Bilgi
      
www.metiskitap
    
www.metisbooks
   
 
Logo
 
 
Genel Katalog (Header)
 
BUL
 
  
 
Genel Katalog - Açık
  
 
ISBN13 978-975-342-973-3
13x19.5 cm, 144 s.
KAMPANYADA
Liste fiyatı: 16,00 TL
İndirimli fiyatı: 10,40 TL
İndirim oranı: %35
Bu kitabı arkadaşına tavsiye et
Bu yazıyı bir arkadaşınıza gönderin
Gönderilecek e-posta adresi 
 
Sizin e-posta adresiniz 
 
Bu kitap hakkında yazmak için
Kitap hakkındaki görüşlerinizi yazın
Başlık
Yücel Kayıran diğer kitapları
Çalgın, 2006
Efsus'a Yolculuk, 2017
Ayın Armağan Kitabı
AYIN ARMAĞANI
Diğer kampanyalar için
 
Son Akşam Yemeği
Yayına Hazırlayan: Emine Bora
Kitabın Baskıları:
1. Basım: Ekim 2014

Yücel Kayıran'ın yeni şiir kitabı Son Akşam Yemeği, "Nisan", "ayş-î dehrûz'da", "seherin evi", "ronin" ve "soğuk bira" başlıkları altında kırk altı şiiri bir araya getiriyor.

İÇİNDEKİLER
Nisan

on ikinci kitap
ayş-î dehrûz’da
    son akşam yemeği
    böcek
    ayş-î  dehrûz’da
    kurumuş ot
    karamet
    yıkım
    taun
    taun’a zeyl
    Spinoza Okumaları’ndan
      1. hen kai pan
      2. Âdem
      3. natura naturata
      4. veda suresi
    beni terk eden organ
on birinci kitap
seherin evi
    komşularımız çok uzakta
    terk
    uyanırken uykuda
    İbrahim
    Atlas’taki ev
    baban’ne
    an’nan’ne
    kuyu teolojisi
    kiler
    dle yaman
    zehirlenme
    remix; adana türküsü
    tabut
    iki tek
onuncu kitap
ronin
    ronin
    tarık!
    karanlık adam
    zen idi
    apologia
    prepoetika
    terk-i dünya
      1. zâhid
      2. dâr
      3. ikindi vakti
      4. yok
      5. günahlıkta
      6. iç
    bedensiz tinleri
    yarım kilo
    aforoz
    mandal
    su kaybı

soğuk bira
OKUMA PARÇASI

Nisan s. 13

herben sormuştur sorusunu

ütülü giysi gibiydi dildeki ben

göğe yükselen merdiven

ferahtı avlu.. yıkılmış sütun..

bir tapınak vardı içimde

rol yapıyor gibiydim eskiden

eğilip çimenlere, seslendim

mekân yoktu göğün dibinde

kendimi terk etmeye geldim

yüzdüm aklımın benzini

soruyu bedenimden yüzdüm

kalbimi benzimin derisinden

bira söyledim kendime

güz aylarına özgü serinlik

bir atlas vardı içimde

dünyaya Nisan’ı görmeye geldim

25 Şubat 2014

ELEŞTİRİLER GÖRÜŞLER

Ahmet Oktay, "'İtirafçı' bir şiir", Cumhuriyet Kitap, 16 Ekim 2008

Yücel Kayıran, daha ilk kitabı Hayaline Firar Edemeyenlerin Afsunu'nda (HFEA), okurunu hem psiko-nevrotik bir labirentin içine kapatmaya niyetli olduğunu hem de böylesine bir sorunsalla işin başında tedirgin ettiği 'ikiyüzlü benzerinden', yani okurundan, kişisel/ bireysel tarihin dünya-zamansal ekseninde oluşmuş/ oluşan toplumsal/siyasal olay ve olgularına ilişkin ve katmanlaşabilen hem kronolojik bir dikkat hem de bu süreçsel olay ve olguları en azından sezinlenebilen nedensellikleri içinde anlamaya ve anımsamaya yönelik bir fenomenolojik bellek ister gibidir. Şiirlerin söylem özneleri, kimi zaman doğrudan başlıklarda ('Hem Türk, hem solcu, hem sünni Müslüman' -Beni Hiç Göremezsin [BHG]- s.37), kimi zaman 'iyyâke na'budu ve iyyâke nestain' (Çalgın, s.77) türünden Arapça kökenli deyiş ve söyleyişlere baş vurarak, kimi zaman da 'oruçsuz yakalandığım iftar vaktine' (s.108) gibisinden bir suçluluk duygusunu açığa vuran örtük (latent) olmayan dizeler kurarak ve 'ayş-i dehruza' (s.108) türünden göndermeler yaparak, 12 Eylül sonrası şairlerinin bir bölümünde belirgin bir özürcü tik haline gelen dini/islami bir boyut kazanma ya da çok ihmal edildiği sanısı uyandıran bir manevi iklim edinme duygusuna uygun düştüğü öne sürülebilecek bir tavrı benimseyerek, şu anda üç kitaba yayılmış bulunan bütün şiirlerin tek bir üst-özne'ye ya da tek bir üst-anlatıcıya aitmiş gibi algılanmasına izin verir gibidirler.Dahası, söylem öznelerinin entelektüel ilgi alanlarının çeşitliliğine, yetkinliğine düşünsel ('bitkiler bile böyle çürüye çürüye/ vücud oluyor' Çalgın, s.87), siyasal ('komünizm heyulası kol geziyor benim içimde', 'sonradan görmüş köylü faşistlerin olmadığı' [s.20], 'go home bush, go home bush' [s.101]), dinsel ('geçtim göğsümdeki hıra dağını' [s.71], 'nisa suresi gibiydin' [s.97], 'Ey hilekâr suret! Ey mihrek it tennur' [s.98]), kültürel ('Kızılordu Korosu, Mahzuni Şerif, Kitaro' [s.83], 'gençken, tüzeyken, dokuzu beş geçeyken' [s.73]) ve imgesel (gördüklerim/ mi yoksa avcum mu kan içinde?' [s.94] vb...) düzeylerde söylenceler, özel adlar ve imalar aracılığıyla yapılan ısrarlı ve bilinçli vurgu, tek bir üst-anlatıcının varlığını güçlendiren öğeler olarak beliriyor. Kaldı ki, Çalgın'daki 'geçtim göğsümdeki hıra dağını', 'mürselat suresi dediler, salavat getirdiler' (s.71) gibi daha açık ve anlaşılabilir dizeler, hem daha kapalı imgelerin oluşturduğu 'ruh da çürür beden gibi' (s.68), 'duadan yoksun ruh bedenle dolu' (s.72) türünden sezgisel ve çağrışımsal içerikleri sonradan anımsanabilecek göndergeler, tek söyleyen olduğuna ilişkin yaklaşımı pekiştirmektedir. Burada bir nokta daha vurgulanabilir: 'mürselat suresi dediler' dizesinin ardından gelen ve 'humanam impotentiam in moderantis' gibi anlamsal, sessel ve imgelemsel açıdan okuru bir anlamda zorlayan ve açmazda bırakan Latince bir sözün alıntılanması bu güçlendirme çabasını daha da doğrulamaktadır. Spinoza'ya ait ve eksik (tamamı şöyledir: 'et coerendis affectivus vervitutim voco') bırakılmış bu alıntı-sözün anlamı, yaklaşık olarak şöyledir: 'insanın duyguları denetleme ve kısıtlamadaki güçsüzlüğüne kölelik diyorum' (Bk: 1-Spinoza: Törebilim, s.130, Çev: A.Yardımlı, İdea Yay, 2-Spinoza: Etika, c.2, s.3, Çev: H.Z.Ülken, 1947, MEB). Söyleyen öznenin kimliğini pekiştirmede, daha doğrusu kesinlemede 'Uykuda' şiirinin 'Go home bush' dizesinin ardından gelen yine Latince 'pratico-inerte' (s.101) sözü de ilginçtir. J.P.Sartre'ın Diyalektik Aklın Eleştirisi adlı yapıtında kullandığı bu kavram-sözcük, 'kurumlaşmış ve donmuş, bundan ötürü de etkisiz kalmış toplumsal gerçek' (Bk: O. Hançerlioğlu: Felsefe Ansiklopedisi, c.5, s.234, Remzi Kitabevi) anlamına geliyor ve söyleyenin okur nezdinde felsefeyle yakından ilgili biri, yani Yücel Kayıran olduğu yolundaki sanıya, bir kanıt daha oluşturuyora benziyor.

Çoğul Bir Özne

Ama ben, bu güçlü kanıtlara rağmen, halen üç kitapta gerçekleştirilmiş bulunan psiko-anlatının, kolektif, daha doğru ve uygun düşeceğini umduğum sözcükle, çoğul bir özneye ait olduğunu öne süreceğim. Kolektif sözcüğünden vaz geçişimin nedeni şu: Çünkü, kolektif özne; 'son kertede, kendi varlığıyla birlikte karşıtının, hasmının, yani burjuvazinin de varlığını sona erdirecek, dolayısıyla bütün yabancılaşma/şeyleşme biçimlerinin yanı sıra, felsefenin ve devletin de sönümlenmesini sağlayacak olan devrimci proletaryadır'; komünist eskatologyaya ait bu öngörüyü bir yana bırakırsam, söyleyen çoğul özneyi, ilk kitap olan Hayaline Firar Edemeyenler'de saptama olanağına sahibiz. HFEA'daki 'Bir Firar Masalı' şiirinin 6.1 bölümünde, kederli bir tonlamayla 'devrim istikbalde kaldı' (s.84) diyen özne, 'Yolları Çatallanan Bahçe' bölümünde belirtilen/yazılan özyaşam öyküleriyle kimliğini açığa vurmaktadır: Devrimi sonsuzca ötelemeyen, sadece bir ertelemeden söz eden bu yenik ve üzgün özne, 'komünizm heyulası kol geziyor hâlâ benim içimde' Çalgın, s.20) dizesiyle devam eden ve 'eşitlikten söz edilen günler gerçekten de var mıydı dünyada', 'her tek kişiye ait olanın ona verileceği', 'bir dünya olanaklı mıydı dünyada' (s.20) dizeleriyle bir soru cümlesine dönüştürmüş olsa bile, bu olanağın imkânı üzerinde hâlâ düşünebilen bir öznedir ve bu haliyle de, lise ve üniversite yıllarında devrimci örgütlerle şu ya da bu ölçüde bağ kurmuş olduğu söylenebilecek biridir. 'Heyula' sözcüğü tesadüfi değildir, tam tersine, İslam felsefesindeki kaotik ve batıni gelenekteki oluşma sürecine ilişkin bir terimdir ve bir korkuyu dile getirdiği kadar bir hayranlığı, bir beklentiyi de dile getirir. Yenilginin olumsuz momentine ilişkin bir durum, bir algılayış biçimidir söz konusu olan. Bu çoğul özne, 'ruhundan bir parça çalınan ve eksilen ruhuyla çalınan parçanın peşinde dolaşıp duran, o eksik parçayı arayan kişidir' (s.10). Yitirilen, tek kişiye ait değildir: ortak bir kayıptır sözü edilen: 'benden kopan bana mahsus olaydı' (s.15). Yitirilen o 'eksik parça' söylemek gerekirse kamusal'dır. Tarih'in bizzat içinde bulunan, oluşmasına katkıda bulunan biziz; daha tikel konuşmam gerekirse, 'komünizm heyulasıyla' birlikte yaşayan, eylemde bulunan ve yenilgiye uğrayan bir kuşaktır. Söyleyen çoğul özne, aşırı yorum sayılsa bile, şunu öne süreceğim: Acıların, yenilgilerin, unutulmanın, kefaretinin peşindedir, onu aramaktadır ya da kefareti talep etmektedir: 'ilham yoktu yoklukla ıralı dünyada/ emare yok! dil! yoktu/ yok kendime kefaret olacak tercüme' (Çalgın, s.36). Belirtildiği üzere, kişisel/bireysel dil ya da şikâyet yeterli değildir, yitirilen kamusalı ancak kamusal bir yanıt karşılayabilecektir. 'buradayım, bana tayin edilen yerde' (s.31) diyen ve kendisine tayin edilen yerden memnun olmayan, 'rahatta' bile 'rahat değilken' (s.33) acıları ve yitirdikleri dolayısıyla 'dışındaki dünyada' (s.33) olamayan ve bir türlü 'tayin edildiği yeri bulamayan' (s.34) söyleyen, toplu bir yanıt beklemektedir ya da toptan bir af dileği. Bir bir açıklanan özgeçmişler (HFEA, ss.87-94) özgönderimsel imgeler, ölenlerin, yitenlerin, unutulanların adlarının sayılışı, bu dünyasal unutuluşun kuntluğunu, sağırlığını kırabilmek içindir. Burada Horkheimer'e başvurulabilir: 'Tanınmamış olmak ve karanlıkta ölmek acıdır. Bu karanlığı aydınlatmak, tarihsel araştırmanın onurudur' ( Bk: Alıntılayan M. Löwy: W. Benjamin: Yangın Alarmı, s.40, Çev: U. Uraz Aydın, Versus Yayınları, 2007) Kefaretin ön gerekliliklerinden biri ya da başlıcası, şimdi'nin olumlu içeriğini bilinçli olarak dışlayan, bu olumlu içeriği reddeden bir anımsama pratiği ya da anımsama motoriğidir. 'Nizamlı', disipline edilmiş bir 'dünyaya' (s.32) ve yaşama girmek, katılmak için bile 'nizamiye kapısından geçerek girmek zorunda' (s.32) bırakılan her ezilmiş, her unutulan, en küçük vesileyle de olsa anımsanmalı, yeri ve hakkı verilmeli, tanınmalıdır. Marc Auge'nin yorumunu tersinden okuyabiliriz: 'Bireysel ve kolektif yaşamın en önemli kurmaca (Auge, sözcüğü tırnak içinde yazmaktadır [A.O]) işlemcisi' (Auge: Unutma Biçimleri, s.99, Çev: M. Sert, Om Yayınları, 1999) anımsamadır. Ama geçmişin ve şimdinin olumlu içeriğini dışlayan böylesine protestocu bir anımsama sürecinde bellek sorgulayıcı bir işlev yüklenir. Böyle bir durumda, tarihsel ya da öyküsel anlatılar genellikle mevcut durumu onaylamazlar. Özellikle ezilenlerin, yenilmişlerin koşullarında ve durumlarında. İçerik, ister istemez öfkeyle dolar. Kendilerini kışkırtmış, biçimlendirmiş olan geçmiş ya da şimdi, 'geri getirilemez bir kahramanlık dönemi olarak değil, uğruna yaşanacak ve çalışılacak politik ve sosyal bir ütopya olarak görünür' (J.Assmann: Kültürel Bellek, s.82, Çev: A.Tekin, Ayrıntı Yay, 2000). 'Çarşı izninin yanması' (Çalgın, s.32) korkusu içindeki söyleyene her şey hayaletimsi ya da hortlaksı gelmektedir: komut verenler de, alanlar da: 'hatırlamadan olma hayalet' (s.31). Ezilenlerin, yitirmişlerin, unutulmuşların dünyası kederli, yaslı bir dünyadır: 'kapalı tabuttu dünyanın içi' (s.29), kimsenin 'gönlünün rahat edemeyeceği' (s.27) bir yerdir.Burada, yersiz görünse bile Derrida'yı anımsamakta yarar bulunuyor: 'Yas' diye yazıyordu: 'geri kalanları şimdi burda kılmaya, varlıkbilimselleştirmeye yeltenir hep, ilk başta da cesetlerin kimliğini ve ölülerin yerini saptamaya yeltenir hep' (J.Derrida, Marx'ın Hayaletleri, s.27, Çev: A.Tümertekin, Ayrıntı Yay, 2001). Hayalet, çoktan varlık kazanmıştır, burada, aramızda dolaşmaktadır. HFEA'daki özgeçmişlere bir göz atalım: 'bir operasyonda gözaltına alındı. bir hafta sonra cesedi ailesine teslim edilmeden defnedildi. Otopsi raporu ailesine ve avukatlarına verilmedi' (s.87), 'harp okulundan mezun. Şırnak ilçesine tayin edildiğinde teğmendi. pusuya düşürüldü, öldürüldü' (s.88), 'afşin lisesi mezunu. önce, sıkıyönetimin, vilayetin kapalı spor salonunda kurduğu sorgulama karargâhına götürüldü' (s.89), ' '81'de vilayetin spor salonundaki sorgulama karargâhına götürüldü'(s.90), 'afşin lisesi mezunu. '82'de sorgulama karargâhına yanlışlıkla götürülüp bırakıldığında 'bütün korkum bitti' demişti.' (s.91). Derrida'yı izliyorum 'ruh hayalet olarak ete kemiğe bürünür, bedenlenir. Hayalet, ruhun belirli bir görüngüsel ve tensel biçimi, beden oluşu, padoksal bir bedenlenişidir' (age, s.23). Ve tamamlamak üzere: 'Karabasan tarihseldir' (age, s.21) ve bu karabasansı, hortlaksı tarihselliğin içinde 'hayalet bir geri-gelen'dir' (age s.30). Hayalet bu geri-dönüşü içinde, bize kaybedilmiş, daha doğrusu elimizden alınmış olanın içeriğini sezdirir, bu sezilen içerik, tam da Proust'un betimlediği mutluluk vaadidir (Promisse de bonheur). Kefaret düşüncesine bağlanmak üzere yine Derrida'dan: 'Hayalet ruhun etsel belirişi, görüngüsel bedeni, boşa gitmiş ve suçlu yaşamı olmakla kalmaz, ayrı zamanda geçmişe özlem duyarcasına ve sabırsızca bir kurtuluş, yani gene bir ruh beklemektir. Hayalet, ertelenmiş bir ruhtur, kefaretin ödenmesi vaadi ya da hesabıdır' (age s.208).

Aşağılanan Özne

Özel 'sorgulama karargâhları'nda (HFEA, ss.89, 91) baskılanan, küçümsenen, hakaret edilen, 'uzayan ömrünü' 'arkadaşlarının ölümününe' (s.79) borçlu olan, 'belleğinin sınırları, ölüm ve yalnızlık duyarlığı' (s.79) içinde genişleyen söylem öznelerinin, kefaret ve kurtuluş gününe bir tarih biçmedikleri, süresiz bir imada bulundukları söylenebilir. 'Neyi aramıştık? olanakların/ doğrudan antitezini, gökyüzünün/ keşfini, işçi sınıfının/ kendine aşkın sesini/ iktidarın değillenmiş dilini' diye hayıflanarak söylenen özne, tekil bir dil kullanmıyor aslında. Yukarda vurguladığım gibi kamusal bir yanıt aranıyor. 'Hafızaya ağır gelen' (Çalgın, s.46) tam da bu vurdumduymazlıktır. Çünkü her şey, bu kamusal belleğe sunulan malzemenin önünde, son kertede gazeteler, dergiler ve televizyon aracılığıyla kamusal belleğe de ait olan bu anılar toplamının önünde olup bitmiştir. Psiko-nevrotik özne, böylesi bir resmin tam merkezinde yer alarak yalnız ve çaresiz kalmıştır: 'bir elveda gibi duran kendimde' (s.48). 'Alarm Zili' şiirinin söyleyeni, açıkça bir itirafname gibi algılanmaya uygun bir biçemle şöyle der: 'Onlar mı? Evet sinir ilaçlarım/ Evet, almadan çıkamıyorum sokaklara/ Çünkü orada kötü kalpliler/ İlkel ruhlar: Medeni bir insan kılğında' (HFEA, s.17). Nevroz, ötekiler arasında, onlarla temas halindeyken, onların varlığıyla oluşmaktadır: 'Kısa bir ilişkiye bile girsem onlarla/ değer dizgelerim bozuluyor, belleğimin dili/ bozuluyor içimdeki çocuğun masumiyeti' (s.17). Ama, asıl itiraf, 'Mayınlı tarla' şiirindedir; biçem neredeyse bir sağlık raporunun biçemidir: 'Kuvvetli depresyon/ Değersizlik duygusunda yoğunlaşma/ Hassasiyette artma/ Seksüel özdeşimde çatışma/ Kuvvetli anksiyete/ İntihara girişme olasılığı/ Şizoid obsesif bulgular'/ Tanı: Şizoid yapıda anksiyete depresif reaksiyon/ 'Psikoterapiye motivedir' (s.44).

Biçare Özne

Sonra 'dünyaya dönmek' durumunda kalan, orada da 'hatırlamadan olma gözyaşından' başka şey bulamayan (Çalgın, s.107) ve 'geceden başka çağ yok' demekten başka çaresi kalmayan özne, bu çaresizlik içinde 'eksile eksile anımsamaya' (s.26) devam eden ve 'delilerin iyileştiği bir mevsim değil bu', 'aklını rüyada bırakanların mevsimi değil' (s.27) diye sızlanan bu özne, intihara ilişkin ya da mazoşist imgelerle dolmaktadır: 'koşarak atlayabilirim yüzümdeki camdan dışarıya' (HFEA, s.16), 'bahçe tarhasıyla kesmek geliyor sol kolumu bileğimden' (Çalgın, s.20). Bu saklanamayacak ölçüde sinirceli duyarlığa, bir suçluluk duygusunun da eşlik ettiği söylenebilir: 'kim kaldı yitirmediğim şimdi benim içimde' (s. 39). Bu suçluluk duygusunun, ilk gençlik yıllarından, çocukluk zamanlarından devralındığını söylemek bile mümkün görünüyor: 'yan odaya kulak kesilmiş beden, yasakladım kendime/ ilkçağdan beri, yatak odasından duyduğum sesi, algıladığım/ sadece benim için değildi. Evli kadınlar haram değil miydi/gözlerimize bile. Hevesinden vazgeçene gövdesi neden tutukevi' (s.75). Bu dizelerdeki hayali olduğuna inanmamız gereken, dahası korku verici gerçekliği hayali olmasından kaynaklanan ve suç olduğu daha başlangıçta kabul edilmiş bulunan ensest arzusu görmezden gelinebilecek gibi değil. Sadece hayali bir ensest ilişki kurmacasının varlığı değil bu suçluluk duygusunun asli kaynağı. Bence daha derinde bir şeyler var. Söylem öznelerinin sesine kulak verelim: 'istemedim hiç güneş doğsun içimde' (s.77), 'istediğim görülmek istemediğim/ bir yer' (s.100), 'ben mi günah içindeyim günah mı benim içimde' (s.99), 'Yok! Biliyorum beni kendime yapıştıracak tutkal'(s.88), 'Öyle kirlendim ki kurtlar beni yiyecek mezarımda/ suçu hissediyordum bir başka odaya bırakıldığımda' (s.79). Sanki bu suç ve suçluluk duygusu, söylem öznelerinin neredeyse bütün gövdesini kuşatmış, baskı altına almıştır. 'güneşin içinde hiç doğmamasını' dileyen, 'kimselerce görülmek istemeyen' özne, dünyada bulunmaktan, burada olmaktan pişmandır. Ensest korkusunu bile aşmış bir durumdur söz konusu olan. Daha derin, daha varlığa içkin bir pratiktir. 'Ben mi günah içindeyim günah mı benim/içimde' (s.99). 'Günah' sözcüğü, bana çok yerinde kullanılmış geliyor. Kendini suçlu hisseden, dünyanın yapıp etmelerine katılan, bunlara katıldığı için kendisi suçlu sayan, her şikâyet ve yakınma duygusunun altında kendi varoluşunun da kınandığı bir günahlılık düşüncesinin yattığı öne sürülebilecek gibi görünüyor: 'yağmur yağdığında akmayan bir evimiz olmadı hiç' (s.78). Açık bir benzerlik olduğu söylenemese bile, kendini her an Tanrı'nın önünde duyumsayan Kierkegaard'ın tonu vardır bu çoğul öznenin kırılgan sesinde: 'Günarkârlıkla birlikte oluruz, onunla birlikte bulunuruz'. S. Kierkegaard: Kaygı Kavramı, s.105, Çev: V. Taşdelen, Hece Yay, 2004). Kamusal bellekte daha derin yankılar ve tortular bırakmış olması istenen bireysel/kişisel yoksunluklar, acılar, unutuluşlar, yani son kertede kamunun gözleri önünde edinilmiş bütün anılar; kefaretin ta kendisi olarak belirsin diyedir. İncil'deki cümleyi anımsayalım: 'Bütün dünya Allah'a karşı suçlu olsun' (Kitabı Mukaddes, S. Pavlus'un Romalılar'a Mektubu, 3, 19, s.156, Kitabı Mukaddes Şirkite, 1976). Söylemek gereksiz: Söylem öznesi, Hırıstiyanca bir duyarlığın içinden konuşmamaktadır ama suç ve suçluluğa, günaha ve günarkârlığa bakışında, bu türden yorumlara izin verebilecek bükülmeler olduğu da göz önünde bulundurmaya uygun görünmektedir.

Devamını görmek için bkz.

Sennur Sezer, "Yücel Kayıran’ın Son Akşam Yemeği için sorularımın mektubu", Evrensel, 16 Ekim 2014

Sevgili Yücel Kayıran,

yeni kitabın Son Akşam Yemeği gecikerek geçti elime. Bu gecikmeyi göksel bir işaret saymalı kitabından sakınmalıydım belki. Sezgilerim yaşlandıkça yıpranıyor olmalı. Kitabı aldığımdan beri Osmanlıca sözlük elimden düşmüyor. Anlamışsınızdır: ayş-î dehrûz tamlamasını kavrama meselesi.

Osmanlıcanın bu deyim ve benzerlerinin bunca debdebesini halk ne güzel özetler, “üç günlük dünya”. Arap on gün demiş. . Oysa insan ayş sözcüğünden keyif, neşe, içki falan bekliyor. Yanlışsam bağışlarsınız, ayş û nûş gibi bir şey. Şıngırdaklı bir durum.

Bir de Son Akşam Yemeği meselesi var. Fısıh Bayramı yemeğinde İsa’nın gözaltına alınması. Çölü geçme anısına tuzlu su tadarak, marulun acılığıyla İsrail oğullarının acılarını bayram sofrasında anarken, öğrencilerine kendi gövdesini pay ettiğini söyleyen bir Yahudi mesih.

Bu arada Spinoza Okumaları bölümüne anahtar olarak verilen natura naturata kavramı da sırada . Bu kavram felsefede islami temelleri üstüne tezler yapılmış bir kavram. Bu kavramı Spinoza’nın “ Tanrı’da varolan ve Tanrı’sız ne varolabilen ne de tasarlanabilen şeyler olarak düşünülen Tanrı’nın sıfatlarının tavırlarının hepsini anlıyorum” cümlesiyle özetlediği sorun.

Bunlar bana hep (Ne yapayım o medreseli ben cahilim) hemşehrim Sarıköylü Yunus Emre’yi hatırlatıyor.Bunca sorunu çözmeye çalışırken şiir kayıp gidiyor alıç ya da kuşburnu torbasından.

Yunan mitolojisi durur mu sırtına dünyayı yüklenmiş Atlas’ı salıyor üstüme.

Ve kaçınılmaz o soruyu: Yaşam bu kadar karmaşık mı? Yanıtlanacak tek soru o kadına verilen elektriğin çevreye saldığı yılgınlıktır. İşkencede edilen küfürlerin Filistin askısı kadar can yakıp yakmadığıdır. Ve kendini yargılayan kendinin celladıdır.

Bağışla Yücel Kayıran, ben felsefe bilmem.

Soracağım tek “Kimim ben” sorusuna “Emeğinin karşılığını alamayan biri” yanıtını bilirim. Bu yanıtı hep bir ağızdan haykırmanın doğuracağı durumu da sezerim.Yaşadım da.

Bir de Bedreddin’i neden çırılçıplak astıklarını, sorabilirim bilgelere.

Şimdi yanıt olarak “Onun sıradan bir Ademoğlu olduğunu herkesin anlamasıydı dertleri” desem, yaşam o çıplak ve ölü Bedreddin gibi somut ve anlaşılması kolay bir olay olmaz mı?

Diyeceğim şu. Hayat biz emekçiler için felsefe yapacak kadar karmaşık değil. Aslında felsefeye zamanımız da yok.

Sana kolay gelsin diyeceğim. Bir de emeğine sağlık.

Devamını görmek için bkz.

Mustafa Günay, "Terketme imgesinde yücel kayıran şiiri", Aydınlık Kitap Eki, 19 Aralık 2014

Yücel Kayıran’ın yeni şiir kitabı, Son Akşam Yemeği, üç bölümden oluşan bir şiirler toplamı. Önceki kitaplarında ve özellikle Çalgın’dayer alan bazı temaların sürdürülmekle birlikte, yeni temalar ve yönelimlerle karşılaşırız. Özellikle dikkatimi çeken şiirler arasında şunları sayabilirim: Yıkım, Taun, Beni Terk Eden Organ, İki Tek, Karanlık Adam, Terk-i Dünya… Şiirlerdeki terkedilme/terketmekavramı ve imgesinden hareketle, terketme kavramının anlamını ortaya koymaya çalışacağım. Daha ilk şiirde, Nisan’da şairin, “kendimi terketmeye geldim” dediğini görürüz. Yitirilmiş babayla hayali bir söyleşiyi ifade eden İki Tek şiirinde, terketmenin üç biçiminden söz edilir: “bir erkek üç defa terk eder evini/biri büyüdüğü zaman/aşık olduğu zaman biri…”(s. 102) şiirde üçüncü terketmenin hangisi olduğu söylenmez, ama babanın kaybedilmesiye olduğunu düşünebiliriz. Büyümek ve aşık olmakla ortaya çıkan terketmelerin en etkileyicisi ve unutulmazı babanın ölümüyle yaşanır. Şiirde bu husus şöyle dile getirilir: “tanrıyı unutmanın önemi yok,/onun seni unutması lazım oğ’lum/zihnini terk etmem ise istediğin/istediğin buysa eğer, yaparım oğ’lum/kimsenin hatırlamadığı yerlere seninle giderim”.(s. 102)

Şiirinde terketme kavramının çeşitli anlamlarıyla karşılaştığımız Kayıran, terk’in insan yaşamındaki yerinin ve anlamının ne kadar derin olduğunu işaret eder: “terk edilmiş olmaktan da kötüsü vazgeçilmiş olmak”(s. 29), “terk ederek yeniler her-ben kendini/ama kendinde yeni bir ben haline gelerek”.(s. 30) Burada terketme ile yenilenme arasındaki bağıntı vurgulanır. Aşk da yeni-ben ile ilgilidir. “aşk, her-ben için..başka bende yeni-ben hayali”.(s. 30)

Terk etme ve terk edilme, bir ayrılığı, uzaklaşmayı ve kopuşu ifade eder. Kişi yaşamı boyunca bazı kişileri ve mekanları (şehrini, evini vb.) terk eder. Terk etme geride bırakmaktır, bir kişiden ya da yerden uzaklaşmaktır. İnsanın yaşamsal serüvenindeki en önemli evrelerden biri de çocukluğudur. Çocukluktan uzaklaşma bir tür ayrılmadır. “Beni Terk Eden Organ” şiiri, çocukluğa odaklanan ve çocukluktan ayrılmayı işleyen bir şiirdir.

Terk edilme, insanın kendisiyle kalması, kendisiyle yüzleşmesidir. Kendisiyle kalan, kendini bulmaya, kendini yorumlamaya yönelen kişi, terk etme ve edilme durumlarında, varoluşunun sorgulamasını gerçekleştirir. Terk etme/edilme deneyimleri, hayatla ve dünyayla, insanlarla ilişkilerimizin gözden geçirilmesini ve sorgulanmasını gerektirir. Söz konusu sorgulama Kayıran’ın şiirlerinde en yakın ilişkiler ağından, aileden başlar, arkadaş çevresinden geçerek, topluma ve çağın koşullarına kadar uzanır.

“her ben kendi tercihiyle malul/kendisini terk edenin halesiyle kalır varlıkta/fakat, bugüne kadar bunu bil’miyordum”(s. 21) ben’in kendisini terk edenin halesini taşıması, bir varoluş hali olarak işlenir. Kayıran’ın şiirinde kişinin içinde bulunduğu varlık durumu ön plandadır. “yaprağın terkinden sonra varlığın dal hali”.(s. 19) Görüldüğü gibi, Kayıran’ın şiirinde terketme, çok anlamlı, çok boyutlu bir imge ve tema olarak yer almaktadır.

Kayıran’ın şiirinde terk kavramı kadar yenilgi teması da ağırlıklı olarak işlenmektedir. Yenilgi politik idealler kadar kişinin yaşantısıyla da ilgilidir. Politik yenilginin izleri, bir ideoloji çerçevesinde değil, kişinin varoluşundaki yeri bakımından takip edilir. “Bir idealin yenilgisinden dolayı yenilmiş” olduğunu söyleyen şiir kişisi, bağlı kalmayı sürdürdüğü düşünce ve değerleri de vurgulamaya devam eder: “Lenin’e sadık kaldım, Marx’a sadık kaldım daima”.(s. 36) Politik idealin yenilgisi sonrasında bile, değerlerine ve düşüncelerine bağlı biçimdevarolmaya çalışmanın getirdiği sıkıntılar ve ruh hali şiirde ifadesini bulur.

Kayıran’ın şiirinde birçok izlek-tema ile birlikte şiir yazmanın kendisi de bir tema olarak işlenir. Şiirde konuşan özne, sürdürdüğü şiirle ilişkisini ve kendisinin söz konusu şiirdeki yerini de gözden geçirir. Bu noktada şiirin, şiir yazma eyleminin bir problem olarak ele alınması söz konusudur.

Merdiven metaforu da, kendini ortaya koyan kişinin, yaşadıklarını bir anlatıya dönüştürürken, yaşama serüvenin gidişatı simgelemesi bakımından önem taşır. Merdiven imgesi, kişinin hayatının seyrini, biyografik evrelerini gösterir. “yukarı çıkar idim çocuk iken, aşağı iniyor şimdi merdiven”.(58) Ancak merdivenin aşağıya doğru inmesine rağmen, Kayıran’ın şiirinde “finalim yok” vurgusu yapılır, anlatılan hikayenin finali olmadığı söylenir.

Yüzünü bir metne benzeten özne, daha sonra bu metne bakışta, onu anlama konusunda “aforoz” şiirinde farklı bir vurgu yapar: “suçlamayla ölebilir insan, ilga edilir ise öz savunma/toparlamak mümkün değil oluyor artık bir anlatıda../tercümeyi gerektiren bir metne dönerken yüzüm”.(s. 131) Burada kişinin kendini yabancı hissetmesi de önemlidir.

Kayıran’ın şiirlerinde çocukluğun önemli bir tema olduğunu görürüz. Bu noktada özellikle “içimdeki oğlan” metaforu önemlidir. “büyüyemedim hiç..kardeşimi koruyamadığım yaşımda kaldım”(s. 37) dizesi, geçmişteki haliyle varlığını sürdüren oğlana işaret eder. Çocukluk ve büyüme temasının işlenişinde sık sık Baba imgesinden söz edilmesi, babanın şiirde işlenen temel meselelerden biri olduğunu gösterir. Babayla olan hesaplaşmanın ve sorgulamanın en yoğun biçimde işlendiği şiir “İki Tek”tir diyebiliriz. Bu şiirde baba imgesiyle yapılan hesaplaşma, varoluşsal bir kopuşu da gerçekleştirmeye yönelir.

Kayıran’ın şiirinde inanç ve inançsızlık temasının önemli bir yeri olduğu saptanabilir. Daha önceki kitaplarında belki bazı belirtileri ve ipuçları bulunan inanmayla ilgili meseleler bu kitapta daha belirgin ve derinlikli biçimde işlenir. “Beni Terk Eden Organ” şiirinde çocuklukla birlikte, inanç konusu da işlenir. “inançsızlık daha güçlü inançtan”(s. 57) diyen şair, çocuğun dünyasında Tanrının yerini ve anlamını şöyle ifade eder: “-Allah gelir mi kelama/çocukluk Allah’ın evidir insanda/Allah çağı da denilebilir belleğin ilkçağına..”.(s. 49) Yine aynı şiirdeki şu dizelerde inanma durumundan uzaklaşmaya işaret eder: “-Allah gelir mi kelama/gelir ve izler, gizlerdi beni bir selama/kendimi konuşmaya getirerek varacağım kelama/(…) bir niyeti ilk defa yaşıyor gibi fiile varmak/ve ısmarlamak kendini Allah’a/Allah’ın olmadığı bir dünyada..”.(s. 50)

Taun şiirinin özellikle 3 nolu bölümünde şiddet, cinayet ve vahşet görünümleriyle karşılaşırız. Bazı cinayetler ve katliamların Allah’ın adına gerçekleştirilmesi tarihten bugüne sıkça karşılaştığımız bir durumdur. Kayıran’ın inanma meselesini işleyen şiirlerinde, bireyin inançlarından uzak bir varoluşu sürdürme hali işlenir. Ancak onun inanç-inançsızlık ikilemini/gerilimini ve inanmayla ilgili meseleleri ideolojik ve epistemolojik açıdan değil, ontolojik açıdan ele aldığını söylemek uygun olur. Daha önce şiirimizde din ve inanç içerikli şiirlerin yazıldığını biliyoruz. Ancak Kayıran’ın şiirinin ayırt edici bir özelliği olarak denebilir ki, artık inanmayan, inanma durumunu terkeden bireyin şiiriyle karşı karşıyayız. Bu noktada anti-teolojik bir şiir, edebiyatımızda kendine yol açmaya başlamış bulunmaktadır.

Dinsel ve siyasalmuhafazakarlığın bu kadar yaygın ve egemen olduğu bir dönemde, Kayıran’ın şiiri aynı zamanda bir başkaldırı şiiri olarak da okunabilir. Son Akşam Yemeği şiirinde olduğu gibi: “bir diktatörün dönemine geldik/gövdemizin içinden benzimize çıkmak/sokağa çıkma yasağını ihlal ediyor gibiydi..”.(s. 17) Aklı geleceğe asılı, aklı sosyalizmde kalan kişi, “bastırılmış sesimle konuşuyorum hala”(s. 40) derken bile, onun sesinde başkaldıran bir insanın sesi yankılanır.

Kayıran’ın şiiri ontolojik ve varoluşsal gerilimin sınırlarında dolaşan bir şiirdir. Bu gerilim bağlamında işlenen kişinin deneyimleri ve kendini şiirsel bir anlatıya/metne dönüştürme çabası, söz konusu gerilimi anlama ve aşma mücadelesi içindeki insanın hallerini ortaya koyar.

Devamını görmek için bkz.

Z. Betül Yazıcı, "'Son Akşam Yemeği': İçsel âraf konuşmaları", Hürriyet Gösteri, Kasım-Aralık-Ocak 2015, Sayı: 314

Bu yazı çerçevesinde Yücel Kayıran’ın “Son Akşam Yemeği” kitabı (1) Marksist şiir eleştirisi yöntemiyle değerlendirilmeye çalışılacaktır. Böyle bir şiir eleştirisi parçanın bütünle olan ilişkisi, somutla soyut arasındaki karşıtlık, bütünsellik kavramı, görünüşle özün diyalektiği, özne ile nesne arasındaki karşılıklı etkileşim gibi, betimleyici olduğu kadar tanı koyucu olabilen bir yöntemle şiire bakmayı gerektirir. Kitaba geçmeden önce, şiir alanında Marksist eleştirinin neden gerekli olduğu konusuna kısa bir giriş yapmayı gerekli buluyorum. Marksist eleştirinin terminolojisi ile söylenecek olursa; bir üst-yapı biçimi olan şiirin biçimi ve içeriği onun sosyo-politik arka-planı ya da alt-yapısı ile diyalektik bir biçimde etkileşir. Biçem olarak şiirin, soyutluğunu ve bireyselliğini aşarak taşıdığı anlama varmak için gerçek bir düşünme eylemi zorunludur. Şiir, kendisinin dışındaki bütünün bir parçasıdır, ama aynı zamanda bütünün küçük bir modeli olarak kendi iç bütünlüğü vardır. Bu eleştiri ya da şiir için söz konusu düşünme yöntemi şiirin içindeki bütünden koparılmış gibi duran soyutluğun veya bireysel olanın yeniden, şiirin dışında kalan bütünün içine yerleştirilmesi işlemidir. Diyalektik düşüncede politik olan, ideolojik ya da kültürel olandan ayrı düşünülemez. Şiir aracılığı ile, yani bireysel ve soyut olandan sınıf, ekonomik temel ve tarihe ulaşabiliriz. Marksist yorumbilimin sunduğu olanaklar bize bir toplumsal yaşam düzeyinden diğerine, ruhbilimsel olandan toplumsal olana, toplumsaldan ekonomik olana geçebilmeyi, bu yönde düşünmeyi ve yeniden politize olabilmeyi sağlar. Şiirin içerdiği gerilim ve sınıfsal kategorilerin yansıması bizi daha temel toplumsal ve tarihsel gerçeklere ulaştırabilir. İçinde yaşadığımız kapitalist süreç şimdiki zamanla, geçmiş arasındaki bağları koparma yönünde bir çaba içindedir. Çeşitli yöntemlerle sınıf modeli, emek ve üretim ilişkileri görünmez hale getirilmiştir. Eski ile bağların koparılması, anıların silinmesi de yaşantıyı bütünsellikten koparmış, parçalamıştır. Özel yaşam, ışıklı sahnenin gerisinde görünmez ve kendi halinde bırakılmıştır. Ancak bir iş kazası olduğunda ve madenciler/ işçiler öldüğünde emekçilerin ve üretim ilişkilerinin farkına varıyor, bir süre sonra da olayı unutuyoruz. Artık yaşamın ve varlığın anlamı pek sorgulanmıyor ya da dile getirilmiyor. Yapmacık ve otantiklikten uzak, bizim olmayan, ama bizimmiş gibi yaptığımız bir sosyo-politik-kültürel alan herkesin hareketini, bütün eylem biçimlerini kısıtlıyor, bunları kendi istediği yönde yönlendirmek ve bir biçim vermek istiyor. “Gezi parkı” olayları bunu gözler önüne seren güzel bir örnektir. Bu olaylar sırasında, sokağa pek fazla çıkmayan devletin, kendi isteklerine itiraz eden sokaktaki direnişçinin karşısına elindeki tüm teknolojik mekanizmalarını kullanarak çıktığını ve çeşitli savaş aygıtları ile direnişçilerin nasıl hırpalandığını, öldürüldüğünü, ama yenik düşmediğini, devletin yeri geldiğinde ört-bas etmek istediği, görünmezleştirmeye çalıştığı farklı ideolojileri, düşmanlık ve çatışma oluşturacak şekilde nasıl karşı karşıya koyduğunu yakından görme fırsatımız oldu. Gezi olayı ya da toplumsal-politik arka-plan da kendi kültürünü, şiirini, yazınını, müziğini yarattı. Bu kültürel üretimlerin bireysel –zihinsel algılamalarda değişiklik oluşturması, kendi kültürünü yarattığı gibi yeni eylemcilerini de yaratarak ileride daha güçlü sokak eylemlerine yol açabilmesi gibi bir olasılık vardır ve kültürel üretimler ile toplumsal-sosyopolitik arka-planın bu diyalektik ilişkisini görebilmek gerekir.

Ekonomik olarak gelişmiş ülkelerde her ne kadar Marksizm bir felsefe olarak artık yaşamasa ve yazın alanında Marksist eleştirinin yerini bunun güncel varyasyonları alsa da (Yeni Hegelci idealizm, basit revizyonizm, aşırı sol sapmacılık, ultra-bolşevizm vs.), özellikle orta sınıfın kaybolmaya yüz tuttuğu ve düşünce olarak zahmetli olabilecek her şeyin bir kenara itilmeye veya revize edilmeye çalışıldığı ülkemizde eski Marksist eleştiri retoriğini yeniden gündeme getirmenin gerekli olduğu açıktır. Eski Marksist eleştiri retoriği tarihsel evrim düşüncesi üzerinden işler. Buna göre kapitalist kurumlar daha önceki feodal ve kabilesel toplumsal örgütlenme tarzlarının tarihsel gelişiminin bir sonucudur. Bunun yazınsal eleştiri dünyasındaki yansıması ise sanatın eskiden bağlantılı olduğu dua ve dinsel ritüellerden ayrımlaşıp kendi başına özelleşmiş teknikler şeklinde, bir iş/techne durumuna gelmesi üzerinedir. Böyle bir yaklaşım bugünkü çağdaş-bireyci şiirin gerisindeki şiir geleneğini farkedebilmemizi sağlar. Şiiri tarihsel gelişim üzerinden değerlendirmek düşüncemizi yeniden politize edebilir. Geçmişin şiirleri bu düşünce ile incelenerek, şiir ile toplumsal yapının diyalektik etkileşim ilkesine göre, gelecekte ne tür toplumsal ve şiirsel yenilik olasılıkları olduğu anlaşılabilir. (Yazıda kullandığım Marksist eleştiri kuramı ile ilgili bilgiler için bkz. 3: 9-53)

Son Akşam Yemeği; şiirin içinde gizlenen roman

Bilindiği gibi Son Akşam Yemeği tablosu bir Rönesans dönemi üretimidir, Rönesans ressamlarının birçoğu tarafından aynı konu işlenmiş olmakla birlikte, en ünlüsü Da Vinci’nin tablosudur. Son Akşam Yemeği ya da Son Yemek Hıristiyan inanışına göre Hz. İsa'nın çarmıha gerilmeden önceki akşam havarileriyle yediği son yemeğe verilen isimdir. Hıristiyan inancına göre Hz. İsa, çarmıha gerilmesinden önceki akşam; "Bu, benim vücudumdur." diyerek öğrencilerine ekmek dağıtır. Sonra bir kâse şarap dolaştırarak; "Bu, benim kanımdır." der. Ökaristi de denen bu tören bir kurban töreninin gösterenidir, çünkü İsa bu yemeğin ardından çarmıha gerilerek kurban edilmiştir. Tevrat'ta anlatılan Habil ve Melkizedek'in kurban sunulmaları ile aynı anlama gelir. Ekmek ve şarabın dağıtılması İsa'nın ölümünü ve tekrar dirilişini sembolize eder. Ekmek-Şarap Ayini, Hıristiyanlığın Yahudilikten tevarus ettiği bir ibadettir. Bu, Yahudilik'teki, Fısıh yemeğinden gelen ve insanların aynı masa etrafında oturma olayına eşlik eden mistik kardeşlik birliğinden etkilenmiş bir ayinidir. Başlangıçta basit olarak ekmek bölmeyi gerektirirken daha sonra, bir ibadetin merkezi olmuştur.

16 Ekim 2014 tarihli Cumhuriyet gazetesinin kitap ekinde Kayıran’ın Metis yayınlarından çıkan Son Akşam Yemeği (1) kitabı hakkında Coşkun Şenol ile yaptığı bir söyleşisi yayınlandı. Söyleşide Coşkun Şenol Kayıran’a Son Akşam Yemeği adının dine, Hristiyanlığa ya da İsa’ya işaret edip etmediğini sorar. Kayıran yanıtında sanatta yukarıda söz ettiğimiz diyalektik gelişmeye, yani sanat eserinin dinden ve ritüellerden koparak kendi başına işleyen bir bütünlük oluşu durumuna işaret eder. Çünkü her ne kadarSon Akşam Yemeği tablosunun teması Hristiyanlık, 12 Havari ve İsa olsa da şiir kitabının bu adı “Hristiyanlığa değil, Rönesans’a, Yenidendoğuşa ait bir imgedir”. Kitabına ad olarak aldığı bu tablo “dinin veya teolojinin değil, sanat tarihinin, Rönesans sanatının bir buluşudur”. Bu cümlelerden hareketle Kayıran’ın kendisini ve kitabını sanatın tarihsel -evrimsel sürecini bilmeyen okurlardan gelebilecek indirgemeci yaklaşımlardan korumak ve bütünselci-tarihsel evrim sürecinin diyalektiği ile ilişkili olarak, şiirini sadece ülkenin şiir geleneğine değil, dünyanın sanattaki tarihsel evrim sürecine eklenmiş yeni bir olgu olarak görmek istediği açıktır. Daha sonra ayrıntılandırılacak olmakla birlikte kitabın adı içeriğinden kopuk değildir aslında. Sanat olana dair bir imge olmasının yanı sıra kurban edilme töreninin hem Hristiyanlıkta, hem Yahudilikte hem de İslam da olması yönünden de Kayıran’ın kitapları boyunca göreceğimiz bütünsellik arzusuna ışık tutar. Ayrıca kitapta ayrıntılı olarak işlenen baba-oğul diyalektiğinden, şiir kişisinin de aslında tanrıya adak gibi sunulmuş bir kurban olduğu ve İbrahim peygamberin oğlunun son anda Tanrısal bir buyrukla kurban edilmekten kurtarılmış olmakla birlikte Kayıran’ın şiirlerdeki anlatıcı-ben’inin imgesel olarak, İsa gibi kurban olmaktan kurtulamadığı, Tanrının onu terk ettiği, sanatın ya da şiirin onun için bir yeniden doğuş olduğu çıkarımını yapabiliriz. (Burada araya girip Kayıran’ın şiirlerindeki anlatıcı -benin de nesne-özne ikiliğini aşarak bütünleşmiş olmasına dikkat çekmek isterim; şiirlerin yazılım süreci şairin kendine ait olandan uzaklaşması, onu dışarı çıkarmasıdır veya nesne konumuna getirmesidir. Bu nedenle şiirlerdeki anlatıcı-benin şair ile birebir örtüşmediği bilinir. Ama, burada o ilk dışarı çıkış ve kendinden uzaklaşmadan sonra şiirlerin yazılması, sonra yeniden anılara ve çocukluğa gidilmesi, bunların yeniden şiire dökülmesi durmadan bir ileri bir geri harekete ya da bir akordionun çalışma mekanizmasına benzetilebilir, yani şair ile anlatıcı benin ilişkisi akordionun birbirinden bir ayrışıp bir temas eden, bir açılıp bir kapanan membranlarına benzer) :

“bilmiyordum gövdemin içinde bir çarmıh olduğunu/ kendimi içimdeki darağacına aldım, gün doğmuyordu/ yetişkinlerden uzakta olmak gibi bir şeydi özgürlük/ itibarlı olmak gibi bir şey.. borçlarını ödemiş olmak gibi/ fakat avuçlarımdaki mıh.. neden tutturmuş beni iç-deriye”. Çarmıh ve avuçlarımdaki mıh ile simgelenen İsa figürü; onun modern hayattaki negatif versiyonu veya değillemesidir. İç-deri tanımı da bir ters çevirme işlemidir, giyildikten sonra çıkarılmış bir eldiven veya elbise gibi, görünmeyen yüzün veya tarafın açığa çıkarılması, iç-dış bütünlüğüdür. Bu modern İsa borçlarını ödeyemez, itibarsızdır. İsa gibi kaybetmiş olmakla birlikte onun gibi kutsallaşamamış ve kaybetmişliğini kazanca dönüştürememiş, bir itibar kazanamamış; hanesine bir artı değer girmemiştir. Tanrısı onu terk etmiştir. Bir yazgısı bile yoktur, nefesi bile ona ait değildir. Söz konusu tablonun-olayın kitaba ad olarak alınması ayinin kardeşlik ve aynı masada oturma ile ilgili olması nedeniyle, çağımızda yitirilmiş kardeşlik-dostluk ve dayanışmanın da imgesel olarak bir geri çağrılışıdır. Yitirilmiş kardeşlikle ilgili şu dizeler Nâzım Hikmet’in yaşadığı dönem ile şimdiki zamanın arasındaki farka işaret eder: “yaşamak bir ağaç gibi tek ve hür.. değildi/Değildi bir orman gibi kardeşçesine../Kardeşlik bitmeyen fedakârlıktan bir yük/ Yaşamak ise.. giysinin içinde gizlenmek gibi.. giysinin dikildiği ip yenilgiden sökülü” (Son Akşam Yemeği1;17)

Alegorik olmasa da alegorik

Burada üzerinde ayrıntılı olarak durulmayacak olmakla birlikte, Kayıran’ın “felsefi şiir” ile söylemek istediği şey kısaca şiirin sanatsal bir olgu olmakla birlikte, alegorik bir metin olmaması gerektiğidir. Jameson’un “Marksizm ve Biçim” kitabı içinde (3;76) alegorik metnin özellikleri şöyle tanımlanır*: “Edebiyatta alegorik anlatım, şeylerin, gerekçesi ne olursa olsun, anlamlarından, tinden, gerçek insani varoluştan büsbütün kopmuş olduğu bir dünyanın anlatım tarzıdır.” Alegorik anlatımın bir tarz haline gelmesi ise onun başlangıçta düzen içinde yutulmaya bir karşı çıkış, kurtuluş arzusu içinde olan bir şey iken, yıllar geçtikçe ve alışıldıkça duygu ve coşkunluğa bir nokta koyması, somut bir olumsuzlama yaşantısından çok bir tarz yerine geçmesi demek olur. ( 3;37) Yani Batı edebiyat kanonunda alegori başlangıçta yeni bir anlatım tarzı iken günümüze geldiğimizde işlevini yitirmiş, eskimiş, artık anlatım olarak çağın gerçeklerini ifade etmede yetersiz bir tarz haline gelmiş, modası geçmiştir. Modern Batı toplumun bireylerinin toplumla aralarındaki geniş yarık nedeniyle, edebiyatta aktarılan daha bireysel ve içsel sorunlardır. Alegorik metinler artık gelişmiş Batı toplumlarının okurlarına bir tat ve zevk vermez, onların algıları ile örtüşmez.

Kitabın adı olan Son Akşam Yemeği'ni sanatın evrilmesi ve dünya sanat tarihi ile ilişkisi bağlamında kitap adı olarak kullanmanın; alegorinin özelliklerini taşıyan bir biçim ve anlatı örneği olarak karşımıza çıktığını söyleyebiliriz. Buna simge diyemiyoruz, çünkü simge şimdiye ait olan, şimdide olup bitmiş olan bir yaşantıyı, alegori ise daha geniş bir uzam ve zaman algısını içerir; ölü olduğu halde sonsuza dek korunacak veya yaşayacak olana işaret eder. Mumyalanmış bir ölü veya kurbandır bir anlamda ve bu haliyle bu ölü biçim hem ironik bir anlatıma olanak verir, hem de kitabın içeriği ile buluşur. Bunun yanı sıra kitabın adı yaşantısal olarak birbirinden çok uzak iki şeyi bir araya getirmek demek olan, klasik Batı müziği tarihinde anatonalitenin yaptığına benzer ve şiirde imgesel anlamda başarılı kabul edilen bir kullanım tarzı olarak karşımıza çıkıyor. Kitabın, Doğu’lu, az gelişmiş bir Üçüncü Dünya ülkesinde yaşayan bireyin yaşamından kesitler sunan içeriği ile Batı’da aydınlanmanın başladığı Rönesans dönemine ait bir tablodan esinlenilmiş kapağının/adının bu biçimsel-alegorik ilişkisi, Doğu- Batı siyaseti ve kültürünün, Batı Avrupa ve Birleşik Devletler edebiyat kanonunun, üçüncü dünya edebiyatına, alegorik olmasa bile, göreceli bir alegorik metin gözüyle bakıyor oluşu, “alegorik olmasa da alegoriktir” muamelesi ile özetlenecek bir durum nedeniyle; gerçek hayatta bir araya gelemezliği anlamında, başarılamamış bir şeyin de imgesel yoldan çözümü veya başarılması oluyor, karşıtların birliği ilkesi işliyor. Tarif edilmeye çalışılan biçim-içerik ilişkisinin örneği dışarıdan görünen yüz ile içerisinin ya da insani gerçekliğin, farklı olmakla birlikte yan yana oluşunun, ruh-beden ikiliğinin de betimleyicisi olabilir. Bu alegorik biçim özelliğine ve anlatısına uymayan şey ise kitabın içeriği. Yani Kayıran’ın “Felsefi şiir “olarak kavramlaştırdığı, Jameson’un alegorik anlatımın özellikleri olarak belirttiği durumların uzağında olan şey: “İnsanî gerçekliklerinden ve tinden uzak olmama durumu”.

Biçim

Kitaptaki şiirlere geçmeden önce Kayıran’ın bütün kitaplarının biçimsel özelliklerin aynı olduğunu ve bu özelliğin bu son kitapta da sürdürüldüğünü belirtmeliyiz. Her kitap bir öncekinin devamı niteliğinde ve bölümler ilk kitaptan itibaren kalınan noktadan ve tersten devam ediyor. “Hayaline Firar Edemeyenlerin Afsunu” 3, 2, 1Beni Hiç Göremezsin kitabındaki bölümler 6,5,4 şeklinde iken, “Çalgın” da 9,8,7 ve Son Akşam Yemeği'nde 12, 11,10 şeklinde ve sondan başa doğru ilerliyor. Bu biçimsel özelliklerin anlamı Son Akşam Yemeği tablosunun bu kitaba ad olması ile ilgili kısımda söylediğimiz gibi tarihsel evrim ve bütünsellik kavramına bir vurgu ve kendi öznelliğinden yola çıkarak başlangıçtan sona veya şimdiye doğru gelen bir biçimsel anlatı örneği olarak şekilleniyor. Aynı zamanda bunu tersi de söylenebilir. İlk yazılan kitabın son kitap olması ve sondan başlangıca doğru ilerleme ve bu başlangıcın ya da sonun bilinemez oluşu. Bu durumda da başlangıç gibi görünen bir son ve son olmayan bir başlangıç şeklinde evrenin sonsuz döngü yasasına ve evrimsel bütünlüğe bir gönderme söz konusu oluyor.

Şiirlerin altında, şiirin anlatı ve biçim özelliklerine dokunmadan akan, şairin kendi yaşantısal gerçekleri yoluyla toplumsal ve tarihsel olanın aktarılması veya yansıtılması ile oluşmuş trajik bir hikâye okunuyor. Kendi karakterleri ve olay kurgusu ile varlık kazanmış, şiirin içinde gizlenmiş roman; kısaca iki ayrı türün birlikte varlık kazanması veya simbiyotik ilişkisi de diyebiliriz buna. Şiirlerde çocukluğun, gençliğin ve olgunluk döneminin iç içe geçmesi aktarılan zamanın ve olayların kronolojik bir sıra izlememesi de günümüz roman tekniklerinde görülen lineer olmayan olay ve zaman kurgusu ile bağdaştırılabilir. Biçim ve anlatı olarak modernizme karşı çıkışlar, içerik olarak “modern” eleştirisi yer yer postmodern bir sanatın sınırlarında gezdiriyor bizi. Ancak bu, çağdaş sanat kültürüne atfedilen “dişe dokunur bir içeriğinin olmaması” (4;9) anlamına değil, aksine, şiir ve ona kaynaklık eden toplumsal yapı ile arasında kurulan nedensel ilişki, bu ilişkinin eleştirel bir araç gibi işleyişi ve tüm insanlar adına daha güzel bir gelecek beklentisi anlamına geliyor.

Son Akşam Yemeği'ndeki bölümlerin 12 ile bitmesi, aynı adlı tablodaki 12 Havari ile ilişkili bir biçim örneği olarak yorumlanabilir. Yakın Doğu ve birçok Avrupa mitolojisini etkilemiş olan Yunan mitolojisinde Olimpos’ta oturan oniki tanrı vardır, Yahudilikte oniki İsrail kabilesi, İsa’nın oniki havarisi, Alevilikteki oniki imam gibi. Ayrıca 12 sayısının Doğu ve Batı mitolojileri ile tek tanrılı dinlerdeki özel anlamı Doğu ve Batı’nın hem imgesel ve hem de biçimsel olarak kaybedilmiş bütünlüğüne bir ağıt, bu bütünlüğün yeniden kurulması arzusunun imgesel olarak dillendirilişi ve çözümüdür de aynı zamanda. Böylelikle, hem içerik hem de anlam olarak,Son Akşam Yemeği şairin diğer kitapları ile biçimsel olarak bir bütün oluşturur ya da diyalektik olarak parça-bütün ilişkisi kurulmuş olur.

Karanlık sokaktaki “seher’in evi”

Bir başka parça-bütün ilişkisi barındıran, içerik olarak öznel ya da bireysel ya da tikelden toplumsal olana ulaşma, intrensek ( içe ait ) olan ile ekstrensek ( dışa ait ) olanın ilişkisi, ya da bir üst yapı olan Son Akşam Yemeği kitabındaki şiirler ile sosyo-politik arka plan ilişkisi anlamında neler diyebilir, kitaptaki şiirlerin aracılığı ile toplumsal olana dair neler söyleyebiliriz?

Kayıran’ın şiirlerinde, bütün kitapları boyunca kendisinin dışındaki dünyanın onu biçimlendirmesine, onu biçimlendiren dış etmenlere öfke duyan, ancak saldırganlaşmayan ve öfkesini şiddete dönüştürmeyen bir birey vardır. Bu şiirlerde gerçekteki hayatın dayatmaları karşısında kendisi olmaktan çıkmış, içine çekilmiş, babasının etinden bir parçanın içinde nasıl büyüdüğüne şaşıran, kendisine yabancı olmadığını kanıtlamaya çalışan, lirik/epik bir konuşmanın içindeki bireyi görürüz:

“evlerin içine çekildik evlerin içinde gövdenin içine” ( veda suresi 1;47), ardında da “ ben değildim.. bende tesis edilen.. el değildim” ve “bir diktatörün dönemine geldik/ gövdemizin içinden benzimize çıkmak/ sokağa çıkma yasağını ihlâl ediyor gibiydi..” (Son Akşam Yemeği; 17). Bu durumda gövdenin içinden dışarı çıkmak gibi ruhsal bir durum veya değişiklik militanca bir tavır alma durumu veya eylem biçimi olma özelliği kazanıyor. Hareket etmeden hareket etmek, eylemeden eylemek olanağı.

Şiirler boyunca bireyi ezen, küçülten, başkaları karşısında zor veya aşağılanmışlık durumunda bırakan olayların karşısındaki duyguları bize de yaşatan bir söylem biçimi vardır. Ama bu bireyin yaşadığı bir üzüntü bireysel ya da monadik boyuttan, karşısındakine ya da nesne konumunda olana aktarılırken duygusallığın ve bireysel olanın ötesine geçme kararlılığı taşıyan bir söylem biçimidir. Bireysel yaşantının dışında, ya da ışıklı sahne de diyebileceğimiz zengin toplumsal yaşamın dışında, bunun arkasındaki karanlık sokakta, küçük, yoksul bir evde yaşananlar, dışsal koşullar tarafından nasıl belirlenmektedir? Bu şiirleri oluşturan, toplumsal ilişkilerin giderek yabancılaştığı, insanları birbirlerine yabancılaştırdığı bir toplumsal yaşam içinde, karanlık bir arka sokakta, kimsenin dikkat etmediği ya da görmezden geldiği o küçük ve bakımsız eve, “Seher’in evi”ne, Kayıran’ın sinemaya olan merakı ve bazı filmlerden şiirlerine aktarılan imgesel kullanımların eşliğinde sinema diliyle söyleyecek olursak; zoom yaparak, bakmamız, görmemiz isteği ya da arzusudur. Şairin başka yaşamları, başka evlerin içlerini merak etmesi gibi bir merak duygusu bu şiirleri biçimlendirmiş olmalıdır. Ben evime davet edersem ve belki bir başkası da beni evine davet eder gibi bir istek de buna yol açmış olabilir. Şiirlerle ve şiirlerdeki karakterlerle oluşturulan romansı kurgu geçerli bir toplumsal gerçeklik üzerinden işler. Tamamen varoluşsal olana, öznellik gerçeğine bağlı olmadığı gibi toplumsal yaşamın nesnelliğine egemen olmaya çalışan ideolojik şiirler de değildir bunlar. Somut olandan, yaşantıdan, yer yer felsefeden ya da düşünceden yola çıkar, her şey olduğu gibi ve nasılsa öyledir ve bu halleriyle bir farklılığın, farklı olanın da var olduğunun altını çizerler. Bu nedenle toplumsal boyutlar ile şiirler arasında kurulan özdeşlik birebir değildir. Kendinden önceki şiirler ile de tam anlamıyla bir özdeşlik kurulamaz. Şiirlerde konuşan, kendinden yola çıkmış lirik öznenin anlatımı, imge ağırlıklı şiirlerin yanında, çoğunlukla alışık olduğumuz şiirsel söylemin dışında, daha çok novella olarak bilinen şiirsel romanın anlatıcı tarzına yakın ve yer yer de düz cümleler şeklindedir. Anlatılarda kendi anlamının dışına bir taşma, insanî gerçeklikten ve tinsellikten uzak alegorik bir anlatım örneği yoktur, ama bu imgeselliğin olmadığı demek değildir. İçten dışa doğru alabildiğinde, ama tek düze, engebesiz bir genişleme, yalnız bireyin “taşa dönmüş” tinselliğini kitap boyunca hem söylem hem de içerik olarak çölde kalmışlık ve bunaltı atmosferi oluşturarak somutlaştıran şiirlerdir bunlar. Buradaki taşa dönmüşlük de içinde magmanın ateşini ve ısısını taşıyan volkanik bir taş olma anlamındadır. Sonunda bu taş patlayacak ve iç enerji-libido-melankoli “son akşam yemeği”nin şiirlerini oluşturacaktır. Üstünde durulan tekdüzelik veya çölsü uzam tabirlerini olumsuz anlamda kullanmıyorum. Bu tek düze, büyük bir değişiklik göstermeden uzanan arazi, coğrafi olmanın ötesinde her anlamda bir bütünlük demektir, parçalanmamışlığı, dağılmamışlığı simgeler. Şiirlerde Eleni Karaindrou’nun Lament I, II, III theme’lerinde işittiğimiz, isanı içine çeken, sarıp sarmalayan ve rahatlatan, koruyan bir atmosfer; anne karnı melodisi diyeceğim tekdüze, kısa, sanki tek bir notanın diğer notalara gidip tek tek dokunmasına benzer, notaların gerçek varlıklarının melodiyi oluşturduğu, büyüleyici veya mistik bir müzik veya dua işitiriz, bir çeşit içsel Arâf konuşmalarıdır bunlar: “ terk ederek yeniliyordum kendimi, kendimden vazgeçerek/ sahip çıkacak arkam yok bana bir şey olduğunda/ sürekli fedakârlık sanki taşa çevirdi içimdeki oğlanı”(yıkım;25)

O çölsü uzam ve koni biçimli bir ışık verilerek yaratılan bir darlıktan dışa açılan sınırsız genişlik, Rus steplerini andıran bu alabildiğine engebesiz düzlük okurken insanda hem rahatlamaya hem de bir iç sıkıntısına ya da daralmaya yol açıyor. Gözbebeğinin dışardaki ışık durumuna göre genişleyip daralması gibi; yer yer şiirsel atmosferin ışığı azalıyor görebilmek için gözbebeklerimiz büyüyor, yer yer de aydınlık ve görülen gerçeklerin yol açtığı bir daralma hissi. Bireyin sıkışmışlığı, çıkışsızlığı, çevresindeki diğer karakterler; depresif ana, bir işte sebat edememiş, ticarete atılmış, ama insanî yaklaşımlarından ötürü ticarette başarılı olamamış, herkese veresiye mal dağıtmış, ama geri dönüşünü görememiş öncesinde bankacı, sonrasında da çerçicilik yapan, eve başka kadınlar getiren, melankolik, bir korunma, saklanma, yaşayakalma iç güdüsünün ve aynı anda bunun tam tersi yönde alttan alta işleyen bir ölüm dürtüsünün de yol açtığı “sürekli içki içme hali “ olarak tanımlanabilecek bir durumun içinde; onu boğan, zorlayan, müdahil olamadığı yaşamdan bir kaçış ve kendine nefes alabileceği sahte bir ada veya “yok-ada” kurma halindeki bir baba ve bazıları hasta olan kardeşlerden mülhem, daracık bir eve sıkışmış kalabalık aile bu konik ışık demeti altında net olarak görülüyor. Modern devletin gizlemeye çalıştığı, görmezden geldiği, genel toplumsal yaşamın dışına itilmişlerin yaşamıdır ironik bir dille açığa çıkarılan: “biliyordu kurumuş ot baharda yeşereceğini/ karın altındaki toprak.. başbakanın oğlu../ istikbalin kendisini çizerek geçemeyeceğini// kabinede üzüntüye neden olmayacağım kesin/ değilim erkânda yer almaktan olma” (kurumuş ot;22) veya babasının dilinden şu:

“doktor için vilayete gitmek gerekiyormuş o yıllarda/ilçedeki tek sivil cip belediye başkanına ait/ babam, ben altı yaşındaydım.. diye anlatırdı/fakat bir el yok uzanacak.. pencereler benim içimde”(yıkım; 27)

Gazetelerin üçüncü sayfa haberleri, vahşice öldürülerek bir evin zeminine gömülmüş çocuk cesetleri , kadın cinayetleri, ve onları kurtaramamış olmanın gündelik hayatın içine dahil ettiği keder de yer alır şiirlerde. Annesinin, bir kardeşini koruyamayıp ölmesinden anlatıcı-ben’i suçlaması ve bunun sonucu olarak büyüyemeyip hep çocuk kalışı da pedagojik alandaki toplumsal sorunlara işaret eder. Akraba evlilikleri sonucu sakat olarak doğan, bazıları hasta olup kemoterapi alan çocuklara olan göndermeler, katillerin psikolojileri, kısaca açıkça görmediğimiz, gizlenmiş yaşamların hepsi gün ışığına çıkarılır, görülür olur, tarihsel bir tanıklığın altı çizilir. Gizlenen hiç bir sır sonsuza kadar sır olarak kalamaz, bunların hepsi hiç umulmadık anlarda, oturmuş yemek yerken mesalâ, kötü kokular olarak açığa çıkar. Bu cesetlerin kokuları aynı zamanda modern devletin ya da içinde yaşadığımız toplumsal, siyasi kültürel yapının çürümüşlüğünün de kokularıdır.

Bazılarımızın da benzerini yaşadığı bir gündelik hayattan ve tarihsel olandan kesitlerdir bunlar: Bakkaldan veresiye alınan malzemeler, gecenin bir vakti bakkala rakı almaya gönderilen çocuklar, uzaktan seyredilen Cumhuriyet baloları, fener alayları, sınıfsal, etnik ve dinsel olarak ayrımlaştırılmış insan toplulukları, anne ve çocuklar evde iken eve getirmekten çekinilmeyen yabancı kadınlar, çocukla gezmeye gidiyorum diyerek çocukla birlikte gidilen yabancı kadınların evleri, çocuk seyretsin diye önce salonda iken, sonradan odaya alınarak açık bırakılan TV, çocuğun diğer kadın ile babasının yaptıklarına tanıklık etmekten duyduğu korku ve annesine, an’nan’ nesinin “ancak ailenin dağılmasını önleyecekse söylenebilir yalan “ (iki tek 1;93) şeklindeki telkini doğrultusunda doğruyu söylememiş olması, bu yalanın yol açtığı Allah korkusu bu şiirler ile anlatılabilir olmuştur. Şiirlerde toplumsal yaşamın, modern- ulus devletin, ataerkil dilin, toplumu belirleyen önemli bir etmen olan, ancak laik kesim tarafından görmezden gelinen din olgusunun, bir toplumsal gerçeklik olarak, ideolojik olandan bağımsızca sorgulandığı görülür. “her-ben bir anlatı olmak ister, şifresi bilinmez kapı kilidi/ fakat ulus bilinci yoktu bende, konuştuğum dil annemin dili” (yıkım;28). “ bitti ihtilal mitosu, bitti hayale sadakat. terk edilmiş, mevlâ. lal/ ve kaos. fikirler bugünün, davranışlar ise..” (veda suresi 1; 47) Bu dizelerde Modern ulus devlet kadar, modern olamamış; fikirleri bugüne, ama davranışları eskiye ait, modern bilinci içselleştirememiş olan “birey”ler de eleştirilir**.

Çocuk babasına benzemek istememekte, “ya onun gibi olursam” şeklinde bir korku yaşamakta, öte yandan ona benzemesinin kaçınılmazlığının da bilincine varmaktadır: “itiraz edişim bile sanki babamın bendeki tekrarı” (yıkım 1;30). “nefret ettim babamın aşka düşkünlüğünden/ ve iğrendim, baştan çıkardığı kadınların gözlerinde beliren /cilveden” ( yıkım;29) Babasına karşı annesinin yanındadır: Şiir kişisi kimi zaman babasının ve annesinin dilinden veya onların yerine geçerek de konuşur : “namaz kılardı benimle.. oruç tutturdum henüz masim iken/ama yitirdi, gördüm, varlığına olan inancını.. babaları yarattığın/dünyanda kaybolurken.. “anne, babamın yanında bir kadın var../kolları çıplak..” oysa bana bağlıydı! Ankara’ya gelmeden önce (yıkım;29) annenin dindar oluşu ve ibadetlerini yerine getiren, mazbut-muhafazakâr anne figürü ile babasının aşık olduğu kadınlar sınıfsal ve zihinsel farkı simgeleyen giyim-kuşam farklılığı ile ayırdedici olur. Çocuk bu şekilde o kadınların kendi kültürlerine yabancı olduğunu anlar. O yabancı, annesine benzemeyen kadınların babasının yanında olmasına şaşırır. Annesine bu tanıklığı ilettiğinde de annesinin içine düştüğü ruh hali ile özdeşleşir, aynı zamanda babasının sesi de onu derinden etkiler, babasını da anlar: “terk edilmiş olmaktan da kötüsü vazgeçilmiş olmak/ annemin sesi idi: Allah’ım daha ne kadar sınayacaksın beni/ fakat unutamadım babamın sesini de../ --iflas ettim, her şey bitti artık! derkenki sesini” (yıkım;29)

Epik ve Lirik’in biraradalığı

Eskiyi anma, bir yaşayan-ölü olarak kendisi, eleştirel düşünceye sahip güçlü bir kadın karakter olarak an’nan’nesi, bir çok evlilik yapmış baban’nesi, babası dahil bütün ölülerini hatırlama, onları şimdiye çağırma, geçmiş ile şimdi arasında, ölüm ile yaşam arasında Dante’nin kayığına benzer bir kayıkla dolaşarak bağ kurma çabası (“fakat vazgeçemem ölülerimden” (yıkım;32), ölümlere ve acılara edilen tanıklıklar, çocukken yaşananlar, büyüdükten sonra, geçmişe ve anılara bakarak gün ışığına çıkarılır. Baba ile, aile ile, din ile, hukuk vs. gibi kamusal kurumlarla hesaplaşılır. “ Allah’ın vaadi idi her insana bir ev, bok nehri değil, bir ev..//babamın ancak mücavir alanda yeryüzüne indirebildiği../ borç hukuku.. geleceğim sanki bir başkasına vaat gibi/ talip edilen ben değil idim, eskiden beri.. benzimdeki deri../ yoksullar neden devamlılık kuramaz.. nedensellik belli değil gibi” (yıkım;28). Burada bizlerden beklenen şaire sadece bir psikolojik gözlem yapmamız değildir. Aynı zamanda toplumsal arka-planı ya da bu şiirlerin oluşumuna, bu şekilde olmalarına yol açan sosyo-ekonomik arka-planı, tarihsel zemini görebilmek ve anlayabilmek için öznellikten nesnelliğe açılan kapıyı iyice aralamamız gerekir. Bunlar aslında zaten çevremizde olan ve dolayısıyla bu şiirler aracılığıyla doğrulanmasına gerek olmayan olaylardır. Ne var ki “din” gibi,” baba” gibi, ulus-devlet gibi, modern devletin ideolojik ve teknolojik aygıtları gibi tabulaştırılmış, var olan ya da öğretilmiş, kalıplaşmış anlamları dışında başka anlamları yokmuş gibi olan olgular, bastırılmış içgüdülerin bir sivilce veya histeri nöbeti gibi ortaya çıkmasına, görünür hale gelmesine benzer bir biçimde; böyle babalar ve böyle bir din ve devlet de var şekline ve anlama döner; bu olguların şiir olması da bilinen anlamlarının dışında konuşulabiliyor, sorgulanabiliyor oluşlarından, onlar için oluşturulan ayrı anlam katmanı veya adacığı oluşlarından gelir. Şiirlerde toplumsal yaşamda başarısız, mutsuz, kaybetmiş, tutunamamış bir karakteri canlandıran baba figürü çocuk yaşta babasız kalmış kendinden önceki ataerkil mirası sorgulayamadan (sorgulamaya gücü yetmemiş), devralmış bir babayı simgeler. Artık ölmüş olan bu baba simgesi ise şimdidedir ve hâlâ canlıdır. Onun kalıtsal ve davranışsal özelliklerinden bazılarını almış, babasının etinden bir parçanın içinde nasıl büyüdüğüne şaşıran, belleğinde kalan hiçbir gizin silinmediği erkek çocuk, Veludiyet veya “nesep bağı” kavramı ile ifade edilen, her babanın oğullarının kendisine benzemesi isteği içinde olmasından ve babasına benzemekten korkar, ama sonuçta, bir farkla, kösnüsü yenilgiye varan babasına benzer: “kibirli ve günahım!/ ama varamadı bende kösnü yenilgiye/ sürüklenirken herben kendi istemesinin peşinde” (günahlıkta,1;124). “günahlıkta” ve “ruhlukta” gibi şiir adlarının bir durumun veya halin içinde olmanın sanki o durum samanlık gibi bir yermişçesine ifade edilmesi, hem o durumun içinde olma hem de günahın veya ruhsal durumun (beden-ruh ikiliğinde dengeyi bozacak denli ruhsallığın fazlalaşması, içe dönme, dış dünyadan kopma gibi) depolanacak kadar yoğun olmasını, geçici olmamasını, yuvalanmasını veya kendi içinde mekânlaşmasını, binalaşmasını ifade eden, soyut bir durumun somutlaşması anlamlarını bir arada taşıyan yeni bir gösterge olması bakımından dikkat çekicidir. Şiirler boyunca sorgulanmadan devralınan ataerkil mirası reddeden, ağırlığını anadan, onun dilinden:

“silmek istedim annemin çaresizliğini.. gözlerimin içinde” (yıkım;28), “kimden hoşlandım ise/ sanki anneme benzerdi” ( kiler 1;84) ve üretimden yana koyan: “Lenin’e sadık kaldım, Marx’a sadık kaldım daima ( …) /bir idealin yenilgisinden dolayı yenilmiş//taş kesiği.. proleteryanın olmadığı dünyadaki hayat// üzerime yıkıldı duvar, içinde olmak istediğim şilep/ Althusser’e göre geçilmesi gereken bok nehri/ pazar ilişkilerinin olmadığı bir dünya, bir evdi../aklım geleceğin ardına asıldı.. depresyon oldu gelecek” (taun;36), buharlaşıp giden proletarya’nın (taun’a zeyl 1;40) ardından ağıt yakan, zihinsel ve yaşamsal olarak aynı yaşantıyı sürdürmek istemeyen, tabulaştırılmış değerleri sorgulayan protestocu bir bireyin âraf’ta kalmış sesini işitiriz. Bir üst-yapı olan şiirin içinde arka-plan sadece lirik değil, ayrıntılandırılarak epik olarak da kurulmuş olur. Şiirin ham maddesi olan toplumsal gerçeklerin dili, nedensellik ilişkisi gereği, şiirin dili ile de benzerlik gösterir, yani şiirde kullanılan dil, nedensellik ve dolayısıyla bütünlük isteğinin gereği olarak kendisine kaynaklık eden toplumsalın dilinden özellikle çok da farklı olmaya çalışmaz. Bununla birlikte şiirlerde çok başarılı imgesel kurulumlar, ayş-î dehrûz’da, karamet, taun, taun’a zeyl , dle yaman, ronin gibi yerel-etnik sözcükler ile hen kai pan, apologia, zen ve natura naturata gibi felsefe terimleri görülür. Ancak bunlar itici ve anlaşılmaz, bağlamlarından kopuk değildir. Böylece biçim aracılığı ile yakaladığımız bütünselliği, içerik olarak da yakalarız; kısaca öz ile biçim buluşmuş olur. Kayıran’ın hikayesi söylem şekli ve içeriği ile egemen ideoloji tarafından görmezden gelinen, gizlenen bir toplumsal gerçeğin modeli ve onun yansıtılmasıdır.

Böylelikle, Kayıran’ın şiiri bir bütün olarak kültürle arasına çizgi çeken, toplumsal yaşamdan uzak bir yerde kurulmuş, belki de bu haliyle bilmediğimiz bir kültürel üretimin alt-yapısını kurma potansiyeli taşıyan 80’lerin, kentsoylu burjuva sınıfının üretimi olan indeterminist modern şiirinden farklılaşır. Kentli olmakla birlikte burjuva olmayan, geleneksel toplumsal değerlerle bilinç ve tavır olarak örtüşmeyen, geleneksel ailesel yapı, yoksulluk ve modern yaşamın dayatmaları, arzuları ve istekleri arasında sıkışmış, çıkışsız kalmış bireyin trajedisini, insanî ve tinsel gerçekliği içinde hem lirik hem de epik olarak anlatır. Kullandığı dil ve düşünsel arka-planı ile erkek egemen kodların dışına taşmış dişil şiir sesi ve kendi farklılığı içinde protestocu, bireyci- imgeci-toplumcu gerçekçi , –gizil olarak- “değişime ve mümkün alternatiflere dair ütopyacı beklentileri “(4;8) de içinde barındıran, modernin ötesinde; güncel şiirin kendini tanımlayacak yeni bir kavram bulamadığı yerde, yeni bir şiir ve tavır olarak, gündelik toplumsal yaşamın ve şiir geleneğinin ortasında kendisine bir yer açar, görünür olur.

Kaynakça:

1. Son Akşam Yemeği; Yücel Kayıran; Metis yayınları, İlk basım: Ekim 2014

2. Çokuluslu Kapitalizm Çağında Üçüncü Dünya Edebiyatı; F. Jameson; Modernizm İdeolojisi içinde / Metis eleştiri, Nisan 2008; sf 365-396

3. Marksizim ve Biçim; Fredric Jameson, YKY, 3. Baskı: İstanbul, Mart 2013

4. Çağdaş Sanat Nedir?- Modernilik Sonrasında Sanat; Ali Artun, Nursu Örge, İletişim yay., 1. Baskı, 2013, İstanbul; sf.8-9

4. sayfaya dipnot:

* Metis yayınları tarafından Modernizmİdeolojisi adıyla, Jameson’un bir kısım yazılarının toplanmasıyla oluşturulmuş kitapta “Çokuluslu Kapitalizm çağında Üçüncü Dünya Edebiyatı” isimli bir makale yer alır. Bu makale Aijaz Ahmad’ın Teoride,Sınıf, Ulus, Edebiyat adlı kitabında eleştirilmiştir. Modernizm İdeolojisi”ni yayına hazırlayan Tuncay Birkan’ın önsözünde (2;7) ülkemizde de Jameson’a yönelik eleştiri kapsamında ; Ulus Baker’in Kitaplık dergisinde yayınlanmış Marksizm ve Form ile ilgili yazısı, Gülnur Savran’ın Defter’de yayınlanmış yazısı ve Orhan Koçak’ın Orhan Pamuk’un Kara Kitap romanı ile ilgili olarak kaleme aldığı “Aynadaki Kitap/ Kitaptaki Ayna” denemesi anılır.

Jameson’un oldukça tepki çeken bu denemesinde (2: 364-396) Üçüncü Dünya kültür üretimlerinin ortak özellikleri olarak ileri sürdüğü, bu üretimlerin alegorik olduklarına dair varsayım şöyledir: “ …bütün Üçüncü Dünya kültür üretimlerinin paylaşıyor göründükleri şeyi ve onları Birinci Dünya’daki benzeri kültür biçimlerinden radikal olarak ayıran şeyi belirtmeye çalışayım. Öne sürmek istediğim sav şu: Bütün üçüncü Dünya metinleri, zorunlu olarak alegoriktir, üstelik son derece özgül bir biçimde alegoriktir; bunların ulusal alegoriler adını vereceğim alegoriler olarak okunmaları gerekir, hem de biçimleri ağırlıklı olarak roman gibi Batılı temsil düzeneklerinden çıktığında bile ya da –belki öyle söylemem gerek- özellikle o zaman. Bu ayrımı aşırı basit bir biçimde dile getirmeye çalışayım: Kapitalist kültürün, yani Batılı gerçekçi ve modernist roman kültürünün belirleyici öğelerinden biri de, özel olan ile kamusal alan arasındaki, şiirsel olan ile siyasal olan arasındaki, cinselliğin ve bilinçdışının alanı olarak düşündüğümüz alan ile sınıfların, ekonominin ve seküler siyasal iktidarın kamusal dünyasının alanı arasındaki yarılmadır: Bir başka deyişle, Freud’a karşı Marx (…) Üçüncü Dünya metinleri, hatta görünürde özel alana özgü ve gerçek bir libidinal dinamikle donanmış olanları bile, alegori biçiminde bir siyasal boyutu zorunlu olarak yansıtırlar: Özel bireysel yazgının öyküsü, her zaman kamusal Üçüncü Dünya kültürünün ve toplumunun kuşatma altındaki durumunun bir alegorisidir ” . Yücel Kayıran Kritiğin Toprağında ( YKY, 1. baskı sf.78) içinde “Egemen Berköz’ün Şiiri İçin Prologomena” adlı yazısında 60’lı yılların şiiri bağlamında Jameson’un bu savını kendisine referans edinmiş olduğunu söyleyerek 60’lı yıllar şiirinin alegorik mi- değil mi olduklarını tartışır. Yer nedeniyle tamamını alıntılamak mümkün olmadığından Jameson’un makalesinin bütününün bu sav yanı sıra aslında Batı Avrupa ve Birleşik Devletler edebiyat kanonuna da bir eleştiri getirdiği görülür. Kanonik yapının estetik beğenileri sınırlandırmak, seçkin bir metinler bütünü üzerinden ince bir algı yelpazesi geliştirmek, bunların dışında başka bir şeyler okumalarına engel olmak, sadece belli tür kitapların okunmasını önermek, ötekileri yok saymak vb. gibi amaçlarının onları insani olarak yoksullaştırdığının, bu nedenlerle Üçüncü Dünya metinlerine anlayışsız yaklaştıklarının altını çizer. Batılı okurların modernizm ile ilgili olarak, Doğu’lu toplumlara göre beğenilerinin farklı biçimlenmiş olması nedeniyle, bir Üçüncü Dünya romanı onlara sanki önceden okudukları ve artık modası geçmiş, bilgi tazeliğine ve toplumsal ilginçliğe sahip olmayan bir ürün gibi gelir. Bu durumda Doğu’lu bir kültür ürünü alegorik metin tanımı gereği Batı’lı okurun Doğu’lu bireyin insani ve tinsel gerçeklerinden, anlamından uzak oluşu nedeniyle bireysel bir sorun olarak algılanamaz ve her durumda ister gerçekten alegorik olsun isterse olmasın, Batı’lı beğeniye göre alegorik metin kategorisinde kalır. Burada benim “Göreceli alegori” diyeceğim durum söz konusudur. Eklemek istediğim diğer bir nokta da, Batı’lıların bizim kültürel ürünlerimizi alegorik olan- olmayan şeklinde bir karşıt ikili olum durumunda bırakmaları sonucu bizim metinlerimizi alegorik değildirler diye savunmaya geçmemizin bir anlamı olmasa gerek. İkili karşı olumların modernizm içindeki rolü temelde düşünme, ardından da değer biçme; önemli X önemsiz, değerli X değersiz ikiliği oluşturarak elde edilen bir pazarlama stratejisidir. Ancak durumun böyle olması bizim kendi kültürel üretimlerimize eleştirel bir gözle bakmamızı da engellememelidir.

8. sayfaya Dipnot:

**Kayıran “Felsefi Şiir” kitabındaki “Günümüzün Şairleri Modern mi?” yazısının içinde
(sf. 290-291) günümüz şairlerinin, poetik alan dışından saldırılarla, birbirlerini küçük düşürücü ifadelerinden örnekler vererek, kendilerini modern olarak tanımlayan, toplum üzerinde düşünceleriyle de etkin olmaya çalışan bazı şairlerin bu edimini Octavio Paz’ın “paradoksal modernlik” olarak tanımladığı bir kavramla açıklar. Bu kavramın işaret ettiği yer “modernliğin fikirlerini modernlik öncesi dönemlere ait tavırlarla savunmaktır”; “ Fikirler bugünün fikirleri, tavırlar ise dünün tavırları”. Böyle bir fikir ve tavır uyuşmazlığının kaynağında modern kapitalist toplumun kurumlaşmasının geleneksel toplumun örgütleniş tarzından kopuşla değil, geleneksel toplumun örgütleniş tarzı ve bilincinin devralınması yoluyla olması, yani “geleneksel bilincin rasyonelleştirilmesi” yatmaktadır. Geleneksel bilincin rasyonelleştirilmesi yoluyla da gerçek anlamda bir modern bilinç kurulamaz. “Modern düşüncede yer alan varlık ve hayat içindeki bireyin merkeziliğidir”, “modern bilinç bu merkezin farklılığını ortaya koyan insanı talep eder; bu merkezi ötekine göre bir merkez yapan insanı değil” (Burada Kayıran’ın sözettiği modern bilinç; modernitenin ilk çıkışında insanı merkeze alan bir modern bilinçtir. Modern-izm haline gelmemiş bir moderniteden söz edilmektedir. Sonradan, ilk ortaya çıkışından farklılaşarak ve hedeflerinden saparak- izm haline gelen modern-izm değildir söz konusu edilen; çünkü tam aksine modern-izm farklılığını ortaya koyan insanı talep etmez ).

Devamını görmek için bkz.

Halim Şafak, "Geçmişi değerlendirme yolu olarak şiir", Evrensel Kültür, Ocak 2015

Şiir geçmiş değerlendirmesidir ve bu değerlendirme bugünü de içerir. Geçmiş aynı zamanda önce kendiyle sonra bugünle hesaplaşma imkânıdır. Felsefenin temellendirdiği bir geçmiş ve bugün değerlendirmesi fazladan psikolojik, politik ve dinsel çıkarımlar yapmamıza izin verir.

Geçmiş değerlendirmesinin şiirin sonuçlandırabileceği bir tartışma olduğunu söylenemez. Böyle olmasına rağmen şiirin geçmişi değerlendirme konusu edip durmaktan başka bir seçeneği yoktur. Şairin karşı çıktığı ve eleştirdiği dünya dönüşüp başka bir dünya haline gelmedikçe ondan önemlisi devlet ve otoritesi ortadan kalkmadıkça bu tartışma bitmez. Şiiri en insani edim haline getiren de bu dediğim yani şiirdeki dönüştürme eğilimidir.

Ama öte yandan geçmiş bir bireylik değerlendirmesine dönüşmekte her zaman zorluk çekmiştir. Hatta geçmiş ya bireyliği dışlayan bir toplumsallıkla ya da toplumsallığı dışta tutan bir tavırla söz konusu edilmiştir. Bu yüzden şiirde geçmişi bireysel temelde değerlendirmiş örnekler azdır. Yücel Kayıran’ın şiirini bu örnekler içinde sayıyorum.

Özne bugün geçmişten farklı olarak toplumsal olanı aileden sonra tamamıyla kendinin varlık ve mücadele alanı haline getirmiş toplumsallığını da bu temelde oluşturmuştur. Bireylik dediğimiz şey toplumsal olanla kendini gerçekleştirirken öznellik bunun tersine toplumsal olanın yerini almıştır. Bu noktada Beatriz Sarlo’nun dediği gibi öznenin bugünle ilişkisi ve bu ilişkinin bugünün sonucu gibi algılanmaya ve öyle kabul edilmeye sonuna kadar açık olması ihtimalen sorundur diyebiliriz. (Geçmiş Zaman, Çeviri: Peral Bayaz Charum, Deniz Ekinci, metis,2012)

Ahmet Oktay yoğun geçmiş duygusu ve hesaplaşmadan dolayı Yücel Kayıran’ın şiirini “psiko-anlatı” olarak değerlendirir. (İtirafçı bir şiir, Cumhuriyet Kitap, 16 Ekim 2008, Sayı 974) Çünkü Yücel Kayıran’ın şiirinde felsefi temellendirme önce psikolojik olanı çağırır. Geçmişin bugüne dönük bireysel ve toplumsal temeldeki ağır psikolojik sonuçları söz konusu edilir. Bu da daha çok özne olarak Yücel Kayıran’ın çocukluğu/gençliği ve başka çocukluklar /gençlikler üstünden gerçeklik kazanır.

Bu nedenle Ahmet Oktay “psiko-anlatının, kolektif, daha uygun düşeceğini umduğum sözcükle, çoğul bir özneye ait olduğunu öne” sürer. Buysa Beatriz Sarlo’nun kuşkularını ve itirazlarını hiç olmazsa Yücel Kayıran’ın şiiri özelinde geçersizleştirir, azaltır. (agy) Ahmet Oktay’ın dediğinden hareketle belirtirsem bugüne ait görünen özne söz konusu çoğullaştırmayla kendini bugüne karşı bir konuma getirmektedir.

Bugün karşısında özellikle 12 Eylül sürecinde toplumsal seçeneklerin dünya karşısında oldukça geride durduğunu, etkisiz kaldığını düşünerek öznenin öne çıkmasını anlayabiliriz. Üstelik Yücel Kayıran ve akranları için 12 Eylül tam olarak hesaplaşılmamış ya da hesaplaşması süren ve sonuçları ortadan kalkmamış bir süreçtir.

Bu noktada geçmişe dönük bir değerlendirmenin, özeleştirinin ya da itirafın özneyi temel alması da anlaşılır bir şeydir. Çünkü bireyliği dışta tutan legal ve illegal örgütlenmelerden böyle bir değerlendirme en azından şimdilik beklenemez söz konusu olsa bile bu başka bir tartışmadır. O yüzden bugünle ilişkisi ne olursa olsun geçmiş değerlendirmesinin ihtiyatla da olsa özne temelli olması dışında başka bir seçeneği yoktur diyebiliriz. Kaldı ki baştaki bireylik tartışmasının sonunda onu da geçip özne tartışmasına dönüşmesi de bunu dayatmaktadır.

Burada “geçmiş nedir?” gibisinden bir soru muhakkak sorulmalıdır. Geçmiş en başa baba ve imgesinin geçtiği anne, kardeşler yani aile ve etrafla tamamlanan ve toplumsallığını bu sırayla açıklayan bir dünyadır ya da öyle bir dünya olmuştur. Bugündeki kırılmaları unutmadan ifade etmeye çalışırsam geçmişte otoritenin, disiplinin ve hiyerarşinin alanı olan örgütlenmelerin özneyi baştan tartışmanın dışında tutmaya özen gösterdiğini düşündüğümüzde bireysel biraz daha ileri gidelim öznel olanın toplumsal olanı açıklama ve anlama noktasında şart olduğu da öne sürülebilir. Özne burada başka bir toplumsallık önermese de hem bireysel hem de toplumsal olanı etraf üstünden değerlendirme ve tartışma konusu etmekte böylelikle dünya etraf olmaktadır. Hatta bu dediğimin başta Yücel Kayıran olmak üzere birkaç şair için geçmişi değerlendirme ve yolu haline geldiğini de yazabilirim.

Böylelikle bizim sempatizanlığımızın yaşadıkları etraf üstünden toplumsal olanı kendine dâhil etmekte yaşadıklarımız kadar duyduklarımız, tanığı olduklarımız, bir şey yapamadıklarımız ancak acı çekebildiklerimiz hatta acı bile çekemediklerimiz yazdığımız şiirin konusu haline gelmektedir. Buysa yazılan şiir için tanıklıktan duyduklarımıza, hesaplaşmalarımıza, pişmanlıklarımıza ve itiraf edemediklerimize/ettiklerimize kadar genişleyen izleksel ama politik bir alan açmaktadır.

Yücel Kayıran baştan beri bu alana dinsel olandan beslenen bir ruhsallığı dâhil ederek şiirini oluşturmuştur. Bu durumu da yine etraf ilgisi ve onun dinseli de en azından söylemsel olarak içine alan ruhsallığı ile açıklamak istiyorum. Çünkü en azından etraf özellikle Anadolu’da din karşısında neyi meram etmiş olursa olsun dinsel olanın ürettiği ruhsallıklardan kurtulmamış, kurtulmayı istememiştir.

Ahmet Oktay bu noktada Yücel Kayıran’ın şiirini de dâhil ederek 12 Eylül sonrası şairlerinin bir bölümünün belirgin bir biçimde “özürcü tik haline gelen dini/İslami bir boyut kazanma ya da çok ihmal edildiği sanısı uyandıran bir manevi iklim edinme duygusuna uygun düştüğü öne sürülebilecek bir tavrı” benimsediklerini söyler. (agy) İslam’ın ve daha başka dinlerin oluşturduğu ruhsallık ve ondan kalkınan şiirsel söylem aslında geçmişi açıklama konusunda epeyi işe yarasa da özellikle Yücel Kayıran’ın şiirinde belirginleştirdiği şey dinselin eleştirel olanın imkânı gelmesi/gelebilmesidir. Bu durum Son Akşam Yemeği’nde bünyesine ironik olanı da alarak eleştirel olanı şiddetli bir tepkiye hatta duygusal olanı ihmal etmeden saldırganlığa dönüştürmüştür.(metis,2014)

Yücel Kayıran’ın şiirinde bu anlamda belirginleşmesine izin verdiği aynı zamanda kültürdür. Anadolu’nun kendine dinsel olana da dâhil eden yaşama kültürüdür. Direnme de isyan da etrafta bu temelde gerçekleşir. İsyan tanrıya dönük tepkimeyi de dinsel olanı tamamıyla reddetmeden kendinde tutmayı her zaman önceler. Çünkü çocukluğumuz tanrının olduğu ve “Allahım neden yardım etmiyorsun bana?” dediğimiz bir dünyada yaşamış ve büyümüştür. Çocukluğumuz belki bizi aynı dünyadan koruyabilir o yüzden de dünya karşısında çocukluğumuza sığınmak zorunda kalabiliriz. Tabii orada babanın da tanrının da yerinin ne olacağı dünyadan koruyup korumayacağı çocukluğumuz tarafından belirsiz bırakılmıştır.

Tam da bu noktada şiirin Marc Auge’nin sözünü ettiği “zaman düzenlemesi” tartışmasına katılması gerekebilir.(Unutma Biçimleri, Çeviri: Mehmet Sert, Om,1999) Şair bir tarih yazıcısı değildir ama kendi bireyliği üstünden kara tarihi/zamanı yazdıklarında söz konusu edebilir. Bunu da reddetme ve benimseme arasında gidip gelen baba ve imgesinyle tartışmaya dönüştürebilir. Ne var ki bu tartışma baba ve imgesinin otorite olarak reddetme ya da anti-otoriter ilan etme tartışmasını tarih boyunca belirsiz ve sonuçsuz bırakmıştır.

Bunların hepsi de ölümden sonradır: “Artık babasız olduğuna göre bir babanın anısıyla uğraşmak zorundasın. Çoğu zaman bu anı, yaşayan bir babadan daha güçlüdür: emredici, uzun ve sert konuşmalar yapan, evet ve hayır diyen bir iç sestir; bir tür ikili kod: Evet hayır evet hayır evet hayır; Zihinsel ya da fiziksel her hareketinizi, en küçük bir hareketinizi bile yönlendirir. Hangi noktadan itibaren kendiniz olursunuz? Tam olarak asla; her zaman onun bir parçasısınızdır. İç kulağınızdaki bu ayrıcalıklı konumu, babanıza çektiğiniz son ‘kıyak’tır. Tüm babalar bu ayrıcalığı kullanırlar.” (Ölü Baba, Donalt Barthelme, Aktaran: Otorite, Richard Sennett, Çeviri: Kamil Durand, Ayrıntı, 1992) Donalt Barthelme’nin dediği ne yazık ki özellikle baba tartışmasında oğulların sorunudur. Yücel Kayıran da Son Akşam Yemeği’nde tam da bu temelde giriştiği şiddetli baba tartışmasını daha da sürmesi için sonuçsuz bırakır ve erken ölüme bağlayıp ayrılıkla bitirir.

Devam edelim… Son Akşam Yemeği’nde toplumsal olan dâhil şiirdeki çoğu izlek etraf üstünden söz konusu edilir. Özne olarak şair etrafı toplumsal olanın içinde değerlendirir hatta toplumsal olanın yerine geçirir. Özne burada geçmişe dönük vicdanı temsil eder. Bunun 12 Eylül sürecine karşı direnmeyle uyumlu bir durum ve tavır olduğunu düşünüyorum. Dediğim geçmişe ve bugüne bakarak anlanabilir ve kabul edilebilir de bir şeydir. Geçmiş en azından bizim için aynı zamanda 12 Eylül’le sonlandıramadığımız ama geride de bırakamadığımız çocukluğumuzun bir türlü bitiremediği hesaplaşma sürecidir ve etraf baştan beri bu hesaplaşmanın içindedir ya da taraflardan biridir.

Bu noktada Ahmet Oktay’ın “insan etrafıdır” demesi önemlidir. Çünkü biz geçmişin/bugünün faşizmine örgütlenmeler kadar hatta ondan da çok etrafla önce evimizle sonra sokağımızla, mahallemizle sonra bütün alanlarla/alanlarda direndik. (Burada parantez açıp 12 Eylül’de benim on yedi Yücel Kayıran’ın on beş yaşında olduğunu belirtmek isterim. Buysa 12 Eylül’e direnenin hatta hesaplaşanın bir ucuyla çocukluğumuz olduğunu ve etrafımızı ailemiz kadar devrimcilerin oluşturduğunu tekrarla söylememizi kolaylaştırır.) Geçmiş bizim için büyük ölçüde bireysel direnişimizin ve hesaplaşmamızın çocukluksuz yapamayan tarihidir. Etraf bugün de hala toplumsal olanın asıl dinamiklerinden birini oluşturmaktadır. Etraf tartışması bu noktada örgütlenme tartışmasını getirebilir ama o da başka bir yazı konusudur.

Kuşkusuz bu hesaplaşmada bugünün özgül ve politik koşullarının ve biçimlenmesinin ikisinden de önemlisi yalnızlığımızın etkisi çoktur. Bugün bundan dolayıdır ki yine bugünün asıl oluşturucusu olarak bizi sürekli geçmişle o sonlandıramadığımız hesaplaşmaya göndermektedir. Çünkü geçmiş bugünün asıl oluşturanıdır.

Hesaplaşma daha çok şiir üstünden şiirle olmaktadır. Üstelik bu hesaplaşma çoğu zaman şiirsel olanı geride tutan hatta estetiği dert etmeyen bir düzlemde kendini gerçekleştirir. Böyle olmasının temel nedeni estetik olanın meram edileni geriletme ya da geride tutma ihtimalidir. Estetize olan eninde sonunda baştaki özelliklerinden büyük ölçüde kurtulur ya da kurtulmaya eğilimlidir. Aslına bakırsa estetiğin doğayla ilgili olup olmadığı da baştan beri tartışmalıdır. En azından doğanın kaotizmi düzen olarak alınmaya mesafelidir. Kaos da zaten daha çok düzensizlik olarak açıklanmaya eğilimlidir.

Bu yüzden “doğaya karşıdır estetik/ bakımsız kalmış bahçeyi, mesela/yabanıldır şekil verilmemiş doğa/manzara kendiliğinden değildir/../ güllerin açtıkça kesilmesi gerektiği/tabiat, kanunu değildir, mesela/tabiatın kanunu.. yani doğadaki doğa/uzamasıdır kesildikçe güllerin/tanrının sınırsız sonsuzluğu/ böyle gelir vücuda mesela/…/ (…) hakikat, estetik değildir.. doğadaki doğa./ her bireyin içerdiği doğa”

Yücel Kayıran ilk şiirlerinden bu yana hem kendi geçmişini hem de ortak geçmişi etrafı üstünden dert edindi. Etrafının geçmişini kendi geçmişi kabul etti öyle anladı, ele aldı. Hatta bu geçmiş duygusunun şiirini belirlemesine izin verdi. Son Akşam Yemeği bunu yine özne üstünden daha da ilerleterek sürdürüyor.

Bunun kimse için güçlü bir şiirin imkânı olabileceğini düşünenlerden değilim. Yakın tarih olarak adlandırabileceğimiz geçmiş ve duygusu güçlü olmaktan çok güçsüz olmayı baştan tercih etmiştir. En azından şiirsel anlamda bir güçlülüğü mesele olarak görmemiştir. Hatta estetik olandan çok basitleştirmeyi kendine temel almıştır. Şiirin özne üstünden ilerlemesi bunu daha da çoğaltmıştır. Anlatılmak istenen bir bakıma söz konusu basitleştirmeyi çağırmıştır.

Bu da daha çok duyguyla ilgidir. Çünkü duygular daha çok yalınlıkla/yalınlıkta direnir/diretir. Richard Sennett bu yüzden duyguyu “ her zaman, insanın tam olarak kendisini verdiği bir yorumlama ve dünyaya anlam verme eylemi.”olarak kabul eder. (Richard Sennett, age) Böylelikle şiirde düşünce aynı zamanda duyguların güçlülüğünü etkileyen hatta gerileten bir şey konumunu kazanır/kazanabilir. Özneyi temel alan tarih eleştirisinin/düzenlemesinin asıl ve olumlanması gereken özelliğinin duygu değerlerinin düşünceyi belirlemesi olduğunu düşünüyorum.

Özellikle bizim kuşağın çocuklukla ilkgençlik arasında gidip gelen/ kalan öznelliğini bu tartışmada ayrı bir yere koyabiliriz. 12 Eylül sürecinde erginliğini tamamlayamamış biz devrimci sempatizanlar hatta dünyayı değiştirmekten çok merak edenler ve merak etmeyi değiştirmek olarak anlayanlar ister istemez dünyayı örgütlenmelerden önce etrafla tartışma konusu ettik, değerlendirdik. Bu insan bireyliğini geliştirmemize katkıda bulundu ama bir yandan da örgütlenmelere mesafeli durmamızın, içinde olsak bile eleştirmemizin nedeni de oldu.

Bizim çocukluğumuz o haliyle bilgiyle demeyeyim de sol düşünceyle de ilişki kurmaya başlamıştı ama burada ondan önce tartışmamız gereken düşüncenin yaşadığına/ yaşanana ya da öznenin yaşantıladığına ne yaptığıdır ya da ne olduğudur. Okur olarak geçmişle hesaplaşmayı çağıran ya da tembihleyen duygulara dönük aşırıya varan ilgime rağmen vardığım noktayı da yine düşüncenin kendisiyle açıklıyorum. Yücel Kayıran şiirini öznenin temellendirmesine en çok da bu kaygılardan dolayı izin vermektedir. Bu yüzden geçmişe dönük ilk değerlendirmemiz de bu bağlamda gecikmemiz olmaktadır.

Devam edersek Yücel Kayıran’ın şiiriyle asıl oluşturduğu geçmişin geleceğe yönelme eğilimini geçmişi değerlendirmeye ve karşı çıkmaya aynı zamanda bugüne saldırmaya dönüştürebilmesidir. Bunun karşılığı özellikle Son Akşam Yemeği’nde bugünü sorgulayan ve sorguladığı ölçüde saldıran yer yer ironik bir geçmiş değerlendirmesi olmuştur.

Bu noktada Yücel Kayıran’ın ”dünyaya Nisan’ı görmeye geldim” dizesi büyük ölçüde bugünle ilişki kurma ve bu ilişkiyi gelecek haline getirmenin ya da öyle anlamanın sonucudur. Dize aynı zamanda okuru geçmişle kurulacak olan ilişkiye de hazırlar. Bunu öne sürdüğü baştan kabul edilen çocukluk da okuru aynı noktaya gönderir. Ama dünya bir diktatörün dünyasıdır. Dünya yaşama arzusunu temellendiren ve direnmeye çağıran gelecek projelerinin çok uzağındadır. Böyle bir düzlemde babaya ne olmuşsa olmuştur.

Ne var ki dünya geçmişte olduğundan pek farklı da değildir. Hatta geçmişten daha ağır ve yaşadıkça acı veren bir dünyadır. Bu yüzden öznenin geleceğe dair özlemleri başka bir deyişle gelecek projeleri dünya karşısında gerilemiştir. “herkesten yeteneğine ve herkes emeğine göre” dizesi bu noktada umuttan çok umutsuzluğu ironik bir biçimde somutlaştırdığı için öznenin kendine ve geçmişine sığınmak dışında başka bir seçeneği yoktur. Çünkü devrim istikbalde kalmıştır.

Nisan’dan ve çocukluğundan önce söz konusu olan bizim çocukluğumuzdur. Çocukluğun bizde asıl bıraktığı kuşkudur. Dünyaya ve dünyada olup bitene dönük kuşkuculuğumuzdur. Kuşkuculuk bizim dünyaya dönük tavrımız olmakta da gecikmemiştir. Kuşkunun somutlaştırdıklarından biri de babanın önerdiği/ dayattığı formlarla yaşanmayacak olduğudur, yaşanmadığıdır. Bunun babanın otoritesiyle çatışma anlamına geldiğini yazabilirim. Ama öte yandan “itiraz edişim sanki babamın bendeki tekrarı” dizesi çatışmak kadar babayı anlamaya çalışmanın sonucu olarak algılanmaya açıktır. Ondan da önemlisi itiraz çocukluğumuzdaki baba ve imgesiyle gerçeklik kazanmış oradan de başka otoritelere itiraza ve reddetmeye doğru gitmiştir. En başta reddedilen barbarlık olmuştur “-olmayacak, barbarlık bizim elimizden olmayacak/ diye bağırıyor içimdeki oğlan”

Etraf tartışması da bir yanıyla o kuşkunun etrafında oluşur/biçimlenir. Ama kuşku arzu ettiğimize pek bir şey yapamaz. Tersine arzu ettiğimizi ifade etmemizi sağlar. Yücel Kayıran “aklım geride kalan devrimde kaldı/ devrim mıhtan kurtulmak içinde.. değil başkalarını değiştirmek için aklım içimdeki oğlanda kaldı”. O yüzden ki çocukluk “çocuk kaçırmaya başlamıştı Deniz Gezmiş” dedikodusunu anlamaya çalışırken bir yandan da babanın çocukluğa dönük baskısına sonuna kadar direnir. Böylelikle geçmiş baba ve imgesini özgürleştirdiği ölçüde onu tartışır ve karşı çıkar.

Dünya bu kadar da değildir. Dünya annenin ”kadir mevlam! İş vermiyorlar çocuklarıma, solcu oldukları için” yakarışıdır. Ama bu dünyanın ya da tanrının karşılıksız bıraktığı bir yakarıştır. Bu yüzden de şair “biri sildi içimden Allah’ın bıraktığı izi” diye yazacaktır. Bellek vicdanın yüküyle doludur. Çünkü geçmiş kötücül olan ve baba otoritesinin yapıp ettikleri ile sınırlı değildir. Çocukluğun tanıklıkları ve pişmanlıkları ve itiraf edemedikleri de vardır. Onların her şeyden önce belirginleştirdiği oğlanın öfkesi ve bu öfkenin tutarlılığıdır.

Devrim istikbalde kalmıştır kalmasına da zamanın oluşturduğu büyük ölçüde politik bilince bir şey olmamıştır/ bir şey yapamamıştır. İdeal çoktan yenilgisini/yenildiğini ilan etmiştir ama bilinç Lenin’e Marx’a sadıktır. Bu yüzden de şairin aklı sosyalizmdedir ve gelecekte asılıdır. Ama bunlar proletaryayı tartışmaya engel değildir. Proletarya o gelecek projesinin önlerinde bir yerdedir ama dünyaya bakınca da buharlaşıp gitmiş gibidir.

Bir bakıma geçmiş geleceğe ve ona dönük arzulara bir şey yapamamıştır. Hatta geleceği hastalıklı bir tutku haline bile getirmiştir. Bu noktada başka bir dünyanın gelecek projesi olarak bugünün çok uzağında olduğunu/kaldığını düşünürsek buradaki hastalıklı hali anlayabiliriz. Çünkü hayat çaresizce gelecek beklentisiyle ancak yaşanmaktadır. Çaresizlik tabii geçmişin bizde bıraktığı ve kurtulmamıza izin vermediği ruh hali ile ilgilidir.“cemseyle götürdüler bizi berbere, kardeşim yanımda sanıyordum/makasla değil makineyle kestiler saçlarımızı, üç numara/kaymakam değildi..kim ödedi berberin parasını../ortaokulda alınan ceketim,zor kavuşurdu düğmesi iliğine(…) büyüyemedim hiç kardeşimi koruyamadığım yaşımda kaldım”

Sözünü ettiğim çaresizlik bir yandan geleceği çağırırken bir yandan da bizi tam bir çoğullukla hesaplaşması tamamlanmamış ya da itiraf edilmemiş ya da artık itiraf edilmiş bir geçmişte tutar. Özne” kendini kendi deneyimleriyle sınırlamıyor, deneyimlerini sanki başka birinin deneyimleriymiş gibi inceliyor; hammaddesi kendi tanıklığı olsa da kendi tanıklıklarına karşıdan bakıyordu.”dur. (Beatriz Sarlo, age ) Yazmak ya da konuşmak en çok bundan dolayı önemlidir. Şiir yazma böylelikle geçmiş ve günümüz karşısında kendimizi ifade etmesinden çok her ikisine dönük direniş ve isyan haline gelir. “söze dökmek suskun deneyimi azat eder, doğrudanlıktan ya da unutulmaktan kurtarır ve onu iletilebilir yani herkesin yapar.” Beatriz Sarlo, age) Bu noktada Yücel Kayıran’ın dünyanın her yanında asılı bıraktığı/tuttuğu “tek günüm yok hatırlamadan geçirdiğim” dizesi en çok hatırlama deneyiminin artık toplumsallaşan sonuçlarını göstermeye çalışır. Giorgio Agamben’in kurtulanlar hatırlamaktan başka bir şey yapamazlar demesi de aynı durumla ilgilidir.

Geçmiş meselesinde asıl tartışma konusu edilmesi gereken geçmiş kadar bugündür. Beatriz Sarlo bunu “geçmiş her zaman bugüne döner” diye açıklar. (agy) Yine Sarlo’ya göre “hatırlamak için tek uygun zaman, yani anıların sahip çıktığı, anılara özgü zaman şimdiki zamandır. “ (agy) Buysa geçmişi hatırlamanın aynı zamanda bugünü tartışmak anlamına geldiğini belirtmemizi sağlar. Bunun bir anlamı ise geçmişin bir yerden sonra tamamen bir bugün tartışmasına dönmesidir. Kaldı ki bugün diye söz konusu ettiğimiz de geçmişin sonucudur.

“ciğerlerine kadar inmiş toprak… öyle yazıyor otopsi raporu/yatak odasının zeminine gömmüşler, domuz bağıyla öldürdükleri/kadını.. bakır telle elleri ardından… çuval geçirip/başına, su borusuyla dövmüşler.. cesedi battaniyeye sarılı/../ çocukları gömdüğü yerde daha önce piknik yapmış/ ilk ikisini boğduktan sonra üçüncüsü on iki yaşında/kollarını omzundan kesmiş bacaklarını bedene birleştiği yerden../ anüsündensokulan oklava delmiş bağırsaklarını/../ ‘Allahu eakbar! Allahu eakbar’ nidasında tekbir/oğlak boğazlar gibi boğazlıyorlar genç erkekleri/sonra yemek yemeye gidiyorlar ‘Allah hâkim’ diye”

Tolstoy avcılığı ve hayvan kesmeyi “vahşi zevkler” olarak kabul eder. Bu yüzden buradaki oğlak boğazlar gibi denmesine itiraz ederek sürdürmek istiyorum. Hatta oğlak boğazlama örneklemesini şiirin hayrına atlayıp geçiyorum. Çünkü ikisini de (hem hayvan hem insan kesmeyi) insanın ‘vahşi zevkler’i içinde değerlendirmek için fazlasıyla belirtinin ve nedenin olduğunu düşünüyorum. Kaldı ki bu dediği şairin “başka buyruk yoktu doğadan başka”dizesiyle de çelişebilir gibi de duruyor.

Öte yandan bu örnekler bugün ve geçmiş karşısında bu anlamda fazla bir değişiklik barındırmadığını söylememizi kolaylaştırıyor. Özne çaresizce bu dünyanın her yerindedir ve hatırlamadığı zaman yoktur. Aslına bakılırsa Beatriz Sarlo’nun tersine bugün öznelliği bir direniş sanatı olarak görmek için çok fazla nedenimiz olduğunu düşünüyorum. (Beatriz Sarlo, age) Öznenin ya da insan bireyliğinin bugün karşısında başka bir toplumsallığı üretmenin imkânlarından biri olduğunu artık biliyoruz. Bireylik ya da öznenin öne çıkması bugün kadar sorunlu bir toplumsallığın sonucudur. Postmodernizmle kurulabilecek ilişkilere ve ilişkilendirmelere rağmen böyledir.

Yücel Kayıran’ın şiirine bakarak söylememiz gereken başka bir şeyse özellikle son otuz yılda öznenin yaşadığı acının hepimizin acısı olmasıdır. Bu yüzden geçmiş yani çocukluğumuz baba ve etraf aklımızdan hiç çıkmamıştır. Hoşlandığımız kim varsa biraz anneye benzemiştir. Ama hepsini geçip yapılması gereken tek şey hatırlamaktır:

“Demirdöküm, Pertrix, Sungur, Gıslaved/İntercontinental Oteli’ni unutmayın/../ yetmiş yedi bir mayısını unutmayın..”

İnsanın bireysel gibi görünen belleği geçmiş dediğimiz şeyden dolayı toplumsallığını hiç kaybetmemiş hatta bireyliğini bu toplumsallığı tartışmaya ve hatırlatmaya dönüştürmüştür. Bellek daha çok Ahmet Oktay’ın “çoğul özne” dediği öznenin direnme ve isyan alanıdır/ olmuştur.

Arzudan arınmış dünyanın sabahı önce insanın sonra tabii şiirin sonudur. Bu yüzden geçmiş değerlendirmesi her zaman bugün ve gelecek arzusunu bünyesinde bulundurmayı bilmiştir. Bu dediğim Son Akşam Yemeği için de öyledir. Son Akşam Yemeği Yüce Kayıran’ın kendine, etrafa dünyaya dönük geçmişi ve bugünü, geleceği tam bir düzensizlikle insanın arzusu haline getirmiş ve politik olana sonuna kadar açmış bir şiir toplamıdır. Şairin “geçti geleceği dünyanın” dizesinin çaresizce geçmiş ve gelecek arzusuna dönüştüğü şiirlerin evidir ve şiirlerin hiç biri babasız değildir.

Bu yazı şöyle bitebilir: “dünyaya başkaldırmak bir hikâye değildir/ hikâye neden başkaldırdığındır dünyaya”

Devamını görmek için bkz.

Selman Ertaş, "Derinlikteki Ben’den Yaşanmışa Doğru", Fayrap dergisi, Ocak 2015, Sayı: 68

Yücel Kayıran savunucusu olduğu felsefi şiir kuramını insanın varoluş durumuyla ilgili bir problemi, bir aporia halini yani yönsüzlük veya kararsızlık durumu ile oluştuğunu söylüyor Felsefi Şiir kitabında. Bu durumun politikada, toplumsal hareketlerde, bireysel yaşantıda, ekonomide, psikolojide ve bunun gibi insanın özne ve nesne olduğu, yeri geldiğinde bizzat yönettiği çıkmazların şiiri olduğunu söylüyor. Her çeşit çıkmazın ve darlanmanın tek kaynağı olarak da aileyi temel alıyor. Meselesi olan her şeyi ideolojik bir sınıflandırma içine hapsedilmesine de karşı. Yücel Kayıran’ın bu ve devamındaki fikirlerine itiraz edebiliriz. Şairin şiire dair özetle söylediğimiz bu fikirleri benimsediği için onun savunucusu olduğu kuramdan anladığımız şiir anlayışı üzerinden çıkardığımız bir kalıpla kesip biçmek zor değil. Fakat böyle bir tutumla şaire haksızlık yapabileceğimiz de bir gerçek. Diğer yandan Kayıran’ı 1980 kuşağı içinde algılamayı da elden bırakmamak gerekiyor. Ortada bunun gibi birkaç açıdan incelenilmesi gereken bir durum söz konusu. Şairin geçmişten bugüne ortaya koydukları da oturup tartışabileceğimiz kadar da güncel. Onu kuşağının şairlerinden ayırdığımız yer de burası. Fakat Yücel Kayıran’ın bize bu tartışabilme imkanını veren de onun değerlendirme ölçütlerinin soyutluğu.

Son Akşam Yemeği Yücel Kayıran’ın dördüncü şiir kitabı. Kitap Ekim 2014’de yayımlandı. Hassaten ilk iki şiir kitabı (Hayaline Firar Edemeyenlerin Afsunu (1997), Beni Hiç Göremezsin (2004)) ve bir önceki şiir kitabı (Çalgın (2006)) ile birlikte okunmasının, pek çoklarının üzerinde durmadığı, onun şiirindeki değişim iyi anlamamızda yardımcı olacaktır. Bu değişim onun şiirinin derinliğine inebilmemize imkân sağlıyor. Özellikle Çalgın’da doruk noktasına ulaşan içrek tutum, Kayıran’ın şiirine girmekte ve anlamakta zorlandığımız bir durum olarak üzerinde düşünülmeyi bekliyordu. Son Akşam Yemeği’nde şairin dışrak bir tutum sergilediğini görmek mümkün. Şair önceki kitaplarında personanın içinde bulunduğu durumla birlikte, kendi iç’ine yani derinlikteki ben’ine seslenişine karşısındaki ismi verilen-verilmeyen ikinci ve üçüncü tekil şahıslar eşlik ediyordu. Şair bu seslenişler ve çeşitli durumlardan kendine payeler çıkarır şekilde ilerliyordu. Kayıran Son Akşam Yemeği’ndeki şiirlerle birlikte artık kendini daha çok açık etmektedir. Bu açıklığı duygusal olarak ve geçmişi ele alma şeklinde tanımlıyoruz. Görebildiklerimiz çokluk yüzleşme olarak belirginleşse de bazen nostalji haline evrilebiliyor. Bunları, pek çok şiirinde değinmeden geçmediği ‘’baba’’, ‘’anne’’, ‘’arkadaş’’ ‘’akraba’’ gibi gerçek, kolaylıkla hissedebileceğimiz türden fotoğraflarla ortaya koymaktadır. Bu fotoğraflardan yola çıkarak Çalgın ve diğer kitaplarındaki şiirlere şairin dünyasına giriş için bir nebze olsun katkı sağlamıştır. Çalgın ve diğer şiir kitaplarındaki şiirlerde bu gibi fotoğraflara hiç rastlamadığımız da söylenemez fakat bu işaretlerin tek başına kalması ve şiirin iletkenliğine faydası bakımından yetersiz olduğu da bir gerçekti.

Eğer şiir yaşantıyla birlikte duygu, bilgi ve mantıkla yoğrulacaksa halledilmesi gereken en büyük sorunlardan biri bu iletkenliğin dengeli bir şekilde kurulmasıyla başarılı örnekler verilebiliyor. Elbette ki saf bilgi, saf yaşanmışlık, saf mantık şiirde başat aktör olabilir. Bugün iyi bir şiirin hayat ile ilgili bir seçeneğe dönüşmesi, bir öneri olarak algılanması (okuyucu tarafından) önemlidir fakat bu sadece iyi bir şiir için yeterli değildir. Saf bilgiden ya da yaşanmış bir görüntüden ibaret olarak önerisi olmayan bir şiirden de bahsedebiliriz. Fakat oradaki emeği görmek koşuluyla. Bu emek de sadece şiir bilgisi ile inşa edilebilir. Şair her ne kadar ideolojik şiire uzak olduğunu söylese de özellikle bu iletkenliği başarılı bir şekilde kurduğunu gördüğümüz; ‘’Son Akşam Yemeği’’, ‘’Keramet’’, ‘’Yıkım’’, ‘’Taun’’, ‘’Beni Terk Eden Organ’’, ‘’Baban’ne’’, ‘’An’nan’ne’’, ‘’Zen İdi’’ ideolojik unsurlarla örülü bu şiirleri dengenin sağlam kurulduğu şiirlerden. Özellikle ‘’Yıkım’’ adlı uzun ve parçalı şiirindeki bazı bölümler ile ‘’Beni Terk Eden Organ’’ ve ‘’Zen İdi’’ şiirleri başarılı bir şekilde kurulmuş ve az önce sözünü ettiğimiz bu harmanlamanın gayet iyi yapıldığını düşündüğümüz şiirlerinden.

annem… ‘’güzel Allah’ım’’ derdi, ‘’kadir Mevla’m’’

namazın bitiminde, duyardım bitişikteki odadan

(Spinoza Okumaları’ndan, 1. hen kai pan, Sf. 41, Son Akşam Yemeği)

nefret ettim babamın aşka düşkünlüğünden

ve iğrendim, baştan çıkardığı kadınların gözlerinde beliren cilveden

terk edilmiş olmaktan da kötüsü vazgeçilmiş olmak

annemin sesi idi: Allah’ım daha ne kadar sınayacaksın beni

fakat unutamadım babamın sesini de..

-İflas ettim, her şey bitti artık! derkenki sesini

(Yıkım, Sf. 29, Son Akşam Yemeği)

Bugün hayalle ve müphemlikle örülü bir dilin mağluplar safında yer aldığı açıktır. Peki devam ediyor mu bu durum? Elbette devam ediyor ve devam da edecek. İyinin kıymetini kötüyü görerek anlayabiliriz. Mağlubun olduğu yerde bir galip de elbet vardır, olacaktır. Yücel Kayıran’ın Son Akşam Yemeği kitabında bu durumdan bütünüyle olmasa da vazgeçtiğini görmek hem şaşırtıcı hem de sevindirici. Yukarıda alıntıladığımız bölümlerin muğlak, mistik, felsefi adı her ne ise çeşidinden kurulduğunu düşelim. Hangisi gerçeği, olmuşu olduğu gibi kemiksiz olarak ortaya koyabilir ki?

Son Akşam Yemeği’ndeki yerlilik meselesi üzerinde tartışılması gereken konulardan bir diğeri… Özellikle 1980 kuşağının şairlerinde kronikleşmiş bir sorundur yerlilik. Son Akşam Yemeği’ndeki yerlilik bahsi biri olumlu diğeri olumsuz diyebileceğimiz iki taraftan da unsurlar taşıyabilecek şekilde tartışılabilir. Olumlu taraf olarak şairin daha önce belki kırıntılarına rastlayabileceğimiz bir şekilde yer buluyordu. Fakat son kitapta şairin hayatındaki çarpıcı izleri açık seçik ortaya koymuştur. Bunu başarabilmek için geçmişe inmek gerekiyor. Kendi öz tarihinize… Kayıran özellikle çocukluk ve gençlik yıllarında dair öz hafızasını ortaya koymuştur. Kendisi tekrar tekrar okutması ise şairin zaten önceden de gördüğümüz şiirin söz iktisadına uygun bir biçimde tane tane yazıyor olmasından ve olay anlatı sırası gütmeden seri fotoğraflarla progresifliği yakalamış olmasından kaynaklanıyor. Olumlamadığımız yönler ise şairin kendisine ekleyerek edindiği bilgiyi şiire sokmasından kaynaklı. Şiirde bir felsefe elbette ki vardır fakat özellikle Türk şiir okuyucusunun katıksız felsefeden yahut başka bir sistemden türemiş edime ihtiyacı yoktur. Bunlar son kitapta minimuma inmiş gözüküyor. Bazı şiirlerinde yabancısı olduğumuz türden bir inanç sistemine ait öğreti ya da savunma/saldırı diyebileceğimiz söylemler yabancılaşmanın işaretlerinden. ‘’Spinoza Okumaları’’ ve ‘’Terk-i Dünya’’ şiirlerinde bu gibi bölümler bulunmakta. Sokakta böyle bir dil kullanamazsınız mesela. Sokak kafasını karıştırmak isteyene karşı bir adım geriden bakar.

Kitabiyat

Beni Hiç Göremezsin, şiir, Ekin Yay. (2004)

Çalgın, şiir. Metis Yay. (2006)

Felsefi Şiir / Tinsel Poetika, eleştiri, Yapı Kredi Yay. (2007)

Kritiğin Toprağında, eleştiri, Yapı Kredi Yay. (2011)

Son Akşam Yemeği, şiir, Metis Yay. (2014)

Devamını görmek için bkz.

Yaşar Güneş, "Yücel Kayıran’ın Şiiri: Öznenin Oluş Haline Sondaj Yapmak", Varlık, Eylül 2016

Son Akşam Yemeği, Yücel Kayıran’ın şiirlerinde ve şiirinin poetikasında önemli bir eşiği aştığını okur nezdinde tereddüde yer bırakmayacak şekilde belgeleyen bir kitap oldu. “Aşılan eşik” derken, başka bir şairin şiirini ve şiirinin poetikasını bir düzey olarak belirlemiyorum. Aşılan eşik doğrudan Kayıran’ın kendi şiiri ve şiir poetikası. Şairin bu kitaptan önceki üç şiir kitabıyla, Hayaline Firar Edemeyenlerin Afsunu (Ekin Yayınları, 1997), Beni Hiç Göremezsin (Ekin Yayınları, 2004) ve Çalgın ile ulaştığı düzeyi bir veri olarak belirliyorum. Son Akşam Yemeği’ni oluşturan şiirlerde temalaştırılan problemler ve şiirin sözceleme öznesinin bu problemlere ilişkin gerçekleştirdiği refleksiyonun niteliği, diğer üç şiir kitabında yer alan şiirleri de poetik bir sürekliliğin ürünleri olarak son şiir kitabının oluşturduğu zincire eklemleyen, önceki kitapları birbirine perçinleyen önemli verilerdir. Kayıran’ın Son Akşam Yemeği ile kendi şiirini ve şiir poetikasını aşması, önceki şiirlerini olumsuzlayarak gerçekleşen bir aşma değil, onları içererek gerçekleşen ileriye doğru bir hamle niteliği taşıyor. Kayıran böylece bundan sonrasına, kendisi için de şiirsel çıtayı yükseltmiş bulunuyor.

Bu veri, aşılan eşiğin bir yönü. Diğer yönü ise, bir şair bazen kendi şiiri, temalaştırma ve şiirinin poetikasında derinleşip bunları sürdürmek isterken, yazılmakta olan şiir antolojisinin dışına düşme veya ondan kopma noktasına gelme ihtimalidir. Bir diğer ihtimal ise yazılmakta olan şiir antolojisinin dışına düşme riskinin, geçmişte olduğu gibi bugün de birçok şairde yüksek basınca yol açması ve yazdığı şiirde buna bağlı arazların ortaya çıkmasıdır. Bu arazların en belirgin olanı, başka şairlerin nasıl şiir yazdığını, ne türden temalaştırmalar yaptığını ve imgeler kullandığını kerteriz alıp buradan hareketle şiir yazmaya yönelmektir. Yani anlamak için değil, söylemsel takip yoluyla edebi ortamda gündemde kalmak için diğer şairleri ve onların şiirini izlemekten söz ediyorum. Kayıran, Son Akşam Yemeği ile birlikte, bir şair ve şiiri için benim “ölüm tuzağı” olarak adlandırmak istediğim, bu iki mayınlı araziyi geride bıraktığının, şiir antolojisinin dışına düşme riski ile mevcut yazılan şiire benzeyen şiirler yazma arazlarını Beni Hiç Göremezsin ve Çalgın yapıtlarıyla sergilediği aşma durumunun bir tesadüf olmadığının işaretlerini de güçlü şekilde verdi.

Şimdi Son Akşam Yemeği’ni oluşturan şiirlerde temalaştırılan problemler ve şiirin sözceleme öznesinin bu problemlere ilişkin gerçekleştirdiği refleksiyonun niteliğini göstermeye ve değerlendirmeye geçmek istiyorum. Kayıran’ın şiirleri ve şiirinin poetikası daha çok felsefi şiir mottosu ile telaffuz edildi. Felsefi şiir anlayışının açıklayıcı alt mottosu olan tinsel poetika ise neredeyse yok denecek kadar çok az işaret edildi veya sessizce üzerinden geçildi. Bu da meseleye hâkim olamayan okur/izler çevre nezdinde, Kayıran’ın şiirinin felsefenin sert kavramlarıyla yazıldığı, felsefi bir dizgenin şiirsel sunumu olduğu izlenimini bıraktı. Felsefe kavramlarla yapıldığına, şiir de imgelerle yazıldığına göre, kavramlar ile şiir yazılamayacağı, dolayısıyla felsefi şiir diye bir şeyin mümkün olmadığı sonucuna ulaşıldı. Bu akıl yürütme biçim olarak doğru gibiydi, ikna edici gibiydi. Fakat gerçekte mantıksal biçim olarak da yanlıştı. Bu yanlışlığa yol açan unsur ise, biçimsel mantığın kıyasa ilişkin belirlediği temel kural olan, tinsel poetikayı dikkate almamaktan kaynaklanan, bir orta terim yokluğu idi. Dolayısıyla Kayıran’ın şiirlerini ve şiirinin poetikasını değerlendirmek, gösterdiği problemlere işaret edebilmek için, şiirde konuşan sözceleme öznesinin tinsel zeminini her an dikkate almak gerekiyor.

Burada, özellikle şiir eleştirmeninin, doğal olarak benim de karşı karşıya kaldığım bir çıkmazdan söz etmem gerekecek. Soren Kierkegaard bunu işaret edip, eleştirmenin durumunu “Phalaris’in kurbanları” meseliyle dile getirmişti. Eleştirmen bir yönüyle, kalbinin derinliklerinde büyük ıstıraplar ve keder taşıyan şairin acı dolu iniltileri ve çığlıkları arasından tatlı nağmeler duyan biri gibidir. “Ne güzel söylemişsin, bir daha söyle” diyen; tatlı nağmeler duymak için, şairi daha büyük ıstıraplar ve keder yaşamaya davet eden bir zevzektir. Şiirde tatlı nağmeler aramak, yani estetiğin kurallarını aramak böyle bir densizliktir. Kierkegaard’ın bu uyarısının rehberliğinde ben bu yazıda da şiirde estetik olana değil, poetik olana eğileceğim. Çünkü şiirde tinsel olan doğası gereği estetik değil, poetiktir. Bu nedenle de şiirde konuşan sözceleme öznesini ve onun şiirin işaret ettiği problemler üzerinde nasıl bir refleksiyon gerçekleştirdiğini merkez edinerek şiirlere yaklaşmayı deneyeceğim.

Son Akşam Yemeği’ni oluşturan şiirlerde benim en çok dikkatimi çeken, mevcut Türk şiirinde henüz dile getirilmemiş bir varoluş durumunu ifade eden “eksiksizlik” ve “eksiklik” temalaştırması ve buna bağlı olarak açılıp gelişen diğer varyasyonlar oldu. Bu temalaştırmayı daha iyi anlayabilmek için, bu sözcüklerin Kayıran’ın şiirlerine hangi kaynaklardan geldiğine bakmak gerekiyor. Kayıran, “ ben Spinozacı bir şairim” diye kendini tanımlayan bir şairdir. Bu bir veri. Diğer bir veri ise, Son Akşam Yemeği’nde “Spinoza Okumaları’ndan” ana başlıklı dört şiirin bulunmasıdır. Demek ki Spinoza’nın felsefesine bakmakta fayda var.

“Perfectio” kavramı, Spinoza’nın felsefesine dâhil ettiği merkezi bir kavram. Spinoza’nın Etika yapıtının Hilmi Ziya Ülken çevirisinde “yetkinlik” (MEB Yayınları, 1965), Aziz Yardımlı çevirisinde ise “eksiksizlik” olarak çevrilmiştir (İdea Yayınları, 1996). “Yetkinlik” bir olup bitme durumunu içerdiğinden, “eksiksizlik” de varoluşun belirlenmemiş sürekliliğini daha güçlü şekilde verdiğinden, Spinoza’nın meramını Türkçede daha uygun ifade eden sözcüğün “eksiksizlik” olduğu söylenebilir. Spinoza’ya göre, “eksiksizlik” ve “eksiklik” düşünme tarzlarından ibarettir, aynı türden ve cinsten şeylerin karşılaştırılmasından hareketle oluşturulan kavramlardır. İnsanın varoluşu açısından özneye “eksiksizlik” ve “eksiklik” atfetmek ise, onunu kendi doğasının zorunluluğu ile hareket edip etmediğinin tasarlanması ile ilgilidir. İnsan doğası deyince de onun etki yapma veya işleme gücü olarak tasarlanan özü kast edilmektedir.

Bir şairin şiir poetikasına içkin olan sözcükler, hazır ol vaziyette şiire katılmazlar. Yoğrulmayı ve uzun bir zaman da mayalanmayı beklerler. Bu nedenle sözcüklerin kimi çok geç kalır, kimileri de başka sözcüklerin üniformasını giyerek ödünç aldıkları elbiselerle şiirin yürüyüşüne katılırlar. Kayıran’ın daha önceki kitaplarında yer alan şiirlerde, merkezi bir temalaştırma olan ve “negatif varoluş” olarak dile getirilen durumun, bir yoğrulma ve mayalanma sürecinden geçerek, Son Akşam Yemeği’ni oluşturan şiirlerde “eksiksizlik” ve “eksiklik” sözcükleri ile telaffuz edildiği görülmektedir.

Son Akşam Yemeği’ni oluşturan şiirlerde eksiksizlik durumu çocuğa ait olan bir varoluş durumu olarak verilmektedir. Çocuğun kendini tasarımlaması ve bu tasarımın henüz yıkıma uğramamış olması, çocuk için kendi istemesinin veya çabasının etki yapma veya işleme gücünün varlıkta engelsiz şekilde işleyeceğinin hayali içinde olmasını getirmektedir. Çocuğun doğası bu zorunlulukla işlemektedir. Çocuğun doğası bu şekilde işlediğinden, çocuk en özgür varlıktır. “Çocukluk”u yalnızca insan türünü gözeterek değil, bir başlangıca sahip her oluşun ilk dönemleri olarak da okumak gerekir. Özgür ve eşit bir dünya talebinin başlangıç dönemleri de dünyanın çocukluk çağını oluşturur. Örneğin “Taun’a Zeyl” şiirinde dünyanın çocukluğu ile özgürlük arasındaki ilinti şöyle dile getirilmektedir:

“takipsizdim.. sabit değil.. yerim yok.. sanki larva

özgürlük dünyanın çocukluk döneminde kaldı

babamın elimden tutarak çarşıya götürmesi gibi

aklım taun değil idi gövdeme henüz dardı”

Fakat çocuğun oluş haline geçmesiyle birlikte, çocuk varoluşta eksikliğe doğru geçiş yapacaktır. Bu eksiksizlikten eksikliğe geçişin özbilinci çocuğa ait olmayıp ki çocuk bunu başka şekillerde yaşamaktadır, çocukluğu üzerine refleksiyon yapan şiirin sözceleme öznesine ait olan bir özbilinçtir. Örneğin altı uzun bölümden oluşan “Yıkım” şiirinin temel anlamlandırma ekseni bu problem üzerinde hareket etmektedir. Öyle ki şiirin adı dahi eksiksizlik ve eksiklik temalaştırmasının bir varyasyonu olarak etkili bir başlıktır. Bu şiirin birinci bölümden alıntılıyorum:

“metin gibiydi yüzüm öğelerine ayrılmış değil iken

henüz kendim değil idim bir kurmaca iken

imgeden olma bir jest mimiklerimde

aklım doğal ışık, sürüklenirdim yetişmek için peşinde

mermerdendi sesim.. terk edilmiş değildi içimdeki kale..

pencereden dışarı bakardım başlamamış başlangıcıma bakardım

zihnimde büyümekte olan bir final.. güneşi zapt etmek için bakardım”

Bu şiirde sözceleme öznesi “içindeki oğlanı” şimdi bulunduğu varlıksal düzlem üzerinden okuyup kavrama yönünde bir refleksiyon geliştirerek, böylece kişinin kendi oluş sürecinde hangi varoluşsal olanakların yıkıma uğradığını göstermeye çalışmaktadır. Bu cümleyi tesadüfen kurmuyorum. Dile getirdiğim şiirsel işleyiş, Kayıran’ın şiirlerinin özgül karakterini oluşturan en önemli ayrımlardan birini oluşturuyor. Kayıran otobiyografik bir şiir yazmıyor, yaptığı bu değil. Kendi hikâyesine içkin olan bir durum üzerinde refleksiyon yapıyor.

Türk şiirinde giderek şairlerin birçoğunda görmeye başladığımız “annem şöyle söylerdi”, “babam şöyle söylerdi” vb. türünden bir şiir söyleme tarzı belirmeye başladı. Fakat bu türden şiirlerde, ebeveynlerin söylediklerinin şiirin sözceleme öznesinde hangi durumlara yol açtığının, onun varoluşunda nasıl bir belirlenme oluşturduğunun yer almadığı bir tarz. Adeta ebeveynlerini şiirin kayıt altına alması için onlara yapılan bir selam seslenişi gibi duruyorlar.

Fakat Kayıran’ın şiirlerinde yaptığı bu değil. Ebeveynlerinin söylediklerinin çocuk üzerinde, yani eksiksizlik üzerinde hangi varlıksal belirlenmelere yol açtığını, dışsal bir etkinin içsel bir etki haline gelerek, kişinin eksiklik durumu yaşantılamasına yol açmasında nasıl bir önemi olduğunun işaret edilmesinde poetik işlev kazanıyorlar. Bu poetik işlevin asli niteliklerinden biri de aile denilen birliğin “çocuk” için, kişinin sonraki geldiği varlıksal düzlemden baktığında görülebildiği, nasıl bir oluşturucu dinamikler taşıdığıdır.

Örneğin Çalgın kitabını oluşturan şiirlerde olduğu gibi önceki iki şiir kitabını oluşturan şiirlerde de “aile meselesi” hemen hemen her şiirin merkezinde veya ufkundadır. Kayıran’ın şiirlerinin sözceleme öznesinin niçin “negatif varoluş” halinde (Hayaline Firar Edemeyenlerin Afsunu, Beni Hiç Göremezsin) veya “çalgın” olma halinde (Çalgın) veya “yıkım”a uğrayan bir oğlan olma halinde olduğunun (Son Akşam Yemeği) göndermesi de burada yatmaktadır. Bu gönderme alanı da dört kitabı birbirine bağlayan bir süreklilik sağlamaktadır. Kayıran’ın şiirlerinde aile yaşantılarının ve tasavvurunun poetik bir işlev kazanması da bu süreklilik ile ilgilidir.

Çocuklukta, çocuk kendisi ve gelecek ile ilgili bir imgelem oluşturur. Bu onun varlıkta açılma ve genişleme yönünde yaptığı çabanın idealidir. “Eksiksizlikten olma idi içimdeki isteme”. Çocuk bu ideali bir idea haline getirecek anlaksal beslemeler peşindedir. Gördüklerini, okuduklarını, duyduklarını, tebarüz ettiği her şeyi bu anlaksal beslemede işlevsel kılmaktadır. Çocuğun edindiği, yaptığı ve yöneldiği şeylerin toplamı bu eksen üzerinde anlam ve bağdaşıklık kazanır. Fakat eksiksizlik isteminin ve idealinin çarptığı bir duvar vardır. Kayıran’ın şiirlerinde öznenin çarptığı bu duvar üç katmandan oluşuyor. Bu katmanların özne açısından nasıl tahayyül edildiğine ilişkin (elbette ki bu dizeleri kendi şiirsel bağlamları içinde yeniden ele alıp değerlendirmek, bu şiirlerde üstlendiği işlevlere de bakmak gerekir. Fakat bu özet kataloglamanın da bu yazı sınırları içinde konu hakkında bir fikir oluşturacağı kanısındayım) bazı dizeler alıntılıyorum:

1- Anlaklara değil, imgelemlere çarpma (aile ve yakın çevrenin olup biten veya olması muhtemel şeyler ile ilgili tasavvur ve beklentilerinin oluşturduğu tinsel yükler): “belleğin ilk çağında dağlandı gözdağı ile gözlerimin içi”, “dışlanmışlık hep aynı yerde yaşamakla alakalı”, “ ‘anam bu oğlan okuyamaz’ / an’nan’nemdi beni ilk keşfeden”, “dünyanın fazlalığı dendi bana”, “gittiğin yeri kurutuyorsun, demişti bir keresinde babam / konuşmamak mümkün değil senin ardından”, “suçlamayla ölebilir insan, ilga edilir ise öz savunma”...

2- Olgusallığa çarpma (tarihsel düzlemin taşıdığı olanaklar, olanaksızlıklar): “ peşinden gidilen yenilince yeniliyor insanın finali de”, “olmayacak, barbarlık bizim elimizden olmayacak”, “ yenilgi düzenlenebilir değil”, “devrim istikbalde kalmadan önce”, “gün geçti.. geçti geleceği dünyanın”, “yitirdi dünya bana vaat ettiği tarifi”, “kimsesizdir.. sahibi yok yenilginin”, “Allah sanki tauna döndü / onu yeryüzüne indirmek isteyenlerin zihninde / politik suç.. adi suç olmadı bu denli”…

3- İstemenin (niyetin) içeriğine çarpma (etik değerlere bağlılığın kişinin eylemini durdurması): “ insan itikat ettiği değerler var ise ikileme sürüklenir”, “dua edemem, dua etmek hile yapmak anlamına gelir”, “günahım açığa çıkabilir fakat inancımı gösteremem / tanrının derisinden nikap yapmaya benzer bu”, “hakikat / kendimi sadık hissetmem içindi”, “eskiden iyi hissederdim kendimi günahı hissetmeden önce”…

Kayıran’ın şiirlerinin sözceleme öznesinin eksiksizlik durumundan eksiklik durumuna doğru yaşadığı tecrübede bu üç katmanın birlikte işlediği, öznenin varoluşunda birlikte etker nedenler olduğu görülmektedir. Öznenin varoluşu üzerinde etker nedenler olarak işleyen bu üç katmanın ise öznenin doğasını baskılayan, onun doğasını bozan, onun doğasının açılıp genişlemesini önleyen güçler olarak kavrandığını belirtmek gerekiyor. Çünkü “varoluş, varolmak değil kalandır varolamamaktan geriye”. “Varolamamaktan” ve onun farklı varyasyonlarından geriye kalanlar ise eksiklik temalaştırması merkezinde toplanmışlardır. Akış halinden akışın olmadığı bir hale geçmek de denilebilir buna: “eskiden dereydim, nehir.. deniz akmıyor bir yere”.

Şimdi burada okurdan bir dikkat bekliyorum: Öznenin artık akmayan bir yere gelmiş olması ilk bakışta negatif bir görünüş arz eder gibidir. Gibidir diyorum, çünkü Kayıran’ın “ben Spinozacı bir şairim” dediğini unutmamak gerekiyor. “Denizin akmaması”, denizin doğası gereğidir. Denizin doğasına ait olan yetkinlik ya da eksiksizlik, zaten denizin akan bir şey olmamasında gizlidir. Ben buna “Spinozacı şaka” diyorum. Çünkü şiirin sözceleme öznesi “her bireyin içerdiği doğa, / onu götürdüğü yere kadar yetkinlik içerir..” özbilincine sahiptir. Meğerki varılacak yer olmamış olsun. Öznenin bu nokta da geliştirdiği refleksiyonda, örneğin “Aforoz” şiirinde Spinozacı şakanın kurbanı olarak, Spinoza’ya karşı Platon’u çağırdığı görülmektedir:

“sırlar dolduruyor düşen harfin yerini

ola ola varolmayanla sürekli birlikte..

vazgeçebilir kendini devamlı kılmaktan varlıkta kalma çabası da..

geldim sanki romanda hikâyenin anlaşıldığı yere

korku terk etti yüzümü, harfin yerine dökülmüş tuz

eskiden dereydim, nehir.. deniz akmıyor bir yere

varolmayan diye bir kelime var ise varolmayan vardır..”

Ki aslında Kayıran’ın şiirinin sözceleme öznesinin öyle ketum ve sert göründüğüne aldanmayın, bu da Spinozacı bir şair olmanın doğasında olan bir şakadır. Çünkü “dünyaya Nisan’ı görmeye geldim” diyen bir özne varlıkta kalma çabasından vazgeçebilir değildir. Evet, insan tahayyül ettiği yerde olmayabilir. Fakat insanın fiili özü, kendini ortadan kaldırabilecek dış nedenler karşısında da hep kendi varlığında devam etme, kendi doğasına karşıt olan şeyleri ortadan kaldırabildiği derecede de eksiksizlik çabası yönündedir. Çünkü Spinozacı felsefede, bedenimizden varoluşu uzaklaştıran fikir ruhumuzda bulunamaz ve ona aykırıdır.

Kayıran’ın şiirlerinde sorunsallaştırdığı “başkaldırı” temalaştırmasının da, şimdi söz konusu ettiğim “insanın fiili özü” ile ilgili bir fenomen olarak işaret edildiği görülmektedir. “dünyaya başkaldırmak bir hikaye değildir / hikaye, neden başkaldırdığındır dünyaya”. Kişinin fiili özünden neşet etmeyen, kaynağı bu fiili öz olamayan, kendi fiili özü ile determine olmayan “başkaldırı”nın iğretiliği, “yenilgi” durumunda sanki ortada hiçbir şey olmamış gibi davrananların yaşantılarında kendini ele vermektedir. Son Akşam Yemeğinin “Ronin” bölümünün temel anlamlandırma ekseni bu sorunu gösteren şiirlerden oluşuyor: “ ben yakıştıramadım kendime / yağdan kıl çeker gibi kendimi temize çekmesini”. “Ronin”de yer alan şiirler, öznenin kendini temize çekememesinin içsel nedenleri ile birlikte öznenin kendi ben-imgesinin ve idealinin yenilgi durumunda neye dönüştüğüne, bunlara neler olduğuna spot ışıklar tutuyor:

“evet, ben de, ‘ben’ diye konuştum daima

ama benlik denilen şeyi getirmedim ortaya hiç

bakmadım beni yağmalamak isteyen harâma

ve gitmedi hayatım muhacir olandan öteye hiç

kendimden başka mücavir alan yoktu kendime”

Öznenin kendinden başka bir mücavir alana sahip olamaması Çalgın kitabında “ruhluk” olarak telaffuz edilmişti. Son Akşam Yemeği’nde ise mücavir alan olarak yeni bir içsel mekânın daha şiirin söz dağarına katıldığı görülmektedir: “günahlık”. “Günahlık”, belki ayrı bir mekân olarak değil de, ruhluğun bir odası, kuzeyde serinde kalan bir odası olarak düşünülebilir. Çünkü Kayıran’ın şiirlerinin sözceleme öznesi sokağa değil eve ait olan ve serinliği, serinliğe çekilmeyi seven bir özne. “Günahlık”ın ateşi çağrıştıran imlemi ile serinliğin ferahlatıcı imlemi arasındaki karşıtlık, öznenin oluş halini harekete geçiren nedenler olarak da okunabilir.

Günahlık temalaştırmasının en belirgin özelliklerinden birini, “sırrın ifşası” oluşturuyor. Türk şiirinde şimdiye kadar şiirin sözceleme öznesinin kendi oluş halini anlamaya yönelik geliştirdiği refleksiyonda, aileye ilişkin sırların ifşa edilmesi yoktur. Türk şiir antolojisinde en çok ebeveynlere yapılan güzellemeler, belki bir parça veya tekil şiirlerde ebeveyn ile yaşanan çatışmalar şiirin merkezinde yer almıştır. Fakat aile içi sırların şiirde ifşa edilip, bu sırların özneyi nasıl bir oluş haline yönelttiği meselesinden hep uzak durulmuştur. Aile içi sırlar başkalarının sırları olarak veya özne kendisini askıya alarak, bunlar kendi gerçekliğini oluşturan sırlar değilmiş gibi yaparak şiire kaydedilmiştir. Örneğin mevcut Türk şiirine baktığımızda babası çok eşli olan, annesinin veya babasının eşini aldattığa, başkalarıyla gönül ilişkisi olduğuna, başkalarıyla cilveleştiğine, anne veya babanın birbirinden başkası için vazgeçtiğine tanık olan bir şair yok mudur ki bu durum şiirde dile getirilmemiş bir sorun-tema olarak öylece üzerinden geçilmiştir? Bu olgusallığın öznenin oluş halinde hiç mi etkisi veya izi yoktur ki şiirin eli buraya geldiğinde, şairler “pas” diyerek masadan kalkmıştır? Çocuk için kutsal varlıklar olan anne-baba imgesinin darmadağın olduğu bu ve benzeri ontik durumlar şiirde kendine neden yer bulamamıştır? Bu duruma, “ontik olandan korku” demek istiyorum.

Kayıran’ın şiirleri ontik olandan korku halinde değil. Çocuğu bir özne olma yoluna götüren veya ona tin kazandıran oluş durumlarını güzelleme tekniğine başvurmadan, metonomik imgeler üretmeden (örneğin Ece Ayhan’ın şiirlerinde böyledir) vermektedir. Öznenin kendi oluş haline etki eden nedenler üzerine refleksiyon yapması, aynı zamanda aile ve aile yaşantılarıyla oluşan ideoloji ile hesaplaşmasının momentini oluşturur. Özneye nelerden utanması, nelerden kaçınması, bir yaşantıyı nasıl imgeleyip kodlaması gerektiği vb. aile içinde öğretilir. Bu öğrenmelerin neliği üzerinde refleksiyon yapılmaksızın, şiirde de ezbere ideolojik değerlendirmeler yapıyor olmaktan sıyrılmak mümkün değildir. Bu açıdan Kayıran’ın şiirlerinde şiirin sözceleme öznesinin ailenin öğrettikleri ve öğrendiklerinin onda oluşturduğu imgelem ile hesaplaşabilmesi için “sırrın ifşası” kaçınılmaz bir zorunluluk olarak beliriyor. Çünkü “sırrın sır olarak” kalması ve bunun üzerine refleksiyon yapıp kelama getirememenin oluşturduğu basınç, kişinin hem bedenin hem de tinselliğin kimyasını bozup dağıtan yaşantılarla sonuçlanmaktadır. Öznenin çocuklukta beliren çekingenliği, yalnızlığı, başkasından duyduğu kuşku ve korku, önüne bakan ve konuşmayan bir oğlan olması vb. durumlar onun taşıdığı sırların bedende ve tinde açığa çıkan görünüşleridir. Dolayısıyla asıl olan beden ve tin değil, sırrın kendisidir, sırrın beden ve tine ne yaptığıdır. Bu yüzden Kayıran’ın şiirlerinde sırrın ifşası temalaştırmasının arızi olmadığını, boşluk doldurmaya yönelik bir şiir girişimi olmadığını söylemek gerekiyor. Çünkü ontik olana, tinsel poetikaya başka türlü varmanın da zaten olanağı bulunmuyor.

Spinozacı zorunluluk tahayyülü, öznenin hakikate tutulmasının yol açtığı doğruyu söyleme fiilini, yani ifşa edimini de kaçınılmaz olarak, bir skandal olarak deneyimlemesini de beraberinde getirdiği görülmektedir. “ bir kez algılanmaya görülsün, vazgeçilmezdir hakikat”. Çünkü sırrın sır olarak tutulması kişiyi varlıkta sebat etme çabasında eksiklik durumuna geçmesine yol açmaktadır ve özne de bu durumda “ne yapmalıyım” problemi ile yüz yüze gelmektedir. Örneğin Son Akşam Yemeği’nin oldukça dikkat çeken şiirlerinden biri olan “Beni Terk Eden Organ” şiiri bu problemin merkez edinildiği bir şiirdir. Sırrın sır olarak tutulması ile sırrın ifşa edilmesi probleminin yarattığı varoluşsal yükleri daha açık şekilde izlemek isteyenler için, “Beni Terk Eden Organ” ile “Yıkım” şiirinin birlikte okunması gerektiğini işaret etmek istiyorum.

Kayıran’ın şiirlerinde kişi nasıl ki tahayyül ettiği yerde değil ise, tahayyül edilen dünya da tahayyül edilen yerde değildir. Dünya da eksiksizlikten eksikliğe geçmiştir. Bu geçişin Kayıran’ın şiirlerinde verilme tarzı, mevcut toplumsal-siyasal olayların sayılıp dökülmesiyle aktarılan bir netice değildir. Mevcut toplumsal-siyasal olaylar, yukarıda “olgusallığa çarpma” maddesinde alıntıladığım, “Taun” şiiri ayrı olmak üzere, spot birkaç dizeden fazlasıyla verilmez. Fakat dünyanın eksiklik durumunda olmasına ilişkin imgelem, neredeyse her şiirin ayrılmaz bir bileşeni durumundadır. Pekiyi Son Akşam Yemeği’ni oluşturan şiirlerin hemen hemen hepsinde dünyanın eksiklik durumunda olduğu imgelemi nasıl oluyor da çok az sayıda spot birkaç dize ile sağlanabiliyor?Bu imgelemi devindiren poetik öğe nedir?

Ben bu imgelemi devindiren poetik öğenin, “ifşa” temalaştırması ile ilgili olduğu savını ileri süreceğim. Dünyanın geldiği tarihsel düzleme ilişkin oluşturulan imgelemin verilmesi, dünyaya ilişkin bir sırrın ifşası şeklinde gerçekleşiyor. Öncelikli olarak dünyaya ilişkin sırrın ifşasında kullanılan söz dağarı dikkat çekiyor. Dünyaya ilişkin sırrın ifşasında kullanılan söz dağarının, şimdiye kadar kendilerini sosyalist olarak adlandıran şairlerin şiirlerinde uzak durduğu, dinsel ve tasavvuf kökenli yazında geçen sözcüklerden oluştuğu görülüyor. Bu sözcüklerin kullanımında en dikkat çeken özelliklerden biri, sözcüklerin içerdiği anlamsal yüklerin muhafaza edilerek, onların bu dünyaya dönüklük imlemi içinde yeni anlamsal yüklere doğru genişletilmesidir. Örneğin “biri sildi içimden Allah’ın izini”, “Allah sanki tauna döndü / onu yeryüzüne indirmek isteyenlerin zihninde”, “ çocukluk Allah’ın evidir insanda”, “Allah’ın olmadığı bir dünya için büyümüş değil idim”, “tanrı tarafından takip edilen bir oğlan” gibi dizelerde hem “Allah” sözcüğünün dinsel kullanımı muhafaza edilmekte hem de ona yeni anlamsal yükler kazandırılmaktadır. Misal, “Allah’ın olduğu bir dünyadan, Allah’ın dünyada olmadığı bir zamana gelmek” ne demektir?

Burada sorun kayıran’ın şiirlerinin sözceleme öznesinin Allah’ın var olup olmadığına inanıp inanmadığı sorunu değildir. Refleksiyonu yapılan durum ne teizm, deizm veya ateizm öğretilerinin mutat doğruları ve savları ne de bunlardan herhangi birinin eleştirisi. Ki yüzeysel bir okumanın sorunu bu şekilde algılamaya dönüşebileceğini tahmin ediyorum ve bunun da oldukça yanıltıcı olacağını düşünüyorum. Kayıran’ın şiirlerinde “Allah” sözcüğüne yüklenen anlamı veya bu fikir ile neyin imgelendiğini kavramadan doğru bir neticeye ulaşılabileceğini sanmıyorum. Kayıran’ın şiirlerinde “Allah” göstereninin işaret ettiği durum, kişiye ait olanın ona verilmesi tahayyülü ile birlikte bulunuyor: “tanrı, her kişiye ait olanın o kişiye verilmesi demektir”. Bu tanımlama, Platon’un Devlet adlı kitabında yaptığı “adalet”in tanımı, aynı zamanda Marx’ın tanımladığı anlamda “eşitlik” talebinin temellendiği referans noktası da budur. Bir erdem olarak “adil olma” denilen şey de bunu sağlayacak kişisel niteliklere sahip olmak demektir. Bu ise olgusallaşmış eksiksizlik durumudur ki Spinoza felsefesinde olgusallık ile eksiksizliğin bir ve aynı şey olduğunu hatırlatmak isterim. Nitekim Kayıran’ın şiirinde de bu durum “tanrı, tinsel-töredir.. söz ile özün birliği..”dir diye dile getirilmiştir.

Şimdi, “Allah’ın olduğu bir dünyadan, Allah’ın dünyada olmadığı bir zamana gelmek”in neyi işaret ettiği, okur için, daha açık hale geliyor. Şiirin sözceleme öznesinin çocukluktan başlayarak oluşturduğu dünya tahayyülü, adalet veya eşitlik imgesi üzerine kurulmuş bir dünya imgesidir. Fakat adalet veya eşitlik talebi yenilmiştir. Dünya bu nedenle de barbarlık dönemini yaşamaktadır:

“keçi yüzünden bir nikap.. Altın Buzağı derisinden

“Allahu eakbar! Allahu eakbar!” nidasında tekbir

oğlak boğazlar gibi boğazlıyorlar genç erkekleri

sonra yemek yemeğe gidiyorlar “Allah hâkim” diye”

Eşitlik veya adaletin dünyaya hâkim olduğunu temellendirebilecek bir zavallı var mı acaba? Alıntıladığım dörtlükte gönderme müthiş, kendini dindar zanneden yoldan çıkmışlar ve kendilerine yeni putlar dikenler aracılığıyla nasıl bir azgınlık ve sapkınlık oluşmuş ise, şimdi de bizzat benzer şekilde “Allah hâkim” diyenler aracılığıyla Allah’ın hâkimiyeti, yani eşitlik/adalet değerleri ve talebi “tauna” dönüşmüş durumdadır.

Kayıran’ın şiirlerinde dünyanın tahayyül edilen yerde olmamasının nasıl bir ifşa tematikleştirilmesiyle işaret edildiğine yeniden dönelim. Kayıran’ın şiirinin sözceleme öznesi neden ifşa halindedir sorusunu soralım. Bu öznenin kıyamet düzleminden konuştuğu ve karşı karşıya kaldığı problemler üzerine kıyamet düzleminden refleksiyon yaptığı görülmektedir. Teoloji yazınında da, bilindiği üzere, kıyamet bir “final” değildir. Kıyamet bir başlangıçtır. Kuran-ı Kerim’de “Fatiha Suresi”nde geçen “din günü” ibaresi bu başlangıcı imler. “Din günü”, adaletin dağıtıldığı gün olmaktan önce, ilkin sırların ifşa olduğu/olunduğu bir gündür. İfşa ile skandal arasındaki ilgi de burada aranmalıdır. İfşa, başkalarının sırrını açıklamak demek değildir. Din gününde sırrın ifşası önce öznenin kendi sırlarını ifşa edişi ile açılacaktır. Özne önce kendisinin sırlarını kendisine ifşa ederek kendi skandalını dile getirecektir: “sarıldım.. öperek ele verdim babamı..” Öznenin kendi kıyametinden konuşma halini, ben, öznenin varoluş düzleminden, yani burada ve şimdideki oluş halinden, kendisi ile ilgili öz tahayyülünü teşrih masasına yatırması olarak değerlendiriyorum. “Öz” kavramını burada, “bir varlığın yapısını kuran şey” olarak anladığımı belirtmeliyim. Dolayısıyla öznenin kendi kıyametinden konuşması, kendini dağıtan, kendi varlıksal yapısını bozan durumlar üzerine konuşması, onlar üzerine refleksiyon yapması demektir. Bu noktada Kayıran’ın şiirlerinin sözceleme öznesinin başkalarının sırrını ifşa etme veya başkalarının sırrı üzerine bir refleksiyon yapma gibi bir niyet içinde olmadığını özellikle belirtmek gerekiyor. Çünkü başkalarının sırrına vakıf olmayı istemek, “sıradanlık” olarak şiire kaydediliyor:

“ama nerede bırakır sandığı kişi olmayı insan

ve yorgun, başkasının kendini övdüğünü hayal etmekten

lakin vazgeçmeyecektir başkasının sırrına vakıf olma emelinden

azmine yol arayan conatus diyeceklerdir buna

fakat azmine yol arayan conatus değil

azmine yol arayan kösnü bu

düşüş de denilebilir buna

bir tür yanılsama da

veya ötekinde kendi varlığı ile vuruşma

yani öncüllerinden yoksun vargı

fakat sıradanlık diye geçecektir tarihe eski kitaplar

ilgileri belirsizleşmiş yen, diye belki de

belki de sesim hiç duyulmayacaktır..”

Dolayısıyla bu özneyi başkasının sırlarına vakıf olmayı isteyen bir özne olarak değerlendirmek mümkün değil. Kendi sırlarının, bir güç, etki veya çaba odağı olan bedenine ve tinine ne yaptığını, eksiklik durumuna geçmesinde nasıl bir etker neden olduğunu göstermeye çalışan bir öznedir.

Kayıran’ın son şiir kitabının adının, problem edindiği konularla bağdaşık olan bir göndermeye sahip olduğunu teslim etmek gerekiyor. Son Akşam Yemeği'nin göndermesinin sır ve sırrın ifşası sorunu olduğu dikkate alıp, bu kitabı oluşturan tekil şiirlerin de bu sorun etrafında yeni bir anlamlandırma ekseni kazandığını düşünüyorum. Nitekim kitaba adını veren girizgâh niteliğindeki şiirin de bu noktadan açılıp, diğer şiirlerin gönderme evrenini de genişleterek, onları ana gövdeye bağlayan bir işlev üstlendiğini söylemek istiyorum. Kayıran’ın söylediği gibi: “okudukça geriye doğru ilerliyordu Kitap”.

Devamını görmek için bkz.

Necmiye Alpay, "Dışarıya direnen", Milliyet Kitap, 20 Aralık 2015

Yücel Kayıran otuz kadar yıldır koyu, karanlık, yadırgatıcı, giderek trajik bir iç dünya şiiri yazıyor. “Son Akşam Yemeği” onun dördüncü şiir kitabı. Üçerden toplam on iki ‘iç kitap’ ediyor. İç kitapların ters sırayla dizilmiş olması, gidiş yönünün başlangıca doğru olduğunu düşündürüyor; son kitabın başlangıcı, şiir bütününün sonu.

Kayıran’ın şiirinde hep aynı bir iç ben ve onun yüzü ile ruh halleri egemen oldu. “İç ben”den kastım, psikanalizdeki “id-ben-üstben” biçimindeki sıralamada ilk ikisi dolaylarında oluşan bir ben’dir. Üstben’e pabuç bırakmayıp ‘içten’ bir zorunlulukla ‘ben, yüzüm, benzim’ diye konuşan bir anlatıcı söz konusu.

Yitirilen “biz”

Şiir kitaplarının ilkinde, anlatıcının “biz”ini yitirdiğini okuruz. En açık biçimini “68’den geriye” adlı şiirde bulan bu yitirişle yalnız kalan “ben”, mağma gibi bir içten yanmayla oluşmuştur; arkadaş ölümlerinin ve çocukluğunun trajik ağırlığından kaç(a)mayan, “hafıza”yla uğraşan bir ben’dir. Problemlerine sadıktır. Dışarıya karşı aşılmaz bir tür kalkan konumundaki “yüzüm” özellikle ilk kitaplarda problemlerin görünme alanı olmuştur.

“Yüzüm” motifi elbette Kayıran’a özgü değil. Çarpıcı görünümlerine başka şairlerde de rastlarız. Ancak, Kayıran’daki “yüzüm” bütünseldir, şiirin bütünü ile ilintilidir ve dışarıdan bakılarak betimlenmez. Üçüncü kitap Çalgın bu açıdan varılmış bir menzil gibidir. Çalgın sözcüğü sonuçta anlatıcının kendi ruh halini nitelemek için bilinç düzleminde bulduğu bir sıfat, bir tür açılım işaretidir.

Bilinç düzleminde tutunma işaretleri Son Akşam Yemeği'nde artıyor, adeta olgunlaşarak bir nekahat duygusu uyandırıyor. Ben’in durumunu saptayan “dış diye bir şey yok bende” dizesi bu açıdan bir zirve (“Ronin” adlı şiir). Anlatıcı ben, daha önce öyküsünü yalnızca belirti düzleminde belli ederken, artık anlatır hâle değilse bile, söyler hâle gelmekte, “ben”in yanında da bir “herben” belirmektedir.

‘Son akşam yemeği’ sözü tarihsel olarak İsa Peygamber’le ilgili bir anlatının başlığıdır. Bu sözün günümüzde akla getirdikleri arasında, Hz. İsa ile havarilerin birlikte yediği son yemekte olup biten öperek ele verme ihanetinin yanı sıra, Leonardo da Vinci’nin olayla ilgili ünlü tablosu ve İsmet Özel’in ünlü dizeleri de var. Peki, Kayıran’ın kitabı neden bu adı taşıyor? İsa kim? Yahudalık eden kim? Bunlar ve Kayıran poetikasına ilişkin daha başka sorular ‘yanıt’larıyla birlikte bütün gerilimleriyle karşımızda. Bütünün temelinde yatan öykü en belirgin hâliyle kitaptaki ilk şiirde, bütünün şiir olarak ruhu ise “Karanlık Adam” adlı şiirde, geçmiş zaman kipiyle okunuyor. Sorgular, vargılar ve yargılar kitabın bütününe yayılmış. Çoğu kez antitezler halinde: “esirgeyenim yok beni herben denilen benden” (s. 124).

Şiir dışı durum

Orhan Kahyaoğlu’nun Modern Türkçe Şiir Antolojisi'nde Yücel Kayıran’ın adına yalnızca kaynakçada, Kritiğin Toprağında adlı eleştiri kitabıyla yer verilmiş. Neden? Şiirlerine yer verilmemesini anlıyoruz, çünkü şiirlerinin yayımlanabilmesi için gerekli izni vermeyen birkaç şairden biri de Kayıran’dır. Ancak, izin vermeyen şairlere ilişkin değerlendirme yapmanıza hiçbir engel yok ve diğer şairler için böyle yapılmış. Sıra Kayıran’a geldiğinde boş bırakmış Kahyaoğlu o yeri. Oysa Kayıran antoloji dışı bırakılabilecek bir şair olmadığı gibi, onun hakkındaki en iyi yazılardan biri de Kahyaoğlu’nun Altın Portakal Şiir Sempozyumu’na sunduğu bildiridir. Umarım antolojinin bir sonraki baskısında bu şiir dışı duruma son verilir.

Devamını görmek için bkz.

Soner Demirbaş, "Son Akşam Yemeği", Varlık, Aralık 2014, Sayı: 1287

Yücel Kayıran’ın Son Akşam Yemeği adlı şiir kitabı Ekim 2014’te çıktı. Hayaline Firar Edemeyenlerin Afsunu (Ekin, 1997), Beni Hiç Göremezsin (Ekin, 2004) ve Çalgın (Metis, 2006) adlı şiir kitaplarıyla tanıdığımız Kayıran’ın Felsefi Şiir (YKY, 2007) ve Kritiğin Toprağında (YKY, 2010) adlı eleştiri kitapları da bulunuyor. Beni Hiç Göremezsin ile 9. Altın Portakal Şiir Ödülü’nü (2005) alan Kayıran için 2005 Altın Portakal Şiir Ödülü Sempozyumu’nda sunulan bildirilerden oluşan Yücel Kayıran Şiiri ve 'Beni Hiç Göremezsin' adlı bir kitap hazırlandığını da anımsatalım.

Kayıran’ın 47 şiirden oluşan Son Akşam Yemeği adlı kitabı Nisan adlı bölüm-şiirle açılıyor. Bu bölümde tek şiir bulunuyor. Takiben on ikinci kitap, on birinci kitap ve onuncu kitap adlı üç bölümün sonrasında yine tek şiirden oluşan soğuk bira adlı bölüm-şiirle kitap sonlanıyor.

Felsefeci olarak da tanıdığımız Kayıran, şiirleriyle felsefe yapmadan ama dizelerinde felsefi dokunuşlar da sergileyerek imge ormanları oluşturuyor okurunun belleğinde. Söz konusu şiir olunca bilim ve felsefenin de ötesinde çağrışımlara kapı aralanmış oluyor böylelikle. Sonuç olarak felsefe ile de uğraşan bir şairin şiirlerinde mantıksal uslamlamadan çok imgesel-şiirsel göndergeleri sezdirdiğini görebiliyoruz.

Felsefede amaç doğruya ulaşmakken ve onu kavramak üzerine kurulurken felsefeci olarak da tanıdığımız Kayıran’ın şiirlerinde doğruluğu amaçlamanın ötesinde estetik bir değeri ve güzelliği gözettiğini görebiliyoruz. Zira felsefi derinlikler taşıyan Son Akşam Yemeği adlı şiir kitabı bu söylenenleri kanıtlar nitelikte.

ütülü giysi gibiydi dildeki ben/..yıkılmış sütun../ eğilip çimenlere seslendim/ bir atlas vardı içimde/ dünyaya Nisan’ı görmeye geldim” (s.13) dizeleriyle kitabın ilk şiirini kuran Kayıran şiirini oluşturan kelimeleri de özenle seçtiğini ve ütülü bir giysi gibi düzenlediğini gösteriyor. Bunu yaparken özenle seçtiği bazı kelimeleri ve metaforları sonraki şiirlerinde tekrar okurun karşısına çıkardığına şahit oluyoruz Kayıran’ın. Örneğin ilk şiir içindeki ‘sütun’ kelimesi kitabın 33. sayfasındaki şiirde ‘sessizlikte büyüdü vücut/ sütun ve kale’ dizelerinde tekrar karşımıza çıkıyor. Yine aynı şiirdeki ‘bir atlas vardı içimde’ (s.13) dizesi ‘bir dağ vardı içimde’ (s.34) dizesine dönüşebiliyor. Avlu, ev, anne, baba, an'nan'ne, baban'ne, çocuk, oğul, her-ben vb kelimeleri sık sık kullanarak hafızasında ve iç evreninde yaşadıklarını okurla paylaşan Kayıran pencereden dışarı bakmayı unutmuyor ve dışarıdaki dünya ile içerideki dünya arasında yaşanılası bir bağ kuruyor: 'yaşamak'ın olduğu bir yer vardı dünyada' (s.72).

Kayıran'ın Son Akşam Yemeği adlı kitabındaki anlatıcı ben (şiirin öznesi) varlık ile yokluk, yer ile yukarı arasında gezinirken durmadan bir şeyler fısıldıyor okurun kulağına ve "beni hikâyenin dışında bıraktın/ bir kalbin vicdanına../ ellerim var sanıyordum../ kelam daha güçlü gövdemin doğasından..// yer yoksa yukarı da yok..// yitirdim kelamı.." (s.17). diyerek anlatısını vücudunun önüne çıkarıyor. Ama aynı vücut ki "yaprağın terkinden sonra varlığın dal hali" (s.19) olsa da zihinde çatlaklar oluşturarak imgenin bu çatlaklardan dışarıya-dünyaya sızmasına neden oluyor.

Şiirlerinde "sürmekteydi kendinde devam etmekte olan" (s.22), "başlamamış başlangıcıma bakardım" (s.24), "terk ederek yeniliyordum kendimi, kendimden vazgeçerek" (s.25), "fakat eksiklikte oldu varolma" (s.34), "solgundu solmuş olan" (s.53), "bana gelmiş değil idi henüz gelmekte olan" (s.55) ve "yürür bende, bende gizlenmiş olan" (s.60) vb söylemlerle "çalıda ıslık sesi" (s.84) misali imgelerin içinden dizelerin içine yürüyor, Kayıran.

Kayıran şiirlerinde varoluşu, yok olmayı ya da kısaca "olmak"ı sorgularken kendisi dışında olanlara ve insanlara da yabancı kalmıyor. Tek-ben üzerine kurulan ve kurumsallaşan bir dünyada sosyalist bir söylem olan "herkesten yeteneğine ve herkese emeğine göre" (s.22) argümanını öne çıkarıyor Kurumuş Ot adlı şiirinde. Nasıl ki doğa, yaşam ve insan kendini yeniliyorsa o da terk ederek yeniliyor kendini, kendinden vazgeçerek. Varolmanın bir eksiklikten olduğunu bize anımsatan şair "Gelecek uzun sürer" diyen Althusser'e de bir göndermede bulunuyor Taun (s.36) adlı şiirinde. Ve Kuyu Teolojisi adlı şiirinde "engelleyemedim kardeşlerim arasındaki sınıf farkını" (s.79) dizesiyle dünyadaki sınıf farklılıklarının da altını çiziyor şair.

Her şair içinde bir dağ taşır, diyecek olursak Kayıran'ın içinde taşıdığı dağın nedeni ve sonucu da şiirdir diyebiliriz. Kendisine fazla gelen bir şairin varoluştan yokoluşa kadarki sürecinde içindekileri, yaşadıklarını ve gelecek tahayyülünü şiir diliyle anlatması ve yüzünü geleceğe dönmesi doğal bir durum olarak karşımıza çıkıyor: "aklım gelecekte asılı" (s.40)

Kayıran'ın, Ekim 2014 tarihinde çıkan kitabındaki Spinoza Okumaları'ndan 3. şiir olan Natura Naturata'yı (s.45-46) Yasakmeyve şiir dergisinin Eylül-Ekim 2014 tarihli 70. sayısında Ethika Okumaları'ndan 3. Natura Naturans Natura adıyla yayınladığını ve kitaptaki şiirin sondan iki önceki "sonsuzluğun zorunluluğu/ ayrık otlarıyla dönüyordu bahçeye" (s.46) dizelerini dergideki şiire almadığını da belirtelim.

Beni Terk Eden Organ adlı uzun şiirde "imla bir ceza sömürgesi varmak istediğim cümleye" (s.48) dizesini kuran Kayıran, ilerleyen bölümlerde şiiriyle-dizeleriyle soru sorarken neden bir anlatıda toplandığının da ipuçlarını veriyor ve yürümeye devam ediyor: "ark yolundan da denilebilir buna/ imgenin içinden dizeye yürümek de" (s.51). Bir şiiri bitirmeyi annenin evine geri dönmeye benzeten Kayıran, "oğullar oğulluktan sessizce çekilmesini bilmeliymiş güya" (s.59) dizesiyle Ece Ayhan'a da bir göndermede bulunuyor. Aynı şiirin finaline yaklaşırken "çocukluğum idi beni koruyan organ" (s.60) dizesini kuran şair, şiirin adı olarak seçtiği Beni Terk Eden Organ imlemesi ile kendisini koruyan çocukluğunun yine kendisini terk etmesinden bahsediyor.

Kayıran'ın şiirlerinde 'baba' figürü uzakta olan ve eve gelmeyen bir figür olarak da karşımıza çıkıyor. Böylelikle de hafızadaki yeri hiç silinmiyor: "babamda kalmış aklım" (s.65).

Kitabın Onuncu Kitap-Ronin bölümünde Kayıran'ın ağırlıklı olarak dörtlüklerden kurulu bir şiiri gözettiği dikkatlerden kaçmıyor. "sadece bir kelime idi aradığım;../ bende olduğu söylenene inebilmek için" (s.114) diyen şair "kuşlar gökyüzünde değil muallakta uçar" (s.118) gibi imgesel ve "kişisel deneyim şiirden gizlenmelidir" (s.118) gibi poetik göndermeleri olan dizelerle okuruna sesleniyor.

Son Akşam Yemeği'nin Nisan adlı ilk-bölüm şiirinde "dünyaya Nisan’ı görmeye geldim" (s.13) diye seslenen Kayıran yine kitabın Soğuk Bira adlı son-bölüm şiirinde "dünyanın sabahına geldim" (s.139) diye sesleniyor.

"varolmayan diye bir kelime var ise varolmayan vardır.." (s.131) dizesini kuran Yücel Kayıran'ın kitabı için biz de Son Akşam Yemeği diye bir kitap var ise Son Akşam Yemeği vardır, diyerek bitirelim.

Devamını görmek için bkz.
 
 
 

Metis Yayıncılık Ltd. İpek Sokak No.5, 34433 Beyoğlu, İstanbul. Tel:212 2454696 Fax:212 2454519 e-posta:bilgi@metiskitap.com
© metiskitap.com 2004. Her hakkı saklıdır.