Bilgi
      
www.metiskitap
    
www.metisbooks
   
 
Logo
 
 
Genel Katalog (Header)
 
BUL
 
  
 
Genel Katalog - Açık
  
 
ISBN13 978-975-342-230-7
13x19.5 cm, 112 s.
Liste fiyatı: 13,50 TL
İndirimli fiyatı: 10,80 TL
İndirim oranı: %20
Bu kitabı arkadaşına tavsiye et
Bu yazıyı bir arkadaşınıza gönderin
Gönderilecek e-posta adresi 
 
Sizin e-posta adresiniz 
 
Bu kitap hakkında yazmak için
Kitap hakkındaki görüşlerinizi yazın
Başlık
Nurdan Gürbilek diğer kitapları
Vitrinde Yaşamak, 1992
Yer Değiştiren Gölge, 1995
Kötü Çocuk Türk, 2001
Kör Ayna, Kayıp Şark, 2004
Mağdurun Dili, 2008
Benden Önce Bir Başkası, 2011
Sessizin Payı, 2015
Ayın Armağan Kitabı
AYIN ARMAĞANI
Diğer kampanyalar için
 
Ev Ödevi
Yayın Yönetmeni: Müge Gürsoy Sökmen
Kapak Resmi: Elif Naci
Kapak Tasarımı: Semih Sökmen
Kitabın Baskıları:
1. Basım: Şubat 1999
6. Basım: Ocak 2016

Defter ve Virgül dergilerindeki eleştirel denemeleriyle tanınan Nurdan Gürbilek'in 1992 tarihli Vitrinde Yaşamak ve 1995 tarihli Yer Değiştiren Gölge'sinden sonra üçüncü kitabı.

Bu üç kitap birlikte düşünüldüğünde Gürbilek'in iki ana izlek üzerinde odaklandığı ortaya çıkıyor: Biri Türkiye'nin son 20-30 yılı içine alan dönem boyunca geçirdiği kültürel değişim, diğeri Türkçe edebiyat. Yazar denemelerinde bu iki izleği birbirinin yardımına çağırıyor ve Türkçe literatürde az rastladığımız bir beceriyle hem yetkin bir kültür eleştirmeni ve sosyal bilimci hem de iyi bir edebiyatçı olarak yazabilme başarısını gösteriyor. Ev Ödevi'nde, Nurdan Gürbilek'in belli ki yapıtlarına büyük bir sevgi ve ilgi duyduğu Oğuz Atay, Latife Tekin, Tezer Özlü, Yusuf Atılgan, Bilge Karasu ve Vus'at O. Bener gibi Türkçe edebiyatın en önemli isimleri var. Ama denemelerin ilgi alanı edebiyat eleştirisinin disipliner sınırlarını aşıyor: Nurdan Gürbilek bu isimlerin yazdıklarına bakarken, onların öykü, roman ya da anlatılarının satır aralarında dolanırken, aslında Türkiye'de birbirini takip eden birkaç kuşağın evle, ana babayla, dil ve yazıyla ilişkisini arıyor, bu yolla bir öykü oluşturmaya ya da böyle bir öykünün, bir zihniyet tarihinin oluşmasına temel olacak malzemeleri toplamaya çalışıyor. Bu yüzden Ev Ödevi, bu kuşaklardan, evden kaçmış ya da kaçmanın hayalini kurmuş her okurun zevkle okuyacağı bir kitap...

Nurdan Gürbilek’in şu sözleri kitabın arka kapağından:

"Her çocuk er geç aynı şeyi yaşar: Bir zaman gelir, onun için ev olmaktan çıkar ev. Ne erken çocuklukta olduğu gibi keşfedilecek bir dıştır artık, ne de dış dünyaya karşı sığınılacak bir iç. Tam olarak ne zaman yaşarız bunu: Evin dışarıya karşı bir sığınak olduğu kadar bir engel de olduğunu fark ettiğimiz an mı? Evin geçici, ana babamızın güçsüz, ölümlü olduğunu sezdiğimiz an mı? Yoksa evin bize bir iç dünya bağışlarken aynı zamanda büyük bir iç sıkıntısı da verdiğini, bir iç dünyası olmanın bedelinin bu iç sıkıntısı olduğunu fark ettiğimiz an mı?

Bu duygunun zamanı, yoğunluğu, katlanılabilirliği evden eve, çocuktan çocuğa değişir kuşkusuz. Tek bir şey dışında: Ömür boyu bize eşlik eden mutluluk imgelerimizin olduğu kadar, kurtulmak için hep çaba harcayacağımız korkularımızın, dağıtmak için her yolu denediğimiz iç sıkıntımızın da kaynağı, kaynağı değilse bile ilk sahnesi orası. İşte oraya, o mutluluk mekânının arka bahçesine, birçok düşün olduğu gibi birçok şiirin, öykünün, romanın da imgelerini topladığı o arka bahçeye bakmamın nedeni bu..."

İÇİNDEKİLER
Giriş
Oyun ve Adalet
Mırıltıdan Dile
Memur Çocukları, Ev Ödevleri, Pazar Öğledensonraları
Büyümenin Tarihi
Kendine Ait Olmayan Oda
OKUMA PARÇASI

"Büyümenin Tarihi", s. 79-92

Bir yemişin, hamlığından kurtulması sürecini insancaya çevirirken, geçmesi gerekebilecek süreyi çok uzatıyorum; bu da, ağır kanlı birağaç olduğuma verilsin. Elimden ancak bu kadarı geliyor.

"Masalın da Yırtılıverdiği Yer", Göçmüş Kediler Bahçesi

Bilge Karasu'nun metinlerinin belirgin bir özelliği var: Birçok edebiyat metninde bir arka plan, bir dekor olan, öyle olmadığında bile bir metafor olmaktan öteye geçemeyen hayvanlar onun metinlerinde çoğu zaman anlatının merkezindedirler. Aslında bu yalnızca hayvanlar için değil, deniz için, ağaçlar, bitkiler, taşlar için de geçerlidir. Hepsi, Karasu'nun "dirim" dediği sahnedeki payları açısından metinde yerlerini almış gibidir. Çünkü bu metinlerin konusu biraz da bu sahnenin kendisidir: İnsanlar "dirimle kurdukları en eski ilişkileri" açısından, hep bu unutulmuş sahne içinde var olurlar.

Ben bu yazıda Karasu'nun metinlerine oradaki hayvan imgesinden yola çıkarak bakmak istiyorum. Gerçekten de Karasu'nun birçok anlatısının merkezindedir hayvan. Narla İncire Gazel bir "İnsanlar Kitabı"nın yanı sıra bir "Hayvanlar Kitapçığı" da içerir. Göçmüş Kediler Bahçesi'nin birçok masalının ("Avından El Alan"ın, "Bir Ortaçağ Abdalı"nın, "Korkusuz Kirpiye Övgü"nün, "Yengece Övgü"nün) kahramanı bir hayvandır. "Sarıkum'a Giriş"in kör yılanından "Avından El Alanı"ın orfinozuna, karacasına, tekboynuzuna, "Yengece Övgü"nün Kekovalı yengecinden Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı'nın tilkiciğine, "Kısmet Büfesi"ndeki akbabadan Narla İncire Gazel'in sakanguruna, Altı Ay Bir Güz'ün Kedibey'ine, Karasu'nun anlatılarında ısrarla karşımıza çıkacaktır bu imge.(1)

İlk bakışta bir değişimden söz edilebilir. Göçmüş Kediler Bahçesi'nden sonra Karasu'nun anlatılarında masalsı yaratıklar, yırtıcı hayvanlar yerini daha tanıdık, daha evcil hayvanlara bırakmış gibidir. Deşen, parçalayan, kemiren, koparan hayvanların yerini sanki insanın birlikte yaşayabileceği, arkadaşlık kurabileceği hayvanlar almıştır. Ya da öyle midir? Ormanın ürkütücü hayvanları, "düşün karanlık canavarları" zamanla yerini kediye, keçiye, sakangura mı bırakmıştır? Karasu zamanla "kedi gözü, kedi huyuyla" mı bakmıştır dünyaya? Göçmüş Kediler Bahçesi'ndeki yırtıcılık Narla İncire Gazel'de, Altı Ay Bir Güz'de yatışmış, başka bir şeye mi dönüşmüştür?

Bilge Karasu'ya neden masal yazdığı sorulduğunda, "masal" adını vereceği yazıları yazarken bir özgürlük kaygısı içinde olduğundan söz etmişti. "Masalın özgürlüğü," diyordu, dünya karşısında, "gerçeklik deyiverip belli biçimlerde dile getirilmesi gerektiğine inanmaya alıştığımızın" karşısında bir özgürlüktür. "Gerçekliğin bir noktada yırtılıverişinden", bu yırtılmanın yazara sağladığı imkândan söz ediyordu: "Bu yırtıktan, gündelik aşımız korkular, kaygılar sızıyordu. Bulanık, 'kirli' düşler, unutulmuş, unutturulmuş yönelişler kımıldıyordu bu sızıntının içinde."(2) Masallar hem bu yırtığın salıverdiklerini tanıma süreci olmuştur onun için, hem de yine bununla bağlantılı bir başka şeyin imkânını yaratmıştır: Gövdenin simgesel dönüşümleri üzerine alıştırmalardır masallar.

Okurlarının gözündeki Bilge Karasu imgesini pekiştirmiş olmalıdır bu sözler. Gerçekten de Göçmüş Kediler Bahçesi'nden Gece'ye, yaşamın alışılmış dokusunun yırtıldığı yeri, orada kımıldayan ürkütücü, kestirilmez içeriği araştıran bir yazar Bilge Karasu. Yakın ilişkilerdeki tutkulu, aynı ölçüde karanlık, yırtıcı bölgeye giriyor, orada gücün, kıyıcılığın en eski işaretlerini görüyordu. Göçmüş Kediler Bahçesi'nin masallarında da bunu yaptı: Ölmeyen sevinin öldürücü olduğunu bilemeyenlerden, bilgiyi ne için kullandığını unutanlardan, güçsüzlüğünü güç sananlardan söz etti.

Gerçi benzer içeriklerle daha önce de uğraşmıştı Karasu. Troya'da Ölüm Vardı'da karşısındakine hak tanımayan öldürücü sevgilerden, insanların içindeki katılıktan, kıskançlıktan, acılıktan söz ediyordu. Ama masal değildi bunlar: Sarıkum öykülerinin yazarı, başlığın "Troya"sının bütün uzak çağrışımlarına rağmen, bir zamanlar yaşanmış bir yerin gerçekliğine, Sarıkum'daki "apak, taze boyalı, serin evin" ya da İstanbul'da "Taksim'deki anıtın karşısındaki evin" gerçekliğine bağlı kalmıştı. Sonra yine yakın ilişkileri, dostluğu, kahramanlığı, sadakati, inancı, ilişkilerdeki ölümcül çatışmayı incelemeye devam etti, ama bu kez öyküsünü uzak, çoğu zaman eski, yabancı bir sahneye yerleştirecekti: Önce Bizans'ta geçen Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı'nda, ardından masallar kitabı Göçmüş Kediler Bahçesi'nde. Karasu'nun masalın sağladığı özgürlükle ilgili söyledikleri belki burdan yola çıkılarak da yorumlanabilir: Masal bu dünya, bu gerçeklik karşısında, bu arada kendi hayatı, ilişkileri, iç dünyası, kendi tutkuları karşısında da bir özgürlük tanımıştır sanki yazara. Sarıkum ve İstanbul öykülerinin katı içeriği, orada varlığı hissettirilen karanlık, yırtıcı içerik daha uzak, daha yabancı bir sahnede daha özgürce incelenebilecektir artık. Hayvan imgesindeki ilk değişim de burada başlar. Troya'nın sakatlanmış, yaralı hayvanlarının yerini (Müşfik'in konuşmaktan vazgeçen kedisi Hans'ın, Dilaver Hanım'ın bodrumundaki camlı kutunun bölmelerindeki sakat hayvanların; karnından yaralı kör yılanın, kanadı kırık kuşun, kuyruğu kopmuş kedi yavrusunun, yaralı kurbağanın, serçenin, güvercinin, farenin yerini) bilincin uzak kıyılarında varlığını sürdüren, yırtıcı, sert, öyle olmadığında bile ele geçirilmez, söz geçirilmez yabanıl hayvanlar, masalsı yaratıklar almıştır.

Bu yönelişi Karasu'nun yalnız masallarında değil, başka metinlerinde de görmek mümkün. Karasu birçok anlatısında ilkel sahnelere, unutulmuş ilişki biçimlerine geri gidecek, "yaşamın akıp gidişi içinde kişinin temel tutumları" dediği, her an karşıtına dönüşebilecek tutumları yabancı, çoğu zaman da yabanıl bir sahnede inceleyecektir. Avlanmanın, yağmanın, efendiliğin renkleriyle, eski çağların eski simgeleriyle çizilmiş sahneler kuracaktır. Kanatıcı, yırtıcı gövdeler vardır şimdi orada; üç başlı üç gövdeli tek kuyruklu yılanlar, ateş içinde yaşayan al semenderler, ölümüne susamış yengeçler, kurbağamsı yaratıklar, yaban kedileri, tekboynuzlar. Eski zaman mağaralarının duvarlarına kanla çizilmiş hörgüçlü boğalar, çırpı bacaklı atlar, dal boynuzlu geyikler, ay boynuzlu keçiler vardır. Ejderle boğuşan baturlar, savaşçılar; ilkelliğin, saldırganlığın, acımasızlığın en belirgin işareti olan hayvanlar, eski çağların en eski simgeleri vardır. "Göçmüşler Bahçesi"nde eski göçebelerin, yabanıl ormanlıların boyunlarından sarkan zincirlerde atlara, tazılara, kurtlara, parslara, karacalara benzer hayvanlar vardır. Karasu'nun anlatılarının tekrarlayan sahneleri olan kıyı kentleri bile eski şehir kalıntıları, yıkık kemerleri, surları, kuleleri, ölmek bilmez taşlarıyla, Karasu'nun "binyılların tortusu" dediğini düşündüren uzak, ilkel sahnelere dönüşür bazen. "Göçmüş Kediler Bahçesi"nin ortaçağda kalmakla onur duyan kara kenti, Kılavuz'un Turunçlu'su ya da Narla İncire Gazel'in Narlar Şehri. İlkinde eski çağların kanlı çatışmalarından izler taşıyan bir oyun oynanmaktadır. Turunçlu'da Uğur birden, insanların keçilerle boğuşup çiftleştiği bir Baküs ayinine geri gider. Narlar Şehri'ndeyse yazar bu kez okura eski, çok eski bir ormanı, "binlerce yıl önceki – ama o zaman bile binlerce yıllık eskiliğiyle bütün yaratıklara analık etmiş" bir ormanı hatırlatacaktır.

Şunu anlatmak istiyorum: Troya'dan sonraki metinlerinde eski ya da ilkel, belki yabancı bulunabilecek bir ortam oluşturmuştur Karasu. Dahası bu ilkelliğin yazının, yani iz bırakmanın kendisi için de geçerli olduğu hissettirmiştir. Bütün inceltme, işleme çabasına karşın metinlerinde harfin, boyanın, çamurun ilk biçimlerine geri gitmesi belki de böyle yorumlanmalıdır. Nasıl "Boğaziçi Üzerine Ön Metin"de şehrin tarihini bir çöküntünün, bir çukurun içine, İnsan'ın egemenliğini "o eskinin eskisi bitkisel dirim yığıntısının" içine yerleştirirse, Narla İncire Gazel'de de (II. Tanıma Ek) Erol Akyavaş'ın resimlerindeki kan çağrıştıran kırmızı el-basmalarından söz ederken, insanın boyayla, çamurla ilişkisinin berisinde kanla kurulmuş bir ilişki olduğunu hatırlatır okura: İnsan ilk izlerini el basarak, kanlı elini duvara, taşa, kâğıda basarak bırakmıştır. "Kısmet Büfesi"nde de tekrarlanacaktır bu: Usta ile MorYeleliAt mağara duvarına resimlerini, avladıkları hayvanın kanını toprakla taşla karıp yoğurdukları kanlı çamurla yaparlar. "Göçmüş Kediler Bahçesi"ni, kitaptaki on iki masala döşek olması istenmiş masalı okurken de benzer bir biçimde geriye gideceğizdir. Oyun alanı bir zamanlar savaş alanıdır; oyunun kaynağında bir uzlaşma, uzlaşmanın kaynağında yenenlerin yenilenleri öldürdükleri ilkel bir çatışma, bir savaş, bir yağma vardır. Nihayet Karasu'nun bazı okurlarına erişilmez, uzak, yapma gelen; akıp giden, doğal bir şey olmaktan çok, yapılmış bir şey, hareketsiz bir gövdeymiş gibi duran dilinden, birçok okuruna yadırgatıcı gelebilecek Türkçesinden de söz edilebilir burada. Karasu'nun gündelik dolaşıma girmeyen ("binit", "bırakıt," "tasar" gibi yeni türetilmiş ya da "günü", "çapavul", "tor" gibi unutulmuş), yakın hafızası olmayan sözcükleri de yazıda yarattığı yabancı, unutulmuş alanın işaretleri gibidir.

Karasu okurları bir başka Karasu'nun daha olduğunu düşünebilirler. Gerçekten de, kendi kurduğu masalı da sonunda yırtmak isteyen, o yırtıktan bu kez başka bilgilerle de olsa yeniden şu bildik, alışılmış hayata dönmeyi deneyen, okura sonunda kitabın da bitmek zorunda olduğunu hatırlatan, bunu yaparken de bu hayatın terimleriyle düşünen bir Karasu'dan söz edilmelidir. Ölümcül tutkulardan, boğucu yakınlıklardan, karşı konamaz yıkımlardan, yırtıcı imgelerden değil de "tanışmanın gerektirdiği emek"ten, başkalarıyla ilişkilerdeki dengeden, ölçü arayışından, karşılıklılık denen şeyin anlamını öğrenmekten, ilişkilerden edinilen görgüden söz etmektedir bu Karasu. Yalnızca bir ikinci içeriği kastetmiyorum. Daha çok şu var: Karasu masalsı içeriklerle uğraşmıştır uğraşmasına ama kendi emeğini, yani yazma sürecini masalsılaştırdığı, bulanık ya da karanlık bir bölgeye yerleştirdiği söylenemez pek. Yazmaktan söz ederken "hayatın alışılmış dokusu" dediği şeyin terimleriyle konuşur daha çok. Yazmayı bir kol emeği, bir el becerisi olarak, yani öğrenilebilecek, öğretilebilecek bir şey olarak anlatır. Yemek pişirmeye, dikiş dikmeye, çiçek dermeye benzetir örneğin; kitabı çatmaktan, dokumaktan, demlemekten, budamaktan, makaslamaktan, yoğurmaktan söz eder, yazının etlenip butlanmasından, yazıyla birlikte yaşamaktan söz eder. Yani kitap yazmak hep "yaşamın benzeri olabilecek bir iş" yapmak olarak görünür metinlerinde. Dili de sanki bu el emeğini görünür kılacak biçimde kurgulanmıştır: Sayısız ayraç, not, dipnot, dipnotun dipnotuyla karşımıza çıkan, dikiş yerleri, makas izleri, teğelleri özellikle ortada bırakılmış, budanarak bir dengeye ulaşsın istenmiş, bütün diğer el emeği biçimlerine, bu arada yaşamın kendisine de benzesin diye uğraşılmış bir yazıdır. Belki yabancı, bazıları için yapay, ama aynı ölçüde yapılmış, yapılabilir bir şey.

O halde bir ikilikten, iki ayrı ses tonundan söz edilmelidir. Karasu'nun uzak, yabancı mekânlarda, ilkel sahnelerde geçen, yırtıcı hayvanlarla dolu anlatılarındaki tutkulu ses tonu vardır bir; bir de yer yer bütün metinlerinde kendini duyurmakla birlikte daha çok Narla İncire Gazel'in kimi yazılarında, özellikle de Altı Ay Bir Güz'de belirgin olan, masaldan yeniden hayata dönmeye çalışan, burada ve şimdi yaşanan hayat için sonuçlar çıkarmaya çalışan, tutku kadar dengeyi de gözeten, daha yatışmış, mesafeli, hatta belki soğuk denilebilecek, bir masal anlatıcısından çok belki bir denemecininkini andıran ses tonu. "Masalın da Yırtılıverdiği Yer"de işittiğimiz ses tonu. Zaten yazıyı yaşamdan çok da ayrı bir şey olarak görmediğini orada söyler: "'Sanatçıların yaşamı değil, yaptıkları önemlidir' deriz kolaycacık. Hiç değilse belli bir açıdan bakanların birçoğu der bunu. Ne ki, kimi sanatçı söz konusu oldukta, 'yaptıkları'nın arasında yaşamları, ya da en azından, bu yaşamın birkaç bölümü de var."

Bu da bizi bu yazının sorusuna getiriyor: Bu iki ses tonu, Karasu'nun kitaplarında nasıl bir araya gelir? Masalın bittiği, anlatıdaki yırtıcı imgenin dönüşmeye başladığı yer neresidir? Bu dönüşüm ne anlama gelir?

Aynı soruna bu kez imgelerden değil, bir temadan yola çıkarak yaklaşmayı deneyelim. Karasu'nun birçok metninde tekrar tekrar işlediği, hep geri döndüğü bir tema var: Yaşını almış, görmüş geçirmiş, uslanmış kişiyle genç, toy, güzel olan arasındaki ilişki. İlki usta, eğiten, efendi; ikincisiyse az yaşamış, hayatı bilmeyen, çırak; çoğu zaman yabanıl, bazen çocuk, acemi oğlan, delikanlı. Biri yaşlı diğeri genç, biri usta diğeri toy bu iki kişi arasındaki ilişkiyi birçok anlatısında metninin orta yerine koymuştur Karasu. Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı'nda manastırın en genç keşişi İoakim'le Andronikos arasında; sonunda bir baba, bir baş olan İoakim'le çobanlık ettiği çocukları arasında; "Avından El Alan"da genç ip cambazıyla ustası arasında, "Masalın da Yırtılıverdiği Yer"de Yeşil gözlü yontuyla yontucusu arasında, "Göçmüşler Bahçesi"nde oynanan oyunda yabanıl göçebe Yeşillerle kentli Morların çatışmasında, "Kısmet Büfesi"nde MorYeleliAt'la Ustası arasında başka başka biçimlerde de olsa karşımıza çıkacaktır bu ilişki. Narla İncire Gazel'de Refik'le Kerim, sonra Eren'le Kerim arasında, Altı Ay Bir Güz'de bu kez genç Kerim'le İsabey, Haluk'la Kerim arasında, bir de bütün bu ilişkilerin sanki ilk biçimi olarak geri dönülen Küçük Yohanna'nın Usta'yla ilişkisinde yine bu ilişki kipiyle karşılaşacağızdır. Ustanın karşısındaki çoğu zaman oğlandır, ama bazen de karşımıza bir hayvan olarak, "genç, toy, tor, torlak bir yaratık" olarak çıkar; orfinozla balıkçı, yeşil gözlü kediyle sahibi, yengeçle Cüneyt, tilkicikle İoakim arasındaki ilişkide, ya da bir insanla dost olup önce tatlı suya, sonra havada yaşamaya alışan, sonra da denize düşüp boğulan balığın masalında aynı sahne kurulmuştur.

Bütün bu öykülerde eşitsizlikten söz ediyordur Karasu. Genç İoakim bir ömür boyu Andronikos'un kahramanlığı altında ezilecek, konuşa konuşa tükenip ölüme gitmeyi göze alan adamın karşısında susmuş olmanın utancını ömür boyu taşıyacaktır. Manastırın avlusunda boynundan incecik bir zincirle bir sütuna bağlı tilkicik onu seven İoakim tarafından boğulacak, genç ip cambazı ustasının yüzünde ölümün işaretini görünce ölecek, yengecin ölümü Cüneyt'in elinden olacaktır. Bir de "Karanlık Bir Yalı Üzerine Metin"deki, yaşlı karanlık yalıya kafa tutan saygısız çocuğu hatırlayalım burada. Bir zamanlar alışılagelmiş kurallara meydan okuyarak ortaya çıkan, çevresindekilerden yıllarca habersiz yaşamış olan yalı şimdi bu umursamazlığının cezasını çekiyor gibidir; balıksıl balkırlı çocuk, yalının karşısında "balık olan, erkek olan, güzel olan" çocuk, allı yeşilli damalı donu, "utancı atmış gövde"si ve bütün umursamazlığıyla artık yalının kağanı olmuştur.

İmgeye geri dönebiliriz artık. Kanatıcılığı, yutuculuğu çağrıştıran hayvan imgesi işte bu sahneyi tamamlar. Ya da şöyle söylemek daha doğru belki: Bu yırtıcı imge, bu ilişkilerin içine yerleştiği sahneyi oluşturur. Daha önce de söylediğim gibi Göçmüş Kediler Bahçesi'nin masallarında, "Avından El Alan"da, "Bir Ortaçağ Abdalı"nda, "Yengece Övgü"de sevgi ya da tutku hep kemiren, koparan, yırtan, yutan hayvanların eşlik ettiği bir sahnede incelenmiştir. (Belki de bir tek "Korkusuz Kirpiye Övgü"deki, düşmanlara meydan okuyarak çıktığı yolda arkadaş da bulunabileceğini öğrenen yaşlı kirpi bunun dışında tutulmalıdır.) Abdalla yıllar yılı kuşağının katları arasında taşıdığı, cırnaklarını abdalın etine geçirmiş keme; kendini balıkçıya yakalatan, ardından onu yutan orfinoz; kendini kayırana saldıran, kendi yıkımını hazırlayan Kekovalı yengeç. Ya da hayvanla insanın iç içe geçmesiyle oluşmuş karma yaratıklar: Hayvanını kuşanan adam, bir kolu balık bir adam, ağzından bir insan başı bitivermiş bir balık, bir insanla çiftleşmiş bir balık, bir balıkla tekleşmiş bir adam. Hepsi yıkımını içinde taşıyan bir tutkunun, sonu ölümle bitecek bir ilişkinin, dönüşmüş bir gövdenin imgeleridir. Kısmet Büfesi'nin "Çeşitlemeli Korku"sunu da bu bağlamda düşünelim: Tutkunun, korkunun imgesi yine bir hayvan, durduğu yerde çılgınca dönenen bir böcek olmuştur şimdi.

Kediye de sıra gelecek. Ne Kitapsız Ne Kedisiz'in yazarından söz ediyoruz çünkü. Ama kedinin masala nerden girdiği önemli. "Masallar," diyordu Karasu, "alışılagelmiş bir düzen içinde akıp giden yaşamın bir yerinde bu düzen, bu alışılmışlık dokusunun yırtılıvermesinden ortaya çıkmıştı hep." Karasu Troya'dan sonraki metinlerinde adım adım bu dokuyu yırtmış, okurunu eşitsizlik gerçeği üzerine kurulu, karanlık, ürkütücü bir içerikle karşı karşıya bırakmıştı. Göçmüş Kediler Bahçesi'nin onikinci (ve son) masalı geceyarısının masalıdır. Geceyarısına ulaşılmış, karanlık iyice çökmüştür. Bu kez yeni günün umudunu karanlığa sızdırabilmek için masalın da yırtılması gerektiğinden söz edecektir Karasu. O halde masaldan çıkmak, yeniden alışılagelmiş düzene değilse bile şu bildiğimiz hayata (yazarın kendi hayatına da) geri dönmeyi içerir. Bu kez eşitsizlik gerçeğinin içinde de olsa eşitlik imkânından söz edecektir Karasu. Bu yüzden "Masalın da Yırtılıverdiği Yer"in hayvanı bir evcil hayvan, insanın birlikte yaşamayı öğrendiği, karşılıklı bir dengenin kurulabildiği bir hayvandır, kedidir. Masal yırtılmış, kedi masala o yırtıktan girmiştir.

Ama unutmayalım: Kedi (en azından Karasu'nun kedileri) hem kestirilmezliği hem de yatışmışlığı içerir. "Masalın da Yırtılıverdiği Yer"de genç, toy olandır kedi; umursamazlığı, bağımsızlığıyla karşısındakinin efendisidir; karşısındaki ise tanrılara yakışır hoşgörüsü, bağışlayıcılığı ile kusuru işleyen kediyi ezer, ya da bir gün gelir kediye öykünüp ilgisizliğini gösteriverir. Ama yeşil gözlü kediyle sahibinin ilişkisi, tıpkı "Yeşil Gözlü Yontu"yla yontucunun ilişkisinde olduğu gibi, bu ilişki kipinin bozulabileceğini ima eder: Bir gün gelir toy yaratık usanıp gider, sonra da geri döner, bütün bağımsızlığıyla. Karşılıklı bir eşitsizlik gerçeğinin içinde de olsa bir eşitlik kurulmuş gibidir.

Başta söylediklerimize geri dönelim şimdi. Göçmüş Kediler Bahçesi'nden sonra yabanıl imgenin zamanla yerini daha yumuşak, en azından daha tanıdık bir imgeye bıraktığından söz ediyorduk. Gerçekten de Narla İncire Gazel ve Altı Ay Bir Güz'de parsın, tekboynuzun, yengecin, kemenin yerini bir kıyı kentinde her an karşımıza çıkabilecek lokanta kedileri ya da eski bir kentin yıkık kemerlerinde uyuklayan kediler almıştır. Gerçi Troya'dan beri Karasu'nun öykülerinde kediler hep vardır, ama son iki metinde kedi (bir hayvanla iki insan arasındaki başarılı arkadaşlığın simgesi Güdük, insanların büyüttüğü Kedibey, Kerim'in çocukluğunun Mırmır kedisi) artık metnin orta yerine yerleşmiş gibidir. Narla İncire Gazel'in içindeki "Hayvanlar Kitapçığı"nda başka hayvanlar da vardır. Kumsalda oynaşan köpekler, anıtların alınlıkları üzerinde otlayan karakeçiler, yasemin kokuları içinde görünmeden öten sakangurlar, kahvelerin önünde gezinen sarman çoban köpeği, eski bir kentin yıkıntıları arasında hışıldayan hayvanlar, batan güneşi seyreden kertenkeleler, çekirgeler, yabanarıları ("ölmek bilmez taşlar arasında bunca ürkek, bunca yepelek dirim")... Ama hepsi masalın sembolizminin iyice uzağında, evde, kırda, bir otel odasında karşımıza çıkabilecek, izleri sürülebilecek varlıklar olmuştur şimdi. Narla İncire Gazel'de Karasu'nun kedisi Bibik de artık kendi adıyla alabilecektir yerini.

Yanlış anlaşılabilir. Karasu'nun sonraki anlatılarında yırtıcı imgeden vazgeçtiğini söylemiyorum. Tersine, Karasu bu imgeden hiç vazgeçmedi. Kısmet Büfesi'nde yer alan "Ertuğrul Oğuz Fırat'ın Resimleri Üzerine Akdeniz'den Uzak Bir Metin"de bu resimlerde "saldırganlığın, acımasızlığın en belirgin imi" dediği kedileri, atları, horozları, iki göz yuvarıyla kuluçkaya yatmış kuşları, insan gözleriyle kedi gözlerinin birbirine dönüştüğü anları gördü. "Boğaziçi Üzerine Ön Metin"de insanla ilişkisi ancak bir tutsaklık ya da düpedüz yemek-yenmek kipinde kurulmuş hayvanları, balıkları, martıları anlattı. Kılavuz'da kedi (Mümtaz Bey'in kedisi Gümüş) bu kez tedirgin ediciliği, ürkütücülüğüyle tüm anlatıdaki kaygının, düşle gerçek arasındaki kestirilmezliğin işareti gibiydi. Yine aynı anlatıda, Yılmaz Bey'in Uğur'a hediye ettiği Goya resminde, usun uykuya dalmasıyla birlikte uyuyan insanı çevreleyen "yarasalar, baykuşlar, kediler, gece karanlığının yaratıkları, güçsüzlük anlarımızın uğursuz düşmanları" vardı. Karasu "İki Kadının Işığı Gitgide Azalan Bir Resmi Üzerine Metin"de görme, yaşama açlığı içindeki kısık gözlü yaşlı kadını anlatırken hortumgöz imgesini, Narla İncire Gazel'de Nevres hanımı anlatırken bir eski zaman kıyıcısının yanından ayrılmayan, çakmak çakmak gözleri, apak dişleri, kocaman diliyle canavar bir kara köpek imgesini karşımıza çıkaracaktı. Yine Narla İncire Gazel'de, Erol Akyavaş'ın resimlerini anarak yazdığı "II. Tanım"da, boyanın ya da çamurun içinde gizlenen yırtıcı hayvan imgelerine, boyunları zincirli, ağızları aralık, dişli, gözlü bir eli de andırabilen kurt kellelerine, kalenin efendisi gibi görünen üç başlı üç gövdeli tek kuyruklu yılanlara, yine eski çağların en eski simgelerine geri döndü. Orada da Kısmet Büfesi'ndeki "göz yazıları"ndan hiç eksik olmayan, Kılavuz'da gördüğümüz, Gece'de bütün metne yayılmış yırtıcı imgeler vardır. Boyanın içinde yaşayan en eski masalları, insanın en eski ilişkilerini anımsatan, "gücün, acının, kıyıcılığın, ermenin insanlara buldurduğu en eski sözlerin imleri" vardır. Atlar, atlılar, tolgalı savaşçılar, diri ya da baygın, yarı ölü hayvanlar, "canavarlar, iktidar yürütücüleri, savaşanlar, savaşçılar..." vardır. Aslında "Hayvanlar Kitapçığı" için de söylenebilir bu. Tek farkla: Bu kez yırtıcı imge hayvana değil, doğrudan insana işaret etmektedir. Bu yüzden "Hayvanlar Kitapçığı"nda kedinin, keçinin, sakangurun yanı sıra insanın kendi canını tehlikeye atmadan kıydığı, yerinden ettiği hayvanlar vardır. İnsanların kendi yollarıyla dünyasını böldüğü, hızla geçen bir arabanın kesip attığı kaplumbağalar, çiğnenmiş kurbağaların yassılmış cesetleri, yenmiş, sıyrılmış, emilmiş yengeçlerin artıkları; bir evin avlusunda, bayrama bekletildiğini bilmeden uyuklayan koç; kül olan yılanlar, kurbağalar, kelerler, kuşlar vardır.

Şöyle söylemek belki daha doğru olur: Karasu'nun sonraki metinlerinde de yırtıcı imge anlatıdaki payını sürdürüyordur, ama bir yandan da kendini dengeleyecek bir içeriğe, masal aracılığıyla varılabilmiş ama daha az masalsı, belki daha dolaysız denilebilecek, Karasu'nun metinlerinde başından beri kendini hissettirmiş bir ikinci içeriğe daha geniş bir yer açmış gibidir. Altı Ay Bir Güz bu bakımdan önemli. Aslında bu kitapta Karasu'nun temalarının pek değiştiği söylenemez. Orada da gencin ustayla ilişkisi (Kerim'in İsabey'le, Küçük Yohanna'nın İsa'yla, Kedibey'in Kerim'le ilişkisi) anlatılır. Orada da bir yandan yaşamanın, bir yandan da yazmanın yolu üstüne düşünen bir anlatıcı vardır. Orada da bir yandan hayvanları, ağaçları, taşlarıyla bir sahne kurulur, bir yandan da yavaş yavaş bir metin oluşmaktadır; biri bir kenarda cümlelerini deniyor, bir doku oluşturuyor, olabilecek birçok öykü arasından birini kuruyor, onu silip başkasını kuruyordur. Orada da bir kitap nasıl biter, ne zaman biter soruları sorulur. Ama, başka metinlerinde daha az belirgin olan, belki en çok Troya'da Ölüm Vardı'yı hatırlatan bir sadelik de vardır orada. Masalsı yaratıklar, düşün karanlık canavarları, karşı konmaz yıkımlar, cinayetler geriye çekilmiştir. Belki yeniden eve, hayatın daha dolaysız biçimde yaşandığı bir döneme, çocukluğa, ilkgençliğe geri dönüldüğü için bulunmuş bir sadelik vardır. Bir zamanlar masaldan umulan özgürleşmeyi sanki yaşlılık sağlamış gibidir şimdi: "Sonun, başın, ortanın birbirine karıştığı, anlamını yitirdiği, tersinmez zamanın boyunduruğundan kurtulduğunuzu duyduğunuz bir gün gelir. Yaşlanmışsınızdır, yaşamınız artık sizin malınızdır. Malınızı istediğiniz gibi kullanabilirsiniz."

Malınızı istediğiniz gibi kullanabilirsiniz. Anlatıdaki zaman çizgisi kendiliğinden kırılacaktır artık. Zamanın eriyip dağılıverdiği, kişilerin bölük pörçük bir gerçeklikle görünüp kaybolduğu, elli yıl önceki bir sabahla yaşlılığın iç içe geçtiği bir anın kitabı olarak kurulmuştur Altı Ay Bir Güz. İnsanın yenilerek yaşadığı, ama bu yenilginin yırtıcı bir şey olarak değil, her zaman bir eşitlik arayışını da barındıran; yoksulluğa, korku ve kaygılara rağmen hayatta kalmayı da içeren bir şey olarak algılandığı, "şansız şerefsiz" ama umudu da içeren bir hayata geri dönülmüştür. Kazançları, eksiklikleri, korkuları, umutlarıyla yazarın kendi hayatını içine akıtabileceği, daha önce ayrı ayrı yazıp bitirdiği ya da yarım bıraktığı her şeyi içine sığdırabileceği bir kalıptır Altı Ay Bir Güz. Karasu'nun bütün diğer kitaplarının tersine bu metnin altına tarih atmamış olması bu yüzden mi?

Bu yazıyı yazmaya başladığımda kafamda belli belirsiz şekillenen düşünceyi söyleyebilirim artık. Bilge Karasu, içinde yaşadığımız çağda bence ihmal edilmiş, pek cazibesi olmayan bir alanla, iyilikle uğraşıyordu. Karanlık bir bölgeden, ölümcül çatışmalardan, tutkunun ve eşitsizlik gerçeğinin içinden geçip bir ilişki etiğine ulaşmaya çalışıyordu. Yırtıcılıktan söz etmeden, unutulmuş bir tarihe geri gitmeden bu konuda pek bir şey söylenemeyeceğini çoğumuz biliriz, ama ben bunu Karasu'nun anlatılarını okurken daha iyi anladım. Göçmüş Kediler Bahçesi'nin son masalındaki "bir yemişin, hamlığından kurtulması sürecini insancaya çevirmek" sözcüklerinin ne anlama gelebileceğini, Altı Ay Bir Güz'ün neden aynı zamanda bir "büyüme tarihi" olduğunu, Karasu'nun yazıda neden yırtıcı bir alan yaratırken aynı zamanda anlatısını mesafeli, hatta soğuk denilebilecek bir dille işlediğini, korkuya rağmen dirimin "bir kez daha, açıkta, oracıkta" başladığı yeri anlatabilmenin neden öyküyü bölmek pahasına onca ayraç, not, ara-not, dipnot gerektirdiğini o zaman anladım. Sonunda, bir iyilik ânı var. Yoksa, Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı'nda "Ada" ve "Tepe"nin ardından gelen "Dutlar", Narla İncire Gazel'in sonunda güneş batarken limana doğru süzülen tek direkli, ince, uzun, apak tekne başka nasıl açıklanabilir?

Altı Ay Bir Güz'e bakıyorum. Kerim'in İsabey'in ölüm haberini aldığı sahnede karaca bir an görünüp kaybolur. Geriye çocukluğun mır mır kedisi, bir de insanların büyüttüğü, ana tanımamış Kedibey kalmıştır.

Notlar


(1) Bu yazıyı tamamlayan, yine Karasu'yla ilgili bir başka yazı için bkz. "Yazı ve Arınma", Yer Değiştiren Gölge, Metis Yayınları, 1995. Yukarı
(2) Bilge Karasu, "'Niye Masal?' Dediniz De...", Tan, sayı 13, Aralık 1983, s. 4. Yukarı

Devamını görmek için bkz.
ELEŞTİRİLER GÖRÜŞLER

Yılmaz Varol, “Tolstoy hariç!”, Virgül, Sayı 21, Temmuz-Ağustos 1999

Tarihtir ve yazılmıştır; bu topraklarda evden kaçan kız çocuğuna rastlanmamıştır. Bu ülkenin bütün kız çocuklarına, Nurdan Gürbilek'in Ev Ödevi adlı o nefis kitabının kapağında yer alan Elif Naci'nin o güzelim "Kapı Arkasına Saklanan Kız"ı olmak düşmüştür. Bu toplumun bilinçaltında, meşru gösterilsin ya da gösterilmesin erkek çocuklar evden kaçmış, kız çocukları ise küskün, incitilmiş yüz ifadeleriyle ya kapı arkasına saklanmış ya da ağlamak için mutfağa kaçmıştır. Bu yüzden bütün kapı arkaları kız çocuklarının siluetleriyle doldurulmuş, mutfaktaki bulaşıklar onların gözyaşlarıyla yıkanmıştır. Kapı üstlerine asılan bir karınca duasının yalnızlığıyla, masalların yegâne kahramanı beyaz atlı prensin o uzak, o ulaşılmaz varlığının tahayyülü, asırlardır kız çocuğu olmakla bir tutulmuştur. Tarihtir ve yazılmıştır, hiyerogliften çivi yazısına kadar hiçbir metinde, kurtarıcı bekleyen erkek çocuğuna rastlanmamıştır; bu durum da böylece, tarihin kirli yapraklarına not düşülmüştür!

Nurdan Gürbilek, kendine verdiği ev ödevinden yine başarıyla çıkarak Türkiye'de modern romanın gözünü "varlığını borçlu olduğu orta sınıf yaşantısının merkezinde duran eve" diktiğini yazmıştır. Gözün dikkatinin "evden duyulan sıkıntıda, evden kaçma isteğinde, içinde büyünen evden, ebeveynlerden duyulan utançta" yoğunlaştığını belirten Gürbilek, yalnızca roman yazanların değil, roman okurlarının da her zaman, evden kaçmayı düşleyenler olduğunu söylemiştir. Leyla Erbil'in Tuhaf Bir Kadın'ından Oğuz Atay'ın Tutunamayanlar'ına, Yusuf Atılgan'ın Aylak Adam'ından Adalet Ağaoğlu'nun Ölmeye Yatmak'ına, yine Oğuz Atay'ın Tehlikeli Oyunlar'ından Tezer Özlü'nün Çocukluğun Soğuk Geceleri'ne uzanan, oldukça geniş bir yelpazede yer alan bu kitapların çoğunun "evden kaçmanın mutluluğuyla değil, sonunda eve dönmüş olmanın sıkıntısıyla" yazılmış olduğuna işaret eden Gürbilek, bu romanların, okura "parlak bir kaçış imgesi" sunan metinler olarak değil, "bir sıkıntı günlüğü" olarak okunması gerektiğine de şerh koymuştur.

Devamını görmek için bkz.

Ali Galip Yener, “Nurdan Gürbilek’in Endişeli Denemeleri Üzerine”, Hece Dergisi, Sayı: 118, Ekim 2006

Walter Benjamin’e göre: “Bugün hayatın kurgusu fikirlerden çok olguların hükmü altında; öyle olgular ki, neredeyse hiçbir zaman bir fikre dayanak olamamışlar. Bu koşullarda gerçek edebî faaliyet, edebî bir çerçeve içinde yer almayı hedefleyemez – böylesi bir çerçeve olsa olsa edebiyatın kısırlığının sıradan bir ifadesi olabilir. Anlamlı bir edebî faaliyet ancak eylemle yazının zorunlu olarak birbirini izlediği bir düzen içerisinde ortaya çıkabilir.”(1) Fikirlerin ciddiye alınmadığı, fikirsiz olguların kuru sonbahar yaprakları gibi amaçsızca uçtuğu bir edebî ortamın içinde denemecinin işlevi –eğer böyle bir işlev tanımlanabilirse- ne olmalıdır, sorusuna verilen bazı cevapları içeren beş ciltlik bir birikim okuyacağınız yazının konusudur.

Nurdan Gürbilek (D. 1956), 1992-2004 yılları arasında, Metis Yayınları tarafından yayımlanan beş ciltte, (sıra ile: Vitrinde Yaşamak (1992), Yer Değiştiren Gölge (1995), Ev Ödevi (1998), Kötü Çocuk Türk (2001) ve Kör Ayna, Kayıp Şark (2004) ), toplam 708 sayfada deneme türünün temel meselelerine eğilmeyi ve sevdiği bazı Türk yazarlarının yapıtlarından yola çıkarak edebî denemenin seçkin, okuru yeniden okumaya özendirecek önemde örneklerini vermeyi başarmıştır. Denemeleri, Virgül ve Defter dergilerinde yayımlanmıştır. Okuduğunuz yazı kapsamında sondan başlanacak ve önce TYB’nin deneme ödülünü kazanmış, yazarın en olgun ürünlerini içeren “Edebiyat ve Endişe” alt başlığı ile yayımlanmış son ve en hacimli kitabı Kör Ayna, Kayıp Şark üzerinde ayrıntısıyla durulacaktır.

Her birine bir alt başlık konmuş sekiz uzun denemeden oluşur Kör Ayna, Kayıp Şark. Denemecinin ısrarla belirttiği gibi edebiyata, edebî ürünlere yön veren endişelerin sözünü eden bir yapıttır bu. Anlatmayı bütünüyle bir mesele olarak ele alan düşünceleri irdeleyen yazılarda, toplumsal cinsiyet eksenli okumaların ağır bastığı örneklerde hangi düşüncenin esas alındığını yazar açıkça belirtir: “Modern Türk edebiyatı, özellikle de Türk romanı bir kadınsılaşma endişesine, bir efemineleşme korkusuna, Cemil Meriç’in sık sık tekrarladığı sözcükle söylersem ‘virilité’yi, yani erilliği kaybetme korkusuna doğmuştu. Erilliği kaybetme korkusu ise hemen her zaman erişkinliği yabancıya kaptırma, bir başka deyişle çocukluğa çakılıp kalma korkusunu içinde taşıyordu.”(2) Gürbilek, edebiyatın önemini edebiyatçının işini yaparken tereddüt edebilme yetisine sahip olmasında bulur: “Bence edebiyat bize kültürel-sosyolojik belgeler sunduğu için değil; (...) içsel çatışmayla (...) tereddütle baş edebildiği, işini tereddüt edebilmesine rağmen yapabildiği, aslında tam da tereddüt ettiği için yapabildiğinden önemlidir. ‘Ben’ denen alanın vazgeçilmez bileşeni olan bölünmüşlükle, bölünmüşlüğün yol açtığı sıkıntıyla baş etme gücü olduğu için; hikâyesini bize bölünerek de anlatabildiği, daha önemlisi tam da bölünerek anlatabildiği için; hepimizin bölünmüş, endişeli yanına seslenebildiği için önemlidir. Her yapıt bir endişeye doğar.”(3)

Çok temel soruları tanımlanan endişe kavramı dolayımında ustaca sorduğu, toplumsal cinsiyet yönelimli, ruhbilimsel verilere dayanan ve derinlik duygusunu gözeten okumalarıyla, Ahmet Hamdi Tanpınar’dan Oğuz Atay’a, Vüsat O. Bener’den Leylâ Erbil’e kalburüstü edebiyatçılara, sorduğu soruların kuşattığı çerçevede titizce ve önyargısız olarak bakabildiği için çok önemli bir kitaptır Kör Ayna, Kayıp Şark. Kitabın, bir çeşit edebiyat transvestizminin varlığını önerdiği, edebiyatı bir kılık değiştirme, bazı kılıkların gerisine saklanma olarak okuyabileceğimiz gözlemini de başarıyla içselleştirdiği öne sürülmüştür.(4) Türk edebiyatında Halid Ziya ve A. H. Tanpınar üzerine kaleme alınmış nitelikli/kapsamlı denemelerden ikisini, Halid Ziya’ya dair “Müebbet Çocukluk” (alt başlığı: ‘Her Zaman Eksik, Her Zaman Muhtaç, Her Zaman Çocuk’) ve Tanpınar üzerine “Kurumuş Pınar, Kör Ayna, Kayıp Şark”ı (alt başlığı: ‘Ophelia, Su ve Rüyalar’) içerdiği için de benzersizdir. Halid Ziya’nın “müebbet çocukluk”la birlikte ayna kavramını yapıtlarının merkezine koyması, Tanpınar’ın kahramanlarının aynanın karşısında, “suyun başında beklemeye mecbur” olması gibi temel ve daha önce bu şekilde işlenmemiş meselelerin etrafında dönen iki denemede yazar, bu iki romancının “kadınsılaşma endişesiyle de baş edebildikleri, çocuksulaşma endişesini gülünç ötekilere yansıtmak yerine kendi yapıtlarının merkezine taşıyabildikleri için, yetim oğulun erilleşme mücadelesini yansıtan erken romanı daha ilksel bir ilişkinin; yapıt yaratma çabasını da yakından ilgilendiren bir ilksel yakınlığın, narsisizmin karanlık sularına taşıyabil(diklerini)” vurgular.(5) Bu, çok önemli ve yeni bir tespittir!

Gürbilek’e göre modern Türk edebiyatının en iyi örnekleri arasında yer alan O. Atay, V. O. Bener, ve L. Erbil, gecikmişlik endişesini de yapıtlarında yetkin bir şekilde işlemişlerdir. V. O. Bener, sahicilik isteğiyle, sahte olurum korkusu arasında bocalamış bütün yazarların taşıdığı endişeyi ve anlatının bölünmüş doğasını anlattığı için önemlidir. L. Erbil ise hem kendi deyişiyle “çift kalplilik” olarak tanımladığı bir bölünmüşlük hissi ile yazdığı, hem de “kadın yazar” kavramının meselelerine açıklık getirdiği için denemecimiz tarafından öne çıkarılmıştır. Gürbilek, ilk denemenin, “Erkek Yazar, Kadın Okur”un sonunda, iyi romancıların endişeyi roman başladığında çoktan savuşturmuş olanlarda değil, roman boyunca endişeyi açıklıkla taşıyabilenlerden, romanı endişe kavramının belgesi değil de, sahnesi kılabilenlerden çıktığını belirtir. Bu yüzden, örneğin Tanpınar’ın Huzur’u Peyami Safa’nın Bir Tereddüdün Romanı ’ndan daha iyidir.

Erken dönem Türk romanının temel konularından birine, züppeliğe farklı bir yerden bakar denemecimiz. Buna göre, yabancı arzuların peşinde bir ucubeye dönüşen züppenin hikâyesi, esasen sona yaklaşan Osmanlı İmparatorluğu’ndaki gecikmiş modernleşmenin yol açtığı kültürel melezleşmenin doğurduğu kendini yitirme korkusunun hikâyesidir. Burada yazar züppenin ulusal endişesinin daha önce pek ele alınmamış bir başka endişe ile iç içe olduğunu tespit eder: Ödünç cinsiyete dönüşme telâşını yansıtan bu endişeye “kadınsılaşma endişesi” der ve erken dönem Türk romanını bu bakışla ikinci denemede yeniden okur. “Doğunun Cinsiyeti” adlı üçüncü denemenin alt başlığı: “Kudretli Erkek, İhtiyar Âşık, Mistik Anne”dir. Yazar, Cemil Meriç ve Peyami Safa’nın yapıtlarını psikanalitik ve cinsiyet yönelimli bakış açılarından yararlanarak ayrıntısıyla irdelemeyi başarır. Denemenin ana tezi ve Tanpınar ile Halit Ziya üzerine yazılanlara geçiş noktası şudur: “Şark’ı Peyami Safa’da olduğu gibi ana-çocuk ilişkisinin terimleriyle düşünmesine rağmen, aslında ana kaybıyla ilişkilendirmiş; giderilmez bir öksüzlük, bitmeyen bir yas duygusuyla anlat(an)” Tanpınar’dır, esas kırılma noktasını oluşturan yazar O’dur.(6) Tanpınar’ın Şark’ı bu bağlamda dişildir. O, Şark’a gerçekten geri dönülebilirmiş gibi yazmamış, Doğu’yu sanatının yitik nesnesi kılabilmeyi başarmıştır. Psikanalitik yönelimli edebi eleştirel çözümlemenin imkânlarını sergileyen eşsiz denemede, “Kurumuş Pınar, Kör Ayna, Kayıp Şark”ta, Shakespeare’in Hamlet’inin Ophelia adlı kahramanının Tanpınar’ın yapıtlarındaki yerini irdeleyen Gürbilek, kendi psikanalitik okumasının maddi temelini de böylece açıklar: “İmgenin bilinçdışı anlamını sabitleyip onu genelgeçer bir açıklama aracına dönüştürdüğü, yaratıcı imgelemi reflekse, estetik deneyimi travmaya indirgediği, imgenin verdiği hazzı ya da imge açlığının kendisini göz ardı ettiği için klasik psikanalizden uzaklaş(an) [felsefeci] G. Bachelard”ın çizgisini sürdürür yazarımız.(7)

Gürbilek kitaptaki bütün denemelerde Bachelard gibi şiirsel imgeyi sadece ruhsal kompleksin dolaysız çevirisi olarak değil, aynı zamanda öznel hayatı genişleten etkin bir şey olarak yorumlar. Bachelard gibi Gürbilek de edebî imgeyi ruhsal kompleksin indirgeyiciliğinde değil, “kültür kompleksi”nin kuşatıcılığında okur. Bir bakıma bütün denemelerinde yazarlara şefkatle bakmasının, onları kırılgan bir varlık olarak değerlendirip saygı duymasının sırrı burada yatmaktadır. Edebiyat ve endişe ilişkisini çözümleyen denemecinin şahsi endişesini aştığı, polemik yönü ağır basabilen soyut akademik eleştirel çözümlemenin yerine edebî denemenin müşfik ortamını yeğlediği nokta tam budur işte! “Kültür kompleksi”nden yararlanıp yazarlara bakış açılarını çoğaltan, yazarların benmerkezci tavırlarını böylece aşan edebî yorumcu “kişisel narsisistik deneyimi kozmik narsisizme doğru zenginleştirme” imkânını bulur. Gürbilek’in okumalarını doyurucu kılan husus budur. Denemeci, edebiyat-psikanaliz alışverişinde verimli bularak yeğlediği tutumun kuramsal boyutunu şöyle özetler: “[Bu tutumda] kuram kendi hakikatini bu kez edebiyatın imkânlarıyla yeniden üretebilmek ister. Edebiyatın ‘maruz kaldığı’ bir şey olmaktan çıkar, kendini onun devamı olarak kurmayı dener. Sanırım eleştiri ancak o zaman yapıtı bir semptom olarak görmekten vazgeçip, yazarın okura aktardıkları kadar okurun da metne aktardıklarının, yazma-okuma sürecinde yazarla okur arasında kurulan bu ikili aktarımın analizine yönelebilir.”(8)

Hilmi Yavuz, edebiyat ve psikanaliz ilişkisi üzerinde durduğu bir denemede, Gürbilek’in son kitabını ve yukarıda alıntılanan görüşlerini eleştirir. Gürbilek’in yeğlediği tutumun, analiz edilen yapıtı bir semptom olarak görme eğiliminden vazgeçme anlamına gelmediğini, “Yazarın okura aktardıkları kadar, okurun da metne aktardıkları”nın analizine dayanan bu okuma sürecinin, metnin bir hasta söylemi olarak okunmasına indirgeme anlamını taşıdığını iddia eder.(9) Yavuz’a göre, hasta ile hekim arasındaki aktarım ve karşı aktarıma dayalı olan bir ilişki, okuma modeli olarak edebiyata taşındığında, eleştirmenin konumu hastanın konumuna dönüşür. Aktarım ilişkisi bağlamında yapılacak bir metin okumasının edebî bir okuma olamayacağını, bu okumanın psikanaliz kuramının kavramlarına dayanması sebebiyle zorunlu olarak semptomal okuma düzleminde kalacağını belirten Yavuz’un eleştirisi, Gürbilek’in denemelerini okurken dikkate alınması gereken bulgular içermektedir.

Denemeci, P. Safa ve O. Atay’ı beraberce çözümlediği “Çocuk Ülke Edebiyatı” adlı denemede bireysel kendilik/ ulusal kendilik çatışması üzerinde dururken, bireysel duruşun ulusal kendilikten bir türlü ayrılamamasının ve yazarın Türkiye gibi ülkelerde toplumsal seferberlik alanının kısmen dışında kalamamasının doğurduğu problemi ele alır. F. Jameson’ın Üçüncü Dünya’da yazılan romanların zorunlu olarak birer “ulusal alegori” olduğunu iddia ettiği makalesindeki tezin doğurduğu problemleri vurgulayan Gürbilek, Jameson’ı eleştirirken Atay’ın anlaşılmasında kılavuz rolü oynayabilecek nitelikteki kendi tezini şöyle dile getirir: “[F. Jameson] Batılılaşmaya duyulan tepkiyle iç içe geçmiş bir ulusal-cinsel endişeyi, ulusal kimlik inşasının ayrılmaz parçası olan bir erillik mücadelesini de içerdiğini fark edebilseydi, bunun Batı’yla girilen travmatik ilişkinin Üçüncü Dünya edebiyatına bağışladığı bir politik dirilikten çok, nasıl da sancılı, sınırlayıcı, ketleyici bir süreç olduğunu fark edebilir[di]”.(10)

Gürbilek’in şimdilik sonuncu ve en önemli diyebileceğimiz deneme kitabı Kör Ayna, Kayıp Şark ’taki son denemede karşılaşılan ve edebî ortamla eleştirel analiz arasındaki ilişki üzerinde durduğu yas tonunda kaleme alınmış satırlar, yazarın beş kitabındaki esas duyguya işaret eden, yazısının merkezindeki sahicilik endişesini besleyen sarsıcı soruları içerir, alıntılamakta yarar var: “Edebiyatın mafyalaştığı yolundaki eleştirilerdeki mafyalaşma isteğini fark etmemiş olabilir miyiz? Ya da yazarların görünme iştahına takılıp kalmış bir eleştirelliğin kendi görünme iştahını hiç mi sezmedik? Bir de son yıllarda edebiyat ortamı üzerine yazılmış hemen her yazıda ısrarla tekrarlanan, tekrarlandıkça boş bir kalıba dönüşen ‘yazar değil, yapıt önemlidir’ cümlesi var. Yapıtın kendisine olan bu gecikmiş davetin, yapıtın içeriğinin dış koşullarca en çok belirlendiği bir ortamda yapılmış olmasındaki tuhaflığı sezmemiş olabilir miyiz?”(11)

Denemecinin sonuncu yapıtının çözümlemesinde, Gürbilek’in yazarken karşılaştığı temel meselelere değindiğimize göre, artık yazarın ilk dört kitabındaki kimi önemli tespitlere yer verebiliriz. Gürbilek, 1980’lerin kültürel iklimine baktığı ilk kitabı Vitrinde Yaşamak’da, Türkiye’de 12 Eylül 1980’deki askeri darbenin ardından kurdurulmuş bir piyasanın içine doğan yeni kültürel ortamı çözümler. Bu ortamda gelişen yer duygusunun, kaçınılmaz olarak yerel olanın asıl sahibinin kim olduğunu belirlemeye yönelik bir iktidar mücadelesini de beraberinde getirdiğini yazar. Solun bilgi birikimi, kuramsal donanımı ve ahlâki tercihlerinin –iki farklı iktidar olma biçimi, iki farklı strateji açısından ele alındığında- devletin yasaklayıcı söylemiyle daha modern, özgürleştirici vaatlerle dolu, daha sivil bir söylem tarafından nasıl örselendiğini ve dönüştürüldüğünü irdeleyen denemeler ilk kitabın içeriğini oluşturur. İkinci kitabında, Yer Değiştiren Gölge ’de yazar, A. H. Tanpınar, Oğuz Atay, Yusuf Atılgan ve Bilge Karasu üzerine birer denemeye yer verir. Okuma edimini irdeler. Okumanın metinle aramızda bağ kurmak olduğu kadar, metinle aramızdaki aşılmaz mesafeyi anlamlandırmak da olduğunu, yazılarındaki amacının ele aldığı yazarların yapıtlarını aydınlatma gayreti kadar, bu yapıtların üzerinde gezinen, her an yer değiştiren gölgeyi, kısaca metin ile okur arasında ister istemez var olacak mesafeyi anlamlandırma gayreti olduğunu da belirtir.

Üçüncü kitabı Ev Ödevi’nde yer alan beş denemede yazar, O. Atay, Latife Tekin, Tezer Özlü ve B. Karasu’nun yapıtlarını, çocukluk deneyimi ile ev ödevi ilişkisi bağlamında inceler. Daha olgun metinleri içeren bu denemelerde, ev denen sahnede yaşanan deneyimlerle başka bir sahne olan yazı arasındaki ilişkinin karmaşık yönleri ustaca ele alınır. Atay’da oyun ile yazı, Özlü’de sıkıntı ile yazı, Tekin’de yokluk duygusuyla dil arasındaki ilişkiler ve Karasu’da büyümenin tarihi incelenir.Gürbilek, yazdığı yazıların konusunun bir deneyim, bir biçimsel yaşantı olarak edebiyat olduğunu ifade ederken, eleştiri, deneme, inceleme türleri arasındaki sıkışmışlık duygusunu telâfi etmeye çalışır. Yazılarını “deneme” olarak niteler; okura denemenin iki yönünü, bilgiyi öne çıkaran, metni eleştirel bir mesafeden okuma yönü ile iç deneyin (yaşantının) nakli yönünü birlikte sunmaya çalıştığını söyler. Kitabın son denemesinde, “Kendine Ait Olmayan Oda”da, “Yazarın iyi bir oyun oynarken kendi oyunundan büyülenmediği, bunu hissettiğinde bile büyüyü bozmaya çalıştığı, romanın varlığını borçlu olduğu yanlışın bir parçası olduğunu okura hissettirdiği anlar. Bunları, özellikle bunları kaydeden bir okuma tarzı olamaz mı?”(12) diye yazar. Yapıtın son denemede açığa çıkan ana meselesi, nasıl olup da evsizlikle ilgili metinlerde kendimizi bu kadar evimizde hissettiğimiz konusunun anlaşılması gayretidir.

Gürbilek, dördüncü deneme kitabında, Kötü Çocuk Türk ’te yer alan sekiz denemede ilk kitabıyla bağlantı kurar. Türklük ve kötülük kavramlarının birbirleriyle ilişkisini –dayandığı kuramsal temeller bakımından okurda tereddüt uyandırmadan– nefis gözlemlerden yararlanarak kurmayı başarır. Okuduğu yazarlar arasında özellikle Tanpınar’dan etkilenen denemecimiz Türklük kavramına gereğinden çok şey yüklemiştir: Türklük derken bir çifte açmazdan, “kültürel alanda daima karşıt duygular üretmiş çiftdeğerli bir bağlanıştan, popüler imgelemi olduğu kadar edebiyatı da etkilemiş bir kapılma ve kendine dönme çağrısından, bir büyülenme ve kendini kaybetme korkusundan, çoğu zaman aynı ruhta yan yana yaşamak zorunda kalan bir yabancı hayranlığı ve yabancı düşmanlığından, bir yetersizlik duygusu ve savunma refleksinden, nihayet bütün bu duyguların ısrarla kuşatıldığı bir politik-kültürel bağlamdan”(13) söz ettiğini belirtir. “Orijinal bir Türk ruhu var mı”, Türk edebiyatındaki temel ikilikleri, taşralı-züppe, sahici-taklit, yerli-yabancı karşıtlıklarını aşmanın, bütün bu kültürel içeriğe tanımlanan ikilikler dışında eleştirel bir mesafeden bakmanın imkânı mevcut mu gibi esaslı soruların karşılıklarını arayan zihin açıcı denemelere yer verir. Alaturkalık yazgısına eleştirel açıdan bakabilen yazar, popüler kültürü ve edebî ürünleri yakından ilgilendiren, Türklük ile ilgili ruhsal-kültürel malzemeyi çözümler. Böylece Tanpınar’ın kahramanları ile Ayşecik, Recaizade Ekrem ile Kemalettin Tuğcu, çocuk kalmışlığı edebî bir olgunluğa dönüştürmesi anlamında Oğuz Atay’ın katkısı ile kederli çocuk şarkıcılar vb. kitapta sırıtmayan bir bütünlük içinde ele alınırlar.

Gürbilek’in esas katkısı ise, kötülük kavramını irdelerken Şerif Mardin’in klasikleşmiş çözümlemelerinden yararlanıp, özellikle “Kötü Çocuk Türk I-II” başlıklı denemelerde, Türk edebiyatında trajedinin yokluğunu, yaratıcı kötülüğe dair fikir ve uygulamanın yokluğuna bağlamasında somutlaşır. Türk edebiyatının “dıştan gelen tehlike”yi anlatmadaki ustalığının, hikâyenin içerden anlatılmasında köreldiğini vurgulayan Mardin’i olumlayan denemeci, edebiyatta kötü çocukluğun vasati olana, sağduyuya verilmiş bir tepki olduğunu, kötülüğün edebî temsili hususunda çoktan gecikildiğini, kötü çocuğun hiçbir vakit yeterince doğal/dürtüsel/özgün olamadığını belirtir. Yazarın bu kitabındaki temel tezi, yazının başında ele aldığımız son yapıtındaki tespitleriyle de uyuşmaktadır ve hayatî olarak nitelenebilir: “Özgünlüğün kendisini mesele edinmeden özgünlük üzerine pek bir şey söylenemeyeceğini, yalnız fikirlerin değil, iç dünya denen alanın da her zaman çoktan tehlikede olduğunu [vurgulayan yazar] (...) Türkiye’de modern romanın bir zaafından söz edilecekse eğer, bence kendine dönmemiş olmasında değil, kendine yeterince dönmemiş olmasındadır.” der.(14)

Yazının sonunda Gürbilek’in deneme türü ile kurduğu ilişki ve niye deneme yazdığı konusu üzerinde duralım kısaca. İrdelediği metinlerin yanında durması, akademik eleştiri ölçütlerine yüz vermemesi, hemen daima sevdiği kitapları tanıtmayı yeğlemesi, kendi yaşantısını, Georges Bataille’ın deyişiyle “iç deney”ini öne çıkararak, yaşantı üzerinden yazıyı kurarak benimsediği metinlere yaklaşması, Gürbilek’in deneme türünü seçmesine yol açmış gibidir. Üslûbunun parlaklığı, yazısının kuramsal düzeyi, konusunu kuşatmadaki yetkinliğine rağmen Gürbilek akademik çalışmalardan kaçınır ve denemenin bir anlamda koruyucu, müşfik yönünü kılavuz edinerek yazmayı yeğler. Yanında durduğunu belirttiğimiz yazarlardan Bilge Karasu ve Vüs’at O. Bener’de gözlenen deneme ve günlük yazarı özelliğini hatırlarsak, Gürbilek’in kendisini ele aldığı kimi yazarlarla özdeşleştirdiğini de iddia edebiliriz.

Denemecimizin kullandığı dil bir “yas dili” olarak tanımlanmıştır bir eleştirmen tarafından. Orhan Koçak’a göre bu dilin sesi: “Yaslı bir ses bu, yas tutan kişinin sesi, yetim kalmış bir ses: Kendisine kavramsal çerçevesini, perspektifini ve konuşma gücünü veren anlayıştan uzak düşmüş, şimdi dünyada daha yalnız olduğunu anlamaya başlamış bir ses.”(15) Buradaki yas: “zihnin ölü insanla meşgul olmasını, onun anısı üzerinde durmayı ve bu anıyı olabildiğince uzun süre korumayı amaçlar”(16) tanımıyla uyumludur. Freud bu kavramı açıklarken ölünün yarattığı bir “yara izi”nden ve elbette melankoliye dönüşme ihtimalinden söz eder.(17) Öyleyse neden yas tepkimesi karşımıza çıkar bu denemelerde ve Gürbilek nasıl (hangi koşulların dayatmasıyla) uzak düşmüştür esas aldığı kavramsal çerçeveden? Karşılığını yine yazarın kendisinde bulabiliriz bu soruların. Denemeci, kendisiyle 12 Eylül askeri darbesi üzerine yapılan bir söyleşide, 1980’lerin kültürel iklimini tamamen Türkiye’ye özgü dinamiklerden yola çıkarak, demek biraz eksik okuduğu yolundaki haklı eleştiriye cevap verirken deneme türünü yeğleyiş sebebini açıklar. Buna göre yazar, öznellik sızdırmayan bir kuramsal dili benimsemiş solcu dünya görüşünden geldiğini ve bu dile tepki duyduğunu, kitaplarını Vitrinde Yaşamak başta olmak üzere, kuramlara güveninin iyice sarsıldığı bir dönemde yazdığını belirtir. Yas tepkimesinin darbe ile ilişkisini gözetirsek, bu koşullar altında kavramlara güvensizlik, bir anlamda yazarın soyut eleştirel dilden uzaklaşmasına, denemenin nesneyi kuşatıcı, onun içine gömülen, melankolik olma imkânını barındıran diline öncelik tanımasına yol açmış gibidir.(18)

Melankolik bir tutumu içeren ve yas tepkimesi içinde sesini duyurabilen bu denemeler, kültürel karamsarlık bağlamında aşağıda sıralanan “nostalji” bileşenleriyle ilgisi çerçevesinde ele alınabilirler: “-Tarihin bir çöküş ve yitirme olarak görülmesi; (...) bütünlüğün ve ahlâki kesinliğin yitirildiği duygusu; (...) bireysel özerkliğin yitirildiği ve sahici toplumsal ilişkilerin çöktüğü inancı; basitlik, kendiliğindenlik ve sahiciliğin yitirilmesi duygusu.”(19) Böylece denebilir ki, Gürbilek’in 12 Eylül darbesiyle deneyimlediği travma, yazdığı denemelerde “dünyadaki yuvasız kalma duygusu ve bunun melankolik yaşantılanması” şeklinde karşımıza çıkmaktadır. Solcu düşünce tarzının somut halde gözlemlenen yenilgisi Gürbilek’in denemelerini bir bakıma beslemiş ve nostalji kavramının bileşenlerine tekabül eden yazılarının –söylemekten kaçınmayalım– “sol muhafazakârlık” diyebileceğimiz bir dünya görüşü içinde yorumlanması mümkün olmuştur. Hiç kuşkusuz burada kastedilen, kültür endüstrisince yağmalanan bir nostalji ticaretinin ürettiği çerçevede kaleme alınmış yazılar değildir. Gürbilek’in Türkçe’de örneğine hemen hiç rastlamadığımız nitelikteki denemeleri için kullanılan sol muhafazakârlık deyişi ve nostalji bileşenleri kalıbı, yazarın, esasen bir kısmı Türkiye’ye özgü koşullar altında şekillenen yas tepkimesini ve melankolik tutumunu açıklamada kullanılan anahtar kavramlar olarak dikkate alınmalıdır. Sonuç olarak söylenebilir ki, Gürbilek’in “nostaljik bir boyut da taşıyan eleştirel tutum(u); zayıflatıcı, karanlık, dünyadan el-etek çektirici melankoliden farklı, erdemli bir duyarlılık ve farkındalık (ve kendi hakkında farkındalık) hali olarak”(20) da yorumlanma imkânını okura sunmaktadır.

Notlar


(1) Walter Benjamin, Son Bakışta Aşk, haz: N. Gürbilek, Metis Yay., 1993, s. 51. (Benjamin’in derlemeye alınan yazısının bulunduğu deneme kitabı Tek Yön, çev. T. Turan, YKY, 1999). Yukarı
(2) Gürbilek, Kör Ayna, Kayıp Şark, Metis Yay., 2004, s. 10. Yukarı
(3) Gürbilek, a. g. y., s. 13. Yukarı
(4) Fatih Özgüven, “Okuyan Kadın” adlı yazı, Virgül, Ocak 2005, Sayı: 80. Yukarı
(5) Gürbilek, a. g. y., s. 14-15. Yukarı
(6) Gürbilek, a. g. y., s. 94. Yukarı
(7) Gürbilek, a. g. y., s. 105. Yukarı
(8) Gürbilek, a. g. y., s. 113. Yukarı
(9) Hilmi Yavuz, “Edebiyat ve Psikanaliz”, Zaman, 22. 03. 2006. Yukarı
(10) Gürbilek, a. g. y., s. 180. Yukarı
(11) Gürbilek, a. g. y., s. 224. Yukarı
(12) Gürbilek, Ev Ödevi, Metis Yay., 1999, s. 96. Yukarı
(13) Gürbilek, Kötü Çocuk Türk, Metis Yay., 2001, s. 7-8. Yukarı
(14) Gürbilek, a. g. y., s. 130. Yukarı
(15) Orhan Koçak’tan akt. Mahmut Temizyürek, “Vitrinlerden Kötülüğe Türkiye”, Virgül, Şubat 2002, Sayı: 48. Yukarı
(16) Sigmund Freud, Dinin Kökenleri, çev. A. T. Kapkın, Payel Yay., 2002, s. 108. Yukarı
(17) Sigmund Freud, Sanat ve Edebiyat, çev. E. Kapkın-A. T. Kapkın, Payel Yay., 1999, s. 384. Yukarı
(18) N. Gürbilek’le Söyleşi, “12 Eylüller Üzerine”, Siyahi, Eylül-Ekim 2005, Sayı: 5. Yukarı
(19) Tanıl Bora-Burak Onaran, “ Nostalji ve Muhafazakârlık - Mazi Cenneti”, Modern Türkiye’de Siyasi Düşünce, cilt: 5 Muhafazakârlık içinde, İletişim yay., 2003, s. 235. Yukarı
(20) Bora-Onaran, a. g. y., s. 236. Yukarı

Devamını görmek için bkz.

Hayriye Ünal, "Kötü Çocuk Türk", Hece Dergisi, Ekim 2011

Nurdan Gürbilek, Tanpınar’ı incelerken zamanı merkezileştirerek (dikey bir tavır, geçmişe yönelik) ve bunu, geçmişi dişileştirmek suretiyle yaparken (aslında Tanpınar’dır kadınları simgeleştirerek zamanı dişileştiren), Tezer Özlü’yü incelerken mekânı merkezileştiriyor. Bu bir politika. Bir bakma şekli. Çünkü Tanpınar’a mekân merkezli de bakılabilir ancak mekânın Tanpınar’daki görünümü ikincildir ve çerçevedir, İstanbul bile.

Atılgan söz konusu olunca Tanpınar gene çıkıyor karşımıza. Gürbilek, üç öğe saptar Atılgan’da: Taşra, cinsellik ve sıkıntı. Bunlardan sıkıntı ögesini ön plana çıkarır ve inceler. Tanpınar’la Atılgan’ı yan yana koyup, birincinin eserini genişleyen bir iç olarak sunarken ikincinin eserini bir daralma olarak sunar. Bu, bir okumaya göre yerinde görünüyor oysa tersini düşünmemiş Gürbilek. Daralan bir dünya, yok edilmiş bir yaşam değil mi Huzur sonuçta? Suad’ın intiharıyla imkânlarını yitiriyor aşk, yaşantı herkesten esirgeniyor romanda. Bizim bile soluğumuz daralıyor. Ne müzik sesi geliyor artık, ne Boğaziçi görüntüsü imgelemimizde. Tanpınar’ın kahramanları ayakyoluna gitmeyen, estetik, heykelimsi vs. olarak sunulsa bile onun zihninin gerilerinde Atılgan sırıtıyor. Tanpınarseverler bana kızacaklar belki ama ben biraz daha ileri gidip öğrenciyi hocasından başarılı bulduğumu söyleyeceğim. Bu, biraz da kuşağımın marazi haliyle ilgili olabilir; romanda takip ettiğim iki kalın, sağlıklı ve marazi çizgide bize yakın gelenin marazi diyebileceğim çizgi olmasından.

Yazar, Bilge Karasu’ya malzemesine bakarak yaklaşıyor. Karasu’nun fonu arkaik bir dünya olarak seçilmiştir. Besleyici ve öldürücü doğayı Karasu’nun ana motifi olarak saptamış Gürbilek. Ana temalarından biri olan korku, anlatının dokusuna sinmiş Karasu’da. Yazarın dünyası, “tutkunun ancak nesnesini (ve kendini) yok ederek doyurulabildiği; av-avcı, efendi-köle, usta-çırak, ana-çocuk ilişkisi gibi mutlak eşitsizliğe dayalı ilişkilerin dünyası; sert, tahripkâr bir dünya” (1995, 77). Dili, görselliğin düşünüldüğü ritimli ve kusursuz bir dildir. Gürbilek bir romancıyı incelerken elindeki malzemeyi iyice evirip çevirmeyi, üstünde düşünce geliştirmeyi seviyor, edebi bir değer teslim eden eleştirel yazılar değil onun denemeleri. Dile ilişkin görüşler ileri sürse bile denemelerin bakış açısı, insanda pek çabuk karşılık bulan ahlaki ya da şöyle söyleyelim tematiktir. Mesela Karasu’yla ilgili ulaştığı nihai karar şudur: “İçinde yaşadığımız çağda bence ihmal edilmiş, pek cazibesi olmayan bir alanla, iyilikle uğraşıyordu. Karanlık bir bölgeden, ölümcül çatışmalardan, tutkunun ve eşitsizlik gerçeğinin içinden geçip bir ilişki etiğine ulaşmaya çalışıyordu” (1999, 91-92). Edebi metne yaklaşımı kişisel bir deneyim, düşünceyi ön plana çıkaran, yazarın da ahlaki tutumunu ön plana çıkaran bir yaklaşımdır.

Oğuz Atay’ı anlatacağı zaman tam da tahmin edileceği gibi Atay’ın ouvresini Atay’a has kılan temel özelliği bulup çıkarmış: İroni. Bunu yalnızca, Atay’a bir giriş olarak algılamalıyız. Çünkü Gürbilek’in asıl kastı, teknik bir söz sanatı olarak ironi değil, bir gerekçe olarak ironi, konunun ne denli ironik olmasıyla ilgili bir vurgu. Çünkü “biz çocuk kalmış bir milletiz” der Atay. Gürbilek’e göre, Atay alay ettiği şeyi ancak bu şekilde koruyabileceği için alay eder. Yani bir bakıma ironiyi amacının tersine kullanmıştır. “Tutunamamanın verdiği acıyla, oradaki duygusal içerikle önce kendisi dalga geçerek, onu melodramlaştırarak, onun başkalarına, düşmanca bakanlara alay konusu olmasını, başkalarının onu incitmesini engeller” (1995, 39). Bunlar oldukça yerinde saptamalar ancak nihai yargısı olan “Atay’da karşılığını bulamamış bir adalet duygusu var” cümlesinin bence yazıda bir karşılığı yok. Benzer şekilde Kemalizmle ilişkilendirilen tarafı iyice açıklanmıyor. Başlık şu: “Kemalizmin Delisi Oğuz Atay”. Gürbilek, Atay’ın iki yüzü olduğunu düşünüyor. Bilimsel düşünceye inanan öteki yüz, Bir Bilim Adamının Romanı’nın yazarıdır ona göre ve bu yönüyle özgürlüğe yakındır yazar. Oysa benim kanımca Atay’ı Atay kılan, Gürbilek’in düşüncesince adalet kavramına yaklaştıran şey olan ironidir. Oysa, yüzlerden bir yüz olarak sunulacak kadar başarılı değildir Bir Bilim Adamının Romanı’nın yazarı olan yüz. Bu damardan girerek Atay’ı doğru değerlendiremeyiz. Nitekim bunun farkında olan Gürbilek, Atay’la ilgili bir yazı daha yazarak kendini tashih ediyor. Adalet duygusunun oyunla varolduğunu anlatacak bu yazıda. Bunun için iki temel tespit edecek: Dil ve mekân. Romanlardaki dile girerken kullanılan ifade şu: “Laf kalabalığı”. Çünkü Atay’ın “Türkiye’nin ruhu” dediği şey ancak bir gürültü olarak ifade edilebilir. Tutunamayanlar yazarı, “edebiyattan genelde beklediğimiz gibi, kendine gürültünün duyulmayacağı sessiz ve temiz bir nokta aramıyordu; yani gürültünün dışına çıkmaya çalışmıyor, onun içinden yol almayı deniyor, onu abartıp uç noktasına vardırıyordu” (1999, 14-15). Adalet, oyun, dil ve mekân. Bu dört terim üstüne kurulmuş bir deneme bu. Atay zavallılığın, güçsüzlüğün, aczin ancak bir oyun alanı içinde anlatılabileceğinin, anlatılır anlatılmaz zaten oyuna dönüştüğünün farkındaydı” (1999, 21). Gürbilek, oyunla mekânın ilgisini D. W. Winnicot’un Oyun Oynama: Kuramsal Bir Önermesi üzerinden, oyunla adaletin ilgisini ise Johan Huizinga’nın Homo Ludens: Oyunun Toplumsal İşlevi Üzerine Bir Deneme üzerinden kuruyor. “Edebiyatla politika arasında bir bağ kurulacak, Atay’ın yazdıkları haksızlığa uğramışların hafızasına aktarılacaksa eğer, bunu Atay’ın konularından ya da Kemalizme olan mesafesinden çok, kimin haklı kimin haksız olduğunun belirsizleştiği bir ortamda adaleti gündeme getirmedeki ısrarında, bu yönde harcadığı emekte, bu emeğin biçiminde aramak gerekir” (1999, 28).

En beğendiğim denemenin Latife Tekin üstüne yazılan olması, Tekin’e dair başka bir yazıyla ilgili. “Madun Konuşabilir mi?” (Fatih Altuğ, Mizan 7). Altuğ, yazısında dilsel bir eşikte olma hali olan madunluğu tanımlayıp Tekin’in Sevgili Arsız Ölüm’ünü bu cephesiyle incelemiş. Madunluk hali bir insanlık durumu olmak bakımından önemli. Türk edebiyatındaki en başarılı örneği Sevgili Arsız Ölüm. Bunu “mırıltıdan dile” ifadesi iyi ortaya koyuyor. Böylece Gürbilek bir eseri incelerken öteki denemelerindekinden başka bir yaklaşım sergilemiş oluyor. Marksist bir eleştiri yönteminden de ilk olarak iyice uzaklaşmış oluyor böylece. Tekin bir söyleşide romanıyla ilgili “keşke onu daha soluk soluğa, daha parçalanmış bir teknikle, daha erken yazabilseydim”. İşte bu, mırıltıdan dile geçmiş birinin bir özne olarak sözleridir ve biz artık “mırıltı” kelimesini bir teknik hatta bir terim olarak benimseyebiliriz.

Kötü Çocuk Türk adlı kitaptaki yazılardan üçü birbirinin devamı olarak okunmalıdır: “Ben de İsterem”, “Acıların Çocuğu” ve “Yakın Taşra”. Ayrıca bu yazılardan ilki “Ben de İsterem”de yazar Vitrinde Yaşamak adlı kitabının kaldığı yerden başlamış konuşmaya. Vitrinde Yaşamak’ta yazar, 1980’lerin Türkiye toplumunu, kimi zaman tikel gözlemlerden genel yargılara vararak, kimi zaman toplumun nabzını gazetelerin üçüncü sayfalarına yansıyan haberlerle tutarak, kimi zaman da müzikte karşılık bulmuş kollektif bir bilinçaltını yine şarkı sözlerini kod alarak ortaya çıkarmak suretiyle incelemiştir. Yaşanılan bir zamanın içinden biri olarak konuşur yazar bu kitapta.

Kötü Çocuk Türk kitabında gene içerden ve yakından bir bakış ama artık konuları biraz daha derinlemesine inceleyen bir göz vardır. Yukarıda bahsettiğim üç yazıdan ilki aynı zamanda kitabın da ilk yazısı “Ben de İsterem”, Orhan Gencebay müziğinden yola çıkarak 1970’lerden 1980’lere Türk toplumunun geçirdiği değişikliklerin arabesk müzikteki karşılığını ortaya koyar. Arabesk, halkın kendini ifade aracı olmuştur. 1970’lerde arzudan söz ederken Gencebay aynı zamanda bu arzunun bastırılmasını vazediyordur. 1980’lerde ise yazarın “arzu patlaması” diye nitelediği değişim Gencebay’ın diliyle ifade edilemez artık. Şimdi bu arzuyu daha taşralı ve tensel bir ses ifade edecektir: İbrahim Tatlıses. “Acıların Çocuğu”, şu meşhur ağlayan çocuk posterinden yola çıkılarak toplum bilincinin derinlerine inilmeye çalışılmış bir yazıdır. Nurdan Gürbilek’e göre, halkın bu resmi çok sevmesinin sebebi kendisiyle acılı çocuk arasında mağduriyet bağlamında bir özdeşlik kurmasıdır. Yazar, Tuğcu’nun kitaplarından Yeşilçam sinemasına, halkın kendi çocuk bırakılmışlığını sevme çabasını okur satır aralarından. Ancak onun asıl ilgilendiği şudur: On yıl içinde toplum, özdeşlik kurduğu çocukla kendisi arasına nasıl mesafe koymuştur? Acılı çocuklar arttıkça ve sokak çocuğu haline geldikçe bu özdeşlikten sıyrılıp birer öteki olmaktan da öte birer “dehşet figürü” haline nasıl gelmişlerdir? İşte yazının son bölümünde bu çocukların nasıl korku nesnesi haline geldiğini anlatır yazar bize. Kitabın son yazısı “Yakın Taşra”, düşkünleşerek şöhrete ulaşıp bunu başarıya dönüştürenin öyküsüyle ilgilidir. Skandal yaratarak sahneye taşınan insanlar neden ilgimizi çekiyor? İşte bu temel sorunun cevabı insanın taşrasıyla ilgili. Yazarın taşra kelimesine bu yazı bağlamında yüklediği özel anlam şu: “Merkezden yayılan güçlü ışığın sönükleştirdiği her şey, ışığın hem cezbedip hem imkânsız bıraktığı, kendi gözümüzde bile köhne ve yavan kılınmış yanımız” (2001, 137). Ve işte seyirci, kendi taşrasında iken sahnede parlayan hayatın ancak zelilleşerek elde edilmesinden zevk alıyor.

Bu üç yazının dışında kitapta, Oğuz Atay’ı daha doğrusu Atay’ın, çocuk kalmışlığı edebi olgunluğa dönüştürmesini ana izlek olarak ele alan “Azgelişmiş Babalar” yazısını Ev Ödevi’ne dahil bir yazı olarak düşünüp dışta tutarsak aralarında sıkı bir ilişki olan üç yazı daha var. “Yabancının Ölümü”, “Kötü Çocuk Türk” ve “Orijinal Türk Ruhu”. Her yazıda Batılı kaynaklardan okumaların eşliğinde modern Türk bireyinin bir yüzü deşifre ediliyor. “Yabancının Ölümü”nde Aries’in Batılının Ölüm Karşısındaki Tavırları adlı kitabından yola çıkılarak bizim ölüm karşısındaki tavrımızı incelemiş Gürbilek. Değişen koşullarla birlikte ölüm karşısındaki yeni tavır ölümün cinselliğin yerini almasıdır. Ancak “vahşi bir cinayeti, akıl almaz bir cinnet anını tıpkı bir zamanlar cinsellikte olduğu gibi biraz tiksinip biraz gözlerini kaçırarak, ama büyük bir merak ve hazla seyretme isteği var” (2001, 35) hükmü bile aslında Gorer’ın hükmünün yeniden ifade edilişidir: “Yirminci yüzyılda ölümle cinsellik yer değiştirmiştir. Ölüm hayatımızdan kovulurken ondan boşalan yeri cinsellik almış, ya da cinsellik tabu olmaktan çıkınca onun yerine ölüm tabulaştırılmıştır. Nasıl önceki iki yüzyıl cinsel birleşme ve doğumu utanç verici, tiksinilecek şeyler olarak, gizlilik ve suçluluk duygusuyla algılamışsa, yirminci yüzyıl da ölümü öyle algılar... Gorer’ın ‘ölümün pornografisi’ olarak adlandırdığı şey de budur” (2001, 34).

Bir düşünce üretiminden çok okuma notları ve tecrübesi aktarımına benziyor Gürbilek’in bu yazıları. “Yabancının Ölümü”nün illa Aries’in ve Gorer’ın verileri olmadan ortaya çıkması gerekmiyor elbette. Benim buna işaret edişim daha çok yazarı anlama/anlatma isteğiyle ilgili. Nurdan Gürbilek, sezgilerini, gözlem gücünü ve sosyal psikolojiyi kullanmayı iyi biliyor. Ancak bu son üç yazıda iyice belirginleştiği için söylemeden geçemeyeceğim: Bu yazılar çok iyi hazırlanmış kolajlar olmuş. Çalışkan bir yazar Gürbilek. Keşif sahibi değil sıkı okuyucu.

Kötü Çocuk Türk’te Huzur’un Suad’ından yola çıkarak romanda içeriksiz/taklit kahraman sorunundan söz açar. Suad’ı bu yönüyle Kaplan ve Fethi Naci ele almıştır zaten. Tanpınar da karakterinin sorunlu yanlarının fazlasıyla farkındadır. Gürbilek, bu noktada trajedi meselesine değinip Şerif Mardin’in trajedinin yokluğuna değgin meşhur görüşünü ve bu görüşlerin ardından çıkan yankıları aktarır. Ancak onun yorumunu öğrenemeyiz. Mardin’e göre Daemon’u bir dışsal güç olarak algılayan uygarlık, edebiyatında yüzeyselliğe mahkumdur. Gürbilek yazıda yoluna bu yorumu yedeğine alarak devam eder. Oysa Daemon, Hristiyan Batı için de dışsal bir güçtür. Yazar, Suad’ın taklitliğinin yalnız Suad’a has değil, edebiyatın bütün kötü çocuklarının açmazı olduğu düşüncesine ulaşır. İkinci ulaşılan sonuç, modern Türk edebiyatının kötü kahramanı çifte açmazın içine doğmuştur. Kötü çocukluk bu açmazların en iyi göründüğü yerdir yalnızca. Bir başka deyişle Huzur’un öteki kişileri de bu zorunlu gecikmişlik yani açmaz zeminini aslında Suad’la paylaşıyorlardır. Gürbilek’in ihmal ettiği ya da belki kabul etmeyeceği şey, yazıyı okuduğum sürece zihnimde olan şey şuydu: Kötülük kendisi bizzat ikincil bir şey, başka bir şeye göre tanımlanan izafi bir kavram olduğu için, insan olmanın özüne araçsal bir şey olarak katıldığı için Batılı ya da Doğulu kötü karakterler bize taklit olarak görünüyor. Kötü kahramanın gecikmişliği, Gürbilek’in dediği gibi “edebiyatta kötü çocukluk çoğu zaman ortalama olana, ölçülülüğe ve sağduyuya verilmiş bir tepki” (2001, 79) olduğundan değil, kötülüğün bir araç, iyiliğin asli unsur olmasından kaynaklanmasın? Çünkü hangi açıya göre iyi olanı ortalama, ölçülü filan diye tanımlıyoruz, bu çok önemli. Ancak dini bir bakış mutedil olana iyi der oysa burada din söz konusu olduğu anda konu sınırlanacağından ayrıca romanlardaki ortalama karakterler -mesela Dimitri Karamazof zekasıyla ve davranışlarıyla tam ortalama biridir- hiç de kötü karakterin karşısına konabilecek iyi karakterler olmayacağından bu cümle sınanmamış bir yargı olarak kalıyor. Yukarıda da bir ara belirttiğim gibi yazarın düşünce zemini okumalarının ışığında daha iyi anlaşılıyor: “Suad’ı eğreti bulan eleştirmenlerin görmezden geldiği şey de budur: Suad yabancı idealleri benimsediği için değil, Dostoyevski’den gelme bir karakter olduğu için değil, ‘çeviri’ bir intiharla canına kıydığı için değil, kendi kaçınılmaz gecikmişliğinin yeterince farkında olmadığı, bu zorunlu devralınmışlıkla yüzleşemediği için, yani Tanpınar bunu bir roman malzemesine dönüştüremediği için eğreti bir karakterdir” (2001, 84) dediği zaman aslında Girard’ın içsel dolayımı açığa vuran yazarın romansal dehasından söz ettiği kuramını anımsıyor. Bence Tanpınar roman malzemesine dönüştüremediği şeyi Doğulu bir sağduyu ve beğeniyle “araç” olarak gördüğü için dönüştürememiştir. Hatta onun sorunu biraz daha fazlasıydı bence: O, taraf tutuyordu. “Kötü Çocuk Türk” yazısının kesinlikle edebi eleştiri açısından bir değer taşıyan, ancak ilginç bir biçimde yazarın kaleminin bunu ifade ederken titrediği, keşif anlamındaki yargısı şudur: “Bana öyle gelmişti ki (altını ben çizdim, H. Ü.) (...) Yusuf Atılgan, Suad gibi Beethoven konçertosu eşliğinde değil, bu kez 10 Kasım töreni sırasında öten korna ve fabrika düdüğü sesleri arasında canına kıyan kahramanıyla, onun tek bir cümleye sığdırılmış ani cinayetiyle (‘birden abanıp iki eliyle boynunu sıktı’), Huzur’daki bütün o ‘manasız benzetmeler’den arındırılmış kısacık bir cümlede anlatılan intiharıyla (‘ipi boynuna geçirdi; düzeltti’), sanki Suad’ın fazlasıyla manidar ‘çeviri’ intiharına bir yanıt vermeyi denemişti” (2001, 87).

“Orijinal Türk Ruhu” Türk eleştirisinin iki yönüne işaret ederek başlar söze. Birincisi, nesnesini baştan değersiz kılan “iyisi dışarıda, bizimki taklit” diyen ses. İkincisi, özerk bir dünyanın bize özgü sahici dille kurulacağına inanan “kendimize dönelim” diyen ses. Bu iki sesin tespiti de yazarımıza ait değil. “Orhan Koçak, ‘Kaptırılmış İdeal’ adlı yazısında tam da bu ikiliği, bu ‘çifte açmaz’ı çözümlemeye çalışmıştı. Osmanlı-Türk yazarı gündelik alana girdiğinde idealsiz bir yerelliğe mahkum oluyordur; ideallerin alanına geçtiğindeyse yabancı isteklerin, taklit hülyaların, ödünç alınmış emellerin buyruğuna giriyordur. Birinci durumda bir sakillik ve ufuksuzluk, ikincisinde ise zorunlu bir ikincillik, bir özentilik söz konusudur.” (2001, 98) Yazar bir üçüncü yol bir çıkış yolu aramak amacıyla önce edebiyatta özgünlük sorununu tartışmaya açıyor ve özgünlük arzusunun açmazı aşmanın yolu olmadığını, açmazın parçası olduğunu öne sürüyor. Özgünlük söz konusu olunca, doğallıkla, kendisi bir aşırı taklit olan züppe ve züppelik kavramı yazıya giriyor. Bu aşamadan sonra Araba Sevdası’nın kahramanı Bihruz’u incelemiş yazar. “Hicivde daima bir doğru vardır; yazar karşısındakiyle alay ederek nesnesinin acz içinde, sakil ve gülünç olduğunu göstererek bu doğrunun görünmesini sağlar. Alay ettiği şeyle kendisi arasındaysa mutlak, aşılmaz bir duvar vardır. bu yüzden yazarın sesi kendi doğrularından emin, kararlı, net bir sestir. Araba Sevdası ise bu sesten, budala Bihruz’u yargılayacak sağlam bir anlatıcıdan yoksundur. Kararsız bir sestir oradaki; üçüncü tekil şahıs anlatımla birinci çoğul şahıs arasında gidip gelen, daha önemlisi dünyayı zaman zaman Bihruz Bey’in alafranga sözcükleriyle tarif eden, kendini alay ettiği kahramanından tam olarak ayırt etmemiş bir ses. İşte bu ses, Araba Sevdası’nı genellikle söylendiği gibi bir hicve değil, yazarın sesini yitirdiği, bu sesi tam olarak kuramadığı arızalı bir romana dönüştürür” (2001, 108). Gürbilek’in Araba Sevdası ile ilgili nihai yargısı; aynı zamanda kitaba Türk edebiyatı içinde, ilk roman olması dışında ve Jale Parla’nın “dönemin yazınsal krizinin bir simgesi” yargısına ek olarak bir yer biçtiği için önemli. “Araba Sevdası züppeliği yerdiği için değil, ya da yalnızca ondan değil, yazarın kendi kaçınılmaz züppeliği üzerine, bunun da ötesinde modern Türk yazarının kökenindeki kaçınılmaz züppelik üzerine düşünmemize imkân tanıdığı için de önemlidir” (2001, 115). “Orijinal Türk ruhunun kurucu öğelerinden biri olduğunu, yazarın kendisinin de her zaman çoktan o alanda gezindiğini anlatabilmiştir” (2001, 130). Bu arada yazıda benim, orijinal Türk ruhunu anlamak için gereksiz bulduğum bir yığın malumat var: Züppelik söz konusu olunca doğallıkla akla geliveren Proust, Berna Moran’ın Bihruz-Don Kişot benzetmesi, Robert Finn’in Emma-Bihruz benzetmesi, artık klişeleşmiş olan Don Kişot-Emma benzetmesi ve bunlar söz konusu olunca akla gelen dolayımlama ve Bovarizm kavramları, bunların açılması yayılması vs.

Nurdan Gürbilek, kanaatime göre edebi incelemelerinde ve Türk toplumunu değişme eksenli incelediği yazılarında daha başarılı ancak ikisini birleştirmeye çalıştığı bir nevi edebiyat sosyolojisi yapmaya çalıştığı denemelerinde eklektik ve kitap kurdu izlenimi veriyor. Yine de iyi okuyucu, aralarda sıkışmış, Gürbilek’in güçlü sezgisine borçlu olduğumuz değerli keşifleri fark edecektir.

Devamını görmek için bkz.
 
 
 

Metis Yayıncılık Ltd. İpek Sokak No.5, 34433 Beyoğlu, İstanbul. Tel:212 2454696 Fax:212 2454519 e-posta:bilgi@metiskitap.com
© metiskitap.com 2004. Her hakkı saklıdır.