denemeyi nasıl gördüğünü dair yazdığı “Denemenin Haksızlıkları” (Defter, sayı 10, 1989) ve Türkiye’nin Ruhu (Virgül, sayı 16, 1999) adlı makaleler ve edebiyat denemelerine yakın değerler taşıyan eleştiri ve inceleme çalışmaları olan iki kitabı Yer Değiştiren Gölge ve Ev Ödevi’ni saymazsak, (neden saymazsak?) Vitrinde Yaşamak ve Kötü Çocuk Türk adlı denemeleri, yeni dönem denemeye edebiyatımızın yeni konulara etkin bir biçimde açılmasının örnekleri olmuştur. Saptamaları konusunda açtığı tartışmalar, aynı konularda yazılan yazılardaki atıf ve referans bolluğu da bu kanıyı doğrulamaktadır.

Nedir Nurdan Gürbilek’in yaptığı? Ondan yapacağım şu alıntı, yazısının birçok ipucunu taşımakta:

“Vitrinler hep bir bolluğa işaret eder. Ama bu bolluğu mümkün kılan, onu var eden, onun için harcanan, o sırada tükenen yer almaz vitrinde. Vitrin, teşhir ettiği malın bir emek ürünü olduğunu gizler bakan kişiden. Nasıl piyasa farklı emek biçimlerini eşitler ve malları soyut bir değişim değerine indirgerse, toplum vitrine dönüştüğünde de bütün yaşantılar, yitirilen fırsatlar ve sarfedilen emek, bir imajdan ibaret kalır.

Rumeli Hisarındaki bir antikacının vitrininde 19. yüzyıldan kalma bazı ibrikler var. Zamanında defolu sayıldıkları için pazarlanamamışlar. Defoları, veremli işçilerin soluklarıyla birlikte cama üfledikleri kan damlaları. İbrikler bugün antika fiyatında.

Ama acıyı vitrine çıkaranlar, her zaman öteki olmayabilir. Acı çekenlerin kendileri de artık yaşadıklarını seyirlik kılabiliyor.”

İşte böyle bir yerden başlamıştı söze Gürbilek, ilk denemesi olan Vitrinde Yaşamak’ta. Acının bile vitrinlik nesne olması, insanın piyasa değerlerine indirgenmesi anlaşılması gereken asıl büyük acıdır. Sözü yüksek perdeden tutmadan, bağırtısı içe çekilmiş, inandırıcı bir kederle söylendiğinde hissedilebilecek bir acıdır bu; bunun adı yastır. Orhan Koçak’ın deyimiyle söylersek belki bir irkilmeyle başlamıştır söze: “Yaslı bir ses bu, yas tutan kişinin sesi, yetim kalmış bir ses: Kendisine kavramsal çerçevesini, perspektifini ve konuşma gücünü veren anlayıştan uzak düşmüş, şimdi dünyada daha yalnız olduğunu anlamaya başlamış bir ses.” (O. Koçak, Deneme, Kitle Kültürü, Sahicilik, Hoşgörü, Birikim, sayı 40, Ağustos 1992)

Gürbilek Vitrinde Yaşamak’ta topladığı ilk denemelerinde, “öncelikle, Türkiye’de bir siyasi darbenin hemen ardından, devlet şiddetiyle ve haksız bir savaşla kurulabilmiş, bir piyasanın içinde doğan yeni kültürel ortamı çözümleme” çalışmaları yapmıştı. Bu çalışması, günlük yaşamın içine sinmiş ideolojik yanılsama içinde aldanışın nasıl var olduğunu, bunu ele alan yazının da bundan muaf olmadığını bilen bir yazarın titizliğiyle dikkat çekiyordu. Her şeyden önemlisi, yazıda da gözetilebilecek bir “adalet duygusu” olduğunu hissettiriyordu, açıkça ya da satır aralarında. Yazarın gerçeği temsil konusunda göstermesi gereken özenin en açık tutumunu sergiliyordu yazıları. Nesnesine büyük bir incelikle yaklaşıyor, onun güneş altında kendisinin olsun dilediği imgesini (ideal imgesini) öncelikle gözeterek, ama, her şeyden önemlisi, düşmanını da ele alsa, adalet duygusunu yitirmemeden, ele aldığı kişi ya da konunun meselesini de üstlenerek, yeni bir bilinçle oradan çıkmaya, gerçeği temsil etmenin bütün imkanlarını taşımaya gayret ederek yazıyordu. Başka bir deyişle, Gürbilek’in yazı tutumu, bakışının adeta temel taşı olan adalet duygusuyla, ele aldığı her nesnenin kendine biçtiği iyilik ölçülerini öncelikle hesaba katmayı, onu da kendi kötülüğünden kurtarmayı da içeren bir çabayı, özeni gerektirmekteydi. Bunu çalışmasının orta yerine koyduğunu görüyoruz yazarın. Koçak’ın deyimiyle, yas diliyle konuşulan bir yazı üslubuydu bu, yitirilmişliğe karşı yeryüzünün tüm canlılarını koruma duygusunu barındıran yas duygusuyla. Neyin yası? “Toplumsal tarihte biyolojik ölüm söz konusu değil elbet, ama bu yıpratma süreci insanların öldürülme süreciyle birlikte yürüdü.” Gürbilek, “Yenilgi olarak ölümü kaydeden yaslı-umutlu bir ton”la yazdı bu süreci. Aslında, kimilerine göre ütopyaların yıpratılıp değersizleşmesinin, umudun ve gerçeğin yitirilişinin yasıydı bu, kimilerine göre, öldürülmek, yok edilmek istenen bir umudu direnişine katılmanın yas ile birlikte işleyen umut duygusunun üslubu. Gürbilek’in yazısı, hakikatin kendisine, kendisinden hissedemeyecek kadar uzaksak hiç değilse anısına saygının bir ifadesi oldu her zaman.

Belli zamanlarda öne çıkan toplumsal ikonalarla ya da romanımızın tarihindeki tipleri çözümleyerek ele aldığı denemelerinin toplamı Kötü Çocuk Türk (2001) ise, Türkiye’de kimlik ve değişen değerler dinamiğine çok yönlü yaklaşımın, birçok bakış açısını gözeterek yazdığı denemelerin toplamıdır.

Gürbilek, aslında denemeden başka bir şey yazmadı, diyebilirim. Bu emeğin, bu çalışmaların adının deneme olması ise, bir başka ironidir onun anlayışı içinde. Lukacs’tan alıntılayarak yazdığı yazıda şunları söyler: ”Denemeciyi başkasının gelişini bekleyen bir haberciye benzetti, (Lukacs), “Ve o başkası gelmediğinde denemecinin varlığı da tüm anlamını kaybeder. Geldiğindeyse ise bu kez denemeciye gerek kalmaz. Deneme yazarının kendini meşrulaştırmak için yaptığı her şey, onun varlığını daha da problematik hale getirmiştir. O tam bir habercidir aslında: Tamamen kendi başına kaldığında, gelişini müjdelediği başkasının kaderinden bağımsız bir hayat sürdüğünde, ne savunduğu değerler üzerinde hak iddia edebilir, ne de kendi varlığını meşru gösterebilir.” (Denemenin Doğası ve Biçimi Üzerine, Defter, sayı 1, Ekim-Kasım 1987. Çev: Nurdan Gürbilek).

Bunları yazan Gürbilek, Vitrinde Yaşamak’ın üçüncü baskısının (2001) önsözünde şu sözlere yer verir: “

Vitrinde Yaşamak’ın ilk basımından bu yana, neredeyse 10 yıl geçmiştir. Bu yazıların birçoğunu kitabın basımından da önce, 80’lerin sonlarında yazıldığını hesaba kattığımızda, kitapla aramıza giren mesafe daha da uzar. Yakın tarih, uzak tarihe dönüşmüş artık. Bu tür yazıların kaçınılmaz çelişkisi de bu. Yazıldıkları sırada onlara güç veren ayrıntılar, bir süre sonra unutulur gider. Siyasi figürler değişir, olaylar gündemden düşer, değişim kanıksanır. Kenan Evren’i kifayetsiz ama kendi halinde bir ressam sananların sayısı artmıştır örneğin. “

Gürbilek, bu sözleriyle denemenin zamana dayanıksız, zaman karşısında kırılgan ilişkisini de vurgulamış oluyor ama Kötü Çocuk Türk, onun bu yazı türünde ısrarlı olduğunu, üstelik bu ısrarının oldukça köklü bağları bulunduğunu da gösteriyor. Bunu ele aldığı konulardan, konuları işlerkenki zengin başvuru alanlarından, soruları cesaretle sormasından ve yanıtları “söyledim ve ruhumu kurtardım” duygusundan da öte, söylenmeyenin de ruhunu kurtarma çabasından da anlayabiliriz. Uzaktakinin aslında çok yakında, taşranın merkesde, ötekinin bizde olduğunu gösterirkenki inandırıcılığı yazısının başlıca özelliğidir. Sekiz denemeden oluşan Kötü Çocuk Türk’te, gazete haberleri (Feri Cansel’in öldürülmesi, ikonografik anlamlar barındıran fotoğraflar (Feri Cansel’in morg fotoğrafı, ağlayan çocuk fotoğrafı) toplumun arzu yönelişinin sloganına dönüşen bir şarkı (Ben de İsterem) ve Araba Sevdası’ndan Çocukluğumun Soğuk Geceleri’ne birçok edebi yapıt, yaşanan bu süreçte kimliklerimizin büründüğü özellikleri anlamak için çözümlenmeye çalışılıyor. Oğuz Atay’ın Türkiye’nin Ruhu tasarımını bir başka yolla anlamak çabası da sayılabilecek olan bu denemelerde, Türk kültürel kimliğini ve o kimlikle bugünü oluşturan olguları ortaya çıkarmak, bu ruhun nelerden etkilendiğini, nelere kırıldığını, neye ağladığını, neyi arzulayıp neyi ne zaman dışladığını, neyle sırnaşıp şımardığını, nasıl şahlandığını örnekleriyle betimlemek denemelerin temel kaygısı ve amacıdır. Kendisinin de belirttiği gibi, Vitrinde Yaşamak’taki görüngülerden daha farklı, daha sert, daha karanlık, daha habis içeriklere yöneliyor yazar bu kitapta. Daha çok Türk kimliğinin örülüş biçimini, ruhsal ve zihinsel ilhamlarının edebi görünümlerini, bunların içinden kötülük ilintilerinin nasıl şekillendiğini güçlü bir zihin diliyle betimleniyor, zamanın portresinin çiziminde büyük oranda başarıya ulaşıyor yazar. Uzak ilişkilerden, ilişkisinin görünün bağlardan bugün üzerine güçlü soyutlamar yapan, örneğin Tanpınar ile Ayşecik’in, Recaizade Ekrem ile Kemalettin Tuğcu’nun, Oğuz Atay ile sokakta şarkı söyleyen çocukların, edebi yetimlerle gerçek yetimlerin ilişkisinin deşifresini zengin bir dil içeriğiyle kanıtlayabilen denemelerden oluşuyor Kötü Çocuk Türk. Gürbilek, bu kitabıyla deneme türünün zenginleşmesinde yetkin bir örnek ve edebiyattan psikanalize, sosyolojiden felsefeye, dilbilimden tarihe çeşitli disiplinlerin yaratıcı biçimde buluşmasında yeni bir özgürlük alanı kazandırıyor Türkçeye.

Devamını görmek için bkz.

Ali Galip Yener, “Nurdan Gürbilek’in Endişeli Denemeleri Üzerine”, Hece Dergisi, Sayı: 118, Ekim 2006

Walter Benjamin’e göre: “Bugün hayatın kurgusu fikirlerden çok olguların hükmü altında; öyle olgular ki, neredeyse hiçbir zaman bir fikre dayanak olamamışlar. Bu koşullarda gerçek edebî faaliyet, edebî bir çerçeve içinde yer almayı hedefleyemez – böylesi bir çerçeve olsa olsa edebiyatın kısırlığının sıradan bir ifadesi olabilir. Anlamlı bir edebî faaliyet ancak eylemle yazının zorunlu olarak birbirini izlediği bir düzen içerisinde ortaya çıkabilir.”(1) Fikirlerin ciddiye alınmadığı, fikirsiz olguların kuru sonbahar yaprakları gibi amaçsızca uçtuğu bir edebî ortamın içinde denemecinin işlevi –eğer böyle bir işlev tanımlanabilirse- ne olmalıdır, sorusuna verilen bazı cevapları içeren beş ciltlik bir birikim okuyacağınız yazının konusudur.

Nurdan Gürbilek (D. 1956), 1992-2004 yılları arasında, Metis Yayınları tarafından yayımlanan beş ciltte, (sıra ile: Vitrinde Yaşamak (1992), Yer Değiştiren Gölge (1995), Ev Ödevi (1998), Kötü Çocuk Türk (2001) ve Kör Ayna, Kayıp Şark (2004) ), toplam 708 sayfada deneme türünün temel meselelerine eğilmeyi ve sevdiği bazı Türk yazarlarının yapıtlarından yola çıkarak edebî denemenin seçkin, okuru yeniden okumaya özendirecek önemde örneklerini vermeyi başarmıştır. Denemeleri, Virgül ve Defter dergilerinde yayımlanmıştır. Okuduğunuz yazı kapsamında sondan başlanacak ve önce TYB’nin deneme ödülünü kazanmış, yazarın en olgun ürünlerini içeren “Edebiyat ve Endişe” alt başlığı ile yayımlanmış son ve en hacimli kitabı Kör Ayna, Kayıp Şark üzerinde ayrıntısıyla durulacaktır.

Her birine bir alt başlık konmuş sekiz uzun denemeden oluşur Kör Ayna, Kayıp Şark. Denemecinin ısrarla belirttiği gibi edebiyata, edebî ürünlere yön veren endişelerin sözünü eden bir yapıttır bu. Anlatmayı bütünüyle bir mesele olarak ele alan düşünceleri irdeleyen yazılarda, toplumsal cinsiyet eksenli okumaların ağır bastığı örneklerde hangi düşüncenin esas alındığını yazar açıkça belirtir: “Modern Türk edebiyatı, özellikle de Türk romanı bir kadınsılaşma endişesine, bir efemineleşme korkusuna, Cemil Meriç’in sık sık tekrarladığı sözcükle söylersem ‘virilité’yi, yani erilliği kaybetme korkusuna doğmuştu. Erilliği kaybetme korkusu ise hemen her zaman erişkinliği yabancıya kaptırma, bir başka deyişle çocukluğa çakılıp kalma korkusunu içinde taşıyordu.”(2) Gürbilek, edebiyatın önemini edebiyatçının işini yaparken tereddüt edebilme yetisine sahip olmasında bulur: “Bence edebiyat bize kültürel-sosyolojik belgeler sunduğu için değil; (...) içsel çatışmayla (...) tereddütle baş edebildiği, işini tereddüt edebilmesine rağmen yapabildiği, aslında tam da tereddüt ettiği için yapabildiğinden önemlidir. ‘Ben’ denen alanın vazgeçilmez bileşeni olan bölünmüşlükle, bölünmüşlüğün yol açtığı sıkıntıyla baş etme gücü olduğu için; hikâyesini bize bölünerek de anlatabildiği, daha önemlisi tam da bölünerek anlatabildiği için; hepimizin bölünmüş, endişeli yanına seslenebildiği için önemlidir. Her yapıt bir endişeye doğar.”(3)

Çok temel soruları tanımlanan endişe kavramı dolayımında ustaca sorduğu, toplumsal cinsiyet yönelimli, ruhbilimsel verilere dayanan ve derinlik duygusunu gözeten okumalarıyla, Ahmet Hamdi Tanpınar’dan Oğuz Atay’a, Vüsat O. Bener’den Leylâ Erbil’e kalburüstü edebiyatçılara, sorduğu soruların kuşattığı çerçevede titizce ve önyargısız olarak bakabildiği için çok önemli bir kitaptır Kör Ayna, Kayıp Şark. Kitabın, bir çeşit edebiyat transvestizminin varlığını önerdiği, edebiyatı bir kılık değiştirme, bazı kılıkların gerisine saklanma olarak okuyabileceğimiz gözlemini de başarıyla içselleştirdiği öne sürülmüştür.(4) Türk edebiyatında Halid Ziya ve A. H. Tanpınar üzerine kaleme alınmış nitelikli/kapsamlı denemelerden ikisini, Halid Ziya’ya dair “Müebbet Çocukluk” (alt başlığı: ‘Her Zaman Eksik, Her Zaman Muhtaç, Her Zaman Çocuk’) ve Tanpınar üzerine “Kurumuş Pınar, Kör Ayna, Kayıp Şark”ı (alt başlığı: ‘Ophelia, Su ve Rüyalar’) içerdiği için de benzersizdir. Halid Ziya’nın “müebbet çocukluk”la birlikte ayna kavramını yapıtlarının merkezine koyması, Tanpınar’ın kahramanlarının aynanın karşısında, “suyun başında beklemeye mecbur” olması gibi temel ve daha önce bu şekilde işlenmemiş meselelerin etrafında dönen iki denemede yazar, bu iki romancının “kadınsılaşma endişesiyle de baş edebildikleri, çocuksulaşma endişesini gülünç ötekilere yansıtmak yerine kendi yapıtlarının merkezine taşıyabildikleri için, yetim oğulun erilleşme mücadelesini yansıtan erken romanı daha ilksel bir ilişkinin; yapıt yaratma çabasını da yakından ilgilendiren bir ilksel yakınlığın, narsisizmin karanlık sularına taşıyabil(diklerini)” vurgular.(5) Bu, çok önemli ve yeni bir tespittir!

Gürbilek’e göre modern Türk edebiyatının en iyi örnekleri arasında yer alan O. Atay, V. O. Bener, ve L. Erbil, gecikmişlik endişesini de yapıtlarında yetkin bir şekilde işlemişlerdir. V. O. Bener, sahicilik isteğiyle, sahte olurum korkusu arasında bocalamış bütün yazarların taşıdığı endişeyi ve anlatının bölünmüş doğasını anlattığı için önemlidir. L. Erbil ise hem kendi deyişiyle “çift kalplilik” olarak tanımladığı bir bölünmüşlük hissi ile yazdığı, hem de “kadın yazar” kavramının meselelerine açıklık getirdiği için denemecimiz tarafından öne çıkarılmıştır. Gürbilek, ilk denemenin, “Erkek Yazar, Kadın Okur”un sonunda, iyi romancıların endişeyi roman başladığında çoktan savuşturmuş olanlarda değil, roman boyunca endişeyi açıklıkla taşıyabilenlerden, romanı endişe kavramının belgesi değil de, sahnesi kılabilenlerden çıktığını belirtir. Bu yüzden, örneğin Tanpınar’ın Huzur’u Peyami Safa’nın Bir Tereddüdün Romanı ’ndan daha iyidir.

Erken dönem Türk romanının temel konularından birine, züppeliğe farklı bir yerden bakar denemecimiz. Buna göre, yabancı arzuların peşinde bir ucubeye dönüşen züppenin hikâyesi, esasen sona yaklaşan Osmanlı İmparatorluğu’ndaki gecikmiş modernleşmenin yol açtığı kültürel melezleşmenin doğurduğu kendini yitirme korkusunun hikâyesidir. Burada yazar züppenin ulusal endişesinin daha önce pek ele alınmamış bir başka endişe ile iç içe olduğunu tespit eder: Ödünç cinsiyete dönüşme telâşını yansıtan bu endişeye “kadınsılaşma endişesi” der ve erken dönem Türk romanını bu bakışla ikinci denemede yeniden okur. “Doğunun Cinsiyeti” adlı üçüncü denemenin alt başlığı: “Kudretli Erkek, İhtiyar Âşık, Mistik Anne”dir. Yazar, Cemil Meriç ve Peyami Safa’nın yapıtlarını psikanalitik ve cinsiyet yönelimli bakış açılarından yararlanarak ayrıntısıyla irdelemeyi başarır. Denemenin ana tezi ve Tanpınar ile Halit Ziya üzerine yazılanlara geçiş noktası şudur: “Şark’ı Peyami Safa’da olduğu gibi ana-çocuk ilişkisinin terimleriyle düşünmesine rağmen, aslında ana kaybıyla ilişkilendirmiş; giderilmez bir öksüzlük, bitmeyen bir yas duygusuyla anlat(an)” Tanpınar’dır, esas kırılma noktasını oluşturan yazar O’dur.(6) Tanpınar’ın Şark’ı bu bağlamda dişildir. O, Şark’a gerçekten geri dönülebilirmiş gibi yazmamış, Doğu’yu sanatının yitik nesnesi kılabilmeyi başarmıştır. Psikanalitik yönelimli edebi eleştirel çözümlemenin imkânlarını sergileyen eşsiz denemede, “Kurumuş Pınar, Kör Ayna, Kayıp Şark”ta, Shakespeare’in Hamlet’inin Ophelia adlı kahramanının Tanpınar’ın yapıtlarındaki yerini irdeleyen Gürbilek, kendi psikanalitik okumasının maddi temelini de böylece açıklar: “İmgenin bilinçdışı anlamını sabitleyip onu genelgeçer bir açıklama aracına dönüştürdüğü, yaratıcı imgelemi reflekse, estetik deneyimi travmaya indirgediği, imgenin verdiği hazzı ya da imge açlığının kendisini göz ardı ettiği için klasik psikanalizden uzaklaş(an) [felsefeci] G. Bachelard”ın çizgisini sürdürür yazarımız.(7)

Gürbilek kitaptaki bütün denemelerde Bachelard gibi şiirsel imgeyi sadece ruhsal kompleksin dolaysız çevirisi olarak değil, aynı zamanda öznel hayatı genişleten etkin bir şey olarak yorumlar. Bachelard gibi Gürbilek de edebî imgeyi ruhsal kompleksin indirgeyiciliğinde değil, “kültür kompleksi”nin kuşatıcılığında okur. Bir bakıma bütün denemelerinde yazarlara şefkatle bakmasının, onları kırılgan bir varlık olarak değerlendirip saygı duymasının sırrı burada yatmaktadır. Edebiyat ve endişe ilişkisini çözümleyen denemecinin şahsi endişesini aştığı, polemik yönü ağır basabilen soyut akademik eleştirel çözümlemenin yerine edebî denemenin müşfik ortamını yeğlediği nokta tam budur işte! “Kültür kompleksi”nden yararlanıp yazarlara bakış açılarını çoğaltan, yazarların benmerkezci tavırlarını böylece aşan edebî yorumcu “kişisel narsisistik deneyimi kozmik narsisizme doğru zenginleştirme” imkânını bulur. Gürbilek’in okumalarını doyurucu kılan husus budur. Denemeci, edebiyat-psikanaliz alışverişinde verimli bularak yeğlediği tutumun kuramsal boyutunu şöyle özetler: “[Bu tutumda] kuram kendi hakikatini bu kez edebiyatın imkânlarıyla yeniden üretebilmek ister. Edebiyatın ‘maruz kaldığı’ bir şey olmaktan çıkar, kendini onun devamı olarak kurmayı dener. Sanırım eleştiri ancak o zaman yapıtı bir semptom olarak görmekten vazgeçip, yazarın okura aktardıkları kadar okurun da metne aktardıklarının, yazma-okuma sürecinde yazarla okur arasında kurulan bu ikili aktarımın analizine yönelebilir.”(8)

Hilmi Yavuz, edebiyat ve psikanaliz ilişkisi üzerinde durduğu bir denemede, Gürbilek’in son kitabını ve yukarıda alıntılanan görüşlerini eleştirir. Gürbilek’in yeğlediği tutumun, analiz edilen yapıtı bir semptom olarak görme eğiliminden vazgeçme anlamına gelmediğini, “Yazarın okura aktardıkları kadar, okurun da metne aktardıkları”nın analizine dayanan bu okuma sürecinin, metnin bir hasta söylemi olarak okunmasına indirgeme anlamını taşıdığını iddia eder.(9) Yavuz’a göre, hasta ile hekim arasındaki aktarım ve karşı aktarıma dayalı olan bir ilişki, okuma modeli olarak edebiyata taşındığında, eleştirmenin konumu hastanın konumuna dönüşür. Aktarım ilişkisi bağlamında yapılacak bir metin okumasının edebî bir okuma olamayacağını, bu okumanın psikanaliz kuramının kavramlarına dayanması sebebiyle zorunlu olarak semptomal okuma düzleminde kalacağını belirten Yavuz’un eleştirisi, Gürbilek’in denemelerini okurken dikkate alınması gereken bulgular içermektedir.

Denemeci, P. Safa ve O. Atay’ı beraberce çözümlediği “Çocuk Ülke Edebiyatı” adlı denemede bireysel kendilik/ ulusal kendilik çatışması üzerinde dururken, bireysel duruşun ulusal kendilikten bir türlü ayrılamamasının ve yazarın Türkiye gibi ülkelerde toplumsal seferberlik alanının kısmen dışında kalamamasının doğurduğu problemi ele alır. F. Jameson’ın Üçüncü Dünya’da yazılan romanların zorunlu olarak birer “ulusal alegori” olduğunu iddia ettiği makalesindeki tezin doğurduğu problemleri vurgulayan Gürbilek, Jameson’ı eleştirirken Atay’ın anlaşılmasında kılavuz rolü oynayabilecek nitelikteki kendi tezini şöyle dile getirir: “[F. Jameson] Batılılaşmaya duyulan tepkiyle iç içe geçmiş bir ulusal-cinsel endişeyi, ulusal kimlik inşasının ayrılmaz parçası olan bir erillik mücadelesini de içerdiğini fark edebilseydi, bunun Batı’yla girilen travmatik ilişkinin Üçüncü Dünya edebiyatına bağışladığı bir politik dirilikten çok, nasıl da sancılı, sınırlayıcı, ketleyici bir süreç olduğunu fark edebilir[di]”.(10)

Gürbilek’in şimdilik sonuncu ve en önemli diyebileceğimiz deneme kitabı Kör Ayna, Kayıp Şark ’taki son denemede karşılaşılan ve edebî ortamla eleştirel analiz arasındaki ilişki üzerinde durduğu yas tonunda kaleme alınmış satırlar, yazarın beş kitabındaki esas duyguya işaret eden, yazısının merkezindeki sahicilik endişesini besleyen sarsıcı soruları içerir, alıntılamakta yarar var: “Edebiyatın mafyalaştığı yolundaki eleştirilerdeki mafyalaşma isteğini fark etmemiş olabilir miyiz? Ya da yazarların görünme iştahına takılıp kalmış bir eleştirelliğin kendi görünme iştahını hiç mi sezmedik? Bir de son yıllarda edebiyat ortamı üzerine yazılmış hemen her yazıda ısrarla tekrarlanan, tekrarlandıkça boş bir kalıba dönüşen ‘yazar değil, yapıt önemlidir’ cümlesi var. Yapıtın kendisine olan bu gecikmiş davetin, yapıtın içeriğinin dış koşullarca en çok belirlendiği bir ortamda yapılmış olmasındaki tuhaflığı sezmemiş olabilir miyiz?”(11)

Denemecinin sonuncu yapıtının çözümlemesinde, Gürbilek’in yazarken karşılaştığı temel meselelere değindiğimize göre, artık yazarın ilk dört kitabındaki kimi önemli tespitlere yer verebiliriz. Gürbilek, 1980’lerin kültürel iklimine baktığı ilk kitabı Vitrinde Yaşamak’da, Türkiye’de 12 Eylül 1980’deki askeri darbenin ardından kurdurulmuş bir piyasanın içine doğan yeni kültürel ortamı çözümler. Bu ortamda gelişen yer duygusunun, kaçınılmaz olarak yerel olanın asıl sahibinin kim olduğunu belirlemeye yönelik bir iktidar mücadelesini de beraberinde getirdiğini yazar. Solun bilgi birikimi, kuramsal donanımı ve ahlâki tercihlerinin –iki farklı iktidar olma biçimi, iki farklı strateji açısından ele alındığında- devletin yasaklayıcı söylemiyle daha modern, özgürleştirici vaatlerle dolu, daha sivil bir söylem tarafından nasıl örselendiğini ve dönüştürüldüğünü irdeleyen denemeler ilk kitabın içeriğini oluşturur. İkinci kitabında, Yer Değiştiren Gölge ’de yazar, A. H. Tanpınar, Oğuz Atay, Yusuf Atılgan ve Bilge Karasu üzerine birer denemeye yer verir. Okuma edimini irdeler. Okumanın metinle aramızda bağ kurmak olduğu kadar, metinle aramızdaki aşılmaz mesafeyi anlamlandırmak da olduğunu, yazılarındaki amacının ele aldığı yazarların yapıtlarını aydınlatma gayreti kadar, bu yapıtların üzerinde gezinen, her an yer değiştiren gölgeyi, kısaca metin ile okur arasında ister istemez var olacak mesafeyi anlamlandırma gayreti olduğunu da belirtir.

Üçüncü kitabı Ev Ödevi’nde yer alan beş denemede yazar, O. Atay, Latife Tekin, Tezer Özlü ve B. Karasu’nun yapıtlarını, çocukluk deneyimi ile ev ödevi ilişkisi bağlamında inceler. Daha olgun metinleri içeren bu denemelerde, ev denen sahnede yaşanan deneyimlerle başka bir sahne olan yazı arasındaki ilişkinin karmaşık yönleri ustaca ele alınır. Atay’da oyun ile yazı, Özlü’de sıkıntı ile yazı, Tekin’de yokluk duygusuyla dil arasındaki ilişkiler ve Karasu’da büyümenin tarihi incelenir.Gürbilek, yazdığı yazıların konusunun bir deneyim, bir biçimsel yaşantı olarak edebiyat olduğunu ifade ederken, eleştiri, deneme, inceleme türleri arasındaki sıkışmışlık duygusunu telâfi etmeye çalışır. Yazılarını “deneme” olarak niteler; okura denemenin iki yönünü, bilgiyi öne çıkaran, metni eleştirel bir mesafeden okuma yönü ile iç deneyin (yaşantının) nakli yönünü birlikte sunmaya çalıştığını söyler. Kitabın son denemesinde, “Kendine Ait Olmayan Oda”da, “Yazarın iyi bir oyun oynarken kendi oyunundan büyülenmediği, bunu hissettiğinde bile büyüyü bozmaya çalıştığı, romanın varlığını borçlu olduğu yanlışın bir parçası olduğunu okura hissettirdiği anlar. Bunları, özellikle bunları kaydeden bir okuma tarzı olamaz mı?”(12) diye yazar. Yapıtın son denemede açığa çıkan ana meselesi, nasıl olup da evsizlikle ilgili metinlerde kendimizi bu kadar evimizde hissettiğimiz konusunun anlaşılması gayretidir.

Gürbilek, dördüncü deneme kitabında, Kötü Çocuk Türk ’te yer alan sekiz denemede ilk kitabıyla bağlantı kurar. Türklük ve kötülük kavramlarının birbirleriyle ilişkisini –dayandığı kuramsal temeller bakımından okurda tereddüt uyandırmadan– nefis gözlemlerden yararlanarak kurmayı başarır. Okuduğu yazarlar arasında özellikle Tanpınar’dan etkilenen denemecimiz Türklük kavramına gereğinden çok şey yüklemiştir: Türklük derken bir çifte açmazdan, “kültürel alanda daima karşıt duygular üretmiş çiftdeğerli bir bağlanıştan, popüler imgelemi olduğu kadar edebiyatı da etkilemiş bir kapılma ve kendine dönme çağrısından, bir büyülenme ve kendini kaybetme korkusundan, çoğu zaman aynı ruhta yan yana yaşamak zorunda kalan bir yabancı hayranlığı ve yabancı düşmanlığından, bir yetersizlik duygusu ve savunma refleksinden, nihayet bütün bu duyguların ısrarla kuşatıldığı bir politik-kültürel bağlamdan”(13) söz ettiğini belirtir. “Orijinal bir Türk ruhu var mı”, Türk edebiyatındaki temel ikilikleri, taşralı-züppe, sahici-taklit, yerli-yabancı karşıtlıklarını aşmanın, bütün bu kültürel içeriğe tanımlanan ikilikler dışında eleştirel bir mesafeden bakmanın imkânı mevcut mu gibi esaslı soruların karşılıklarını arayan zihin açıcı denemelere yer verir. Alaturkalık yazgısına eleştirel açıdan bakabilen yazar, popüler kültürü ve edebî ürünleri yakından ilgilendiren, Türklük ile ilgili ruhsal-kültürel malzemeyi çözümler. Böylece Tanpınar’ın kahramanları ile Ayşecik, Recaizade Ekrem ile Kemalettin Tuğcu, çocuk kalmışlığı edebî bir olgunluğa dönüştürmesi anlamında Oğuz Atay’ın katkısı ile kederli çocuk şarkıcılar vb. kitapta sırıtmayan bir bütünlük içinde ele alınırlar.

Gürbilek’in esas katkısı ise, kötülük kavramını irdelerken Şerif Mardin’in klasikleşmiş çözümlemelerinden yararlanıp, özellikle “Kötü Çocuk Türk I-II” başlıklı denemelerde, Türk edebiyatında trajedinin yokluğunu, yaratıcı kötülüğe dair fikir ve uygulamanın yokluğuna bağlamasında somutlaşır. Türk edebiyatının “dıştan gelen tehlike”yi anlatmadaki ustalığının, hikâyenin içerden anlatılmasında köreldiğini vurgulayan Mardin’i olumlayan denemeci, edebiyatta kötü çocukluğun vasati olana, sağduyuya verilmiş bir tepki olduğunu, kötülüğün edebî temsili hususunda çoktan gecikildiğini, kötü çocuğun hiçbir vakit yeterince doğal/dürtüsel/özgün olamadığını belirtir. Yazarın bu kitabındaki temel tezi, yazının başında ele aldığımız son yapıtındaki tespitleriyle de uyuşmaktadır ve hayatî olarak nitelenebilir: “Özgünlüğün kendisini mesele edinmeden özgünlük üzerine pek bir şey söylenemeyeceğini, yalnız fikirlerin değil, iç dünya denen alanın da her zaman çoktan tehlikede olduğunu [vurgulayan yazar] (...) Türkiye’de modern romanın bir zaafından söz edilecekse eğer, bence kendine dönmemiş olmasında değil, kendine yeterince dönmemiş olmasındadır.” der.(14)

Yazının sonunda Gürbilek’in deneme türü ile kurduğu ilişki ve niye deneme yazdığı konusu üzerinde duralım kısaca. İrdelediği metinlerin yanında durması, akademik eleştiri ölçütlerine yüz vermemesi, hemen daima sevdiği kitapları tanıtmayı yeğlemesi, kendi yaşantısını, Georges Bataille’ın deyişiyle “iç deney”ini öne çıkararak, yaşantı üzerinden yazıyı kurarak benimsediği metinlere yaklaşması, Gürbilek’in deneme türünü seçmesine yol açmış gibidir. Üslûbunun parlaklığı, yazısının kuramsal düzeyi, konusunu kuşatmadaki yetkinliğine rağmen Gürbilek akademik çalışmalardan kaçınır ve denemenin bir anlamda koruyucu, müşfik yönünü kılavuz edinerek yazmayı yeğler. Yanında durduğunu belirttiğimiz yazarlardan Bilge Karasu ve Vüs’at O. Bener’de gözlenen deneme ve günlük yazarı özelliğini hatırlarsak, Gürbilek’in kendisini ele aldığı kimi yazarlarla özdeşleştirdiğini de iddia edebiliriz.

Denemecimizin kullandığı dil bir “yas dili” olarak tanımlanmıştır bir eleştirmen tarafından. Orhan Koçak’a göre bu dilin sesi: “Yaslı bir ses bu, yas tutan kişinin sesi, yetim kalmış bir ses: Kendisine kavramsal çerçevesini, perspektifini ve konuşma gücünü veren anlayıştan uzak düşmüş, şimdi dünyada daha yalnız olduğunu anlamaya başlamış bir ses.”(15) Buradaki yas: “zihnin ölü insanla meşgul olmasını, onun anısı üzerinde durmayı ve bu anıyı olabildiğince uzun süre korumayı amaçlar”(16) tanımıyla uyumludur. Freud bu kavramı açıklarken ölünün yarattığı bir “yara izi”nden ve elbette melankoliye dönüşme ihtimalinden söz eder.(17) Öyleyse neden yas tepkimesi karşımıza çıkar bu denemelerde ve Gürbilek nasıl (hangi koşulların dayatmasıyla) uzak düşmüştür esas aldığı kavramsal çerçeveden? Karşılığını yine yazarın kendisinde bulabiliriz bu soruların. Denemeci, kendisiyle 12 Eylül askeri darbesi üzerine yapılan bir söyleşide, 1980’lerin kültürel iklimini tamamen Türkiye’ye özgü dinamiklerden yola çıkarak, demek biraz eksik okuduğu yolundaki haklı eleştiriye cevap verirken deneme türünü yeğleyiş sebebini açıklar. Buna göre yazar, öznellik sızdırmayan bir kuramsal dili benimsemiş solcu dünya görüşünden geldiğini ve bu dile tepki duyduğunu, kitaplarını Vitrinde Yaşamak başta olmak üzere, kuramlara güveninin iyice sarsıldığı bir dönemde yazdığını belirtir. Yas tepkimesinin darbe ile ilişkisini gözetirsek, bu koşullar altında kavramlara güvensizlik, bir anlamda yazarın soyut eleştirel dilden uzaklaşmasına, denemenin nesneyi kuşatıcı, onun içine gömülen, melankolik olma imkânını barındıran diline öncelik tanımasına yol açmış gibidir.(18)

Melankolik bir tutumu içeren ve yas tepkimesi içinde sesini duyurabilen bu denemeler, kültürel karamsarlık bağlamında aşağıda sıralanan “nostalji” bileşenleriyle ilgisi çerçevesinde ele alınabilirler: “-Tarihin bir çöküş ve yitirme olarak görülmesi; (...) bütünlüğün ve ahlâki kesinliğin yitirildiği duygusu; (...) bireysel özerkliğin yitirildiği ve sahici toplumsal ilişkilerin çöktüğü inancı; basitlik, kendiliğindenlik ve sahiciliğin yitirilmesi duygusu.”(19) Böylece denebilir ki, Gürbilek’in 12 Eylül darbesiyle deneyimlediği travma, yazdığı denemelerde “dünyadaki yuvasız kalma duygusu ve bunun melankolik yaşantılanması” şeklinde karşımıza çıkmaktadır. Solcu düşünce tarzının somut halde gözlemlenen yenilgisi Gürbilek’in denemelerini bir bakıma beslemiş ve nostalji kavramının bileşenlerine tekabül eden yazılarının –söylemekten kaçınmayalım– “sol muhafazakârlık” diyebileceğimiz bir dünya görüşü içinde yorumlanması mümkün olmuştur. Hiç kuşkusuz burada kastedilen, kültür endüstrisince yağmalanan bir nostalji ticaretinin ürettiği çerçevede kaleme alınmış yazılar değildir. Gürbilek’in Türkçe’de örneğine hemen hiç rastlamadığımız nitelikteki denemeleri için kullanılan sol muhafazakârlık deyişi ve nostalji bileşenleri kalıbı, yazarın, esasen bir kısmı Türkiye’ye özgü koşullar altında şekillenen yas tepkimesini ve melankolik tutumunu açıklamada kullanılan anahtar kavramlar olarak dikkate alınmalıdır. Sonuç olarak söylenebilir ki, Gürbilek’in “nostaljik bir boyut da taşıyan eleştirel tutum(u); zayıflatıcı, karanlık, dünyadan el-etek çektirici melankoliden farklı, erdemli bir duyarlılık ve farkındalık (ve kendi hakkında farkındalık) hali olarak”(20) da yorumlanma imkânını okura sunmaktadır.

Notlar


(1) Walter Benjamin, Son Bakışta Aşk, haz: N. Gürbilek, Metis Yay., 1993, s. 51. (Benjamin’in derlemeye alınan yazısının bulunduğu deneme kitabı Tek Yön, çev. T. Turan, YKY, 1999). Yukarı
(2) Gürbilek, Kör Ayna, Kayıp Şark, Metis Yay., 2004, s. 10. Yukarı
(3) Gürbilek, a. g. y., s. 13. Yukarı
(4) Fatih Özgüven, “Okuyan Kadın” adlı yazı, Virgül, Ocak 2005, Sayı: 80. Yukarı
(5) Gürbilek, a. g. y., s. 14-15. Yukarı
(6) Gürbilek, a. g. y., s. 94. Yukarı
(7) Gürbilek, a. g. y., s. 105. Yukarı
(8) Gürbilek, a. g. y., s. 113. Yukarı
(9) Hilmi Yavuz, “Edebiyat ve Psikanaliz”, Zaman, 22. 03. 2006. Yukarı
(10) Gürbilek, a. g. y., s. 180. Yukarı
(11) Gürbilek, a. g. y., s. 224. Yukarı
(12) Gürbilek, Ev Ödevi, Metis Yay., 1999, s. 96. Yukarı
(13) Gürbilek, Kötü Çocuk Türk, Metis Yay., 2001, s. 7-8. Yukarı
(14) Gürbilek, a. g. y., s. 130. Yukarı
(15) Orhan Koçak’tan akt. Mahmut Temizyürek, “Vitrinlerden Kötülüğe Türkiye”, Virgül, Şubat 2002, Sayı: 48. Yukarı
(16) Sigmund Freud, Dinin Kökenleri, çev. A. T. Kapkın, Payel Yay., 2002, s. 108. Yukarı
(17) Sigmund Freud, Sanat ve Edebiyat, çev. E. Kapkın-A. T. Kapkın, Payel Yay., 1999, s. 384. Yukarı
(18) N. Gürbilek’le Söyleşi, “12 Eylüller Üzerine”, Siyahi, Eylül-Ekim 2005, Sayı: 5. Yukarı
(19) Tanıl Bora-Burak Onaran, “ Nostalji ve Muhafazakârlık - Mazi Cenneti”, Modern Türkiye’de Siyasi Düşünce, cilt: 5 Muhafazakârlık içinde, İletişim yay., 2003, s. 235. Yukarı
(20) Bora-Onaran, a. g. y., s. 236. Yukarı

Devamını görmek için bkz.

Hayriye Ünal, "Kötü Çocuk Türk", Hece dergisi, Ekim 2011

Nurdan Gürbilek, Tanpınar’ı incelerken zamanı merkezileştirerek (dikey bir tavır, geçmişe yönelik) ve bunu, geçmişi dişileştirmek suretiyle yaparken (aslında Tanpınar’dır kadınları simgeleştirerek zamanı dişileştiren), Tezer Özlü’yü incelerken mekânı merkezileştiriyor. Bu bir politika. Bir bakma şekli. Çünkü Tanpınar’a mekân merkezli de bakılabilir ancak mekânın Tanpınar’daki görünümü ikincildir ve çerçevedir, İstanbul bile.

Atılgan söz konusu olunca Tanpınar gene çıkıyor karşımıza. Gürbilek, üç öğe saptar Atılgan’da: Taşra, cinsellik ve sıkıntı. Bunlardan sıkıntı ögesini ön plana çıkarır ve inceler. Tanpınar’la Atılgan’ı yan yana koyup, birincinin eserini genişleyen bir iç olarak sunarken ikincinin eserini bir daralma olarak sunar. Bu, bir okumaya göre yerinde görünüyor oysa tersini düşünmemiş Gürbilek. Daralan bir dünya, yok edilmiş bir yaşam değil mi Huzur sonuçta? Suad’ın intiharıyla imkânlarını yitiriyor aşk, yaşantı herkesten esirgeniyor romanda. Bizim bile soluğumuz daralıyor. Ne müzik sesi geliyor artık, ne Boğaziçi görüntüsü imgelemimizde. Tanpınar’ın kahramanları ayakyoluna gitmeyen, estetik, heykelimsi vs. olarak sunulsa bile onun zihninin gerilerinde Atılgan sırıtıyor. Tanpınarseverler bana kızacaklar belki ama ben biraz daha ileri gidip öğrenciyi hocasından başarılı bulduğumu söyleyeceğim. Bu, biraz da kuşağımın marazi haliyle ilgili olabilir; romanda takip ettiğim iki kalın, sağlıklı ve marazi çizgide bize yakın gelenin marazi diyebileceğim çizgi olmasından.

Yazar, Bilge Karasu’ya malzemesine bakarak yaklaşıyor. Karasu’nun fonu arkaik bir dünya olarak seçilmiştir. Besleyici ve öldürücü doğayı Karasu’nun ana motifi olarak saptamış Gürbilek. Ana temalarından biri olan korku, anlatının dokusuna sinmiş Karasu’da. Yazarın dünyası, “tutkunun ancak nesnesini (ve kendini) yok ederek doyurulabildiği; av-avcı, efendi-köle, usta-çırak, ana-çocuk ilişkisi gibi mutlak eşitsizliğe dayalı ilişkilerin dünyası; sert, tahripkâr bir dünya” (1995, 77). Dili, görselliğin düşünüldüğü ritimli ve kusursuz bir dildir. Gürbilek bir romancıyı incelerken elindeki malzemeyi iyice evirip çevirmeyi, üstünde düşünce geliştirmeyi seviyor, edebi bir değer teslim eden eleştirel yazılar değil onun denemeleri. Dile ilişkin görüşler ileri sürse bile denemelerin bakış açısı, insanda pek çabuk karşılık bulan ahlaki ya da şöyle söyleyelim tematiktir. Mesela Karasu’yla ilgili ulaştığı nihai karar şudur: “İçinde yaşadığımız çağda bence ihmal edilmiş, pek cazibesi olmayan bir alanla, iyilikle uğraşıyordu. Karanlık bir bölgeden, ölümcül çatışmalardan, tutkunun ve eşitsizlik gerçeğinin içinden geçip bir ilişki etiğine ulaşmaya çalışıyordu” (1999, 91-92). Edebi metne yaklaşımı kişisel bir deneyim, düşünceyi ön plana çıkaran, yazarın da ahlaki tutumunu ön plana çıkaran bir yaklaşımdır.

Oğuz Atay’ı anlatacağı zaman tam da tahmin edileceği gibi Atay’ın ouvresini Atay’a has kılan temel özelliği bulup çıkarmış: İroni. Bunu yalnızca, Atay’a bir giriş olarak algılamalıyız. Çünkü Gürbilek’in asıl kastı, teknik bir söz sanatı olarak ironi değil, bir gerekçe olarak ironi, konunun ne denli ironik olmasıyla ilgili bir vurgu. Çünkü “biz çocuk kalmış bir milletiz” der Atay. Gürbilek’e göre, Atay alay ettiği şeyi ancak bu şekilde koruyabileceği için alay eder. Yani bir bakıma ironiyi amacının tersine kullanmıştır. “Tutunamamanın verdiği acıyla, oradaki duygusal içerikle önce kendisi dalga geçerek, onu melodramlaştırarak, onun başkalarına, düşmanca bakanlara alay konusu olmasını, başkalarının onu incitmesini engeller” (1995, 39). Bunlar oldukça yerinde saptamalar ancak nihai yargısı olan “Atay’da karşılığını bulamamış bir adalet duygusu var” cümlesinin bence yazıda bir karşılığı yok. Benzer şekilde Kemalizmle ilişkilendirilen tarafı iyice açıklanmıyor. Başlık şu: “Kemalizmin Delisi Oğuz Atay”. Gürbilek, Atay’ın iki yüzü olduğunu düşünüyor. Bilimsel düşünceye inanan öteki yüz, Bir Bilim Adamının Romanı’nın yazarıdır ona göre ve bu yönüyle özgürlüğe yakındır yazar. Oysa benim kanımca Atay’ı Atay kılan, Gürbilek’in düşüncesince adalet kavramına yaklaştıran şey olan ironidir. Oysa, yüzlerden bir yüz olarak sunulacak kadar başarılı değildir Bir Bilim Adamının Romanı’nın yazarı olan yüz. Bu damardan girerek Atay’ı doğru değerlendiremeyiz. Nitekim bunun farkında olan Gürbilek, Atay’la ilgili bir yazı daha yazarak kendini tashih ediyor. Adalet duygusunun oyunla varolduğunu anlatacak bu yazıda. Bunun için iki temel tespit edecek: Dil ve mekân. Romanlardaki dile girerken kullanılan ifade şu: “Laf kalabalığı”. Çünkü Atay’ın “Türkiye’nin ruhu” dediği şey ancak bir gürültü olarak ifade edilebilir. Tutunamayanlar yazarı, “edebiyattan genelde beklediğimiz gibi, kendine gürültünün duyulmayacağı sessiz ve temiz bir nokta aramıyordu; yani gürültünün dışına çıkmaya çalışmıyor, onun içinden yol almayı deniyor, onu abartıp uç noktasına vardırıyordu” (1999, 14-15). Adalet, oyun, dil ve mekân. Bu dört terim üstüne kurulmuş bir deneme bu. Atay zavallılığın, güçsüzlüğün, aczin ancak bir oyun alanı içinde anlatılabileceğinin, anlatılır anlatılmaz zaten oyuna dönüştüğünün farkındaydı” (1999, 21). Gürbilek, oyunla mekânın ilgisini D. W. Winnicot’un Oyun Oynama: Kuramsal Bir Önermesi üzerinden, oyunla adaletin ilgisini ise Johan Huizinga’nın Homo Ludens: Oyunun Toplumsal İşlevi Üzerine Bir Deneme üzerinden kuruyor. “Edebiyatla politika arasında bir bağ kurulacak, Atay’ın yazdıkları haksızlığa uğramışların hafızasına aktarılacaksa eğer, bunu Atay’ın konularından ya da Kemalizme olan mesafesinden çok, kimin haklı kimin haksız olduğunun belirsizleştiği bir ortamda adaleti gündeme getirmedeki ısrarında, bu yönde harcadığı emekte, bu emeğin biçiminde aramak gerekir” (1999, 28).

En beğendiğim denemenin Latife Tekin üstüne yazılan olması, Tekin’e dair başka bir yazıyla ilgili. “Madun Konuşabilir mi?” (Fatih Altuğ, Mizan 7). Altuğ, yazısında dilsel bir eşikte olma hali olan madunluğu tanımlayıp Tekin’in Sevgili Arsız Ölüm’ünü bu cephesiyle incelemiş. Madunluk hali bir insanlık durumu olmak bakımından önemli. Türk edebiyatındaki en başarılı örneği Sevgili Arsız Ölüm. Bunu “mırıltıdan dile” ifadesi iyi ortaya koyuyor. Böylece Gürbilek bir eseri incelerken öteki denemelerindekinden başka bir yaklaşım sergilemiş oluyor. Marksist bir eleştiri yönteminden de ilk olarak iyice uzaklaşmış oluyor böylece. Tekin bir söyleşide romanıyla ilgili “keşke onu daha soluk soluğa, daha parçalanmış bir teknikle, daha erken yazabilseydim”. İşte bu, mırıltıdan dile geçmiş birinin bir özne olarak sözleridir ve biz artık “mırıltı” kelimesini bir teknik hatta bir terim olarak benimseyebiliriz.

Kötü Çocuk Türk adlı kitaptaki yazılardan üçü birbirinin devamı olarak okunmalıdır: “Ben de İsterem”, “Acıların Çocuğu” ve “Yakın Taşra”. Ayrıca bu yazılardan ilki “Ben de İsterem”de yazar Vitrinde Yaşamak adlı kitabının kaldığı yerden başlamış konuşmaya. Vitrinde Yaşamak’ta yazar, 1980’lerin Türkiye toplumunu, kimi zaman tikel gözlemlerden genel yargılara vararak, kimi zaman toplumun nabzını gazetelerin üçüncü sayfalarına yansıyan haberlerle tutarak, kimi zaman da müzikte karşılık bulmuş kollektif bir bilinçaltını yine şarkı sözlerini kod alarak ortaya çıkarmak suretiyle incelemiştir. Yaşanılan bir zamanın içinden biri olarak konuşur yazar bu kitapta.

Kötü Çocuk Türk kitabında gene içerden ve yakından bir bakış ama artık konuları biraz daha derinlemesine inceleyen bir göz vardır. Yukarıda bahsettiğim üç yazıdan ilki aynı zamanda kitabın da ilk yazısı “Ben de İsterem”, Orhan Gencebay müziğinden yola çıkarak 1970’lerden 1980’lere Türk toplumunun geçirdiği değişikliklerin arabesk müzikteki karşılığını ortaya koyar. Arabesk, halkın kendini ifade aracı olmuştur. 1970’lerde arzudan söz ederken Gencebay aynı zamanda bu arzunun bastırılmasını vazediyordur. 1980’lerde ise yazarın “arzu patlaması” diye nitelediği değişim Gencebay’ın diliyle ifade edilemez artık. Şimdi bu arzuyu daha taşralı ve tensel bir ses ifade edecektir: İbrahim Tatlıses. “Acıların Çocuğu”, şu meşhur ağlayan çocuk posterinden yola çıkılarak toplum bilincinin derinlerine inilmeye çalışılmış bir yazıdır. Nurdan Gürbilek’e göre, halkın bu resmi çok sevmesinin sebebi kendisiyle acılı çocuk arasında mağduriyet bağlamında bir özdeşlik kurmasıdır. Yazar, Tuğcu’nun kitaplarından Yeşilçam sinemasına, halkın kendi çocuk bırakılmışlığını sevme çabasını okur satır aralarından. Ancak onun asıl ilgilendiği şudur: On yıl içinde toplum, özdeşlik kurduğu çocukla kendisi arasına nasıl mesafe koymuştur? Acılı çocuklar arttıkça ve sokak çocuğu haline geldikçe bu özdeşlikten sıyrılıp birer öteki olmaktan da öte birer “dehşet figürü” haline nasıl gelmişlerdir? İşte yazının son bölümünde bu çocukların nasıl korku nesnesi haline geldiğini anlatır yazar bize. Kitabın son yazısı “Yakın Taşra”, düşkünleşerek şöhrete ulaşıp bunu başarıya dönüştürenin öyküsüyle ilgilidir. Skandal yaratarak sahneye taşınan insanlar neden ilgimizi çekiyor? İşte bu temel sorunun cevabı insanın taşrasıyla ilgili. Yazarın taşra kelimesine bu yazı bağlamında yüklediği özel anlam şu: “Merkezden yayılan güçlü ışığın sönükleştirdiği her şey, ışığın hem cezbedip hem imkânsız bıraktığı, kendi gözümüzde bile köhne ve yavan kılınmış yanımız” (2001, 137). Ve işte seyirci, kendi taşrasında iken sahnede parlayan hayatın ancak zelilleşerek elde edilmesinden zevk alıyor.

Bu üç yazının dışında kitapta, Oğuz Atay’ı daha doğrusu Atay’ın, çocuk kalmışlığı edebi olgunluğa dönüştürmesini ana izlek olarak ele alan “Azgelişmiş Babalar” yazısını Ev Ödevi’ne dahil bir yazı olarak düşünüp dışta tutarsak aralarında sıkı bir ilişki olan üç yazı daha var. “Yabancının Ölümü”, “Kötü Çocuk Türk” ve “Orijinal Türk Ruhu”. Her yazıda Batılı kaynaklardan okumaların eşliğinde modern Türk bireyinin bir yüzü deşifre ediliyor. “Yabancının Ölümü”nde Aries’in Batılının Ölüm Karşısındaki Tavırları adlı kitabından yola çıkılarak bizim ölüm karşısındaki tavrımızı incelemiş Gürbilek. Değişen koşullarla birlikte ölüm karşısındaki yeni tavır ölümün cinselliğin yerini almasıdır. Ancak “vahşi bir cinayeti, akıl almaz bir cinnet anını tıpkı bir zamanlar cinsellikte olduğu gibi biraz tiksinip biraz gözlerini kaçırarak, ama büyük bir merak ve hazla seyretme isteği var” (2001, 35) hükmü bile aslında Gorer’ın hükmünün yeniden ifade edilişidir: “Yirminci yüzyılda ölümle cinsellik yer değiştirmiştir. Ölüm hayatımızdan kovulurken ondan boşalan yeri cinsellik almış, ya da cinsellik tabu olmaktan çıkınca onun yerine ölüm tabulaştırılmıştır. Nasıl önceki iki yüzyıl cinsel birleşme ve doğumu utanç verici, tiksinilecek şeyler olarak, gizlilik ve suçluluk duygusuyla algılamışsa, yirminci yüzyıl da ölümü öyle algılar... Gorer’ın ‘ölümün pornografisi’ olarak adlandırdığı şey de budur” (2001, 34).

Bir düşünce üretiminden çok okuma notları ve tecrübesi aktarımına benziyor Gürbilek’in bu yazıları. “Yabancının Ölümü”nün illa Aries’in ve Gorer’ın verileri olmadan ortaya çıkması gerekmiyor elbette. Benim buna işaret edişim daha çok yazarı anlama/anlatma isteğiyle ilgili. Nurdan Gürbilek, sezgilerini, gözlem gücünü ve sosyal psikolojiyi kullanmayı iyi biliyor. Ancak bu son üç yazıda iyice belirginleştiği için söylemeden geçemeyeceğim: Bu yazılar çok iyi hazırlanmış kolajlar olmuş. Çalışkan bir yazar Gürbilek. Keşif sahibi değil sıkı okuyucu.

Kötü Çocuk Türk’te Huzur’un Suad’ından yola çıkarak romanda içeriksiz/taklit kahraman sorunundan söz açar. Suad’ı bu yönüyle Kaplan ve Fethi Naci ele almıştır zaten. Tanpınar da karakterinin sorunlu yanlarının fazlasıyla farkındadır. Gürbilek, bu noktada trajedi meselesine değinip Şerif Mardin’in trajedinin yokluğuna değgin meşhur görüşünü ve bu görüşlerin ardından çıkan yankıları aktarır. Ancak onun yorumunu öğrenemeyiz. Mardin’e göre Daemon’u bir dışsal güç olarak algılayan uygarlık, edebiyatında yüzeyselliğe mahkumdur. Gürbilek yazıda yoluna bu yorumu yedeğine alarak devam eder. Oysa Daemon, Hristiyan Batı için de dışsal bir güçtür. Yazar, Suad’ın taklitliğinin yalnız Suad’a has değil, edebiyatın bütün kötü çocuklarının açmazı olduğu düşüncesine ulaşır. İkinci ulaşılan sonuç, modern Türk edebiyatının kötü kahramanı çifte açmazın içine doğmuştur. Kötü çocukluk bu açmazların en iyi göründüğü yerdir yalnızca. Bir başka deyişle Huzur’un öteki kişileri de bu zorunlu gecikmişlik yani açmaz zeminini aslında Suad’la paylaşıyorlardır. Gürbilek’in ihmal ettiği ya da belki kabul etmeyeceği şey, yazıyı okuduğum sürece zihnimde olan şey şuydu: Kötülük kendisi bizzat ikincil bir şey, başka bir şeye göre tanımlanan izafi bir kavram olduğu için, insan olmanın özüne araçsal bir şey olarak katıldığı için Batılı ya da Doğulu kötü karakterler bize taklit olarak görünüyor. Kötü kahramanın gecikmişliği, Gürbilek’in dediği gibi “edebiyatta kötü çocukluk çoğu zaman ortalama olana, ölçülülüğe ve sağduyuya verilmiş bir tepki” (2001, 79) olduğundan değil, kötülüğün bir araç, iyiliğin asli unsur olmasından kaynaklanmasın? Çünkü hangi açıya göre iyi olanı ortalama, ölçülü filan diye tanımlıyoruz, bu çok önemli. Ancak dini bir bakış mutedil olana iyi der oysa burada din söz konusu olduğu anda konu sınırlanacağından ayrıca romanlardaki ortalama karakterler -mesela Dimitri Karamazof zekasıyla ve davranışlarıyla tam ortalama biridir- hiç de kötü karakterin karşısına konabilecek iyi karakterler olmayacağından bu cümle sınanmamış bir yargı olarak kalıyor. Yukarıda da bir ara belirttiğim gibi yazarın düşünce zemini okumalarının ışığında daha iyi anlaşılıyor: “Suad’ı eğreti bulan eleştirmenlerin görmezden geldiği şey de budur: Suad yabancı idealleri benimsediği için değil, Dostoyevski’den gelme bir karakter olduğu için değil, ‘çeviri’ bir intiharla canına kıydığı için değil, kendi kaçınılmaz gecikmişliğinin yeterince farkında olmadığı, bu zorunlu devralınmışlıkla yüzleşemediği için, yani Tanpınar bunu bir roman malzemesine dönüştüremediği için eğreti bir karakterdir” (2001, 84) dediği zaman aslında Girard’ın içsel dolayımı açığa vuran yazarın romansal dehasından söz ettiği kuramını anımsıyor. Bence Tanpınar roman malzemesine dönüştüremediği şeyi Doğulu bir sağduyu ve beğeniyle “araç” olarak gördüğü için dönüştürememiştir. Hatta onun sorunu biraz daha fazlasıydı bence: O, taraf tutuyordu. “Kötü Çocuk Türk” yazısının kesinlikle edebi eleştiri açısından bir değer taşıyan, ancak ilginç bir biçimde yazarın kaleminin bunu ifade ederken titrediği, keşif anlamındaki yargısı şudur: “Bana öyle gelmişti ki (altını ben çizdim, H. Ü.) (...) Yusuf Atılgan, Suad gibi Beethoven konçertosu eşliğinde değil, bu kez 10 Kasım töreni sırasında öten korna ve fabrika düdüğü sesleri arasında canına kıyan kahramanıyla, onun tek bir cümleye sığdırılmış ani cinayetiyle (‘birden abanıp iki eliyle boynunu sıktı’), Huzur’daki bütün o ‘manasız benzetmeler’den arındırılmış kısacık bir cümlede anlatılan intiharıyla (‘ipi boynuna geçirdi; düzeltti’), sanki Suad’ın fazlasıyla manidar ‘çeviri’ intiharına bir yanıt vermeyi denemişti” (2001, 87).

“Orijinal Türk Ruhu” Türk eleştirisinin iki yönüne işaret ederek başlar söze. Birincisi, nesnesini baştan değersiz kılan “iyisi dışarıda, bizimki taklit” diyen ses. İkincisi, özerk bir dünyanın bize özgü sahici dille kurulacağına inanan “kendimize dönelim” diyen ses. Bu iki sesin tespiti de yazarımıza ait değil. “Orhan Koçak, ‘Kaptırılmış İdeal’ adlı yazısında tam da bu ikiliği, bu ‘çifte açmaz’ı çözümlemeye çalışmıştı. Osmanlı-Türk yazarı gündelik alana girdiğinde idealsiz bir yerelliğe mahkum oluyordur; ideallerin alanına geçtiğindeyse yabancı isteklerin, taklit hülyaların, ödünç alınmış emellerin buyruğuna giriyordur. Birinci durumda bir sakillik ve ufuksuzluk, ikincisinde ise zorunlu bir ikincillik, bir özentilik söz konusudur.” (2001, 98) Yazar bir üçüncü yol bir çıkış yolu aramak amacıyla önce edebiyatta özgünlük sorununu tartışmaya açıyor ve özgünlük arzusunun açmazı aşmanın yolu olmadığını, açmazın parçası olduğunu öne sürüyor. Özgünlük söz konusu olunca, doğallıkla, kendisi bir aşırı taklit olan züppe ve züppelik kavramı yazıya giriyor. Bu aşamadan sonra Araba Sevdası’nın kahramanı Bihruz’u incelemiş yazar. “Hicivde daima bir doğru vardır; yazar karşısındakiyle alay ederek nesnesinin acz içinde, sakil ve gülünç olduğunu göstererek bu doğrunun görünmesini sağlar. Alay ettiği şeyle kendisi arasındaysa mutlak, aşılmaz bir duvar vardır. bu yüzden yazarın sesi kendi doğrularından emin, kararlı, net bir sestir. Araba Sevdası ise bu sesten, budala Bihruz’u yargılayacak sağlam bir anlatıcıdan yoksundur. Kararsız bir sestir oradaki; üçüncü tekil şahıs anlatımla birinci çoğul şahıs arasında gidip gelen, daha önemlisi dünyayı zaman zaman Bihruz Bey’in alafranga sözcükleriyle tarif eden, kendini alay ettiği kahramanından tam olarak ayırt etmemiş bir ses. İşte bu ses, Araba Sevdası’nı genellikle söylendiği gibi bir hicve değil, yazarın sesini yitirdiği, bu sesi tam olarak kuramadığı arızalı bir romana dönüştürür” (2001, 108). Gürbilek’in Araba Sevdası ile ilgili nihai yargısı; aynı zamanda kitaba Türk edebiyatı içinde, ilk roman olması dışında ve Jale Parla’nın “dönemin yazınsal krizinin bir simgesi” yargısına ek olarak bir yer biçtiği için önemli. “Araba Sevdası züppeliği yerdiği için değil, ya da yalnızca ondan değil, yazarın kendi kaçınılmaz züppeliği üzerine, bunun da ötesinde modern Türk yazarının kökenindeki kaçınılmaz züppelik üzerine düşünmemize imkân tanıdığı için de önemlidir” (2001, 115). “Orijinal Türk ruhunun kurucu öğelerinden biri olduğunu, yazarın kendisinin de her zaman çoktan o alanda gezindiğini anlatabilmiştir” (2001, 130). Bu arada yazıda benim, orijinal Türk ruhunu anlamak için gereksiz bulduğum bir yığın malumat var: Züppelik söz konusu olunca doğallıkla akla geliveren Proust, Berna Moran’ın Bihruz-Don Kişot benzetmesi, Robert Finn’in Emma-Bihruz benzetmesi, artık klişeleşmiş olan Don Kişot-Emma benzetmesi ve bunlar söz konusu olunca akla gelen dolayımlama ve Bovarizm kavramları, bunların açılması yayılması vs.

Nurdan Gürbilek, kanaatime göre edebi incelemelerinde ve Türk toplumunu değişme eksenli incelediği yazılarında daha başarılı ancak ikisini birleştirmeye çalıştığı bir nevi edebiyat sosyolojisi yapmaya çalıştığı denemelerinde eklektik ve kitap kurdu izlenimi veriyor. Yine de iyi okuyucu, aralarda sıkışmış, Gürbilek’in güçlü sezgisine borçlu olduğumuz değerli keşifleri fark edecektir.

Devamını görmek için bkz.
 
 
 

Metis Yayıncılık Ltd. İpek Sokak No.5, 34433 Beyoğlu, İstanbul. Tel:212 2454696 Fax:212 2454519 e-posta:bilgi@metiskitap.com
© metiskitap.com 2004. Her hakkı saklıdır.