Bilgi
      
www.metiskitap
    
www.metisbooks
   
 
Logo
 
 
Genel Katalog (Header)
 
BUL
 
  
 
Genel Katalog - Açık
  
 
ISBN13 978-975-342-660-2
13x19.5 cm, 176 s.
Liste fiyatı: 18,50 TL
İndirimli fiyatı: 14,80 TL
İndirim oranı: %20
Bu kitabı arkadaşına tavsiye et
Bu yazıyı bir arkadaşınıza gönderin
Gönderilecek e-posta adresi 
 
Sizin e-posta adresiniz 
 
Bu kitap hakkında yazmak için
Kitap hakkındaki görüşlerinizi yazın
Başlık
Nurdan Gürbilek diğer kitapları
Vitrinde Yaşamak, 1992
Yer Değiştiren Gölge, 1995
Ev Ödevi, 1999
Kötü Çocuk Türk, 2001
Kör Ayna, Kayıp Şark, 2004
Benden Önce Bir Başkası, 2011
Sessizin Payı, 2015
Ayın Armağan Kitabı
AYIN ARMAĞANI
Diğer kampanyalar için
 
Mağdurun Dili
Denemeler
Kapak Resmi: Selma Gürbüz
Kapak Tasarımı: Emine Bora
Kitabın Baskıları:
1. Basım: Mart 2008
4. Basım: Ekim 2015

Mağdurun Dili'nde, edebiyatın dışlanmışlıkla kesiştiği alanda dolaşıyor Nurdan Gürbilek. Çoğu zaman klişelerle yaklaştığımız mağdurluğa edebiyatın nasıl ışık düşürebileceğini, öte yandan dışlanmışlık duygusunun edebiyatı nasıl biçimlendirdiğini anlamaya çalışıyor. Dostoyevski'nin "yeraltı trajedisi" adını verdiği çatışmanın, aynı anda hem büyük hayaller hem de incinmişlikten yapılma bir yeraltına itilmişliğin, yazarın okuruyla ilişkisini nasıl etkilediğini inceliyor. Edebiyatın gurur yarasını, yazarın kibrini, dahası okurun tutunamamışlıktan neden ısrarla bir zafer çıkarttığını tartışıyor.

Tartışmanın orta yerinde ise bir "dil" problemi var: "Yazar ya mesafeli bir tavırla ele alacak bunları; acıyı olgudan, mağduru kavramdan, dışlanmışlığı laftan ibaret bırakacak; kimseyi tam inandıramayacak; canevinden vuramayacak okurunu. Ya da yoğun duygudan yola çıkacak; acıyı gülünçleştirmeyi, bir acı efektine dönüştürmeyi göze alacak. Öyleyse bu 'kırık ve ıstırap dolu' malzemeyi nasıl anlatmalı? Kayıtsız kalmadan, ama bir mutlak dayanağa da dönüştürmeden, acı çekeni küçük düşürmeden anlatılabilir mi bütün bunlar? Acıyı hayatın kurucu ilkesiymiş gibi göstermeden, mağdurluktan gurur, kayıptan ihtişam çıkartmadan anlatmak mümkün mü? Mutsuzluğa yakından bakan, ama mutsuzluk fikriyle mutlu olmayan bir edebiyat mümkün mü gerçekten?"

Dostoyevski'nin, Oğuz Atay'ın, Yusuf Atılgan'ın, Cemil Meriç'in yapıtlarının ışığında bu soruların cevaplarını arıyor Gürbilek.

OKUMA PARÇASI

Giriş bölümü, s. 9-17.

Bu kitapta zor bir konuyu, en azından bana hep zor gelmiş bir konuyu, edebiyatın mağdurlukla ilişkisini ele almaya çalışacağım. Mağdurluğun, adına "edebiyat" dediğimiz anlatma deneyimini nasıl biçimlendirdiğini, ama edebiyatın da adına "mağdurluk" dediğimiz duruma nasıl bir ışık düşürdüğünü anlamaya çalışacağım. Kendini dışlananlara, horlananlara, haksızlığa uğrayanlara yakın hisseden bir edebiyatın imkânlarını, aynı zamanda da sorunlarını tartışacağım. Ama önce kitabı borçlu olduğum, deyim yerindeyse ilk kıvılcımı çakan yapıttan, onun bazı bölümlerinden söz etmek istiyorum.

Oğuz Atay'ın Tutunamayanlar'ında beni en çok etkileyen bölümlerden biri, Selim'in bazı anları aklından çıkaramadığını anlattığı bölümdü. Atay'ın acıyı onca sayfa paranteze aldıktan, bir espri kabuğunun içine gizledikten sonra, okunu dosdoğru okurun kalbine yolladığı nadir anlardan biri. Unutamadığını anlatıyordur Selim: derede yıkanan çingene çocuğunu, çocuğun giysilerini başka çocukların alıp suya atmalarını, suda yüzen paçavralarına bakarak ağlayan çocuğu yirmi yıl boyunca unutamamıştır. Arkadaşlarının köylülerle alay etmelerini, onları durdurmadığı, onlarla birlikte güldüğü için duyduğu acıyı da unutamamıştır. Küçükken "öcü geliyo" diye dalga geçtikleri deli Rüstem'i, bar kızı Leylâ kendisine yüz vermedi diye beynine iki kurşun sıkan, insanlar kafasındaki delikle alay etmesin diye hayatı boyunca kalpakla dolaşan meyhaneci Hızır'ı, ortaokulda kekemeliği yüzünden arkadaşlarının alay konusu olan, havagazıyla intihar ettiği için evlerindeki soyağacında yağlıboyayla boyanmış titrek bir yapraktan ibaret kalan Ercan'ı unutamamıştır. Annesi Rus babası İtalyan olduğundan "gâvur" diye horlanan Altan'ı, kalabalık ailesiyle Evkaf apartmanının en üst katındaki yüzlerce odadan birinde oturan, sınıf birincisi olduğu halde ilkokuldan sonra elektrikçi çıraklığına başlayan Osman'ı, sakat olduğu için altını kirleten, misafirler görmesin diye yaz kış balkonda tutulan güzel yüzlü Ayhan'ı, el kapısında dünyaya gözlerini açan, kaderi hizmetçilik olan Kezban'ı bir türlü unutamamıştır.

Birçok yazarın elinde kolayca melodrama dönüşebilecek gerçeklerden –tek göz odaya doluşmuş kalabalık ailelerden, kaderi hizmetçilik olan kızlardan, sınıf birincisi olmasına rağmen çıraklığa mahkûm oğlanlardan– çocukluğumuzdan bu yana gözyaşı dökerek ama alttan alta gülünç de bularak seyrettiğimiz Yeşilçam filmlerinin bu kederli malzemesinden bir melodram etkisi yaratmadan, oradaki kederi bir ulusal mağduriyet hikâyesine doğru daraltmadan, belki hepsinden önemlisi sonunda tutunamayanların galip geldiği yatıştırıcı bir mazlumluk anlatısı da kurmadan söz edebiliyordu Oğuz Atay. Yalnız yoksulluktan da değil, aynı zamanda aşağılanmışlıktan, başkaları tarafından küçük görülüyor olmanın insanı nasıl yaraladığından söz ediyordu. Hatta bana öyle gelmişti ki Selim'in dertlerine derman olamadığı ama aklından da bir türlü çıkaramadığı "gerçek tutunamayanlar"ın yazgısında yokluk aşağılanmışlığı bir kadere dönüştürdüğü için Atay'ı bu kadar ilgilendirmişti. Bazı insanları tek bir bakış darbesiyle gülünçlüğe mahkûm ettiği için, kendini ele verme korkusu içinde daima ürkek, daima kırılgan, hep utanan taraf olarak yaşamak zorunda bıraktığı için yapıtlarının merkezine yerleşmişti. Kendi okumuş yazmış kahramanlarını da bir tutunamayan olarak, "gülünç olmaktan vebadan korkar gibi korkan" ürkek bir hayvan türü olarak, Tehlikeli Oyunlar'da olduğu gibi hayattan kaçıp hayali bir gecekonduya sığınmış insanlar olarak anlatmış olması boşuna değil. Bu dünyanın tutunamamışlarıyla kendi dışlanmış kahramanları arasında bir özdeşlik değil, ama bir benzerlik olduğunu anlatıyordu Atay. Selim'in dediği gibi: "Küçümseyici gülümsemelerinin beni gece yarısı uykumdan uyandırdığını, sabaha kadar yatakta kıvrandırdığını bilseler..."

Bir de mahkeme sahnesi vardı romanda. Başkalarını utandıranların, utançlarının ağırlığı yüzünden ayağa kalkamadıkları ödeşme ânı. Bu kez yargıç kürsüsünde horlananlar, sanık sandalyesinde "onlar" vardır. Devasa romanındaki şaka örtüsünü ucundan bir kez daha kaldırarak, upuzun bir liste halinde, sanki hiçbir şeyi dışarıda bırakmama gayretiyle şöyle tanımlamıştı "onlar"ı orada Atay: "bilerek ya da işledikleri suçları bilmek zahmetine katlanacak kadar dahi düşünmediklerinden bilmeyerek, eziyet eden, hor gören, alay eden, ıstırabı paylaşamayan, insanlar arasına duvarlar çeken, küçümseyen, çaresiz bırakan, yalnız bırakan, terk eden, baskı yapan, istismar eden, ezen, cesaret kıran, iyilik etmeyen, değer vermeyen, kalbi temiz olmayan, doğruyu yanlış gösteren, yanlışı doğru gösteren, samimiyetsiz, insafsız, korkutan, yanına yaklaştırmayan, başkasının yaşama hakkına saygı duymayan ve kendinden memnun olabilmek için her davranışı meşru sayan onlar..."

Birbirini tamamlayacağını umduğum beş uzun denemeden oluşuyor Mağdurun Dili. Yoksul, taşralı, çingene, sakat ya da "gâvur" olmamız şart değil. Horgörülmenin ne demek olduğunu hepimiz az çok biliriz. Az ya da çok: Hepimizin kendini başkalarının karşısında zavallı, savunmasız, gülünç hissettiği anlar mutlaka olmuştur. En azından çocukken yaşadıklarımız başkaları tarafından küçük görülmenin, hatta bazen hiç görülmemenin insanı nasıl yaraladığını sarsıcı biçimde göstermiştir. Çok sonra başka nedenlerle küçük görüldüğümüzde, bunu genellikle o erken deneyimin diline çeviririz. Öyle olmasa bile "küçümseyen, çaresiz bırakan, değer vermeyen" ötekinin dünyayla henüz tanıştığımız yıllarda açtığı yara bize aşağılanmışın ne yaşadığını anlamamızı sağlayacak anahtarı sunar. Büyümeye çalıştığımız sırada biri bizi küçük görmüş, hayata tutunabilmek için görülmeye muhtaç olduğumuz sırada görmezden gelmiş, sanki biz orada yokmuşuz gibi davranmıştır. Yalnızca başkaları bizi aşağıladığında ne hissettiğimizi değil, biz başkalarını aşağıladığımızda onların ne hissettiğini, hepsinden önemlisi aşağılanmayı bir kader olarak tekrar tekrar yaşayanların ne hissettiğini de bu yüzden bütün boyutlarıyla anlamasak bile az çok sezeriz.

Bu belli belirsiz sezgiyi edebiyat yapıtlarının sunduğu imkânlarla belirginleştirmeyi deneyeceğim burada ben. Kavramsal düşünce önemlidir; ama kavramların bazen taşlaştığını, kavramaya aday oldukları içerikleri anlatmak şöyle dursun, anlatılmalarının önünde bir engele dönüştüğünü biliyoruz. Belki en çok bu yüzden, yaşantının sarsıcı içeriğinin unutulmasına razı olmadığı için önemlidir güçlü edebiyat. Yalnızca aşağılanmışlıktan değil, kendini "iğrenç bir paspas" gibi hissediyor olmaktan söz eder örneğin Dostoyevski. Kendini bir "paçavra", bir "ayakkabı tabanı" gibi görmekten, başkalarının gözünde olduğu kadar kendi gözünde de bir solucana, bir fareye, bir böceğe dönüşen insanlardan söz eder. "Ben alttaysam ve dışlanmışsam," der Suç ve Ceza'da Marmeledov, "ilk önce kendim kendimi aşağılamaya hazırımdır."

Aşağılanmış olmanın insanı bazen nasıl kapanmayan bir yaradan ibaret bırakabileceğini sanki bütün yönleriyle anlayalım diye dokumuş gibidir Dostoyevski romanlarını. İki hayvanın bakıştığı, birbirini bakışlarıyla tehdit ettiği sahne: cüssece küçük olan, büyük dik dik baktığında gözlerini yere indirir. Ama bir de görmezden gelinebilecek kadar küçük, ezilip geçilecek kadar değersiz olanlar var. Kumarbaz'da Aleksiy sokakta göz göze geldiği baronesin kendisine bir solucanmış gibi baktığını düşünür. Yeraltından Notlar'da yeraltı adamı başkalarının gözünde bir sinek kadar değeri olmadığına inanır. Karamazov Kardeşler'de İvan kendini bir tahtakurusuna benzetir. Öteki'nde Golyatkin bir böcek gibi yerin altında kaybolmak ister. Suç ve Ceza'da Raskolnikov böcek değil insan olduğunu kanıtlayabilmek için kan döker. Sonunda yine kavramlara varırız; ama tekil deneyimin çarpıcı içeriğini, kendini solucanmış gibi hisseden insanın ürkekliğini, oradaki korku ve öfkeyi bir kez daha kavramın içine çekmiş, kavramı yeniden şekillendirmeye çağırmıştır edebiyat.

Yine de en az bunun kadar önemli bir başka özelliği daha var güçlü edebiyatın. Bazı fikirlerden, bazı kararlardan, bazı cümlelerden ibaretmiş gibi düşündüğümüz insan bilincini bütün kararsızlıkları, çoktan bastırılmış sesleri, henüz kurulmamış cümleleriyle bir çatışma alanı olarak görme, bu birbiriyle yarışan sesleri aynı anda duyabilme yeteneği. Yine Dostoyevski'ye başvuracağım. Ezilmiş ve Aşağılanmışlar'ın yazarının en güçlü yanlarından biri, "ezilmiş ve aşağılanmış"ın bilincinde, biri diğerini tam susturamadığı için yan yana var olan karşıt sesleri aynı anda duyulabiliyor olmasıydı. Bu yüzden çoğu zaman klişelerle yaklaştığımız, tek bir sesten ibaretmiş gibi düşündüğümüz mağdurluğu bütün karmaşıklığıyla, meydan okumayla incinmişliğin, isyanla gücenmişliğin, öfkeyle korkunun aynı anda mayalandığı bir "yeraltı" olarak, böyle karmaşık bir toplumsal-ruhsal mekânla ilişkilendirerek anlatabilmişti. Dostoyevski'nin yalnızca Yeraltından Notlar'da değil, mağdurlarla ilgili diğer romanlarında da şekillenen "yeraltı" gerçekten parçalanmış, kararsız bir mekândır. Toplumu oluşturan sahte erdemlere yönelik yıkıcı eleştiriyle bu değerleri değiştiremiyor olmanın yol açtığı tıkanma duygusunu, uygarlığın yeraltına ittiği tekinsiz içeriklere sahip çıkma çabasıyla bunu topyekûn bir saldırıya dönüştüremiyor olmanın verdiği engellenmişliği, yasa-tanımazlığın verdiği cesaretle horlanmış olmanın açtığı gurur yarasını, nihayet yasaya meydan okuma kararlılığıyla meydan okunan tarafından görülme isteğini aynı anda anlatıyor, bütün bu karşıt sesleri birbiriyle mücadelesi içinde aynı anda duymamızı sağlayabiliyordur Dostoyevski. Romanda bu çoğul anlatım önemlidir; çünkü bir yandan bize aşağılanmışın acısını, bastırılmış olanın neden yıkıcı bir enerjiye sahip olduğunu anlatır; ama diğer yandan mağdurun bazen neden bir eziklik ve ıstırap (hatta bir intikam ve hınç) diline kilitlendiğini, bugün bastırılmış olanın yarın hangi içeriklerle geri dönebileceğini, bugün aşağılanmış olanın yarın nasıl kendinde başkalarını aşağılayacak enerjiyi bulduğunu, nihayet mazlumluğun bazen neden baskıcı iktidar taleplerinin temel harcına dönüştüğünü de anlamamızı sağlar.

Mağdurun Dili'nde bu çatışmalarla dolu mekâna Dostoyevski' nin, Yusuf Atılgan'ın, Oğuz Atay'ın, Cemil Meriç'in yapıtlarının ışığında bakmaya çalışacağım. Bu dört yazarın birçok ortak yanı var. Zaten son üçünün, Atılgan, Atay ve Meriç'in kendilerini Dostoyevski'ye yakın hissettiklerini biliyoruz. Atılgan kendisini etkileyen yazarlar arasında Çehov, Faulkner, Joyce, Sartre, Camus, Vüs'at O. Bener ve Sait Faik'le birlikte Dostoyevski'yi de sayar. Atay'ın en sevdiği, kendi deyişiyle "tutunduğu" iki yazardan biri Kafka, diğeri Dostoyevski'dir. Düşünce dünyasına romanlar aracılığıyla girdiğini söyleyen, birçok sorunu edebiyat üzerinden tartışan Meriç de yakın bir dostuymuş gibi söz ettiği Dostoyevski'yi ("Dosto") büyük kılavuzlarından biri sayar.

Yine de beni burada bu üç yazara yakından bakmaya iten Dostoyevski'den etkilenmiş olmalarından çok, üçünün de farklı biçimlerde dışlanmışlık ve mağlupluktan yapılma yeraltı dinamiklerini yapıtlarının merkezine koymuş olmalarıydı. Yusuf Atılgan Dostoyevski kadar varoluşçuluğun da izini taşıyan romanlarıyla –gönüllü sürgünlükle incinmişlik arasında gidip gelen aylak adamı, aynı anda hem mağdur hem cani olan Zebercet'iyle– Dostoyevski'vari bir yeraltının Türkçedeki en çarpıcı örneklerini vermişti. Oğuz Atay yalnızca "tutunamamanın acısı"nı değil, aynı zamanda bu acının bir dilsel şiddete maruz kalmak anlamına geldiğini, "aşağılayan, ezen, soluk aldırmayan kelimeler"le savaşmayı gerektirdiğini de anlatmıştı. Acının bir inandırıcılık kaybına yol açmadan, acı çekeni küçük düşürmeden, onu aynı zamanda yüceltmeden nasıl anlatılacağını sorun edinenler için muazzam bir ufuk sunar yapıtları.

Cemil Meriç'e gelince. Doğu'nun yağmalanma tarihinden olduğu kadar kendi kişisel hikâyesinden de ("horlanan göçmen çocuğu" olmasından) yola çıkarak bir mağlupluk anlatısı kurmuş, bazen bütün dünyanın hakir görülmüş kavimleriyle, bazen Avrupa'nın talan ettiği aç Asya'yla, bazen mağrur bir Doğu'yla, çoğu zaman da mukaddesleri çiğnenmiş bir Türk-İslam medeniyetiyle özdeşleştirdiği "mazlum"un yanında yer almıştı. Gergin uçlar arasında savrulmaktan çekinmeyen cümleleri, sevgileri kadar kinlerini de hissettiren üslubu "bu ülke" yazarını şekillendirmiş yeraltı dinamiklerini anlamamız açısından önemlidir. Yalnızca başkalarının iktidarının değil, bazen kendi iktidarsızlığımızın da sorun yaratabileceğini gösterdiği için, bunun yalnızca tanığı değil, örneği de olduğu için önemlidir yapıtları. Kendisini Don Kişot'a, Emma Bovary'ye benzetir; Julien Sorel'le kıyaslar Meriç. Ben de onu bir fikir adamı, bir üslupçu olduğu kadar, düşünsel-duygusal gelgitleriyle bir roman kahramanıymış gibi de ele alacağım bu kitapta.

Dostoyevski, Atılgan ve Atay'a dönersem, kuşkusuz başka yapıtlarda da varolan kararsızlık anlarından, yapıtta derin izler bırakan bir metinsel gelgit oluşturabilmişti bu yazarlar. Gerçi genellikle öyle okunmazlar. Birçoğumuzun gözünde Dostoyevski isyankâr bir yeraltının, Atılgan özgürleştirici bir aylaklığın, Atay şahane bir tutunamamışlığın savunucusudur. Yazdıklarında böyle bir savunma hattının hiç olmadığını söylemiyorum. Ama bu yazarları önemli kılan, o hattı savunabilmek için bütün yıkıcı enerjilerini serbest bırakmaları kadar, bunun yanı başında işleyen bir başka düşünsel-duygusal aygıtı, onu bu kez sorunsallaştırmamızı sağlayacak bir ikinci duygu-düşünce kulvarını da yapıtlarının içine yerleştirebilmiş olmalarıdır. Leylâ Erbil'in Cüce'deki eşsiz imgesiyle söylersem bir "çiftkalplilik"e, yapıtlarının içinde iki kalbin aynı anda atmasına izin vermiş olmalarıdır. Yeraltının karmaşık dinamiklerini anlatan bir edebiyat için bunun ne kadar değerli olduğunu tartışma fırsatımız olacak ilerde.

Bazı konulardan söz ettim, ama edebiyat yapıtlarını tarayan tematik bir çalışma değil Mağdurun Dili. Böyle bir çalışma için birçok başka yapıta, hem Türkçe hem başka dillerde yazılmış yapıtlara, yalnızca romanlara değil, başka türlerde verilmiş yapıtlara da girmek gerekir. Aşağılanmanın ardındaki ruhsal dinamikleri açıklamaya çalışan bir kitap da değil. Bütün bunlar yapıt yaratma sürecinin kendisini ilgilendirdiği ölçüde bu kitabın konularından olacak. Aslında iki şeyi aynı anda yapmaya çalışacağım burada. Birincisi, evet, bazı edebiyat yapıtlarından yola çıkarak bakışın nasıl bir şiddet içerdiğini; görülmenin, horgörülmenin, hiç görülmemenin neden bazı yazarların merkezi problemlerinden biri olduğunu, fakirlikten ya da yokluktan söz ettiklerinde bile neden ısrarla gurur yarasını anlattıklarını açıklamaya çalışacağım. İkincisi, aynı "bakış" öyküsü edebiyatın kendisini, yapıt yaratma sürecini nasıl etkiliyor, bunu anlamaya çalışacağım.

Edebiyatın "görme" gücünden söz ederiz çoğu zaman. Edebiyat yapıtının gündelik dilin görünmez kıldığını yeniden görülebilir hale getirdiğini; gerçeğe ayna tuttuğunu, geçmişe ışık düşürdüğünü, iç dünyayı aydınlattığını söyleriz. Güçlü edebiyat yapıtlarının böyle bir gücü olduğundan ben de söz ettim yukarıda. Ama edebiyatın yalnızca "gören" değil, aynı zamanda "görülen" olduğunu da unutmayalım. Var olabilmek için başkasının bakışına muhtaç olan şey: bakışın yalnız öznesi değil, aynı zamanda nesnesi. Halid Ziya'nın Mai ve Siyah'ının şair kahramanı Ahmet Cemil'in ağzından söylediği gibi, insana "ben bugün şu toprak parçasının üzerinde birisiyim" dedirtecek emsalsiz yapıtı yaratabilmek için, ne kadar kendine yeterliymiş gibi davranırsa davransın bir aynaya, başkası tarafından görülmeye ihtiyacı var yazarın. Edebiyatın seyirlik yönünün hiç olmadığı kadar öne çıktığı, yazarın başkasının gözünü her an üzerinde hissettiği, hatta gözetlendiğini bilerek yazdığı bir çağda bunun başlı başına bir probleme dönüştüğünü hepimiz zaten biliyoruz.

Başkasının bize bakıyor olması, der Sartre Varlık ve Hiçlik'in ünlü "Bakış" bölümünde, başkasının yargılayan, küçük düşüren, utandıran bakışının nesnesi olduğumuzu, o halde savunmasız, kırılgan, incinebilir olduğumuzu gösterir. Bakışın, çoğu psikanaliz kuramının vurguladığı aynalayıcı özelliğine değil, oradaki egemenlik ilişkisine, ötekinin bakışının tek taraflılığına, bunun yol açtığı tedirginliğe çevirmişti Sartre esas dikkatini. Evet, görülmek ister yapıt; ama psikanaliz kuramlarının bize ısrarla anlattığı görülme ihtiyacı aynı zamanda bir huzursuzluğu, bu kez Sartre'ın anlattığı görülme tedirginliğini de beraberinde getirmiş gibidir. Yazan herkes bilir: günlerce düşünülerek kurulan cümle, aylarca çalışılarak çatılan yapı, yıllarca didinerek ortaya koyduğumuz yapıt pekâlâ küçük görülebilir; hatta bu devasa vitrinde hiç görülmeyebilir. Bir türlü yayımlatamadığı, yayımlanınca hiç ses getirmeyen Hind Edebiyatı' nın kendisi için utanılacak bir şeye, "hatırlanmasından utanılan, gayrimeşru bir çocuk, hayırsız evlat, sarsak bir kızkardeş gibi bir şey"e dönüştüğünden söz eder Cemil Meriç. Yazarın kendini bir tutunamayan olarak hissetmesinde, yaralı bir gururla yeraltına çekilmesinde, ya da Meriç'in yaptığı gibi kendini bir "ezeli mağdur" olarak tanımlamasında bunun da payı yok mu?

Aynı anda hem acı hem incinmişlik hem de büyük tutkulardan yapılma bir "yeraltı trajedisi"nden söz ediyordu Dostoyevski. Romanlarında bu trajedinin çoğu zaman büyük hayallerle engellenmişlik duygusu arasında bocalayan okur yazarların kaderi olması tesadüf değil. Bütün bunları tartışma fırsatımız olacak ilerde. Şimdilik şunu söylemekle yetineceğim. "Ezilmiş ve aşağılanmış"ın içine sürüklendiği yeraltı üzerine düşünmek, yalnızca ihlalden değil, aynı zamanda gurur yarasından da oluşan bu toplumsal-ruhsal mekân üzerine düşünmek, başkaları tarafından görülme arzusuyla küçük görülmenin yol açtığı hayal kırıklığı üzerine düşünmek, o halde aynı zamanda edebiyat üzerine, yazarı büyük arzularla birlikte bir kez daha bir büyük tıkanmanın içine çeken bugünün seyirlik toplumu üzerine, bu toplumun yazara sunduğu açmazlar üzerine de düşünmek demektir.

Yazının başında sözünü ettiğim, sanık sandalyesinde oturan "onlar"a gelince. Evet, bir karşı-yargılama ânı var. Güçlü romanlar, "eziyet eden, hor gören, alay eden, çaresiz bırakan, baskı yapan, istismar eden onlar"ı yargılayanlar, yapıtlarının bir köşesine bir mahkeme sahnesi kuranlar arasından çıktı. Ama güçlü romanların, yazarın "onlar"ı aynı zamanda kendinde, kendi yapıtında kıstırmasına imkân tanıdığı için güçlü olduğunu da unutmayalım. "Onlar"ı kendinde kıstırabilmek: Edebiyattan aldığımız zevkin bir bölümü bunu yaparken harcadığımız emeğin ödülü olabilir mi acaba?

Devamını görmek için bkz.
ELEŞTİRİLER GÖRÜŞLER

Mahmut Temizyürek, "Acı anlatılabilir mi?", Radikal Kitap Eki, 14 Mart 2008

Nurdan Gürbilek, Mağdurun Dili adını verdiği altıncı kitabında, edebiyatın aşağılanma duygularıyla ilişkisini sorguluyor. Hor görülme, alay edilme, gurur, incinme, acı çekme gibi duyguların klişelerden kurtulup edebiyatta nasıl biçimlendiğini, bu duyguları kendinde bulan yazarların edebiyatı nasıl biçimlediğini tartışıyor. Gürbilek'in asıl kahramanları Oğuz Atay, Dostoyevski, Cemil Meriç ve Yusuf Atılgan; ama konunun daha birçok yazarı kuşatan geniş bir referansı var. Yazma sürecinde yazarın yaşadığı bu duyguları anlatmak için başvurduğu edebi yollara ve bu yolda oluşan dile yoğunlaşan Gürbilek'in tartışmaları, önceden olduğu gibi, çoğunlukla edebi metnin yapıçözümü niteliğinde. Dışlanmış, horlanmış insan olarak yazar ile bu duyguları en az bir kez olsun yaşamamız için sahneler kuran hayat arasında duran edebi metin, yazarda ne gibi sorunlarla boğuşup hallolarak bize kadar geliyor. Bu kez, çalışmasını, yazarın aklına ve kalbine kuruyor Gürbilek. Bu kez oldukça çetin bir konuyu, yarası herkeste her zaman açık, kırılganlığı hep derinde kalmış bir konuyu ele alıyor. Konuyu söylene söylene taşlaşmış kavramlar cenderesinden kurtarıp hepimizin dünyasına sızan apaçık halleriyle yazıya taşıyor. Kavramların bazen yaşantıların sarsıcı içeriğine ulaşmamıza engel olan özelliklerini bertaraf ederek yazıldığı için önemliyse edebiyat, bu edebiyat üzerine böylesi bir çalışma da o denli hassas bir önem kazanıyor. Özellikle bu bir ilk çalışmaysa.

Bir kez daha edebi bir yenilenme duygusu getiriyor Gürbilek. Bu ne demek ve Gürbilek bunu nasıl yapıyor?

Yazar, bu edebi yenilenme duygusunu önceki yapıtlarıyla da, farklı temalar, konular, kavramlar üzerinden yaşatmıştı okura. Bu sözün kanıta ihtiyacı varsa, Gürbilek'in yazı serüvenini kısaca anımsatmak gerekecek.

İlk kitabı, 80'ler Türkiye'sinin kültürel iklimini irdeleyen Vitrinde Yaşamak'ta 12 Eylül sonrası devlet baskısı ile at başı giden ve her şeyi içeren piyasa; korkunç bir iç savaş ile medyaya çöken konformizm; söz patlaması ile içselleşmiş sansür; ötekine karşı az çok özenli geleneksel değerlerle hırsın, hıncın ve benmerkezci bir iştahın yarattığı yıkım; vitrinlerin göz kamaştıran ışıltısıyla yoksulluğun yüzündeki solgunluk; Paşabahçe cam süsleriyle, o süsleri üreten işçilerin nefesinden damlayan kan; bu kanlı cam eşyaların antikacılarda pahalı bir nesneye dönüşebilmesi, Gürbilek'in gösterdiği kültürel panoramanın yalnızca bazı görüngüleriydi. Gürbilek, yazının öteden beri koparılmış olan toplumsal işlevinin yeniden nasıl kurulacağını düşünürken kendi yazı yolunun kedi gözlerini de belirlemiş oldu. Peki, bu kaygıları gözeten birçok yazardan Gürbilek'i farklı kılan neydi?

İlk kitabında betimlediği dayatılmış kültürel ortama, daha önce yapılmış çalışmalara da dikkatle eğilen ama hiç bu denli farklı ve kapsamlı denenmemiş bir yazı yolunu deneyerek yanıt verdi Gürbilek: Edebiyat ve hayat bağını yeniden kurmayı deneyimleyerek. Seçtiği yazarların metinlerine belli kavramları sınayarak eğildi. O yapıtlarda henüz okunmamış, metinlerdeki yaşantılarla kimi yaşamsal kavramların henüz irdelenmemiş özelliklerini buluşturup yüzleştirdi. Gördü ki, Yer Değiştiren Gölge gibiydi metindeki gerçekle hayat algımızın ilişkisi. Türk edebiyatının henüz pek okunmamış metinleriydi yakından baktıkları. Tanpınar'dı, Atay'dı, Atılgan'dı, Karasu'ydu.

Ardından yayımladığı Ev Ödevi'nde bu kez ev içlerine, çocukluğun ve büyümemizin sıkıntılı ama yoğun sürecine baktı Gürbilek. Bireysel 'iç' ile toplumsal 'dış' arasındaki bağa yöneltti dikkatini. Evin sığınak oluşu ile tuzak oluşu, dışarının çağrısıyla içerinin sıkıntısı arasındaki gerilime yoğunlaştı. Oğuz Atay, Latife Tekin, Tezer Özlü, Bilge Karasu metinleri, bu cesur denemelerin neşeli sorgulama alanları oldu.

Gürbilek bu çalışmalarıyla, yeni bir uyanışın bakış yollarını, bu uyanışın zihinsel ve dilsel olanaklarını da denemekteydi. Ama dışarıda kar yağarken içerde bahar olmayacağını da biliyordu. Sokakta akan yaşantıyı görüp duyumsamadıkça edebiyatın ya da toplumsal kurguların nerde nasıl kırıldığını, hangi duvara nasıl bir şiddetle çarptığını asla bilemeyecekti kişi. Vitrinde Yaşamak'ta başlattığı popüler kültür sorgulamasını bu kez şarkılara, her yerde görülen fotoğraflara, üçüncü sayfa haberlerine yöneltti Gürbilek. Söz konusu malzemelerin irdelenmesiyle oluştu Kötü Çocuk Türk. 'Türklük' ile 'kötülük' kavramlarının kesişme noktalarında yoğunlaştı.

Hepimizin bildiği duygular

Gürbilek, Kör Ayna Kayıp Şark ile edebiyatın okundukça çoğalan yüzüne yeniden döndü. 'Modern edebiyatımızın aynası neden kör, Şark neden kayıp' sorusunu yanıtlıyordu bu kez. Edebi metin kadar onu yaratan yazarın öznel algılarını önemsedi. Söz gelimi 'endişe' kavramının yazar için ne ifade ettiğini, yazısında bu kavramın bazen yazara da direnerek metinde kendine nasıl bir yaşantı bulduğunu tartıştı. Hemen herkeste var olan, 'anlatma' sırasında yaşanan huzursuzluktu bu kez konusu. A. H. Tanpınar'dan Leyla Erbil'e, Peyami Safa'dan Vüs'at O. Bener'e birçok yazarı bu konuda sorguladı. Doğudan Batıya, toplumsal bilinçaltından yüceltilmiş benlik ideallerine, ulusal endişelerden kimlik sorunlarına kadar geniş bir çatışma alanını metinlerde yüz yüze getirdi.

Bunları yazarken Gürbilek, yalnızca fikirlerin, kuramların, sezgilerin, yeni yeni ışımaların hazzını değil, okumanın hazzını da tattırdı okura. Her bir cümlesi adeta vezinle yazılmış gibi tartımlıydı; edebi haz ile zihinsel hazzın sıkı sıkıya buluştuğu metinlerdi yazdıkları. Fazladan söze asla yüz vermeyen, afakilikten, hamasetten zerre kadar hoşlanmayan, söyleyeceği bir sözü var olduğu için cümlesini kuran, tezini de asla dolandırmayan, yalınlığı ve zerafeti esas alan bir yazı üslubu armağan etti Türkçeye.

Yeni kitabı Mağdurun Dili'nde Gürbilek'e özgü özellikler daha da belirginleşiyor. Üslubundan emin, endişesini daha da denetlemiş, sözündeki tınıyı ve dalgalanmayı dip seslere, yeraltı yaşantılarına kadar zenginleştirebilmiş bir yazı pratiği sunuyor. Tartıştığı konularsa, sanırım Türkçede henüz çok taze. Ne mi tartışıyor? Belli başlı yazarların birey olarak karmaşasını, kısaca söylersek acılarını tartışıyor.

Bu acılar, ki, hemen hepimizin yakından bildiği, belki de yaşadığı türden duygular. Dostoyevski'ye kendini "iğrenç bir paspas" gibi hissettiren, "çocukluğumuzdan bu yana bize göz kırptığı halde bir türlü parçası olamadığımız bu sonsuz şölen de ne?" diye sorduran hayat; Atay'da, Selim'in bazı 'hor görülme' anlarını hiç aklından çıkaramadığı, öfkeyi ve ironiyi iç içe geçirip anlattığı, zorda kalınca "Dağılın! Kukla oynatmıyoruz burada. Acı çekiyoruz!" dediği tutunamayanlara özgü yaşantılar; Cemil Meriç'i "Ben ezeli bir mağdurum. Anlaşılmadım, anlaşılmadım, anlaşılmadım" diye inleten duygu; Atılgan'a "anlamazlardı zaten" dedirten o kibirli umutsuzluk...

Modern edebiyat, duyguda en ufak bir abartıyı bile dışlarken bu duygular nasıl anlatılabilir oldu? Yazar ya mesafeli bir tavırla dillendirecekti bunları; Gürbilek'in deyişiyle, "acıyı olgudan, mağduru kavramdan ibaret bırakacak, canevinden vuramayacaktı okurunu." Ya? "Ya da yoğun duygudan yola çıkacak; duyguyu efektleştirmeyi, acı çekeni gülünç duruma düşürmeyi göze alacak"tı. Öyleyse yazar, içini kıyan bu acıyı nasıl anlattı; bu duygulara kayıtsız da kalamazken, küçük de göremezken. Soruyor Gürbilek: "Mutsuzluğa yakından bakarken, mutsuzluk fikriyle mutlu olmayan bir edebiyat gerçekten mümkün mü"ydü?

Biliyoruz ki, güçlü romanlar 'eziyet eden, hor gören, alay eden onlar'ı yapıtında acımasızca yargılayanlar arasından çıktı. O güçlü romanların yazarları, 'onlar' dediklerini, aynı zamanda kendinde bulanlar, kendinin de ötekine benzer olduğunu cesaretle görenlerdi. Bu konuları tartışırken, her bir yazarın bu meseleleri kendi yaşantılarında nasıl deneyimlediklerine, bu deneyimin yazıya nasıl yansıdığına, bunun üsluba dönüşme sırasındaki o ilginç paradokslar taşıyan evrimine de dikkatle bakıyor Gürbilek. İşte şimdi bu büyük 'yer altı' serüveni, bütün kılcallarıyla ve Gürbilek'in diliyle açılıyor sayfalarda.

Sayfalarda hayat ile edebiyat yeni ışımalarla buluşuyor. Buluşma anlarında sözcüklerle birden gözgöze gelip yakalanmamak, bu anlarda ürpermemek olanaksız.

Devamını görmek için bkz.

Füsun Akatlı, “Hayatı edebiyatla sınamak”, Milliyet Kitap Eki, 9 Nisan 2007

Nurdan Gürbilek, ilki 1992’de yayımlanan altı kitabıyla Türk deneme edebiyatına yepyeni bir soluk getiren bir yazar. Bu kitaplarında yer alan her denemesinde bilgi ve birikimini, gelişmiş ve incelmiş bir edebiyat beğenisi ile yoğurarak değerli bir emek sergiliyor. Benimsediği yordam, seçtiği yazarları ve eserleri kavramsal çerçeveler içinde değerlendirerek, okuruna farklı perspektiflerden sunmak. Tabii yazarların ve eserlerin seçiminde de, tema seçiminde de karşılıklı bir birbirini belirleme söz konusu.

Söz gelimi, Ev Ödevi’nde tema; çocukluk, çocukluğun yaşandığı, içinde büyünen ev. Yazarlar ise; Oğuz Atay, Lâtife Tekin, Tezer Özlü, Bilge Karasu. Yer Değiştiren Gölge’de tema; okurun, okuduğu metinle ilişkisinde keşfettiği içsel dünyasına ait imgeler. Seçilen yazarlar; Tanpınar, Oğuz Atay, Bilge Karasu, Yusuf Atılgan. Kötü Çocuk Türk ve Kör Ayna Kayıp Şark, edebiyatın sınırlarından dışa açılımla irdelenen belli sorunsallar ve sonra tekrar edebiyata ‘sığınma’ rotasını izliyor. Bütün bu söylenenlerin anlamlı bir bütüne yerleştirilebilmesi için, elbette Nurdan Gürbilek’in her türlü özetlemeyi açığa düşürecek kapsamlı düşünce çabasının izini sürmek gerek. Benim istediğim, sadece, edebiyatımızda hak ettiği ilgiye bir türlü kavuşamamış olan deneme türünün, son dönemdeki en yetkin yazarlarından biri ile tanışmamış olanlara habercilik etmek.

Gürbilek’in denemelerinde her zaman kuramsal bir arka plan bulunmakta. Ancak, meselesi, kuramlara tanıklıklar aramak değil. Tam da olması gerektiği gibi, kuramsal bakışı ona, ele aldığı yapıtı sistemli bir biçimde çözümleme olanağı sağlıyor. Asıl derdi ise, gönül verdiği besbelli olan edebiyata, seçtiği yazarlar ve eserler aracılığıyla özgün katkılarda bulunmak.

Nurdan Gürbilek Mağdurun Dili’nde; ezilme, horlanma, küçük düşme, haksızlığa uğrama, dışlanma gibi 'mağduriyet' başlığı altında toplanabilecek durumlarla edebiyatın ilişkisini irdeliyor. Oğuz Atay, Dostoyevski, Yusuf Atılgan ve Cemil Meriç gibi yazarların mağdur olma durumunu dil-içi bir olguya dönüştürme ve yazınsal kılma pratiğini mercek altına alıyor. Mağdurun Dili, Gürbilek’in edebiyattan bir felsefe, felsefeden bir edebiyat kılavuzu olarak nasıl yararlandığına yetkin bir örnek.

Hayata bakışı zenginleştirmek

“Kavramsal düşünce önemlidir; ama kavramların bazen taşlaştığını, kavramaya aday oldukları içerikleri anlatmak şöyle dursun, anlatılmalarının önünde bir engele dönüştüğünü biliyoruz” diyor yazar ve ekliyor: “Belki en çok bu yüzden, yaşantının sarsıcı içeriğinin unutulmasına razı olmadığı için önemlidir güçlü edebiyat.” Bu cümleler bize, Gürbilek’in kitaplarını okumakla, edebiyatı hayatımıza katarken ıskalamış olabileceklerimizi geri kazanabileceğimizi müjdeliyor. Edebiyat sevdalılarının, edebiyata neden sevdalandıklarını merak etmez misiniz? Edebiyat okumalarınızı sıradan bir deneyim olmanın ötesine sürükleyerek hayatınızı ve hayata, insana bakışınızı yepyeni ve dopdolu anlamlarla zenginleştirmelerine imkân vermek istemez misiniz?

Bir örnek: ‘Mağduriyet’, mağdur nedenle mağdur olan arasındaki yaşanmış bir ilişkinin ötesinde ötesine geçerek, her iki tarafı nasıl birer ‘kişi’ olarak biçimlendirir ve hayata ne tarzda konumlar? Bunu Nurdan Gürbilek’in seçtiği örnekler üzerinden düşünmeye başlayıp kendi okuma serüvenleriniz içerisinde iz sürebilirsiniz. Sonra artık, ‘gadr etme’, eziyet, zulüm, mazlum, zalim, ‘ego’, onur ve bunların türevi olabilecek pek çok ilişkili kavram hakkında, “Mağdurun Dili”ni okumadan önceki düşüncelerinizin cılız ve dayanıksız kaldığını teslim etmeye sıra gelecektir.

Kavramsal analizi edebiyat tadıyla birarada sunmak, sık rastlanan bir tutum değildir deneme edebiyatında. Nurdan Gürbilek edebiyatın hakkını yemeyen, düşünsel yönü güçlü bir denemeci. Türk edebiyatının seçkin yapıtlarına tuttuğu ışık, okumayı boyutlandırıyor.

Devamını görmek için bkz.

Metin Celâl, ''Mağdurun Dili'', Cumhuriyet Kitap Eki, 8 Mayıs 2008

'Bu kitapta zor bir konuyu, edebiyatın mağdurlukla ilişkisini ele almaya çalışacağım. Mağdurluğun, adına 'edebiyat' dediğimiz anlatma deneyimini nasıl biçimlendirdiğini, ama edebiyatın da adına 'mağdurluk' dediğimiz duruma nasıl bir ışık düşürdüğünü anlamaya çalışacağım. Kendini dışlananlara, horlananlara, haksızlığa uğrayanlara yakın hisseden bir edebiyatın imkânlarını, aynı zamanda da sorunlarını tartışacağım' diyor Nurdan Gürbilek, Mağdurun Dili'nin girişinde.

Gürbilek, mağduriyeti Dostoyevski, Oğuz Atay, Cemil Meriç ve Yusuf Atılgan'ın yapıtları üzerinde çalışarak ele almış. 'İlk kıvılcımı çakan yapıt'ın Oğuz Atay'ın Tutunamayanlar'ı olması şaşırtıcı değil. Ama esas açılımı Dostoyevski'nin yapıtları sağlıyor. Horgörülme, aşağılanma, görmezden gelinecek kadar değersiz olma, böcekleşme' Mağduriyetin doğurduğu tepkiler de var. Yeraltına kaçmak, görünmemek arzusu, meydan okuma, isyan, öfke, yıkıcılık, suç işleme' Bugün aşağılanmış olanın yarın başkalarını aşağılayacak enerjiyi bulduğu ya da mazlumluğun baskıcı iktidar taleplerine dönüşmesi açılım noktaları. Dostoyevski, mağdurluğun tüm biçimlerini tek bir romanda farklı farklı seslerde anlatabilme ustalığında bir yazar. Araştırmaya en önemli malzemeleri veriyor. Gürbilek, Sartre Varlık ve Hiçlik'in 'Bakış' bölümünde 'başkasının yargılayan, küçük düşüren, utandıran bakışının nesnesi olduğumuzu, o halde savunmasız, kırılgan, incinebilir olduğumuzu gösterir' diyor. İnsanın olduğu gibi yapıtın da görülmek istediğine işaret ediyor. Dostoyevski'nin, Oğuz Atay'ın, Yusuf Atılgan'ın yapıtlarında bu görülmemenin yarattığı mağduriyet ağırlıklı olarak anlatılıyorsa Cemil Meriç'te yapıtın görülmemesinin yazarda yarattığı ruh hali öncelikle örnekleniyor. Görülme arzusu, küçük görülme, horgörülme, hiç görülmeme korkusunu yaratıyor. Bir şölen var ve o şölenden dışlandıklarının, dışarı itildiklerinin farkındalar. Davetlere çağrılmıyorlar, kendilerini zorla çağırttıklarında da rezalet çıkartıyorlar, kendi kendilerini küçük düşürüyorlar. Para kazanmak, çok para sahibi olmak bir çıkar yol olarak görünüyor. Kumar tutkusu bu kaderini değiştirme çabalarından en önemlisi. Kumarda kazanacak, kolayca paraya, güce ulaşacak, görünür olacaklardır. Dostoyevski, aşk ilişkilerinde de mağduriyetten söz eder. Kadınlar, âşığını erkek kahramanı küçümser, görmezden gelir. Kahramanların gururlarını tekrar kazanması, sevdiklerince kabul görmesi için kumar masasına oturmaları gerekir. Dostoyevski'nin kendi hayat hikâyesi ile de benzerlikler kurulabilen kahramanları, zaman zaman hem mağdur hem de mağrurdurlar. Aşağılanmayı da yaşarlar, başarının verdiği gururu da. Tıpkı Dostoyevski'nin yazarlık hayatında başarıyı da aşağılanmayı da yaşaması gibi... 'İncinen gurur bir türlü onarılmadığında inilecek yer yeraltıdır,' diyor Gürbilek. Kahraman olarak görülmüyorlarsa alçak olarak görülmek isterler. Bir şekilde görülmek çok önemli. Gürbilek, Dostoyevski ile Kafka arasındaki etkileşime de dikkati çekiyor. Dostoyevski'nin kahramanları kendilerini bir fare, solucan ya da böcek gibi hissediyorlar sık sık. Böcek olmaktan korkuyorlar. Kafka ise Dönüşüm'de böcekleşmenin bir sonraki evresini anlatıyor. Kahramanı böcek olarak uyanıyor.

'Patetik' Terim

Oğuz Atay'ın tutunamayan kahramanları için 'daha baştan kaderin sillesini yemiş, masum ya da korumasız, öksüz ya da yetim, düşmüş ve ezilmiş olanın haksız yere çektiği, çaresizce kabullendiği acıyı' anlatan 'patetik' teriminden yola çıkıyor Gürbilek. Anlatılan şey anlatma biçimini de etkilemiştir. Yoğun duygu aktarımı, yanık duygusallık, yürek paralayıcı öyküler. Pathos'dan bathos'a kaymamak, yüceye uzanayım derken gülünç, basmakalıp olmamasını sağlaması önemli. Oğuz Atay'ın ustalığı anlatımda belirginleşir. Duygu aktarımını başarıyla gerçekleştirir, inandırıcılığını yitirmez, gülünç olmaz, en önemlisi acındırmaz. Okurunu akıl-duygu çatışmasına çeker. Soğukluk-samimiyet, mesafelilik –içtenlik, ciddiyet– çocuksuluk karşıtlıklarını iki farklı sesle verir; 'soğukkanlı bilirkişi' ve 'aşırı duygusal ve romantik.' Bu sesleri inandırıcı bir şekilde yaratmada ironinin ve oyunun büyük payı var. Oğuz Atay, anlatılarının melodrama kaymamasını ironi ve oyunla sağlıyor. Oyunu, acıyı aktarılabilir kılmanın, insanlara acıklı bir şey anlatmanın yolu olarak görüyor Gürbilek'e göre.Gürbilek, Oğuz Atay'ın yazar olarak mağduriyetinden bu çalışmasında, belki de bu konunun çokça işlendiğini düşündüğünden olsa gerek söz etmiyor. Alaycılık, araya mesafe koymak gibi yapıta yansıyan tavırda yazarın bu konumunun etkisi çokça tartışıldı. Alay edilmekten kurtulmak için alay ediyor. Kendi duygulu, naif, kırılgan yanını ironi ile korumaya alıyor. Ama mizah yazarı olarak da görülmek istemiyor. Hep ikilemler içinde. Cemil Meriç, bir anlatı yazarı değil. Onun romanları, hikâyeleri, o hikâyelerde anlattığı mağdur kahramanları yok. O bizzat kendini mağdur hissedenlerden. Bu yanıyla da kitapta ele alınan yapıtlardan farklı bir yaklaşımı gerektiriyor. Ele alınan yapıt esas olarak Jurnal, günlükleri oluyor. Meriç, günlüklerinde kendini en dolaysız, en içten biçimde ifade ediyor, kolay ele veriyor. Meriç, bir yandan kendini 'dünyaya gelişiyle gelmeyişi arasında hiçbir fark olmayan fanilerden' sayıyor bir yandan da 'düşünce fatihi, fikir prensi, kelime imparatoru.' Gürbilek'in bize anlattığı mağdur tanımına bu haliyle uygun görünüyor. Onun yeraltı trajedisinin kaynağı yücelik ve aşağılanmışlık duygularını bir arada yaşayabilmesinden kaynaklanıyor. Kendini doğru ifade etmeye çok önem veriyor Meriç. Dili haysiyet meselesi olarak görüyor. Düşüncenin nasıl dile getirilebileceği en önemli meselelerinden. Gürbilek'e göre, 'Meriç'in cinsel imalarla yüklü, abartılı, bol benzetmeli üslubunun söylem analizine verimli bir alan sunduğu açık.'Cemil Meriç'in düzyazıyı seçmesinde de yazmaya şiirle başlamasının, çeviri yoluyla romanla içli dışlı olmasının her iki türde de çok başarılı olamayacağının farkına varmasının etkisi var. Ama düşüncelerini bilimsel olarak temellendirmek yerine deneme diyebileceğimiz bir anlatımı seçmesinin üzerinde de durmak gerekirdi. Gürbilek, Meriç'in üslubuna, patetik içeriğe dikkati çekmiş ama bu konuya değinmemiş. Meriç'in denemeyi seçmesinde de aynı anda mağdur ve mağrur olma duygusunun etkisi olduğunu düşünüyorum. Deneme kanıt gerektirmiyor; ucu açık. Gürbilek, Meriç'in Dostoyevski ile bağlantısını da gösteriyor. Meriç kendi hayat hikâyesi ile Dostoyevski'nin yapıtları arasında benzerlikler buluyor. Gürbilek'e göre de 'Horlanmışlığın acısını bir gurur yarası olarak yaşadığı' için onlar gibidir Cemil Meriç.

İncinmişlik...

Nurdan Gürbilek, Yusuf Atılgan'ın Aylak Adam ve Anayurt Oteli için iki ayrı yazı yazmış. Aylak Adam, şöyle bitiyormuş: 'Sustu. Konuşmak lüzumsuzdu. Bundan sonra kimseye ondan bahsetmeyecekti. Biliyordu; anlamazlardı.' Gürbilek, 'Bu cümlelerin yalnızca kahramanın değil, aynı zamanda yaratıcısının da duygularını dile getirdiğini düşünmek için birçok neden var' diyor. Romanın kahramanı insanlardan, yazarı okurdan umut keser. Bir yeraltı adamı olarak Dostoyevski ile de bu noktadan itibaren buluşur. Öte yandan da okurdan beklentisi vardır. Okur efendi, yazar köledir. Bilinmek, fark edilmek, okunmak ister. Okura yaranma isteği bir süre sonra, tekrar okurdan kendini kesinkes ayırma isteğine dönüşür. İnsanların kaçınılmaz ikiyüzlülüğünü hisseder, gerçek sevgiyi, sahiciliği arar. Roman incinmişlik öyküsü halini alır. Anayurt Oteli'nin kahramanı Zebercet'in yaşadıkları da Dostoyevski'nin yeraltı insanını hatırlatır. Görülmediğini, horgörüldüğünü fark ettiğinde eyleme geçer. İyilikle kötülük arasındaki ayrımı yitirir. Cinayet işler. Mağdurken cani olur. Nurdan Gürbilek'in yaptığına eleştiri denemez, onunki yazı yoluyla yapıtı anlama çabası. Tartışıyor, yapıtı çözüyor, ele aldığı yapıt aracılığıyla kurama varmaya çalışıyor. Okuru, bu yapıtları tekrar okumaya, üzerlerinde düşünmeye çağırıyor. İyi de ediyor.

Devamını görmek için bkz.

Rengin Arslan, "Oğuz Atay'dan Dostoyevski'ye Mağdurun Portresi", Remzi Kitap Gazetesi, Haziran 2008

Dışlanmışlık, hor görülme, mağduriyet, yer altı... Nurdan Gürbilek’in Mağdurun Dili kitabının son sayfasını okurken zihnimden geçen kelimelerdi bunlar. Her biri okuduğumuz kitapların, izlediğimiz filmlerin, pembe dizilerin hatta arabesk diye tanımladığımız müzik türünün ana temaları olarak düşünülebilir. Aynı sözcükler aynı zamanda ggüçlü, çarpıcı bir edebiyat eserinin, hatta Cemil Meriç’te olduğu gibi bir hayatın anahtar sözcükleri olarak da karşımıza çıkıyorabiliyor. Beceriksiz ellerde melodrama dönüşen, gülünç hale gelen, bilinçsiz duygu seli yaratan bu mağduriyet durumu duygular üzerine kurulan eserler, usta ellerde hayatın bir parçasının güzel anlatımına dönüşüyorgüçlü bir edebiyat yapıtına dönüşüyor . Bu sayede bu anlatımlarla şekillenen kitaplar yıllardır başucumuzda duruyor.

Gürbilek bu kelimelerin kitabında mağdurun, ezilmişin, tutunamayanın dilini, edebiyatta ele alınışını inceliyor. Bu üst başlık altında Dışlanmış ve horgörülmüşün edebiyatta yer bulurken karşı karşı kaldığı sorunları, belli başlı özelliklerini gün ışığına çıkarıyor. Bunu hemen hemen hiç soru işaretine yer bırakmayan bir titizlikle yapması, denemelerinin önemlitemel başarılarından biri. Bir bilim insanı gibi her cümlesinin arkasında duruyor, fikrini temelleyen unsurları okuyucuya aktarıyor. Bu sayede edebiyatta mağdurun, toplumun dışına itilmiş, ziyafet sofrasından uzaklaştırımış kahramanların dilini incelerken, onların bir portresini de çıkarıyor. hayat bulduğu eserler ve onları yaratan edebiyatçıların ışığında yeraltındakinin, itilmişin, tutunamayanın dilini inceliyor.

Yaptığı çalışmadaGürbilek'in çalışması iç içe geçmiş iki boyut katmandan var oluşuyor dersek yanlış olmaz sanırım. Birincisi Oğuz Atay, Dostoeyevski, Yusuf Atılgan ve, Cemil Meriç’in romanlarından ve yazdıklarından yola çıkarak mağdurun dili üzerine yaptığı kapsamlı çalışmainceleme. Bu boyutkatmanın, yapıt odaklı bir inceleme olduğunu söyleyebiliriz diyebiliriz. Diğeriyseİkincisi yazarı ve ve onun düşüncelerini, yazarınonun kendi yapıtına bakışını, yapıtıyla ve onunla ilşiişkisini ele alan ikinci boyut diğer katman. Çalışmanın bu iki boyutundaki iç içe geçmişlikği, kolayca savrulabilecek anlatımı bir arada tutmayı sağlıyor.

Yazının ilerleyen satırlarına bırakmadan belirtmeliyim: Gürbilek’in beş denemeden oluşan bu kitabı son zamanlarda elimde kalem, durmadan altını çizerek okuduğum nadir kitaplardan biri oldu. Okuru art arda çarpıcı tespit ve değerlendirmelerle tanıştıran bu satırların sırrı hem, yazarın düşüncelerini temelleyen alıntılardan okuru yoksun bırakmaması sunması hem de konuyu psikolojiden felsefeye, oradan eleştirinin inceliklerine uzanan bir çerçevede ele almasısıkı dokunmuş bir anlatıma başvurması. Gürbilek kaynakları zengin bir denemeler zinciriyle çıkıyor okurun karşısına.

“Horlanmanın Acısı” başlıklı denemesini, Dosteoyevski’nin eserlerini ve bunun yanında onun yazarlık yaşamını temeli üzerine inşa ediyor yazar. Horlanmayı ve dışlanmayı belki de en iyi anlatan cümlelere yer veriyor yazının girişinde. Bu cümle Dosteoyevski'ye ait: “Çocukluğumuzdan bu yana bize göz kırptığı halde bir türlü parçası olamadığımız bu sonsuz şölen de ne?”

Gürbilek, Rus yazarın kahramanlarından yola çıkarak sürekli başkasının bakışlarına maruz kalan, gururunu korumak için “çizmeyeşık kıyafetlere ihtiyacı olan”ların, davetlerden, şölenlerden mahrum bırakılan, herkesin eğlendiği yerden dışlanan, küçük görülen ve içinde yaşadığı “imkan”sız koşullarla hayalleri arasındaki gerilimin ortasında, hayatın akışının dışında kalan karakterleri inceliyor.

Özellikle görme-görülme ilişkisi yazarın sık sık başvurduğu anahtar noktalardan biri. Bir yanda ezilmiş ve dışlanmışıntutunamayanın, “mağrur ve zafer tutunan” sahibi tarafından görülmesi, öte yandan görüldüğü zaman maruz kaldığı bakışların karakteri bir sorunsaldır yansıttıkları mağdurlar için bir sorunsaldır. Eserin Kahramanın yaratıcısı olan yazarı için de aynı sorunsal bu kez Yusuf Atılgan örneğinde hayat bulur.

Gürbilek’in bu noktada Sartre’dan aktardığı görüşlere yer vermek açıklayıcı olacak sanırım: “... başkasının bakışına maruz kalmanın yabancı bir dünyada insanı gölge gibi izleyen bir bakışa mıhlanıp kalmak, o bakışı içselleştirmek anlamına geldiğini söyler Sartre. Kendimi görürüm çünkü biri beni görüyordur”.

Gürbilek’e göre Dostoeyevki’nin kahramanları, “Herkesin beni görmesini istiyorum (...) madem kahraman olarak görmüyorsun, alçak olarak gör, ama mutlaka gör!” der gibidir.

Dostoeyevski'nin kahramanlarıyla ilgili çok önemli bir başka yol gösterici de yazarın şu cümleleri: “Büyük hayallerle bunlara ulaşamayacak kadar aşağılık olduğu sezgisi, yüksek tahayyüllerle bir “'ayakkabı fırçası' ” kadar değersiz olduğu düşüncesi. Büyük bir gururla dipsiz bir hiçlik duygusu arasında yaşadığı gelgit, bütün bu savrulmaları tek bir kader gibi yaşayan Dosteoyevski kahramanlarının da anahtarı olmalıdır”

Gürbilek'in, Oğuz Atay’ın “Tutunamayanlar” romanından yola çıkarak kaleme aldığı deneme ise acının diline odaklanıyor, acının anlatılabilirliğini sorguluyor. Burada Atay’ın acıyı, mağdurluğu anlatma çabasındayken yazdıkları önemli: “İnsanlar acıklı sözler dinlemek istemiyorlar, onları üzmek çok zor: kitabı suratınıza kapatıveriyorlar; sıkışıp kalıyorsunuz sayfaların arasında”.

Acıklı, hüzünlü bir durumu yazarken bunu bir komediye dönüştürmek nasıl da anlık bir şeydir. Bu tehlike karşısında konumunu en iyi belirlemiş yazarlardan bir Atay. Onun Tutunamayanlar’daki dili, sözcükleri, ironik anlatımı acının anlatılabilirliğini sağlayan en temel öğe belki de. Gürbilek, Atay’ın dili üzerine şunları söylüyor: “Acıdan söz ederken bile oyunu devreye soktuklarından, dünyayı sırf acıdan yapılmış bir yer olarak görmeye direndiklerinden, acıyı hayatın temeli, dünyanın kurucu ilkesi saymaya razı olmadıklarından, kederli içeriklerden söz ederken bile sözüklerle oynamanın verdiği çocuksu hazzı yeniden yaşamamıza izin verdiklerinden (...) sırf bu özelliklerinden bile özgürlükle yakından ilişkilidir”.

Gürbilek’in kapısını araladığı bir önemli konu da, yazarın kibri ve “fildişi kule” kavramı. Bu sefer yazının nesnesi görülen veya bir türlü görünmediği için görünürlüğünü kazanmaya çalışan mağdur görme-görülme ilişkisi içinde sıkışan roman kahramanı değil yazının nesnesi. . Yusuf Atılgan’ın Aylak Adam romanın son cümleleri denemenin çıkışla yazarın görünürlüğü “tetikleyici konumunda. “Sustu. Konuşmak lüzumsuzdu. Bundan sonra kimseye ondan bahsetmeyecekti. Biliyordu; anlamazlardı.” Gürbilek’in “Yazarın Kibri” başlıklı bu denemesinin merkezinde yazar ve okur arasındaki “bakış” ilişkisi var. Bir yanda okurun aynasında kendini görmek ve aynı zamanda görülmek için eline kalem alan, ama aynı zamanda anlaşılmayacağı kaygısını taşıyan ve belki de bu yüzden “anlamazlardı” demeyi tercih eden yazar.

Tam bu noktada yazarın kibri, toplumla, okurla ilişkisi geliyor gündeme. Gürbilek’in sorduğu birkaç soru, konuyu derinlemesine düşünmek için yol gösterici: “Okuru umursamıyormuş gibi davranırken alttan alta onun ilgisini çekmeye çalışıyor olabilir mi acaba yazar? Toplum tarafından değer verilmiyor olmanın yol açtığı mağrur yalnızlığa, buna eşlik eden bir yalnızlık estetiğine sığınıyor olabilir mi? (...) Kendine haksızlık yapan dünyaya duyduğu öfke, o dünyanın uzantısı olan okura yönelmiş olabilir mi?”

Nurdan Gürbilek, edebiyatla, ile ezilmişliğin, dışlanmışlığın, hor görülmüşlüğün buluştuğu noktada kapsamlı, eserleri derinlemesine ele alan denemeleriyle mağdurun dilini çevreleyen dünyaya kapıları açıyor ve okuyucuyu iyi bir edebiyat incelemesine kelimenin tam anlamıyla doyuruyor.

Devamını görmek için bkz.

Erendiz Atasü, “Yeraltındaki hayaletler: Gurur ve Horlanma”, Cumhuriyet Kitap Eki, 24 Nisan 2008

Metis Yayınları, edebiyat üstüne düşünen ve düşündürten (edebiyatbilim gibi katı ve soğuk çağrışımları olabilecek bir terimi kullanmak istemiyorum doğrusu) değerli kitaplar yayımlamayı sürdürüyor. Nurdan Gürbilek’in Mağdur’un Dili adlı yapıtı, dilimizde kaleme alınmış, edebiyat alanında düşünce üreten kanımca en önemli yaratılardan biri.

Mağdur’un Dili, edebiyatın harcı olan unsuru, yani düşüncenin ve duygunun nasıl olup da söyleme dönüştüğünü, mağduriyet halinin, horlanmanın, kendini aciz hissetmenin dile gelmesi bağlamında inceliyor. Yapıtın kapsamı doğal ki bu kadarla kalmıyor; Gürbilek, incelediği yazarların, giderek “yazar”ın ruh durumu üstüne hiç yabana atılamayacak ipuçları sunduktan sonra, “yazar”la ilgili kavrayışını, kitabının sonlarına doğru yer alan Yazarın Kibri bölümünde dört dörtlük bir çözümlemeye ulaştırıyor.

Doğrusu, Mağdur’un Dili’ni –elimde kalem, tümcelerin altını çizerek– okumak, beni kitabın ve edebiyatın ötesinde de düşünmeye sevk eden, zenginleştiğimi duyumsatan, müthiş zevkli bir zihinsel etkinlik süreci oldu. Yazarına teşekkür etmek isterim. Kitabın hiç kuşkusuz bir deneme başyapıtı olan Giriş bölümünde, Nurdan Gürbilek, edebiyat üstüne yapılmış en doğru ve güzel saptamalardan birini şöyle dile getirir:
(Güçlü edebiyat) yaşantının sarsıcı içeriğinin unutulmasına razı olmadığı için önemlidir. (s. 12)

Ne kadar doğru! Bizzat başımızdan geçmiş kaç deneyimin özünü kim bilir hangi ruhsal mekanizmalarla bastırır ya da çarpıtırız da, insan ruhunu anatomi masasına dilin gücüyle yatırmış bir edebiyat sayfasını okurken, kendimizi buluruz!

Nurdan Gürbilek’in ana ekseni, belki de en fazla çarpıtılmaya yatkın durum: Mağdur edilme, aşağılanma, değersizleşme, kendini değersiz hissetme, yani ıstırabın özel bir bölümü. Gürbilek, Dostoyevski’ de en derin anlamını bulan bu durumu, aşağılanmış olmanın insanı bazen nasıl kapanmamış bir yaradan ibaret bıraktığı (s. 12) veciz ifadesiyle dile getiriyor.

Kitabının merkezine de Dostoyevski’yi koyuyor, Türk edebiyatındaki incelemesini Dostoyevski’yi iyi bilen, onunla kendisi arasında özdeşimler kuran ve/veya ondan etkilendiğini ifade etmiş yazarlarımızla sınırlı tutuyor: Oğuz Atay, büyük Rus yazarından “Dosto”diye söz den Cemil Meriç ve Yusuf Atılgan. Böylece, mağduriyeti anlatma deyince, ilk avazda benim aklıma gelen, doğanın mağdur ettiği (yoksa kaza ve kader mi demeli, bebekliğinde geçirdiği bir kaza sonucu yaşam boyu engelli kalan) Necati Tosuner, toplum tarafından mağdur edilmiş dilsiz emekçilerin sesi Orhan Kemal, Zehir Zıkkım Hikayeler adlı yapıtında, mağduriyetin en alt basamaklarında çırpınan kadınları öyküleştirmiş Ayla Kutlu, Asılacak Kadın kitabının yazarı Pınar Kür, psikoseksüel kıstırılmışlıklarda acı çeken kahramanlarıyla Selim İleri, Gürbilek’in yapıtında devre dışı kalıyor.

Elias Canetti, Edebiyatçılar Üstüne adlı denemelerinde, Büchner’ den söz ederken, onun Woyzeck adlı eserinde edebiyattaki en mükemmel devrimi başardığını öne sürer (1):

“Değersizin keşfi! Bu keşifte ön şart acımadır, ama acıma yalnızca sessiz kalır, dile gelmezse değersiz olan tamdır. Duygularını saçan ,değersizi merhametiyle açıkça şişiren edebiyatçı, onu kirletir ve mahveder. Değersize karşı bu saflıkta, bugüne kadar hiç kimse Büchner’le mukayese edilemez.”

Woyzeck, gerçek bir olaydan yola çıkılarak yazılmıştır. Yoksul ve cahil nefer Woyzeck, üstleri tarafından durmaksızın aşağılanır; alayın doktoru onu kobay yerine koymuştur, üzerinden deney yapar. Woyzeck o denli aşağılara itilmiştir ki, bu duruma bilinçli bir tepki veremez. Tam bir kurbandır. Ancak katile dönüşecek, ihanet eden karısını öldürecektir. Dostoyevski’nin Raskolnikov’u da toplumsal açıdan mağdur edildiği için cinayet işler; ama ne yaptığının gayetle bilincindedir; oysa Woyzeck yaralı bir vahşi hayvana indirgenmiştir. Hapiste geçen ıstıraplı yıllardan sonra işlediği suç adına bir kez daha kurban, yani idam edilecektir.

Woyzeck’in mağduriyetinin yanında Gürbilek’in mağdurlarının ıstırabı, çoklukla bir ruh durumundan, hatta fanteziden ibarettir. Bunları yazarken, pek çok koşulda ruh durumlarının gerçekliğin kendisinden daha derin acılara mal olabileceğini; her acının –ister fizyolojik, ister toplumsal, ister siyasal, ister psikolojik kökenli olsun- temelde bir ayrılık, bir yitim duygusu taşıdığını, dolayısıyla bir yoksun bırakılma, haksızlığa uğrama, yani mağduriyet yangısı olduğunu; her acının en yakıcı, en keskin yanının kişinin kendisine acıması olduğunu unutuyor değilim. Kişiyi içsel derinliğinin kuyusuna, Dostoyevski’nin ve Gürbilek’in sevdiği deyimle yeraltına iten de (ben buna içsel yalıtılmışlık hücresi diyorum), bu hücreye tıkan da acısını biricik sanma yanılgısı ve kendisine acımasıdır. Kendine acımayı aşabilirse kişi, hücresinde bir pencere açılır ve o pencereden elini hemderdine uzatabilir. Istırap bitmiş değildir, ama baş edilebilir boyuta inmiştir. Amacım, Gürbilek’in ıstırap algısını eleştirmek değil –gerçekten de yeraltı ile tanışmadan büyük sanat yaratılamaz; ancak oraya tıkılıp kalmak, orayı tanımak anlamına gelmez ve çoğu kez işe yaramaz– bu yazının ve Mağdur’un Dili okurlarının insan ıstırabının, kişinin kendini dışlanmış ya da aşağılanmış saymasından, grandiyöz hayallerle uçtuktan sonra gerçekliğin sıradanlığına çakılmasından ibaret kalmayıp, çok ötelere uzandığını gözden ırak tutmamalarını sağlamaktır. Gürbilek, ıstırabın çok geniş coğrafyasında elbette kendisine bir sınır çizmek zorundaydı ve sınırlamasının mantığı, bu sınırlar içinde kurulan düşünce yapısı açık ve tutarlıdır.

Gürbilek, Dostoyevski’nin Yeraltından Notlar’ına sık sık göndermeler yapar ve yeraltından beslenen yazarlar ve yapıtlarla ilgilenir; bir araştırmacı olarak ancak bu yapıtlarda mağduriyetin dile getirilmesinin – kimi kez amaca uygun (Oğuz Atay ve Yusuf Atılgan örneklerinde olduğu gibi), bazen de amaca ters (Cemil Meriç örneğindeki gibi) – özel ve özgün söylemlerle gerçekleştiğini yakalamıştır.

Yeraltı, Gürbilek’in Dostoyevski yorumunda bir çok dinamiğin iç içe geçmesinden oluşmuş çelişkili, dönüşümlü ve trajik bir kişisel-ruhsal mekândır.(s. 35-36). Trajiktir, çünkü yeraltında barınan, kimi kez kadere baş kaldıran bir trajedi kahramanı gibi kendisini mağdur edenlere isyanla dolar, gururla dikleştirir başını. Yeraltı aynı zamanda patetiktir, çünkü yeraltı adamı ne yapsa boştur ve o bunu bilmektedir. Yeraltında gurur her an aşağılık karmaşasına; dünyanın gördüğü, tanıdığı, alkışladığı bir kişi olma arzusu, özgüvenin tümüyle kaybolmasıyla utanca ve saklanmaya, görünmez olma ihtiyacına dönüşebilir.

Gürbilek önce, … dışlanmış olmanın insanı nasıl hırpaladığını en iyi anlatan cümlelerden bazıları (ona) aittir (s. 23 ) diye vurguladığı, yeraltının sürekli sakini Dostoyevski’den açar sözü. Onun mağdurları, çok çeşitli nedenlerle acı çekerler, mesele sadece ruhsal incinmişlikleri değildir; ancak Gürbilek yokluk ve yoksulluğun gurur yarasını kanattığı ölçüde Dostoyevski’nin ilgisini çektiğini vurgular (s. 27), yani yeraltıyla ilgili olduğu sürece. Gürbilek’in çözümlemesindeki kilit halka, Dostoyevski’nin Bahtin’den (2) bu yana çoksesli diye adlandırılan biçeminin ve söyleminin yeraltının ikili yapısından kaynaklandığıdır. Onun kahramanları kendi içlerinde bitimsiz bir diyalog –çoğu kez– tartışma sürdürürler, hep farklı içsel sesler arasında kararsızdırlar. Bu kişiliklere basitçe şizofrenik diyemeyiz, duygu ve düşünce dünyalarındaki üretken dinamizmi görmezden gelemeyiz. Dostoyevski romanları, tıpkı Dostoyevski karakterlerinin eğilimleri ve davranışları gibi, farklı fikir ve görüş düzlemlerinin birbiriyle diyaloğa girdiği, ya da tartıştığı, çatıştığı düşünsel mekanlardır. Yazar Dostoyevski hiç birinden yana ağırlığını koymaz.(2) Nasıl koyabilir ki, romanları ve çizdiği kişiler zaten onun sonsuzca dinamik, tartışmalı ve tartışmacı iç dünyasını yansıtmaktadır. Bölünmüşlük, onun da kahramanlarının da belirgin özelliğidir:

Dostoyevski kahramanlarının eşsiz derinliği… büyük ölçüde,… “öteki” ya da “eş” kavramlarıyla dile getirdiği bölünmüşlükten kaynaklanır (s. 30), der Nurdan Gürbilek. Ve bir de tabi Dostoyevski’nin bu bölünmüşlüğü hem bizzat tanıyarak yaşamasından hem de zaman zaman aşabilmesinden, yani kısa sürelerle de olsa yeraltından teneffüse çıkabilmesinden. Büyük yazarın birkaç ayını konu alan, Baden Baden’de Yaz adlı o eşsiz roman-biyografi bileşiminde Leonid Tsıpkin, Dostoyevski’nin sevdiği kadınla sevişirken bile kurtulamadığı yeraltı illetinin yaratırken nasıl sustuğunu, gurur yarasındaki kanamanın nasıl dindiğini ne güzel anlatır (3).

Dostoyevski’nin bizim edebiyatımızdaki ruh akrabaları, bizim yeraltı çilekeşlerimiz Atay, Meriç ve Atılgan’ dır; Gürbilek’e göre.

Aslında hüzünlü hikayeler anlatan Oğuz Atay’ın verimine Gürbilek, acının –dışlanma acısının, gurur yarasının- hem metni melodram derekesine indirmeden, hem Atay’ın terimiyle Apatetik Hata’ya (yani aşırı duygusuzlaştırma yanılgısına) düşmeden, hem mağduru gülünçleştirmeden anlatılabilmesi mümkün müdür, sorusunun ışığında yaklaşır. Aslında Canetti’nin mağdur insanın dile getirilmesinde ileri sürdüğü koşulu Nurdan Gürbilek de benimsemektedir. Merhamet, metni vıcıklaştırmamalıdır, ama ıstırap duyumsanabilmelidir.

Sanat bilinçaltından gelir; Gürbilek, Atay’ın yeraltısını keşfe çıkacaktır; haritası sadece Atay’ın romanları değildir, günlükleridir aynı zamanda. Yeraltında, akıl-duygu çekişmesini bulacaktır; ve bu çekişmeyle özdeşleştirilmiş Batı- Doğu karşıtlığını. Bakan, gören, inceleyen Batı ve Batı tarafından seyredilen, onun tarafından görülebildiği ölçüde değer kazanan, edilgen Doğu… Soğuk, akılcı Batı ve bu efendinin karşısında sıcak (samimi) bir Doğu tahayyül etme ihtiyacı (s. 58) (bu ihtiyaç) Atay’da ironiyle kırılmış olsa da (s. 58)… Orada , Atay’ın yeraltısında, aynı zamanda oyunlara tutkun bir çocuk bulacaktır, Gürbilek. Dostoyevski’deki ikileşmelerin benzeri çıkacaktır karşısına, ancak bu ikileşmeler Türkiye’nin kültürel ikilemlerinin kisvesine bürünmüştür. Atay’a özgü olan budur. Atay, kederle, hesapsızlıkla, içtenlikle özdeşleştirip sahiplenmek istediği Doğu’nun aynı zamanda az gelişmiş öfke, alınganlık ve çocuksu gururla da ilişkili olduğunun acıtıcı biçimde farkındadır (s. 67).

Atay’ ın çözümü ironide bulduğunu açıklayacaktır, Nurdan Gürbilek, Atay’ın deyişiyle alay kabuğunda. İroni, romancının anlattığı acıklı hikayeler arasında bir nefes alma, bir özgürlük alanı açacaktır. Aslında ironi sayesinde kendi duygulu, kendi naif, kendi kırılgan yanını korumaya almaktadır. İroni Atay’da esas olarak budur(s. 70). Sanattaki oyunsuluğun ve neşenin reklamların pis sırıtışına (s. 72)indirgendiği bir çağda, ironinin soyluluğunu koruyabilmek ise Atay’ın büyüklüğüdür; o, ironiyi bir önermenin diğerini sildiği bir laf salatası kotarmak için değil, insan bilincindeki zıtlaşmaların sürüp giden gerilimini yansıtabilmek için kullanmıştır.

Yeraltında ikileşmeler arasında çile çeken ve bu ikileşmeleri Türkiye’nin tarihsel- kültürel çelişkilerine büründüren bir yazarımız da Cemil Meriç’tir. Doğanın onu gözlerinden yoksun bırakması, Meriç’in mağduriyet duygusunu keskinleştirmiştir. Rumeli göçmeni olarak Anadolu’da, taşralı olarak İstanbul’da yaşadığı sıkıntılar kişiliğine son rötuşları vurmuş olmalı. Yine de düşüncesindeki bütün tezatları billurlaştıran şeyin Avrupa karşısında yaşanan hüsran olduğunu bir kez daha vurgulamak gerek, (s. 92) der Nurdan Gürbilek.

Meriç’in yeraltısı çok karanlıktır. Orada Atay’ın oyunsuluğunun, Dostoyeski’ye teneffüs imkânı tanıyan yaratıcılık doyumlarının ışıkları yanmaz. Meriç’te mizah duygusu asla gelişmemiştir. Kendini çok fazla ciddiye alır. Gürbilek’in Meriç’in düşüncelerini dile getiriş biçimini incelemesi, amacından çok ötelere geçer ve gülmeyi unutmuş, kederli bir insanın ruhsal portresini çizer. Gürbilek yazarın günlüklerini olduğu kadar, diğer yapıtlarını da incelemiştir. Kanımca Meriç’te, Gürbilek’in görülme ihtiyacı olarak isimlendirdiği, anlaşılma, kabul görme, önemsenme arzusu gerçekten de şiddetlidir ve Jurnal’lerdeki yürek yakıcı içtenliği bu arzuya borçluyuzdur.

Batı aydınlanmasını benimsemiş, Batı romanını değerlendirebilen, takdir eden, gerçekten de geniş ve derin bir kültür birikiminin sahibi Meriç, Batı’dan nefret eder; Batı Osmanlı’yı, güçsüzleştirdiği, yendiği içindir bu nefret. Mağdur Osmanlı’yla, yenik Doğu ile özdeşleşir, Meriç; peki Osmanlı’ya gerçekten sevgi mi besler? Sanmıyorum. Sadece, Osmanlı’nın mağdur olmadığı dönemlerindeki eril şiddetine, şaşaasına ölesiye hayrandır, öyle hayrandır ki, Osmanlı’nın kan dökücülüğüne bile neredeyse tapınır. Müslümanlığı yüceltir ama bir türlü yürekten iman edemez. Velhasıl çelişkileri tükenmez. Yumuşak, serinkanlı söylemlerden asla hoşlanmaz, Meriç; kullandığı sözcükler, imgeler, eğretilemeler eril şiddetle doludur. Söz dağarı, tümüyle falliktir. Onda kanımca gerçekten de bir Orta Çağ fatihi ruhu vardır, yanlış tarih kesitinde, yanlış coğrafyada ve yanlış bedende hayat bulmuş bir fetih aşığı! Mağdurluk kadınlıkla özdeştir bilincinde ve her halde bilinçaltında. Kendini mağdur hissettikçe, erilliğin daha sert, daha kanlı biçimlerine savrulur, (s. 98) der Nurdan Gürbilek onun için, ve yazılarında Doğu’nun kendi içindeki doğulara nasıl hükmettiğine, mağdurun kendi mağdur edilmişliğinde nasıl başkalarını mağdur etmesini meşrulaştıracak ideolojik içerikler bulduğuna (s. 110) hiç yer vermediğini belirtir. Yer verilemez, çünkü Meriç’in düşüncesi, (bilincin) gergin uçlarının birbiriyle konuşmasının doğurduğu bir değişim değildir (s. 95). Dostoyevski ve Atay’daki ikileşmelerin, çelişkilerin yaratıcı ilişkisi yoktur burada; her kurbanın içinde biraz cellat olma eğilimi, her cellatın saklısında bir miktar kurban psikolojisi barındığına dair farkındalık yoktur; sadece, karşıtlıkların köşe kapmaca oynar gibi dönüşümlü değersizleştirilmesi söz konusudur. Gürbilek, Meriç’ in düşüncesindeki savrulmalara, yerinde sayan çelişkilere sayfalar dolusu örnekler vermiştir. Gene de Meriç’i önemli bulur:
(Onun günlükleri)… muhafazakar tepkinin içerdiği tıkanmayı, bu tıkanmanın yalnızca fikirsel içeriklerini değil, aynı zamanda duygusal dinamiğini de ortaya koyması açısından gerçekten eşsiz bir kaynaktır, (s. 106) der.

Gürbilek’e hak vermemek mümkün değildir. Ve Meriç gerçekten de trajik bir karakterdir. İçinde debelendiği yeraltının coğrafyasını bilmemektedir. Kanımca Doğu’ya duyduğu hasret, gerçekte Doğu’yu hiç özümseyememiş olmasındandır; Doğu’nun gerçekten de büyük tek yanından, yani kişinin varlığını evrenin varlığıyla orantılı algılayabilmesinden nasibini hiç mi hiç alamamıştır. Çeşitli uygarlıkları kaplayan kültür birikimine, kimi isabetli teşhislerine, derinlere nüfuz edebilen sezgisine karşın yenilgisinin asıl nedeni budur. Kendini tanımaktan kaçmış, ezme-ezilme ilişkisini kendisinin ve hepimizin ne denli içselleştirmiş olduğumuzun farkına varmayı ret etmiştir. Gürbilek’e ve Adorno’ya bir kez daha hak verelim: Mağduriyet, mağdur edicilerin şiddet diliyle dile getirilemez. Böyle bir söylem, sadece zulmü meşrulaştırır.

Gürbilek’in son inceleme odağı Yusuf Atılgan, ülkemizin geçmişle gelecek arasındaki bocalamalarından fazla etkilenmiş görünmez. Gürbilek, onun yalnız kişilerinin toplumla ilişkilerini, Atılgan’ın giderek “yazar”ın okurla ilişkisine olan koşutlukları bağlamında inceleyecektir. Toplumca (okurca) kabul edilmek isteyen kişi (yazar), anlaşılamayacağı endişesiyle işin en başında yalnızlığına (yazarlık kibrine) sığınmaktadır. Kişi (yazar) görülmeye ve anlaşılmaya muhtaçtır, ama toplumda (okurda) eleştirdiği çok şey vardır, bu eleştiriden vaz geçecekse kendisi olması mümkün değildir; eleştirisine sahip çıkacaksa topluma yaranamaz. Kıstırılmıştır, topluma (okura) olan bağımlılığına isyan eder ama bu isyan işe yaramaz; hem topluma (okura) hem kendine öfkelidir. Böylece Atılgan ve kişileri bir ikileme sürüklenir: Alın size, verimli bir çelişki.

Aylak Adam’ın kahramanı düpedüz bir toplum karşıtıdır; belki de Türk edebiyatının ilk açıkça toplum karşıtı olan kişisidir. Gürbilek, düşünce yaşamı toplumsallıkla koşullandırılmış, bireycilikten nasibini almamış bir ülkede bu edebi girişiminden dolayı Atılgan’ ın cesaretini kutlar (s. 142). Onun romanındaki Dostoyevski’vari çok sesliliğin kaynağını irdeler. Atay’ da bu çok seslilik söylem ve biçemdeki ironiden doğuyor idiyse, Atılgan’ın kasvetli romanlarında, yazarın dış kaleye olduğu kadar iç kaleye de eleştirel bakabilmesinden (s. 142) kaynaklanmaktadır. Atılgan toplumun – özellikle küçük burjuvazinin– kısır, çıkarcı, ürkek, iki yüzlü , özgünlükleri öldürücü, bıktırıcı rutinini iğnelerken, çuvaldızı genelde “birey”e, özelde kahramanın iç dünyasına delik deşik edebilmek üzere batırmaktadır. Bu "birey” denen ne menen şeydir ki hem kendini başkalarına karşı çıkarak gerçekleştirebildiği için onlara muhtaçtır, hem de aynı “başkaları’’ yüzünden acı çekmekte, duygusal olarak hastalanmaktadır? (s. 141) “Birey” buysa, işin en başında zaten hasta değil midir? Atılgan, benim muhtemelen fen kökenli olmamdan dolayı daha kolayca koyduğum “hasta” teşhisini her halde telaffuz etmez; Gürbilek’in altını çizdiği üzere kararsız kalır (s. 141). Verimli bir kararsızlık diye vurgulamak istiyorum. Ancak tüm marazi belirtileri kahramanlarının ruhsal yapısına yerleştirmiştir.

Atay’dan ve Atılgan’dan yaşamları süresince esirgenmiş okur ilgisinin (buna kuşkusuz eleştirmen görüşleri de dahil), ölümlerinden sonra Atılgan’dansa Atay’a yönelmesinin bir sebebini de burada aramak gerek diye düşünüyorum. Okur, onu bizzat kendini sorgulamaya yönelten kitaplardan genelde hoşlanmaz, istediği rahatının kaçırılması değildir, tersine avutulmak ister. Atay’da böyle avutucu bir yan bulunabilir, diye düşünüyorum; kitaplarının üstün körü okumalarından tüm bireysel sorunlarımızın aslında hep ülkenin kabahati olduğu (Ah, şu Doğu ile Batı arasındaki komik salınışımız yok mu!) izlenimini almak kolaydır. Aslında Atay’ın kişileri öyle pek gizemli erkekler değildir; kişiliklerinde görülmeyen o yere psikoseksüel sıkıntılarını korkusuzca yerleştirdiğimizde ruhsal denklemleri açı seçik ortaya çıkacaktır. Tutunamayışlarının çekirdeğinde bu sıkıntılar vardır; ülkeye özel olan onların psikoseksüel problemleri değil, bu problemlerin dışavurulma biçimleridir. Atay’ın eserleri için bugüne dek niye böyle bir analizin yapılmamış olduğuna hep şaşmışımdır. Belki kitaplarında kişilerine işaret eden psikoseksüel ipuçları (Atılgan’ın tersine) bulunmadığı için. (Aranacak olursa, kalemini cinsellik sözcüklerine dokundurmayan Dostoyevski’de de –devrinin roman anlayışına en azından cinsellik ketumluğu konusunda sonuna kadar bağlı kalmıştır– satır aralarında böyle ipuçları bolca bulunacaktır. ) Bence Atay’daki –niyeyse– kimsenin dikkatini çekmeyen en büyük eksiklik de zaten budur.

Söz buraya gelmişken, eklemeden edemeyeceğim. Bilmem farkında mısınız, Cemil Meriç’te kadınlık nefreti –bir kavram olarak– açıkça metinlerinden fışkırmaktadır! Atılgan’ın Aylak Adamı tüm sevgi arayışına rağmen aslında sadece hayal ürünü bir kadının peşindedir, birlikte olduğu kadınların şahıslarına bir lokma sevgi besleyebildiği iddia edilemez, etten kemikten ibaret kadınlardan bir insan grubu olarak tiksinmektedir. Atay’ın veriminde ise kadının sadece adı vardır!

Belki de, erkeğin mağduriyet duygusuna, farkına varmadan içselleştirdiğimiz ataerkil ahlaki görüşlerden bağımsızlaşarak eğilmek bizi daha farklı ufuklara taşıyabilecektir; ne dersiniz, sevgili okur?

Devamını görmek için bkz.

Necmiye Alpay, “Mağdurluğu anlatmak”, Virgül, Haziran 2008

Nurdan Gürbilek Mağdurun Dili’nde, mağdurun anlattıklarından mı söz ediyor, yoksa mağdurluğun anlatılışından mı? Belirli anlamlarda olmak üzere, ikisinden de. Birer mağdur olarak yazarların başka bazı mağdurları nasıl anlattığına bakıyor. Ancak, dikkat: Nurdan Gürbilek bu arada, ‘mağdur’ ve ‘anlatmak’ dahil bazı yerleşik kavramları esaslı bir biçimde sarsarak her birinde yeni kavrayışların yolunu açıyor. Çözümlemek üzere seçtiği yazarlar da ne genel bir ‘mağdurluk’ başlığı altında sıralanabilecek konuların anlatıcılarıdır, ne de, Dostoyevski ile, Türk edebiyatında onu iyi bilen ya da ondan etkilendiğini söylemiş yazarlarla sınırlandırılmış bir grup. Gürbilek’in eleştirel düşünceye olan temel bir katkısı bir kez daha karşımıza çıkıyor burada: Çelişkilerin içselliğini ve bizim nasıl, farkına varılması daha zor olduğu için asıl üstünde durulup açığa çıkarılması gerekeni, yani içsel olanı görmezden gelebildiğimizi göstermesi. Bu sefer söz konusu olan, mağdurluk durumunun çelişkilerine ilişkin kavrayış ve bunun “güçlü edebiyat” olmakla ilişkisidir. Seçtiği yazarlar, mağdurluğun yarattığı dışsal olgu ve görünümleri anlatmakla yetinmeyip, bunların ruhlarımızdaki çelişkili yansımalarıyla uzantılarını, günümüzde ‘ötekileştirme’, ‘ikincilleştirme’, ‘başkalarının bakışı’ gibi adlandırmalarla anılan yanın aynı zihindeki birbirine karşıt işleyişlerini bir arada gösterebilmiş olanlardır.

Mağdur: gadre uğrayan. Gadr: vefasızlık, zulüm, acımasızlık, haksızlık. Gaddarlık, aynı kökten. İleri derecelerini ‘kurban’ ve ‘kurban etmek’ diye adlandırdığımız durum. Eşitsizlik ve ayrımcılık türlerine ilişkin bilinç geliştikçe, ilgili kavramları netleştirmek de kaçınılmaz oluyor belki. Edebiyata gelince, Gürbilek’in dediği gibi, edebiyat her seferinde “kavramı yeniden şekillendirmeye çağırmıştır” bizi. (s. 12)

Mağdurun Dili’nden edindiğim ana fikri bu çerçevede, biraz kabalaştırma pahasına şöyle özetleyebilirim: Mağdurluk, çekilen ruhsal ya da bedensel acının ‘kendisi’nden çok, başkalarıyla olan ilişkimizle ilgili bir durumdur; başkalarının edimleriyle oluşan adaletsizliğin ruhlarımızda yarattığı etkinin adıdır mağdurluk; ilişkiseldir. Çektiğimiz ruhsal acılar, ilişkisel olmayabilir, sözgelimi salt ölümlü olmaktan da ileri gelebilir. Bedensel acıları ise insanlar birbirine rıza çerçevesinde de çektirebilir. Diyelim sarp dağlarda yolunu kaybetmiş iki arkadaştan biri kaza eseri bacağını kırmış olsun, filmlerde de gördüğümüz gibi. Diğer arkadaş, hastanın rızasıyla, kangren olma tehlikesindeki o bacağı, uyuşturmadan filan kesip biçebilecektir, hem de izci bıçağıyla. Burada ve benzer acılarda söz konusu olan, mağdurluk değil, kazazedeliktir. Bu örneklerde ‘gadr,’ dolayısıyla mağdurluk yoktur. Başka bir deyişle, Nurdan Gürbilek, mağdurluk kavramını yenilerken sözcüğün kökensel anlamından ayrılmıyor aslında, tam tersine netleştiriyor onu. Tıpkı çelişkiler meselesinde diyalektiğin aslını ortaya çıkarmış, dışarıyla sınırlandırılıp kabalaştırılmış olan çelişkilerin içselliğini ve her yerdeliğini ortaya koymuş olması gibi.

Çalışmanın hareket alanına Dostoyevski, Oğuz Atay ve Yusuf Atılgan gibi roman yazarlarının yanı sıra Cemil Meriç’in de katılması, Gürbilek’in girişimini daha da özgün kılıyor. Bir alan genişletme işlemiyle karşı karşıya buluyoruz kendimizi. Bu noktanın üzerinde biraz durmak istiyorum.

Ortaya çıkan hareket alanının öğeleri şunlar: edebiyat yapıtları, Cemil Meriç’in yapıtları, zihinlerimiz ve “yapıt yaratma süreçleri.”

Yapıtın dışıyla hiç ilişki kurmayan eleştirmen ya da eleştiri yordamı herhalde yoktur. Günümüzde ise yapıt yaratma sürecine bakış, alımlama süreciyle gitgide daha çok yan yana geliyor. Gürbilek, bu süreci hareket alanına katarken, ilgilendiği yazarın günlükleri, özyaşamöyküsü ya da yaşamöyküsü gibi belgelere başvuruyor.

Çalışmasına Cemil Meriç’i dahil ettiğini açıklarken ise, onu –deneme yazarlığıyla yetinmeyip– “bir roman kahramanıymış gibi de” ele aldığını ekliyor Gürbilek. (s. 14) Bununla ilgili gerekçesi, Meriç’in kendi kendisini Don Kişot’a ve Emma Bovary’ye benzetmesi, Julien Sorel’le kıyaslamasıdır. Önvarsayım böyle açıkça belirtildiğinde, girişim de kabul edilebilirlik kazanıyor elbette; özellikle, bu varsayım sayesinde ulaşılan verimler göz önünde tutulduğunda: Gürbilek her çalışması gibi Mağdurun Dili’yle de, başkişileri metinler ve metindışı yaşantılar olan yeni bir edebiyat metni yaratıyor çünkü. Bu yaratıda, metinlerin özgül, biz insanların ise ortak serüvenleri didiklenip çözümlenerek anlatılıyor. Düşünsellikle edebi yaratıcılığın, edebiyatla edebiyat dışının hem içerik hem de anlatım açısından Gürbilek’teki kadar iç içe olduğu az yazar vardır. Bu olağanüstü iç içeliğin diğer verimlerine geçmeden önce, takıldığım noktalara değineceğim.

Kitabın Giriş bölümünde, hareket alanını edebiyatla sınırlamak istemediğine işaret olarak okunabilecek bir beyanı var Gürbilek’in. Önce, hepimizde bulunduğunu düşündüğü, bana temel önemde gibi gelen bir sezgiden söz ediyor orada:

Yalnızca başkaları bizi aşağıladığında ne hissettiğimizi değil, biz başkalarını aşağıladığımızda onların ne hissettiğini (...) az çok sezeriz. (s. 11)

Ve şöyle devam ediyor:

Bu belli belirsiz sezgiyi edebiyat yapıtlarının sunduğu imkânlarla belirginleştirmeyi deneyeceğim burada ben. (s. 12)

Bu son cümleye göre Gürbilek, edebiyat yapıtlarını önsel, dolayısıyla yapıta dışsal bir saptamanın sınanması için “imkân” olarak görmektedir. Buradaki sorunun, Mağdurun Dili’nin bütünü açısından baktığımızda geçerliğini yitirdiğini hemen söylemeliyim: Bu önerme, bir başına alındığındaki kadar dışsal kalmıyor çalışmanın bütününde. Gürbilek, metninin bütününü bir edebiyat yapıtı olarak yaratmayı başardığı gibi, geniş hareket alanının içinde edebiyatın neliğini ve “güçlü edebiyat”ın ölçütlerini sorunsallaştırmayı da başarıyor çünkü. Kaldı ki, söz konusu önsellik, hissettiklerimiz ve sezdiklerimizle, dolayısıyla zihinlerimizle (ruhlarımızla/‘ruhsal aygıt’larımızla) ilgili olunca, bunların uzun süre edebiyata “dışsal” kalamayacağı baştan da bellidir. Sonuçta benim “sorun” dediğim şey, Gürbilek’in yukarıdaki beyanının bir başına anlaşılması ve genellenmesi, önsellik için meşrulaştırıcı rol oynaması tehlikesinden ibaret.

Aşağıdaki cümleye de benzer bir tehlike çerçevesinde takıldım:
[A]ynı “bakış” öyküsü edebiyatın kendisini, yapıt yaratma sürecini nasıl etkiliyor, bunu anlamaya çalışacağım. (s. 15)

Bu cümledeki ilk virgülde bir sorun var. O virgül yüzünden, “edebiyatın kendisi” ile “yapıt yaratma süreci” fazlaca birleşmiş oluyor. Gürbilek’in bu virgülü “ve” bağlacı yerine kullandığını düşünüyorum ben. Bunun bir dilbilgisi sorunu değil, bir seçiş sorunu olduğu herhalde açıktır.

Tedirginliğim belki de Gürbilek’in her zaman genişletme eğiliminde olduğu hareket alanında oyunun kurallarının belirsizleşebileceği düşüncesinden kaynaklanıyor. Şu cümle de bir başına alındığında tehlikeli olabilir bana kalırsa:

Halid Ziya’nın Mai ve Siyah’ının şair kahramanı Ahmet Cemil’in ağzından söylediği gibi, (...) (s. 16)

Buradaki “Ahmet Cemil’in ağzından söylediği” sözü, kurmaca kişiyle yazar arasındaki dolayımı neredeyse ortadan kaldırıyor. Yazarla kurmaca kişisi, tıpkı aylak adamla Yusuf Atılgan gibi kısmen de olsa gerçekten özdeşleşiyor bile olsalar (s. 143), bunu ‘ağzından söylemek’ gibi bire birlik içeren bir sözle anlatmak, alan genişletmenin meşruiyetini zedeler gibi bir kaygım var. Bu nedenle, “Ahmet Cemil’in ağzından söylediği” yerine, “Ahmet Cemil’e söylettiği” denmesini öneriyorum. Oğuz Atay’ın Tehlikeli Oyunlar’ı için de “Hikmet’in ağzından...” diyor Gürbilek. (s. 60) Gerçi burada söz konusu ettiği, edebiyat yapıtının kendisi değil, Atay’ın günlüklerinde geçen taslaklar, yani “yapıt yaratma süreci”dir ama, ben her tür daralma duygusuna karşı, yine ettirgen kip kullanmayı, “söyletir” demeyi öneriyorum. Yazarın kendi yarattığı kişinin “ağzından” konuştuğunu söylemek, “Başkalarına anlatmaktan vazgeçen adam ile başkalarına anlatmaktan vazgeçen adamı anlatan Atılgan arasındaki farkı”n (s. 143) gözden yitirilmesine neden olabilir gibi geliyor bana.

Gürbilek’in, Anayurt Oteli’yle ilgili bir yorumunu güçlendirmek için Yusuf Atılgan’ın roman dışı sözlerine başvurmasını da, yapıt yaratma süreçlerine başvurmanın hangi durumlarda “meşru” sayılabileceği meselesi açısından tartmakta yarar var. Şöyle diyor Gürbilek:

Yine de romanda Cumhuriyet’in önemli tarihlerine yapılan göndermeler, ayrıca Atılgan’ın romanlarında politik ya da toplumsal durumları telmihlerle geçiştirdiği, metnin içine gizlediği tarihlerle toplumsal olaylara dokundurduğu yolundaki sözleri [kaynak, Mürşit Balabanlılar’ın Yusuf Atılgan’a Armağan’daki yazısıdır], romanda yeraltı dinamiklerinin yalnızca varoluşsal bir kıyıda kalmışlık bağlamına değil, aynı zamanda siyasal-toplumsal bir bağlama da yerleştiğini gösterir. (s. 161-62)

“Gösterir” mi? “[R]omanda Cumhuriyet’in önemli tarihlerine yapılan göndermeler” için “gösterir” diyebiliriz, yeterli buluyorsak o göndermeleri. Ama yazarın, yani Atılgan’ın roman dışı sözleri için, romandaki herhangi bir özelliği “gösterir” diyebilir miyiz? Bana kalırsa, ‘düşündürür’ diyebiliriz ancak. Gerçekte Gürbilek’in yorumu (yeraltı dinamiklerinin aynı zamanda siyasal/toplumsal bir bağlama yerleştiği yorumu) için yukarıdaki cümlesinin ardından, doğrudan romanın metnine dayanarak gösterdiği gerekçeler (s. 162) fazlasıyla yeterli göründü bana. Başka bir deyişle, Atılgan’ın tanıklığına ihtiyaç yok. Kaldı ki, ihtiyaç olsa, yani romanın kendisi böyle bir yorum için yeterli görünmese bile, yaratıcı yazarın roman dışı sözlerini dolaysız bir dayanak saymak sakıncalı değil midir? Roman dışı sözleri birer olasılık, birer ipucu sayarak yol almanın ise itiraz edilecek bir yanı olamaz elbette, özellikle de burada olduğu gibi, yazarın söylediğiyle (“dokundurma”) roman metninin örtüştüğü bir bölüm söz konusu olduğunda. Gürbilek de yorumunun aynı sayfadaki devamında öyle yapıyor zaten, örtüşmeyi gösteriyor. Bir başka yorumuyla ilgili olarak da bu kez, Atılgan’ın söylediklerinin “romanda çok da izi yoktur,” diyor Gürbilek. (s. 168) Yapıtı aydınlatma çabasında, metni yazarın kendisiyle tartmanın bu son andığım biçimleri aydınlatıcı olabilir. Benimki, ayırt edilmesi gerektiğini düşündüğüm noktalara dikkat çekmekten ibaret.

Mağdurun Dili’nin diğer verimlerine geçiyorum. İlişkiselliğe ve iç çelişkilere odaklanmanın bir sonucu olmalı, kitap boyunca mağdurluk durumlarına verilen adların hemen tümünün edilgen kipte olduğunu görüyoruz: dışlanma, horlanma, haksızlığa uğrama, hor görülme, küçük görülme, “hatta bazen hiç görülmeme” (s. 11), aşağılanma, incinme, terk edilme, unutulmuşluk, kovulmuşluk vb. “Güçlü” edebiyat konusunda Mağdurun Dili boyunca ortaya konulan ölçütlerden biri de, ‘görülmemek’ ile ‘hor görülmek’ örneğindeki gibi iki durum arasına sıkışmışlığı yapıtın işleyişine dahil etme başarısıdır.

“Ölçüt” sözü Gürbilek’e değil, bana ait. O, ölçüt olsun diye yazmıyor ama, Mağdurun Dili’nde daha ilk sayfalardan başlayarak, iyi edebiyatı kötüsünden ayıran ölçütlerle karşılaşıyoruz. Gürbilek’in satır aralarından çıkarmak cüretini, belki de yararcılığını gösterdiğim bu ölçütlere önce Oğuz Atay’ın Tutunamayanlar’ında neyin başarıldığı anlatılırken değiniliyor. Söz konusu olan, mağdurluk durumu bir edebiyat izleği olarak seçildiğinde yazarı bekleyen tehlikelerdir:

Mağdurluğu konu edinen anlatılar, 1) melodrama dönüşebilir; 2) oradaki keder bir ulusal mağduriyet hikâyesine doğru daralabilir; 3) sonunda tutunamayanların galip geldiği yatıştırıcı bir mazlumluk anlatısı kurulabilir. (s. 10) Bunlar, kötü edebiyat yapıtındaki ve yaygın zihniyetteki sorunları ortaya çıkarmanın ilk adımları, Gürbilek’in olumsuzdan hareketle dile getirdiği ilk ölçütlerdir.

Tehlikeli yolların girişine konulmuş levhalara benzeyen bu işaretler sayesinde, “gerçek tutunamayanlar” ile onların okumuş yazmış benzerleri arasındaki farklılıkları da anlamamızın zemini hazırlanmış oluyor. “Gerçek tutunamayanlar,” Oğuz Atay’ın, pardon Selim’in unutamadığı toplum kurbanlarıdır; onların okumuş yazmış benzerleri ise Selim ile arkadaşları. Aralarında, mağdurluğun türü, geçiciliği ya da kalıcığı, mağdur olmak ile kendini mağdur hissetmek arasındaki fark gibi açılardan, belki tam olarak netleştirilmesi zor, ama isabetliliği yeterince açık bir bağıntı kurulmaktadır.

Daha sonra, yine birer tehlike işareti olarak olumsuz kipte anlatılmaları ve Oğuz Atay’ın başarısı çerçevesinde dile getirilmeleri açısından yukarıdakilerle aynı nitelikte diyebileceğim şu ölçütler çıkıyor karşımıza (s. 14):

Acının anlatımında, 4) inandırıcılık kaybına yol açmak;

Acıyı bir kez inandırıcı bulmadığında, oradaki en ufak abartıyı sezdiğinde, öyküyü dinlerken gözyaşı dökse de aslında etkilenmeyecek, hatta alttan alta gülüp geçecektir okur. (s. 60)

5) acı çekeni küçük düşürmek (s. 14); 6) acı çekeni yüceltmek (s. 14, “madunlarla ilgili romantik yüceltmeler bulamayız Dostoyevski’de,” s. 38); 7) kavramların kolaylığına kapılmak (s. 14).

Bir tür ölçü olarak, ‘kavram/tekil deneyim’ ikilisine değiniyor Gürbilek. Kavramsal düşüncenin, önemli olduğu kadar, bazen içeriklerin anlatılmasında bir engele de dönüşebildiğine işaret ederek, güçlü edebiyat “yaşantının sarsıcı içeriğinin unutulmasına razı olmadığı için” önemlidir diyor. (s. 12) İyi edebiyata ilişkin ölçüt: Tekil deneyimin aydınlatıcılığı! Gerçi, kısırdöngüye bakın ki, tıpkı ‘mağdurluk’ sözcüğü gibi ‘tekil deneyim’ de bir kavramdır sonuçta. Tıpkı ‘yeraltı dinamikleri’, ‘metinsel gelgit’, ‘çifte buyruk’ ya da ‘yüceltme’ gibi. Yine de, döngü kendi üstüne kapanmadıkça sorun yok. Bir kez daha: Edebiyat her seferinde “kavramı yeniden şekillendirmeye çağırmıştır” çarpıcı içeriğiyle. Kavramlaştırmanın, herhalde vazgeçilmez, ama kendi yolunu kendisi tıkayabilen bir yordam olduğuna ilişkin bilincin geliştirilip yaygınlaştırılmaya muhtaç olduğu herhalde yadsınamaz.

8) Tekseslilik. Mağdurun Dili’nin sağladığı kavrayışların ve “güçlü edebiyat” için ortaya koyduğu ölçütlerin belki de en başına yazılması gereken ise, yukarıda da değindiğim üzere, “aynı bilinçte, (...) biri diğerini tam susturamadığı için” yan yana var olan karşıt sesleri, bu anlamdaki bir çoksesliliği barındırma yetisi oluyor. (s. 13) Bir yandan başkaları tarafından aşağılanmanın acısını çekerken, bir yandan da kendi kendini aşağılayan ya da kendisinde, başkalarını aşağılayan bir ‘ben’ yakalayan zihinlerin yazarlarıdır Gürbilek’in “güçlü edebiyat”çıları.

Gerçekte bu açıdan, Mağdurun Dili’nin işaretlerini Gürbilek’in bir önceki çalışması Kör Ayna, Kayıp Şark’ta bulabiliyoruz. Orada özellikle Leylâ Erbil’in Cüce’sine ilişkin çözümlemesinde, aynı zihindeki çokseslilikle ilgili “çiftkalplilik” imgesinden, “Dostoyevski’vari bir yeraltı”ndan söz açıyordu. Erbil’in Mağdurun Dili’nde mağdurluk yazarlarından biri olarak anılmaktan çok “çiftkalplilik”in yazarı olarak anılması (s. 15), onun “incinmişliği”ni, yani gurur yarası taşıyıp taşımadığını, çiftkalpliliğin yazarı olduğu kadar mağdurluğun da yazarı olup olmadığını “hiç bir zaman tam olarak” bilemeyişimizden kaynaklanıyor olmalıdır. (Kör Ayna, Kayıp Şark, Metis Yayınları, 2004, s. 242) Ama içerdiğini “tam olarak” bilebildiğimiz başka çokseslilikler, etiğin devreye girdiği başka iç çelişkiler, Cüce’yi eşsiz bir yapıt kılmaya yetip artmaktadır, o başka.

Tekseslilik meselesini geride bırakmadan önce, biz okurlara yönelik birer uyarı saydığım şu bölümlere de dikkat çekmeliyim:

Birçoğumuzun gözünde Dostoyevski isyankâr bir yeraltının, Atılgan özgürleştirici bir aylaklığın, Atay şahane bir tutunamamışlığın savunucusudur. (s. 15)
[A]nlamak için de bir değil, birkaç nedeni aynı anda düşünelim. (s. 169)

9) Bu seferki bir ölçüt-soru: “Acı anlatılabilir mi?” Sorunun tamamı şöyle:

“Sanat şen midir?” sorusuna yirminci yüzyılda verilmiş en güçlü cevaplardan biri Atay’ın yapıtı. Orta yerinde bence her güçlü yapıtın sormadan edemeyeceği soru var: Acı anlatılabilir mi? (s. 73, italikler bana ait – N.A.)

‘Ölçüt-soru’nun yanı sıra ‘soru-ölçüt’ diye bir şey varsa, yani çağımız bilincinin gerektirdiği üzere ‘soru içeriği’ de başlı başına bir ölçütse, Gürbilek’in bu ölçütü en iyi karşılayan yazarlardan biri olduğunu söylemek gerekir. Başka bir yazıda da belirttiğim üzere açık ve örtük biçimleriyle soru, Nurdan Gürbilek’in düşünsel veriminde ve biçeminde belirleyici bir öğedir. İşte, yazarın hem buna ilişkin bilincini hem de karşıtlıkları yakalama yordamının özgünlüğünü ortaya koyan, tipik bir cümlesi:

Bu yazının sorusu da bununla ilgili: Mağluplukla heybet, mazlumlukla haşmet arasında nasıl bir ilişki kuruyor Meriç? (s. 85)

Paragraf yine en yaratıcısından sorularla bitiyor:
[N]ereden alıyor dilsel heybeti mağlup? Mağdurun Dili heybetli, haşmetli, muhteşem bir dil olabilir mi gerçekten?

Gürbilek’in sorularından her biri bir sorunsalın yolunu gösteriyor. Bazen de, Yusuf Atılgan’ın aylağıyla ilgili soru dizisi gibi (s. 132), kuşku kipinin nasıl verimli bir kaynak olabileceğinin en iyi örneklerini veriyor bize.

Sorularla, sözcük seçimleriyle, “yazı yazma sürecinde” yakaladığı yazara ilişkin hem sevecen hem de kılı kırk yarmakla birlikte ufku gözden yitirmeyen dikkatiyle “biz”i sürükleyen bu denemelerin tehlikeli bir yanı varsa, o da bizzat bu sürükleyicilik olabilir. Gerçekten de, ustaca yinelemeler, kendine özgü “evet” kullanımı, “vardır/yok değildir” gibi ince ayrımlar ve elbette asıl, zıtlıkları saptamak konusundaki ustalığı vb ile oluşan biçemden gelmiyor sürükleyicilik yalnızca. Gürbilek’in “ben”inin yanında, “biz” de (‘biz insanlar’ olarak) işin içindeyiz: “hangimiz ‘onlar’a kızmıyoruz ki?” (s. 141), “kendimizde de izlerini fark edebileceğimiz kibirli yalnızlık” (s. 133), hatta “madem üsluptan, bir dilin kişisel tercihler kadar toplumsal-ruhsal basınçların da etkisiyle aldığı biçimden söz ediyoruz...” (s. 87) vb. Bu son cümledeki gibi, “biz” bazen ‘biz insanlar’dan öte, yazarla birlikte düşünsel açıdan yol alanlara dönüşüyor: “Zebercet’in iç dünyasına biraz daha yakından bakabiliriz şimdi” (s. 163) vb. Neyse ki, tartıştırma özelliği de baki Gürbilek’in:

Romanları aldıkları olumsuz eleştirilerden, ya da tersine kültleştirme çabalarından ayrı düşünmek zor. (s. 134)

Bu cümlenin devamı, şu aralar “hayattan kopuk” biçimiyle olmak üzere yeniden devreye girme eğiliminde olan “toplumdan kopuk” eleştirisinin sorgulanmasıyla geliyor. Ardından da, “kültleştirme”nin ya da yüceltmenin niçin en iyi okuma tarzı olmayabileceği anlatılıyor: Havada gezen bir ilke uğruna değil, yazarın (burada Yusuf Atılgan’ın) daha temel bir yerde ne dediğini gözden kaçırmış olacağımız için.

Okura yönelik bir başka uyarı:
[R]omancının kararsızlığının bir zaaf olmadığını, aslında romana güç katabileceğini görmek lazım (...) çoğu güçlü romancıda vardır bu kararsızlık. (s. 135)

Bu noktada, edebiyat eleştirisinin neliği konusuna değinmek istiyorum. Takım dur, Mehmet sen de dur! Öteden beri, yaygın eleştiri anlayışında, bu özdeyişin anlattığı sorun var gibi geliyor bana: Tek tek her yapıtın ya da her yazarın ele alınmasını bekliyor yaygın anlayış. Bunda liselerdeki edebiyat derslerinin, okuru etkinleştirmek yerine belirli, özgül bilgiler dayatmanın payı olduğunu sanıyorum. Oysa iyi eleştiri, doğrudan konu edindiği yapıt ve yazarlar kadar, başka yapıtları ve yazarları da daha iyi okumamızı sağlayabilendir. Eleştirinin vazgeçilmezliği ise, her yapıt ya da yazar üstüne bize hazır sözler sağlamasından değil, okuma yetimize olan katkısından ileri gelir. Mağdurun Dili’ni okurken, kendi açımdan böyle bir katkıyı her zamankinden daha belirgin bir biçimde fark ettim: Orada değinilmemesine karşın, “yeraltı”ndan söz edilen yerlerde Bilge Karasu’nun romanları ile Ece Ayhan’ın şiirlerini, “bakış”tan söz edilen yerlerde Yücel Kayıran’ın şiirlerini düşünmemek, Dostoyevski bölümündeki “şölenden dışlanma” meselesinde İsmet Özel’in “her sevinç nöbetinde kusmak sunuldu bana” dizesini ve daha pek çok şiirindeki büyünün kaynağını daha iyi fark etmemek, Oğuz Atay’da ironinin patetik yanılgıya karşı alınmış bir önlem olarak karşımıza çıktığının söylendiği yerde (s. 68) Murat Belge’deki ironiyi, ama aynı zamanda Yıldırım Türker’in aynı işlevi metaforlara gördürdüğü yazılarını akla getirmemek, Gürbilek’in “büyük bir gururla dipsiz bir hiçlik duygusu arasında yaşadığı gelgit” (s. 28) dediği yerde Aziz Nesin’in şimdi adı aklıma gelmeyen bir öyküsünü –bir İstanbul vapurunda kendisini tanımaksızın hakkında edilen olumlu ve olumsuz sözleri işittikçe ve boyunu bosunu ilgilendiren durumlarla karşılaştıkça küçülme ile yücelme arasında gidip gelen ruh hallerini birinci tekil kişinin ağzından anlatışını– anımsamamak, ve daha önemlisi, bütün bunları yeniden düşünüp kavramamak olanaksız. Aziz Nesin, o öyküsünde bizi güldürür, yine de öykü kişisinin iç acılarıdır hissettiğimiz, ve her şey fazlasıyla inandırıcıdır. Acıyı anlatırken güldürür, ama acıyı gülünçleştirmez Nesin orada. Gürbilek’in sayfa 70’te yine Atay için söylediği, “kırılgan kahramanlarını etraflarına bir ‘alay kabuğu’ örerek düşmanca bir alaydan kurtarmayı dener,” sözü bana Nesin’in öyküsü için de tam tamına geçerli bir yorumdur gibi göründü: Nesin “alay kabuğu”nu “ben”in etrafında örmektedir.

Gürbilek’in yazdıkları tüm edebiyat okumalarımızda ve herhalde ‘yazma’larımızda kulağımıza küpe olması gereken verimlilikte. Gürbilek’in kendi yapıtlarının okunmasında da geçerli olan bir verimlilikten söz ediyorum. Yukarıda onun denemelerinden çekip çıkarmaya çalıştığım ‘iyi edebiyat ölçütleri’nden deneme türüne uygulanabilecek olanlarına, özellikle 7, 8 ve 9. ölçüte verilebilecek en iyi örnekler arasında Gürbilek’in yazıları da ön sıralardadır.

Bu düşünsel çabada yolumuzu açan sorular, merakımızı canlı tutan birer biçem öğesi oldukları kadar, diyalektik düşünmenin de gereçleri. Öyle ki, okuru belirli bir yazarın ya da yapıtın bir özelliği konusunda ikna etmeye yetip artacak bir paragrafın ardından, itiraz ya da soru içeren bir bağlaç (“yine de...”, “Doğru, ama...” vb) kanalıyla orada söylenenlerden az ya da çok ayrılan bir önermeyle çıkıveriyor karşımıza yazar; her şeyin hiçbir zaman oraya kadar söylenenlerden ibaret olmadığını, her zaman en az bir yön ya da boyutun daha var olduğunu bir kez daha göstermek istercesine. Bu dediğimin zirvesi, Atay’ın başarısını ‘oyun’ ile ilişkilendirdiği unutulmaz bölümdür. (s. 64; Cemil Meriç’le ilgili nefis “yine de” için bkz. s. 82) Daha sonra “oynarken özgür olmanın aslında pek de mümkün olmadığını, oyunların zaten tehlikeli olduğunu hep aklında tutarak yazmıştı,” (s. 73) diye eklemesine de bakarak, Atay için söylediği, “düşüncesindeki [birbirini iptal etmeyen] bu çift-kutupluluk” sözünün (s. 66), Gürbilek’in kendisi için de geçerli olduğunu rahatlıkla ileri sürebiliriz (“iki şeyi aynı anda görebilmemiz gerekir,” s. 133). “Çiftkutupluluk” ya da ‘çokkutupluluk.’ Sonuçta, kuşatıcılık. Bu yoldaki sözel gereçlerinden biri “aynı anda” ise, diğeri “hem... hem de” ya da “bir yandan... diğer yandan”dır. ‘Çift’ ve ‘çifte’ sıfatlarını da eklemeliyim: ‘çift kutupluluk’tan başka, ‘çifte bağlanış’, ‘çifte dinamik’, ‘çifte korku’, ‘çifte deneyim’, ‘çiftdeğerli ilişki’, ‘çifte buyruk’, ‘çifte etkilenmişlik.’ Çokkutupluluğunun en yüksek verimlerinden biri de, Gürbilek’in okur karşısında yazarın konumu konusunda Yusuf Atılgan’dan yola çıkarak ulaştığı ‘ne biri ne diğeri’ noktasıdır sanıyorum: Okuru bir “müşteri memnuniyeti” çerçevesinde anlayan konum ile, okur hiç yokmuş gibi davranma konumu arasındaki “gergin hat”tır bu verim. (s. 143 vd)

Şimdi, Gürbilek’in anlatımındaki bir başka özellikle, cümle sonlarındaki “-yordur” ekiyle ilgili bir noktaya değineceğim.

Hemen söyleyeyim, bu ekin ‘belki’li bir kullanımı vardır, “belki o öyle söylemiyordur” örneğindeki gibi; burada söz konusu olan o değil.

Gürbilek de Orhan Koçak gibi, esas olarak sözünü etmekte olduğu yazarın metninde olup bitenleri bize aktarırken kullanıyor bu eki. Mağdurun Dili’nde de karşımıza çok çıkan bu kullanıma iki tipik örnek vereyim. İlki, Dostoyevski’nin Kumarbaz’ından söz edilirken geçiyor:

Üstelik tutkuyla bağlandığı Polina da ona uşağıymış gibi davranıyor, onu adam yerine koymuyordur. (s. 33)

İkinci örnek, Cemil Meriç’le ilgili bölümden:
[Meriç’e göre] (...) Avrupa’yı seyrediyoruzdur. (s. 89)

Gürbilek, bu örneklerde ve daha pek çok yerde, yukarıda da dediğim gibi, ilgili yazarın metninde anlatılanı ya da savunulanı bize “-yordur” eki yoluyla aktarmaktadır; buradaki “-yor” eki bize bir süreci göstermekte, “-dır” eki ise o sürece ilişkin anlatımı, ilgili yazara (örneklerimizde, Dostoyevski’ye ve Meriç’e) mal etmektedir.

Aklımı kurcalayan ise, Gürbilek’in bu “-yordur” kipini, ilgili yazarı aktarmak için değil, kendi fikrini dile getirirken çoğunlukla kullandığı şimdiki zaman ya da geniş zaman gibi kiplerin yerine kullandığı durumlar. Bununla ilgili olarak not ettiğim ilk örnek şu:

Zaten romanın anlatıcısı da henüz birkaç kitabı yayımlanmış bir yazardır; birçok bakımdan Dostoyevski’nin kendisini andırıyordur. (s. 29)

Buradaki ‘andırmak’ fiili de, fikri de Gürbilek’e ait; bu kez ilgili yazardan aktarmıyor, yazara dışarıdan bakarak onun hakkındaki fikrini söylüyor Gürbilek, ancak kullandığı kip, esas olarak aktarmak için kullandığı “-yordur” kipi. Soru şu: Bu seferki aktarmanın kaynağı kimdir ya da nedir? Sözdizimi ne diyor bize bu konuda? Yanıt: Kaynak ne Dostoyevski olabilir ne de tam olarak Nurdan Gürbilek. Bu durumda, kuramsal bir üçüncü zihin (düşünsel varlık) çıkıyor ortaya. Söz konusu kipin Mağdurun Dili’ndeki oluşumları, bu üçüncü varlığı rastlantısallıktan çıkarmaya yetecek kadar çok sayıda. Son yıllarda romanlarda ve öykülerde ‘anlam katmanları’ bulanlardan gına gelmiş olsa da, “-yordur” ekinin Gürbilek’teki bu iki ayrı kullanımının iki ayrı zihin katmanı yarattığı, ayrı bir düşünsel altbütüne işaret ettiği söylenebilir sanıyorum. Neye yarıyor olabilir bu ek katman, bu üçüncü zihin? Anlatımı rahatlatmaya yarıyor elbette, ama bundan öte, bir tür askıya alma ve daha az kesin konuşma olanağı sağlıyor sanıyorum.

Ben şu sözleri de Gürbilek’ten çok, ara bir zihin katmanına ait olduğu duygusuyla okuyorum: “Zaten ortalıkçı kadın da aslında soğuk bir kadın değil, tam anlamıyla bir mağdurdur romanda” (s. 168) ve “başkalarına mahkûm olduğunu hissetmiş.” (s. 170)

Son olarak şuna dikkat çekmeliyim: Nurdan Gürbilek Mağdurun Dili’yle zihnimizdeki eleştiri kavramını da etkiliyor, belki de yeniden oluşturuyor. Bu açıdan, günümüzde deneme türünün gerileme içinde olduğunu konuşan Batı ülkelerinin dillerine çevrilmesini dilememek elde değil. Edebiyat kadar, bireysel ve toplumsal ‘yeraltı’mızı anlamaya çalışmak için de birinci sınıf yol açıcılardan biri bu çalışma. Ben bu yazıyı hazırlarken Virgül’ün Mayıs 2008 tarihli 118. sayısında yayımlanan ve Mağdurun Dili’nde de çok başvurulan bir kavram olarak ‘tıkanmışlık’ın öne çıkarıldığı Tanpınar konulu yazısı dahil, en çok ‘içini açan’ yapıtları söz konusu ediyor Gürbilek: İçsel çelişkilerini, iç çatışmalarını açan, açabilen, yakalayabilen yapıtları. Yalnızca yapıtlar mı?:
[B]astırılmış olanın neden yıkıcı bir enerjiye sahip olduğunu (...) mağdurun bazen neden bir eziklik ve ıstırap (hatta bir intikam ve hınç) diline kilitlendiğini, (...) (s. 13)

Devamını görmek için bkz.

Ali Galip Yener, “Nurdan Gürbilek’in deneme türüne yaklaşımı üzerine”, Evrensel Kültür Dergisi, Haziran 2010

Okuduğunuz yazıda, yaklaşık 20 yıldır denemeleri yayınlanan, sonuncusu 2010 Erdal Öz Edebiyat Ödülü olmak üzere çok sayıda ödül kazanmış ve aynı türde altı kitabı olan Nurdan Gürbilek’in Türkçe edebiyatta deneme türüne yaklaşımı üzerinde durmaya çalışacağım. Gürbilek’in yapıtlarına geçmeden önce deneme türünün imkân ve sınırlarına, felsefeci ve edebiyat teorisyenlerince nasıl ele alındığına bir göz atmak uygun olacaktır.

Deneme türü, kimi yazarlara göre salt kişisel görüşlerin dilediğince aktarıldığı bir yazı alanı değildir. Deneme ile eleştiri arasındaki kaypak sınırda, yazarın içselleştirdiği düşünsel kalıtın etkisiyle kaleme aldığı referanslı yazılar da denemeye dahil edilebilmiştir. Bu anlamda deneme, Georg Lukacs’ın deyişiyle, boş bir sayfanın üzerine denemecinin güncel ruh hali ile koşutluk içinde istediğini yazma çabasına indirgenemez: “Deneme daima zaten biçimlendirilmiş bulunan bir şeyden bahseder ya da en iyi ihtimalle var olmuş bir şeyden; yani boş bir hiçlikten yeni şeyler çekip çıkartmak yerine sadece bir zamanlar yaşamış şeyleri yeniden düzenlemek, deneme için özseldir. Ve sadece yeniden düzenleyip biçimi olmayandan yeni bir şey biçimlendirmediği içindir ki onlara bağlıdır, daima ‘doğruyu’ söylemek zorundadır onlar hakkında. Başka bir deyişle, özlerini ifade etmek zorundadır.”(1)

Denemenin her şeyi kapsamaya heveslendiğini, bütünlüğünü “gelişimini kendi içinden türetmiş bir biçimin birliği olarak bütünsel olmayan bir şeyin bütünlüğü” anlamında sağladığını, dikkatli davranmak koşuluyla teorinin akrabası olduğunu yazar Frankfurt Okulu’ndan felsefeci T. W. Adorno: “Kendisine yakın duran kuramları yutar deneme; anlamı hep çözüp eritmeye eğilimlidir, kendisi için çıkış noktası olan anlam da dahildir buna. Başından beri hep mükemmel bir eleştiri biçimiydi deneme, hâlâ da öyle: Tinsel yapıların içkin eleştirisi olarak, onların ne olduğu ile kavramlarının karşı karşıya konması olarak, ideoloji eleştirisidir.”(2) Adorno’nun saptaması deneme türünün eleştiriyle arkadaşlığını belirtir.

Adorno’nun arkadaşı Max Horkheimer de deneme türüne benzer kaygılarla yaklaşır. Horkheimer, Geleneksel ve Eleştirel Kuram (GEK) içinde yer alan “Montaigne ve Kuşkunun İşlevi” başlıklı yazıda, Montaigne’in antikçağın çöküş dönemindeki kuşkuculara benzer tarzda, yeniçağa geçişin korkunç olayları karşısında mutlak güvenlik yanılsamasını hor gördüğünü, ürkütücü durumlar karşısında her türlü belirsizlikten, ılımlı bir kendini düşünme sürecine geri çekildiğini yazar.(3) Kuşkuculuğun çözümlenmesi deneme türünün imkân ve zaaflarının araştırılmasında işe yarar. Horkheimer, pratikte kuşkunun “...bildik olana karşı anlayış ve her türlü ütopyaya karşı güvensizlik anlamına gel[diğini]” yazar ve ekler: “Sonra kuşkucu bir zihniyetin de arkasında yatan ve bireyi etkileyebilen militan insan sevgisi öne çıkar. Yine de kuşkucu tüm tarzıyla, deneyimin ve duyumcu insan anlağının egemen olmasını sağlar.” (GEK, s. 404- 405)

Burjuvazinin sağladığı göreceli özgürlük ortamında gelişen deneme türü, kuşkucu zihinlerde düşünsel ihtiyaçların karşılanmasının temellerini atmıştır. Buna göre: “Ekonomik ilişkilerin yaygınlaşması, bu kişilerde [kuşkucularda] genel pratik ve kuramsal kültürün hazzı olarak devam eder. Toplumsal yaşam onlara sadece mevcut olanın yeniden üretilmesi olarak görünür. Yeniden üretime ait olan hiçbir şeye, pratik ve tinsel etkinliklere ciddi ciddi saldırmazlar. Oysa bütünü sorgulayan ve onu geçiş dönemlerinde özellikle iç ve dış savaşlar biçiminde tanıyan düşünce ya da eylem, kuşkucular için bir dehşettir. Felsefi kuşku, kimi zaman kendi yandaşlarına ve karşıtlarına yıkım olarak gözükse de, yıkımın tam karşıtıdır. Felsefi kuşku özü gereği muhafazakârdır.” (GEK, s. 405)

Yaşanan ortamdan endişe etmek, içe kapanış, “kendine ait bir oda”ya sığınma, muhafazakârlık ve statükonun savunulması, sonsuz bir uyum sürecinin zihinsel etkinliklerde egemen olmasına çaba harcamak... Deneme türünün kuşkucularda barındırdığı imkânlar yukarıda belirtilen esaslara dayalıdır. Montaigne’deki muhafazakâr özellikler, yazarın “burjuva mülkiyetinin muhafaza edilmesini güvencelediği için kendisiyle özdeşleştirebileceği bir mutlakıyetçiliğin yakınlaştığını gör[mesi]” ile iç içe geçmiştir. (GEK, s. 406) Yeni burjuvaziyi koruyup huzuru sağlayacak olan ulus devletin güvencesi altında: “Yargıda bulunmaktan kaçınma, burada kişinin mesleki yüklerin baskısından uzakta, gereğince kafasını dinleyebileceği kişisel iç dünyaya geri çekilişe dönüşür. Bireysel yaşamda iç dünyaya düşen rol, toplumsal yaşamda kiliselere, müzelere ve eğlence yerlerine, genel olarak da boş zamana düşen rolün aynısıdır. Burjuva döneminde kültürel alanlar, tek tek insanlarda ve toplumsal bütünde, ekonomiden ayrılmıştır. ...Kültür alanında ise ebedi uyum egemendir.” (GEK, s. 406)

Horkheimer’in saptamaları çerçevesinde eski-yeni kuşaktan Montaigne hayranı/çevirmeni pek çok denemeci, Türkçede muhafazakâr kuşkucu, statükocu edebi tutumları sürdürmüşlerdir. N. Ataç, S. Eyuboğlu, N. Uygur, A. Cemal, O. Demiralp gibi adlar, bir bakıma burjuva mülkiyetinin güvencesinde, idealleştirilmiş bir “sonsuz uyum süreci”nde yazdıklarını varsaymışlardır. Adı geçen denemecilere Gürbilek’in de çizilen bağlam dolayımında katılmasının gerekli olup olmadığı üzerinde ilerde duracağım.

Georg Lukacs ise, “Denemenin Doğası ve Biçimi” adlı yazıda (1910) denemelerin konusunun biçim olduğunu ve eleştirmenin biçimlerdeki kaderi göz ucuyla fark ettiğini yazar.(4) Deneme türünün ortaya çıkışını siyasal-toplumsal öğelerin nasıl etkilediğine pek değinmeden, türün esas zaafının doğasında olduğunu vurgular ve denemecinin hayat karşısındaki güçsüzlüğünü şöyle betimler: “ ‘Deneme’ kelimesindeki yalın tevazu, bir kibri gizler aslında. Deneme yazarı, onu zaman zaman nihai hakikate yaklaştığına inandıran kibirli umutları bir kenara bırakır; çünkü sonuç olarak, başkalarının şiirlerini ya da en fazla kendi fikirlerini açıklamaktan başka yapabileceği bir şey yoktur. İroni yoluyla kendini bu güçsüzlüğe, en derin zihinsel ürünün bile hayat karşısında taşıdığı bu daimi güçsüzlüğe alıştırır; hattâ bu güçsüzlüğü ironik bir tevazuyla öne çıkarır.” (Lukacs, s. 114)

Deneme türü hakkında bu kadar söz yeter. Yazının sınırları bakımından Gürbilek’in olgunluk ürünlerini içeren son iki kitabına değinmekle yetineceğim. Bence en olgun ürünlerini içeren bir önceki kitabı Kör Ayna, Kayıp Şark'a (KAKŞ) bir göz atalım şimdi. Denemeci, bu kitapta edebiyatta endişe konusunu irdeler. Anlatmayı tamamen bir sorun olarak ele alan düşünceleri işleyen yazılarda, toplumsal cinsiyet eksenli okumaların ağır bastığı örneklerde yazar bağlamı şöyle açıklar: “Modern Türk edebiyatı, özellikle de Türk romanı bir kadınsılaşma endişesine, bir efemineleşme korkusuna, Cemil Meriç’in sık sık tekrarladığı sözcükle söylersem ‘virilité’yi, yani erilliği kaybetme korkusuna doğmuştu. Erilliği kaybetme korkusu ise, hemen her zaman erişkinliği yabancıya kaptırma, bir başka deyişle çocukluğa çakılıp kalma korkusunu içinde taşıyordu.”(5)

Edebi çözümlemeye psikanalitik verilerin indirgeyiciliğinde yaklaşmayı yeğleyen Gürbilek’e göre edebiyatın önemi, edebiyatçının işini yaparken tereddüt edebilme yetisine sahip olmasından ibarettir. Edebiyatın kültürel-sosyolojik belgeler sunduğu için değil, yazarın içsel çatışması ve tereddüt hali ile başa çıkması nedeniyle önemli olduğunu ileri sürer. Yazarın, “ben” denilen alanın vazgeçilmez bileşeni olan bölünmüşlükle baş etme gücü olduğu; hikâyesini okura bölünerek anlatabildiği; okurun bölünmüş ve endişeli yanına seslendiği için, salt bunun için önemlidir edebiyat. Yazara göre, her edebi yapıt bir endişeye doğar. (KAKŞ, s. 13)

Yazar, bu kitapta A. H. Tanpınar’dan Oğuz Atay’a, Vüsat O. Bener’den Leyla Erbil’e kalburüstü edebiyatçılara anılan bağlamda titizce yaklaşır. Kitapta, her zaman üzerinde durulan klasikleşmiş yazarlara yeni ve farklı açılardan bakılır. Tek örnekle yetinelim. Halid Ziya’nın “müebbet çocukluk”la birlikte ayna kavramını yapıtlarının merkezine koyması, Tanpınar’ın kahramanlarının aynanın karşısında, “suyun başında beklemeye mecbur” olması gibi daha önce bu şekilde hiç işlenmemiş sorunları dile getiren yazar, bu iki romancının: “[K]adınsılaşma endişesiyle de baş edebildikleri, çocuksulaşma endişesini gülünç ötekilere yansıtmak yerine kendi yapıtlarının merkezine taşıyabildikleri için, yetim oğlun erilleşme mücadelesini yansıtan erken romanı daha ilksel bir ilişkinin; yapıt yaratma çabasını da yakından ilgilendiren bir ilksel yakınlığın, narsisizmin karanlık sularına taşıyabil[diklerini]” vurgular. (KAKŞ, s. 14 – 15)

Gürbilek, irdelediği yazarlara bu kitapta gecikmişlik endişesi, züppelikle kurulan bağ vb. açılardan bakar. Psikanalitik çözümlemesinde felsefeci Gaston Bachelard’dan çokça yararlanır. Bachelard gibi şiirsel imgeyi yazarın kurduğu öznel hayatı genişleten etkin bir öğe olarak yorumlar. Edebi imgeyi “kültür kompleksi”nin kuşatıcılığında okur. Yazarlara farklı yerden bakmayı bu kültürel perspektifle başarır. Ne var ki, denemelerde sınıfsal perspektif, tarihsel ve politik olanın “kültür kompleksi”ndeki somut, etkin katkısı tamamen göz ardı edilmiş; yapıtlar, kültürel yaklaşım kılıfı altında tamamen psikanalitik verilere dayanan indirgemeci bir dille ele alınmıştır. Yapıtların hangi tarihsel bağlamda yazıldığı, hangi sınıfın ihtiyaçlarını karşıladığı konuları yok sayılmıştır. Bu durum kabaca Gürbilek’in denemeciliğinin, yazarın bütün teorik birikimi ve öncülüğüne rağmen muhafazakâr (statükocu) bir çizgiyi sürdürdüğünü gösterir.

Yazar, son kitabı Mağdurun Dili’nde de (MD; Metis Yay. 2008), benzer tavrını sürdürür. Çok sevdiği, şefkatle yaklaştığı, incitmeden eleştirdiği, bir koza içinde tutmaya çalıştığı az sayıda favori yazarını bu kez mağdurluk hallerinin edebiyatta nasıl işlendiği konusunda sorgular. Edebiyatın dışlanmışlıkla kesişim noktalarını Dostoyevski, Oğuz Atay, Yusuf Atılgan ve Cemil Meriç’in yapıtlarında arar. Bazı edebiyat yapıtlarından yola çıkarak bakışın nasıl bir şiddet içerdiğini, horgörülmenin neden bazı yazarların merkezi sorunu olduğunu, yoksulluktan söz ederken bile kimi yazarların neden ısrarla gurur yarasını anlattıklarını açıklamaya çalışır. Ayrıca, aynı bakış sorununun yapıt yaratma sürecini nasıl etkilediğini irdeler. Gürbilek’e göre, başkaları tarafından görülme arzusuyla küçük görülmenin yol açtığı hayal kırıklığı üzerine düşünmek, aynı zamanda edebiyat ve yazarı büyük arzularla birlikte büyük bir tıkanmanın içine çeken bugünün seyirlik toplumu üzerine de düşünmek demektir. (MD, s. 17)

Bu, okura derinlik duygusu veren, onu çoğul okumalara iten kitapta, Necmiye Alpay’a göre iyi edebiyatı kötüsünden ayıran ölçütlere yer veren Gürbilek’in “güçlü edebiyatçıları”, bir yandan başkalarınca aşağılanmanın acısını çekerken, bir yandan da kendi kendini aşağılayan ya da kendisinde, başkalarını aşağılayan bir “ben” yakalayan zihinlerin yazarlarıdır. Yine Alpay bu çalışma ile Gürbilek’in Türkiye’de edebiyat kadar bireysel ve toplumsal yeraltını da irdelemenin yolunu açtığını ileri sürer.(6)

Orhan Koçak ise Gürbilek’in kullandığı dili “yas dili” olarak tanımlamıştır. Bu durum yazarın ele aldığı konu ve yazarlara eğilme biçimine bağlıdır. Koçak, bu dilin yaslı, “kendisine kavramsal çerçevesini, perspektifini ve konuşma gücünü veren anlayıştan uzak düşmüş, şimdi dünyada daha yalnız olduğunu anlamaya başlamış bir ses” olduğunu yazar.(7) Gürbilek’in yapıtlarında neden yas dili ve melankolik bir bakış açısı vardır, denemeci neden bu yas dili ile uyumlu konular seçer ve hangi koşulların etkisi altında esas aldığı kavramsal çerçeveden uzak düşmüştür? Denemeci, kendisiyle yapılan bir söyleşide, deneme türünü neden yeğlediğini açıklarken, öznellik sızdırmayan bir teorik dili benimsemiş solcu dünya görüşünden geldiğini ve bu dile tepki duyduğunu, kitaplarının tamamını 12 Eylül 1980 askeri darbesinden sonra teorilere güveninin iyice sarsıldığı bir dönemde yazdığını belirtir.(8)

Gürbilek’in başka yazılarda ayrıntısıyla hatta kitap boyutunda ele alınmayı hak eden denemelerinin esasen 12 Eylül 1980 sonrası oluşturulan faşizan kültürel iklimin dolaysız bir sonucu olduğunu söylemek mümkündür. Yazar, etkilendiği bu ortamın basıncı altında soyut eleştirel dilden uzaklaşmış ve deneme türünün nesneyi kuşatıcı, melankolik olma imkânını içeren diline öncelik tanımıştır. Yazarın edebiyatta endişeden mağduriyet hallerinin analizine kadar uzanan denemeleri, aşağıda sıralanan “nostalji” bileşenleriyle ilgisi bağlamında ele alınabilir: “Tarihin bir çöküş ve yitirme olarak görülmesi; (...) bütünlüğün ve ahlaki kesinliğin yitirildiği duygusu; (...) bireysel özerkliğin yitirildiği ve sahici toplumsal ilişkilerin çöktüğü inancı; basitlik, kendiliğindenlik ve sahiciliğin yitirildiği duygusu.”(9)

Sonuç olarak, Gürbilek’in faşist darbe ile deneyimlediği ve içselleştirdiği travma denemelerini beslemiş ve nostalji kavramının yukarıda sıralanan bileşenlerine karşılık gelen yazılarının muhafazakâr bir üslup içinde biçimlenmesi mümkün olmuştur. Böylece bu yazılarda sınıf mücadelesi, ülkenin temel ekonomik-politik-toplumsal sorunları ısrarla göz ardı edilmiş, denemeci az sayıda yazarla kendisine melankolik bir yazı evreni kurmuş ve her yeni kitabında bu kısıtlı evren içinde derinliği olan, edebi lezzeti bol bir yolculuğa okurlarla birlikte çıkmayı yeğlemiştir.

Notlar


(1)Georg Lukacs’tan aktaran T. W. Adorno, “Biçim Olarak Deneme”, Edebiyat Yazıları içinde, Çev. S. Yücesoy-O. Koçak, Metis Yayınları 2004, s. 13 Yukarı
(2)Adorno, a. g. y. s. 33 Yukarı
(3)Max Horkheimer, Geleneksel ve Eleştirel Kuram, Çev. M. Tüzel, YKY, 2005, s. 403 Yukarı
(4)Georg Lukacs, “Denemenin Doğası ve Biçimi”, Çev. N. Gürbilek, Defter Sayı 1, 1987, s. 112 Yukarı
(5)Nurdan Gürbilek, Kör Ayna, Kayıp Şark, Metis Yay. 2004, s. 10 Yukarı
(6)Necmiye Alpay, “Mağdurluğu Anlatmak”, Virgül, Haziran 2008 Yukarı
(7)Orhan Koçak’tan aktaran: Mahmut Temizyürek, “Vitrinlerden Kötülüğe Türkiye”, Virgül, Şubat 2002 Yukarı
(8)N. Gürbilek’le Söyleşi, “12 Eylüller Üzerine”, Siyahi, Sayı 5, Eylül-Ekim 2005 Yukarı
(9)Tanıl Bora- Burak Onaran, “Nostalji ve Muhafazakârlık- Mazi Cenneti”, Modern Türkiye’de Siyasi Düşünce, cilt 5: Muhafazakârlık içinde, İletişim Yay. 2003, s. 235 Yukarı

Devamını görmek için bkz.
 
 
 

Metis Yayıncılık Ltd. İpek Sokak No.5, 34433 Beyoğlu, İstanbul. Tel:212 2454696 Fax:212 2454519 e-posta:bilgi@metiskitap.com
© metiskitap.com 2004. Her hakkı saklıdır.