Bilgi
      
www.metiskitap
    
www.metisbooks
   
 
Logo
 
 
Genel Katalog (Header)
 
BUL
 
  
 
Genel Katalog - Açık
  
 
ISBN13 978-975-342-514-8
13x19.5 cm, 56 s.
Liste fiyatı: 10,00 TL
İndirimli fiyatı: 8,00 TL
İndirim oranı: %20
Bu kitabı arkadaşına tavsiye et
Bu yazıyı bir arkadaşınıza gönderin
Gönderilecek e-posta adresi 
 
Sizin e-posta adresiniz 
 
Bu kitap hakkında yazmak için
Kitap hakkındaki görüşlerinizi yazın
Başlık
Birhan Keskin diğer kitapları
Kim Bağışlayacak Beni, 2005
Y’ol, 2006
Soğuk Kazı, 2010
Fakir Kene, 2016
Ayın Armağan Kitabı
AYIN ARMAĞANI
Diğer kampanyalar için
 
Ba
Kapak ve Görsel Tasarım: Semih Sökmen
Kitabın Baskıları:
1. Basım: Mart 2005
8. Basım: Şubat 2017

2006 Altın Portakal Şiir Ödülü

Birhan Keskin'in yeni kitabı Ba, 2003-2005 yılları arasında yazdığı şiirlerden oluşuyor.

Şairin 1991-2002 yılları arasında yayımlanan Delilirikler, Bakarsın Üzgün Dönerim, Cinayet Kışı + İki Mektup, Yirmi Lak Tablet + Yolcunun Siyah Bavulu ve Yeryüzü Halleri adlı beş kitabını tek cilt içinde bir araya getiren Kim Bağışlayacak Beni ile aynı anda yayımlandı.

İÇİNDEKİLER
She Left Home
monopoz
Poplin Yıllar
Eziyet
Estradiol 5.8
Hüzzam
İncir
Kırık Anafor
Yüzüm, Çölde Bir Şantiye, Sarı
Kesif Su
Afrika
Penguen 2
Ferah Ayini
Yelpaze

monogam
Aşk
Evin Halleri
Ankara
Ayna
Nehir Manzarası
Fiyort
Taş
Vaziyet
Şubat
Ağrı

monolog
Koyu Kıvam
Fotoğraf
Gül Toplamak
Güneş.. Yıldız
Dümen Suyu
OKUMA PARÇASI

Sf. 27

Şubat

Ben bu içimin yankısı, ben bu içimin koruyla

bu narı daha fazla taşıyamam.

Düşecek ellerimden, dağılıp dökülecek odaları,

dayanamam.

Benden sana mevsimlerden anne, uykularımdan tüller,

ömrümden ağrılar sızmıştır.

Bu aşk bende bir imkânsızlık tasarımı gibi kaldı,

kaldıramam.

Adı Şubat olan bu şiirde kalbim

uzun bir nehir gibi ağrıyor. İnat yumağım çözüldü.

Sol omzundan siyah atımı, sana düştüğüm o eski şubattan

çukurumu alıyorum.

Benden kalan boşluğa kırmızı bir araf düşüncesini koy.

Nasıl hatırlanırsa bir yaprakta bir orman

bu kez o olsun beni sana hatırlatan.

Bir gün olur senin de düşerse elinden nar

Aşk bir gün seni de alır bir yerden bir yere koyar

Ne zaman ki kaplar gönül mülkünü kar

Çağır o zaman, anlatırım sana,

bir ömürden nasıl döne döne geçer turnalar.

Sanma ki inadımda sarı bir safra

dilimde uçuşan rüzgârlı bir sayfa

sözlerimde silinmiş şifre vardır.

Sökmedin beni çölden, yolum araftır.

Devamını görmek için bkz.
ELEŞTİRİLER GÖRÜŞLER

Kemal Varol, “Kusur, İroni ve Oyun”, Mesele Dergisi, Mart 2007

Kimi şiirler bir şairi yeterince anlamamıza imkân vermeyebilir. Dahası, aynı şiirler bir çeşit ara bölgede durdukları, genel yorumlara varmamıza engel olduklarından o şair için kapsayıcı yorumlarda bulunmamıza da mani olabilir. Açık söylemek gerekirse, bu şiirler o şairin belki de “en iyi” şiiri olarak da addedilmeyebilirler. Hem zaten, ne okurların, ne de eleştirmenlerin dikkatini çekmiştir sözü edilen ürünler. Dahası, başka şiirlerine gösterilen ilgi karşısında, şairi tarafından da ötelenmiş bir şiir olabilir bu türden şiirler. Öteki şiirlerle kısmen bir akrabalık gösterdiği halde, biraz ayrıksı, belki de başka bir yola çıkma niyetiyle yazılmış ama devamı getirilmemiş, üzerinde yeterince çalışılmamış intibasını yaratan, hadi açıkça söyleyelim artık, belki de bir parça “kusurlu”, onca iyi şiir dururken kitaba neden alındığı kestirilemeyen şiirlerdir sözünü ettiğim bu şiirler.

Birhan Keskin’in yedi kitabında bu türden şiirler olup olmadığını bütün şiirlerine göz gezdirdiğimizde daha iyi göreceğiz. Yalnız tam da burada, Birhan Keskin’in incelenme ve övülmeye değer onca “bakımlı” şiiri dururken, neden böyle bir arayışa girdiğimiz anlaşılmayabilir. Birhan Keskin’in, şiirden muradının ne olduğunu, şair tasarımının hangi anlamla kuşatıldığını, şiirlerine gösterilen haklı ilginin hangi sebeplere yaslandığını ben tersinden bir çabayla anlamaya çalışmanın daha anlamlı olduğunu düşünüyorum.

Bir bütün olarak Birhan Keskin kitaplarına gösterilen ilgilinin, biraz da “Delirikler”, “Ve İpek Ve Aşk Ve Alev”, “Kaktüs and Teksas”, “Enstrümantal”, “Mektup”, “Dağ”, “She Left Home” ve “Y’ol” gibi iyi şiirlerden kaynaklanmadığını söylemek zor. Elbette, okur katında epey bir ilgi gören bu ve benzeri şiirlerin hakkını teslim etmemiz gerekiyor. Ama çeşitli kitaplarına dağılmış bütün bu şiirler içinde gözden kaçırılan, üzerinde çok fazla durulmayan, dahası belki de dönüp ikinci kez okunma gereği duyulmayan bir şiir yok mudur mesela? Peki, bu sıradan, iddiasız, diğer şiirlerinin yanında belki de fazla “kusurlu” duran bu şiir bizi Birhan Keskin’le ilgili önemli bir saptamaya götürebilir mi? Bütün bu sorulara cevap vermek için, önce Birhan Keskin’in Ba adlı kitabının en son şiiri olan ve yukarıda yaptığım saptamayla birebir örtüştüğünü düşündüğüm “Dümen Suyu” başlıklı şiirinin birkaç bölümünü okumamız gerekiyor:

“Bütün devrelerin birbirine girdiği bir dünya zamanıydı, viraneydi zahir. Bizi ilmek ilmek sökmüşlerdi, hiçbir şey söktükleri yerde değildi.Burası yeni bir yer.. her şey dingin ve her şey huzurlu olacak burada, dediydin. Öyle oldu. Bugün, çünkü, sebzeli makarna yaptım. Her şey dingindi. Bugün o sebzeli makarnayı yedim. Her şey sessizdi. Sardunyalara ve mor şebboylara su verdim, çiçeklerle aramda yeni bir dil geliştirdim bugün. Ama 'şimdi' bugünün anlatılmaz olduğunu biliyorum. Dinginlik ne yazık ki takatsiz bir şeydir. Hafızanın duvarlarında tutunamayacak kadar mecalsiz bir şey. Bugün değil, sonra, belki çok sonra o duvarlarda silik bir iz, kim bilir, kalır?

Her şeyin dindiği, bir iki kekeme ruh kabarcığından başka, dümdüz kalakaldığı, kıpırtısız, çarşaf gibi bir dinginliğin içine vakumladım kendimi. Burada, Kırklar’da…” (s. 45).

Ba’nın en son şiiri olan “Dümen Suyu”, aslında, Birhan Keskin’in Ba’dan önceki kitabı olan Yeryüzü Halleri’nin yine en sonunda yer alan “Beyaz Delik” şiiriyle kimi benzerlikler gösteriyor. “Beyaz Delik” bir çocukluk anısını, daha çok bir hikâye diliyle, düzyazı şiir diyebileceğimiz bir tarzda ele alıyordu. Bir arkadaşlık anısı, bir başlangıç, bir son şiiriydi “Beyaz Delik”. Şiirsel ifadelerden çok, pekâlâ gündelik dile ait olan ifadeler vardı bu şiirde. “Dümen Suyu”nda da aynı yöntemle yola çıkıyor Keskin. Ama bir farkla; daha parçalı, daha kopuk bir seyir var “Dümen Suyu”nda. Ama bu şiiri incelemeye değer kılan, ne parçalı yapısı ne de bir düzyazı şiir örneği olması. Üstelik Ba’nın derdi olan kırklı yaşlarla, sessizlikle, dünyanın hallerine başka bir noktadan bakmakla da birebir örtüşüyor bu şiir. Bu açıdan, Ba’nın tematik bütünlüğü içinde daha da anlam kazanıyor “Dümen Suyu”. Birhan Keskin’in en iyi şiiri olmadığı, hatta Altın Portakal Şiir Ödülü’nü almış olan Ba adlı kitabında “She Left Home” gibi incelenmeye değer “iyi bir şiir” dururken, bu şiir neden bu yazıda bahse konu oluyor? Bu durumu açıklamak için “Dümen Suyu”nun birkaç bölümünü daha okumamız gerekiyor:

“Aşk ve maraz, ihanet ve yara, ömür ve hafıza; dünyada bulunmanın bahaneleri, dünyada bulunmanın halleridir. İşte bunlar üzerine düşünüyorum, kaç zamandır, burada, bu dingin bahçede, bu sessiz odalarda. Sana gelmek için ağrımı uyandırmaya çalıştım ama olmuyor. Mayalanmış o, mantarlanmış, beni bilmiyor. Çok zamandır bunlar: Sessiz ayaklarım, sessiz konuşmalarım, sessizlikten neredeyse unuttuğum nefeslerim, iççekişlerim. Ellerim, çiçekler, bahçe. Burada, Kırklar’da, bu sakinlikte.” (s. 46)
İlk okumada, bu şiirin düzyazı şiirin kimi örneklerini taşımasından başka tipik bir Birhan Keskin şiiri olduğu söylenebilir. Ba’ı diğer Birhan Keskin kitaplarından ayıran ölçüde kendi ben’i ve gövdesiyle ilgili, karşıtını yitirmiş, karşıtına seslenme imkânını kaybetmiş bir tonda konuşuyor şiir ben’i. Birhan Keskin şiirinde sürekli bir biçimde görülen ben ve sen, ben ve o, ben ve doğa gibi ikilik hallerinin, yani sürekli olarak varsayılan karşıtın onun şiirinin temel basıncı olduğu söylenmelidir. Birhan Keskin’in ilk altı kitabında, “ben”in sürekli bir biçimde varsaydığı “karşıt” bu kitapta giderek yok oluyor ve “ben” öteden beri unuttuğuna, ihmal ettiğine, sessizliğine, kendi zamanı ve gövdesine dönüyor. Kendi tıkanıklığına, sessizliğine, kurumuşluğuna, gövdenin ihanetine bakma gereği duyuyor şiir ben’i. Kitabın en son şiiri olan “Dümen Suyu” ise, Ba’nın bütün derdini taşıyarak sessiz bir sona hazırlanıyor. Lirik, lirik olduğu kadar dingin, belki diğer şiirlerine oranla daha sessiz ve sakin bir şiir “Dümen Suyu”. Ya da şimdilik biz öyle sanıyoruz. Çünkü sessiz ve sakin bir şekilde akıp giden bu üç sayfalık şiir beklenmedik bir şekilde bitiyor:
“Unutmakla unutmamak arasına gerili o sırat köprüsünden geçiyordum. Karşımda iki eşek: “Sen yana ben yana”. Duruyor. “İkimizin resmini çıkartmışlar yan yana”. Hey, doktor! Ruhumdaki kadim yırtık hâlâ yerinde mi? Karanlık ve içerlek bir cümbüş o, doktor! Dik onu doktor. Hey,” (s. 47).
Bu durum, yani lirik bir şekilde akıp giden ama birden bire bir ünlemle, bir ironi ya da anımsamayla bölünme durumu, Birhan Keskin’in başka şiirlerinde de karşımıza çıkar: “Yamaçtan aşağı bak, uçurumu gör! / –görsene kekeme!– / İçindeki zayıf kan, dayanıksız dil, / olmamış hal / gümüş bir zirvede eriyor” (Kim Bağışlayacak Beni, s. 21). Bir örnek de, “Gül” şiirinden: “ Sevgili gül, –gül sen bana gül! sana onca kuşatmadan / birikmiş ter içinde, yorgunluk içinde geldim” (s. 27). İki örnek de Y’ol kitabından: “yine de içimde, çoook eskiden kalma bir / Ya leyl… ya leyyylllllllllle / Bir çöl gecesine ismini bırakayım” (s. 53) ya da “gözlerimde bir çita oturuyor birazdan deppppp / parrrrrrrrrr.” (s. 41) gibi sayısız örnek sıralanabilir. “Yamaçtan aşağı bak” denildikten sonra sarf edilen “görsene kekeme” ünlemi, “sevgili gül” diye başlayan hitabın “gül sen bana gül” şeklinde kesintiye uğratılması, dilin kendisinin bir temsile dönüşmesi gibi sayısız örnek sıralanabilir Birhan Keskin şiirinde. Üstelik bazen bile isteye yapıldığı, hatta bir parça “kusurlu” olduğu şüphe götürmez olan “beni kim yardı, bana kim yârdı” (Kim Bağışlayacak Beni, s. 23) gibi söz oyunlarına da başvuruyor Birhan Keskin şiiri. Bütün bunlar, bir şairle ilgili aşağıda okuyacağımız türden bir algının oluşmasına yol açıyor.

Metin Celâl, Birhan Keskin’in Y'ol adlı şiir kitabıyla ilgili yazdığı bir yazıda, yukarıda örneklenen durumları, yani ilk bakışta biçimsel kimi denemeler olarak görülen “çooookkkkkkk, buzzzzdaaaaaaa, depppppparrrrrrrr” gibi kullanımları birer “kusur” olarak okuyor:

“Birhan Keskin'in önceki kitaplardaki usul söyleyişi burada da devam ediyor ama eninde sonunda haykırma gereği duyuyor. ‘İçerde tıkanan çığlık dışarda inliyor.’ İlk bir iki şiirde şiiri, şiirde verilmek istenen duyguyu güçlendirdiğini düşündüğümüz bu haykırışlar (‘çoooooookkkkkkkkkkkkk’, ‘buzzzzdaaaaaaa’ vb.) sayfalar ilerledikçe sık sık tekrarlanmaya başlayınca kulak tırmalayıcı, rahatsız edici hale geliyor, okuru şiirden, dolayısıyla aktarılmak istenen duygudan kopartıyor. Buna bir de sözcük yinelemeleri ve fiil çekimleri eklenince okurun işi iyice zorlaşıyor. Çünkü Birhan Keskin ‘lirik’ bir şairdir. O şiiri söyler. Siz de şiirini okurken sanki ondan dinliyormuş hissine kapılırsınız. Ve başkalarına da okuyup bu duyguları paylaşabileceğinizi, çoğaltabileceğinizi düşünürsünüz […] Sanki kendi kendine mırıldanıyormuş gibi ama alttan alta müziği bulunan bir söyleyiş. İnsanın kendi kendiyle konuşsa tutturacağı türden”
Metin Celâl’in “kulak tırmalayıcı” olarak adlandırdığı ifadeler Birhan Keskin’in sadece Y'ol kitabına özgü değil. Aynı kullanımlar şairin hem toplu şiirlerinde, hem de Ba adlı kitabında mevcut. Birhan Keskin, kimi zaman çığlıklarla, biçimsel denemelerle ya da ironinin yardımıyla yoğun bir duygu aktarımının yapıldığı anları birden bire kesintiye uğratıyor. Keskin’in yazdığı şiirin sesli bir şiir olduğunda, onun “şiir söylediğinde” hemfikirsek eğer, bütün bu kullanımların, “Dümen Suyu”nun sonunda okuduğumuz ironik ifadelerin bir çeşit “bölünme” yarattığında da hemfikiriz demektir. Ama şu da var: Bana kalırsa şairin bu “kusur”, “bölünmüşlük” veya Metin Celâl’in deyişiyle “kulak tırmalayıcı” öğelerin farkında olmaması mümkün değil. Öyleyse, asıl önemli olan şairin bu “kusur” veya “bölünmüşlükten” ne murat ettiği, neden ve hangi gerekçelerle bu tür tercihte bulunduğu sorusuna bir cevap vermemiz gerektiği.

Metin Celâl’in, Birhan Keskin şiirine ilişkin yaptığı saptamayı tekrar hatırlayalım: O [Birhan Keskin] şiiri söyler. Siz de şiirini okurken sanki ondan dinliyormuş hissine kapılırsınız” diyor. Şikâyet edilen konu, bu “okuma” işleminin sık sık kesintiye uğratılması, bölünmesi, başından beri sesi işitilen liriğin sürmesi. Öyle ya, yoğun bir duygu aktarımı yapılmakta ve şiir kusursuz denebilecek bir ahenkle akmaktayken, araya giren ve şiirdeki bu ritmi veya duygu aktarımını kesintiye uğratan bu türden dize veya kullanımlar gerçekte bir kusur olarak nitelendirilemez mi? Fiil çekimleri, birer çığlığı andırdığını düşündüğümüz “buzzzdaaaaaaaa” gibi kullanımlar, yoğun duygulanım anlarında araya giren ironik ifadelerin taşıdığı amaç ne olabilir? Hem de bunların birer “kusur” olduğu bilinmesine rağmen!

“Dümen Suyu”na geri dönelim. Bu şiir, tam da üç sayfa boyunca “Kırkların dinginliğini” anlatmaktayken neden birden bire yön değiştirip hiç beklemediğimiz bir yöne sapar? Bu sorunun bir parçasına Adorno’nun “Lirik Şiir ve Toplum” adlı yazısındaki bir bölüm yanıt veriyor: “[…] Lirik yapıtlar, öznenin hiçbir konu izi bırakmamacasına kendini dilde seslendirdiği, o kadar ki artık dilin kendisinin de bir ses kazandığı şiirlerdir. Dilin kendi sesi işitilir bu şiirlerde” (s. 123) diyor Adorno. Öznenin kendi tıkanıklığını fark ettiği, kendi tahkiyesinin ayırdına vardığı, kendini dile, dilin temsiline bıraktığı yer diyeceğim bu duruma. Yadırgadığımız nokta, aslında liriğin kesintiye uğradığı, belki de lirik olmak istemediği nokta. Şimdilik, sakınımlı olmakla birlikte Birhan Keskin şiirinde sıklıkla karşımıza çıkan ironinin de böyle bir amaç taşıyabileceği düşüncesindeyim.

Peki, Birhan Keskin şiirindeki ironi nasıl bir işlev taşımaktadır? “Dümen Suyu” şiirinin sonunda da gördüğümüz gibi, sessizliğe yaslanmış bir şekilde akıp giden şiir neden birdenbire başka bir yöne sapma ihtiyacı duyar? Bu soruya doğru bir cevap verebilmek için başka bir yazıya değinmemiz gerekiyor.

Birhan Keskin’le ilgili kısa ama önemli bir yazı kaleme alan Orhan Koçak, “sublime/yüce” kavramı etrafında dolanarak, modern şairin ve dolayısıyla Birhan Keskin’in “yüce” kavramı karşısındaki konumlarına dikkat çekiyor. Koçak, “yüce” duygusu ile bayağınınki arasındaki çok ince, çok geçirgen bir zar olduğunu belirterek, “yüce”nin verdiği ürpertinin bir benzerini sahiden kof, sahiden sahte, sahiden bayağı olan karşısında da hissettiğimizi belirtiyor. Yüce’nin ilk sezinleniş alanının “aşk” olduğunu belirten Orhan Koçak, bu yazısında konumuzla ilgili çok önemli bir noktaya değinerek, “yüce” ye gönül düşürmek, olmazsa etrafında dolaşılabilecek ya da ancak sonrası yaşanabilecek bir duygu olarak yüceye yönelmeyi “zevk düşkünlüğü” olarak adlandırıyor. Lirik şiirin sürekli bir biçimde saplanıp kaldığı “yüce “kavramının verdiği “zevk düşkünlüğüne” karşı, Birhan Keskin’in bazı savunma önlemleri aldığını, bunu da duygulanımın maddesizleştirilmesi, isteği iştah ve kızışmadan arındırma çabasıyla yaptığını belirten Orhan Koçak, devamında da bu durumu bir “arıtma çabası” olarak yorumluyor.

Orhan Koçak, Birhan Keskin şiirinde, “yüce” duygusu karşısında, “duygulanımın maddesizleştirilmesi” önlemine işaret ediyor. Peki, Birhan Keskin bu durumu nasıl ve ne ölçüde başarıyor? Bizim, başından beri “kusur” olarak okuduğumuz kimi tercihlerin bu “maddesizleştirmede” pay sahibi olduğunu söyleyebilir miyiz? Sanırım, Adorno’nun lirik şiire ışık tutan “Lirik Şiir ve Toplum” adlı yazısı bize faydalı olacaktır: “İnsani olanı andıran her şeyin izinin silinmiş olduğu dingin bir doğa karşısında, özne de kendi önemsizliğinin farkına varır. Sessizce, belirsizce, şiirin avunusuna bir ironi tonu karışmaktadır” (s. 120) diyor Adorno. “Öznenin kendi önemsizliğinin farkında olması”. Adorno’nun bu belirlemesini akılda tutalım. Pelin Özer’le yaptığı bir söyleşide bakın ne diyor Birhan Keskin:

“Ciltler dolusu kitap yayımlasam ne olur, yılın her günü benden söz edilse ne fark eder? Ben Shakespeare bile olsam, bana fayda etmez. Günün birinde bir anı, sonra sonra anı bile olmayacağımın bilinci beni bir şekilde hırsların uzağında tutmuştur”.
Birhan Keskin’in “bu tür hırslar” dediği şey ise kendisine biçilen “önem”le ilgili. Bu cümleye eşlik eden feragat dili, aslında bir bütün olarak lirik şiirin yazgısına eşlik eden “yüce” duygusu hasar görmüş öznenin kendi tıkanıklığını gördüğü anda başlıyor. Kendi tıkanıklığı ve gerginliğinin farkında olan öznenin ya da şiir ben’inin ironiye kapı araladığı nokta belki tam da burasıdır.

Öyleyse, Birhan Keskin şiirinde “kusur” olarak okuduğumuz kimi kullanımlara, bir türlü anlam veremediğimiz ironik ifadelere, bölünmüş duygulanımlara, birer oyun, hatta kaçışı andıran kimi tercihlere dolaylı da olsa bir cevap verebildik şimdiye kadar. Ama şu soru hâlâ cevapsız olarak ortada durmaktadır: Bu şiirde, şiirsel dil neden iletişimsel dile kaçmaktadır? Bir bütün olarak Birhan Keskin şiirinde sıklıkla karşımıza çıkan bu “kaçış”a neden ihtiyaç duyulmaktadır? “Şiirsel dille iletişimsel dil arasındaki ilişki şiddetlendikçe, lirik şiir de kişinin sadece kaybetmek için oynadığı bir oyuna dönüşmüştür” (s. 124) diyor Adorno. Lirik olarak başlayan “Dümen Suyu”nun veya birçok başka Birhan Keskin şiirinin sonuna kadar aynı formda gitmemesinin, kimi zaman benlik oyunları, kimi zaman ironiyle bölünmesinin bir nedeni de bu olamaz mı acaba?

Bunun kanıtı olabilecek iyi bir örneğe sahibiz. Bu örnek, Birhan Keskin’in son şiir kitabı Y'ol ’un uzun şiiri “Taş Parçaları”ndaki bir ifadede saklı. Birhan Keskin’le ilgili daha önce yazdığım bir yazıda, onun şiirinin “iyi” şiir olma gayretinden özenle kaçtığını, şiirini her türlü şiirsel yükten arındırmaya çalıştığını vurgulamıştım. Keskin’in yeni kitabı Y’ol’da, yine söz sanatlarından, şiirin verili imkânlarından özenle kaçtığı, hatta belki de şiir dışı bir alan aradığı mutlak görülecektir. Kitapta sıklıkla tekrar edilen “filan” ifadesi bu kaçışın güzel bir örneği kanımca. Tam bir söz sanatına başvurup acı ve ayrılığı bir şeye benzetecekken, “filan” ifadesini kullanarak şiirsel yükten uzaklaşıyor Birhan Keskin. Hem de bu uzun şiirin birkaç bölümünde yapıyor bunu. Bu durumu daha iyi anlayabilmek için, “Taş Parçaları” adlı uzun şiirinden bir bölüme bakmamız gerekiyor:

“Bir düşümüz vardı, “birlikte yaşlanmak” koymuştuk adını,

çok acıyor, belki bundan. Aşkî bir cümle mi bekliyorsun benden.

Beklemeeeeeeeeee.

Mutfakta reçel yapan iki kadın. Kırmızı biberleri filan.

Rüzgâr alan biraz tepe bir yer. Bakınca, iki yandan

uffffffffffffuk filan.

Dünya yuvarlak değil de hafif elipsmiş gibi”. (s. 21)

Bir görünüp bir kaybolan ironik ifadeler, şiirsel dille iletişimsel dil arasındaki şiddetli ilişkinin tezahürü olan kimi ara bölümler, yukarıdaki örnekte okuduğumuz “filan” ifadesiyle arınılmaya çalışılan şiirsel yük, “Dümen Suyu”nun son bölümünde gördüğümüz ve “kusur” olarak görülebilecek kimi girişimler, dilin kendi sesinin işitildiği kimi kullanımlar, Orhan Koçak’ın deyişiyle “birer savunma önlemi” işlevine sahipler. Bu türden denemeler, şairin kendisine karşı, şiirine ama en çok da lirik şiire karşı aldığı bir önlem, bir tür tehlikeyi bertaraf etme gayretinin başarılı birer örneğiler bana kalırsa. Bu şiirlerin zaman zaman bir oyunu, hatta bir tür kaçışı anımsatmasının bir nedeni de bu olabilir görüşündeyim.

Ama hepsinden öte, en dipte yatan başka bir sıkıntı var bana kalırsa. Bir türlü “anti-lirik” olamadığını, olamayacağını bildiği için ama saf ve katışıksız bir lirik şiir olarak kalamayacağını da bildiğinden, ne tam olarak saf bir lirik olarak kalabiliyor Birhan Keskin şiiri, ne de çok istediği halde “anti-lirik”ler kadar cesur olabiliyor. Belki de bu durum, kendi tıkanıklığının, imkânsızlık ve tahkiyesinin farkında olan şairin yazgısıdır. Şiirsel yükten uzaklaşmak isteyen şairin arzusu da denilebilir buna. Belki de, başından beri “kusur” sandığımız örnekler de bu yüzden, ironi ve oyun da..

Kaynakça

Adorno, Theodor W. Edebiyat Yazıları. Çev: Sabir Yücesoy-Orhan Koçak. İstanbul: Metis Yayınları, 2004.

Celâl, Metin. "Y'ol'da Ol'mak". www.metiskitap.com 06.02.2007

Keskin, Birhan. Ba. İstanbul: Metis Yayınları, 2005.

Kim Bağışlayacak Beni. Bütün Şiirleri. İstanbul: Metis Yayınları, 2005.

“Yeryüzü Karşısında Konuşmak Ne Zor”. Söyleşiyi Yapan: Pelin Özer. 06.02.2007.

Y’ol. İstanbul: Metis Yayınları, 2006

Koçak, Orhan. “Yüce’den Utanmamak”. www.metiskitap.com 06.02.2007

Devamını görmek için bkz.

Tuna Kiremitçi, “Birhan Keskin’in yeryüzü halleri...”, Varlık Dergisi, Ağustos 2003

Bazı şiir kitaplarıyla sadece içlerindeki güzel şiirler için ilgilenmiyor insan. O kitapların kökeninde yer alan, yazılışına kaynaklık eden fikirden dolayı da ilgileniyor. Haliyle, baştan sona “kitap” olarak tasarlanmış, bütünlük kaygısı taşıyan eserler oluyor bunlar. Üstelik, bu tür kitaplara edebiyatımızda her zaman rastlanmıyor. Bunun nedeni de, bütünlüklü bir şiir kitabı tasarlamanın zorlu, belli bir olgunluk gerektiren bir çaba olması belki de. Böyle bir çabanın artılarını ve eksilerini düşündüğümüzde, belki şunu söyleyebiliriz: Belli bir konsept dahilinde yazılan şiir kitapları, şaire imge ve konu yaratmakta belli bir kolaylık sağlıyor olabilir. Tabii sınırlar ta en başından çizildiği için, şairin özgürlüğünü kısıtlayan bir yanı da var bunun. Yine bazı şairler, bu kısıtlılık halini şiir lehine kullanmasını gayet iyi biliyor.

Birhan Keskin, böyle şairlerden... 1991 tarihli ilk eseri “Delilirikler”le başlayan kitap serüveni, onu her bakımdan bütünlüklü bir çalışma olan “Yeryüzü Halleri”ne kadar getirdi. Edebiyatımızda çok özgün bir ufku tarayan bu kitap yalın, yalın olduğu kadar da kuşatıcı bir fikre dayanıyor: İnsanın doğayla, öznenin nesneyle bir olma, bütünleşme özlemine.

“içimde yeryüzü konuştukça anlıyorum ki

bölünmüş bir hatırayım ben

dünyaya dağılan.”

Birhan Keskin’in bu kitapta ne yapmaya çalıştığını daha iyi anlayabilmek için, Vladimir Nabokov’un ‘Sesler’ adlı öyküsünden uzunca ama keyifli bir alıntı yapmama izin verin:

“Sanki ruhum her yana sayısız duyargalar uzatmıştı ve ben aynı anda hem okyanusun ötesinde, çok uzaklarda gürleyen Niagara Şelaleleri’ni, hem de patikada hışırdayıp tıpırdayan uzun altınsı yağmur dalgalarını algılayarak her şeyin içinde yaşıyordum. Bir kayın ağacının parlayan gövdesi ilişti gözüme ve ansızın kollarımın yerine küçük ıslak yapraklarla örtülü eğik dallarım, bacaklarımın yerine toprağın içine büklüm büklüm uzanarak onu emen binlerce narin köküm olduğunu duyumsadım. Tüm doğayla böylece hemhal olmak, süngerimsi sarı alt yüzeyli olgun bir mantar, bir yusufçuk ya da güneş küre olmanın neye benzediğini yaşamak istiyordum.”

Birhan Keskin, işte bu... Nabokov’un hayalini gerçekleştirmek isteyen şair. Yeryüzünün her halini yaşayarak kendisini bir zümrüdüanka, bir karınca, bir örümcek, ova, buzul, avlu ya da ağaç olarak tasarlayan, bunların her birinin ağzından birer şiir yazarak onlarla “hemhal” olmak isteyen şair.

Sadece Nabokov’un değil, bizzat şiirin rüyasını da gerçekleştirmeye soyunuyor üstelik. Bilincimiz yüzünden yabancılaştığımız, sonra giderek koptuğumuz, bir parçası olmaktan çıktığımız doğayla yeniden bütünleşmenin yollarını arıyor. Üstelik bu, onun çevresindeki doğayla buluşmaya çalışırken, onun bir parçası olan kendi iç doğasıyla da barışma çabası sanki. Yeryüzüyle birleşebildiği zaman, kendi insanlığıyla da “hemhal” olmuş olacak. Hayvanların, bitkilerin, nesnelerin ve hatta mekânların diliyle yazmış olduğu 23 şiir boyunca, bunun özlemini çekiyor. Bunun getireceği özgürlüğü arıyor.

Kitapta “bana karışmış, bende erimiş/tarçın kokulu bir şeyler var” diyor göl. “uzun uzun bir yağmuru okudum,/uzun ıslığını taşıdım rüzgârın” diyor deniz. “git ve unutma/ha vardır benim dallarım şimdi/ha hatıra.” diyor zeytin ağacı. Koskoca dağ da diyor ki: “sabahın karşısında konuşmak ne zor!”

Bu, tabii ki umutsuz bir çaba. Bir kere kendi içinde dev bir açmazı barındırıyor. Birhan Keskin doğayla bir olabilmek özleminin, böyle bir bilincin şiirlerini yazıyor. Oysa bu kavuşmanın önündeki bir numaralı engel, zaten bilincin ta kendisi. Bu açmaz, kitabın güzel şiirleri boyunca sürüp giden, o şiirleri daha da derinleştiren, ayrı bir dramatik gerilim yaratıyor. Birhan açmazı aşabilmek için şiirin imkânlarını her yönden değerlendiriyor. Bilinçaltının ürünü olan yoğun ve özgün imgelere başvuruyor. Bilinçaltı, tüm sanatlar içinde en çok şiirde ortaya çıkan bir boyut. Söz konusu olan da zaten ancak şiir yoluyla girişilebilecek bir çaba. Bu nedenle, Birhan Keskin’in ancak şiir yoluyla ele alınabilecek, şiire çok yakışan bir sorunla hesaplaştığını söyleyebiliriz.

Sözün özü; yeryüzündeki varlığımızın çekirdeğine bakan, bu nedenle belki bin yıl sonra bile okunabilecek bir kitap yazmış Birhan Keskin. Tabii en yakın kitapçıya gidip derhal bir tane edinmemizin de hiçbir mahsuru yok.

Devamını görmek için bkz.

Orhan Koçak, “Yüce’den utanmamak”, Virgül Dergisi, 39, Şubat 2003

Modern (post-romantik) şairin alametifarikasıdır: Güneşe dimdik bakılamayacağına inanmıştır, sadece tutulmasıyla ilgilenir: Yüce, doğrudan el konulabilecek, hatta öylece maruz kalınacak bir şey değil, ancak çevresinde dolanılabilecek, azar azar dolaşıma sokulabilecek ya da sonrası yaşanılabilecek bir deneyimdir. Bu çekingenlikte büsbütün haksız da sayılmaz, çünkü yücenin duygusuyla bayağınınki arasında çok ince, çok geçirgen bir zar vardır: Yüce’nin verdiği ürpertinin bir benzerini sahiden kof, sahiden sahte, sahiden bayağı olan karşısında da hissetmez miyiz sık sık? (Baudelaire bunu araştırmıştı.) Belki sadece Dıranas’ta (“Köpük”, “Büyük Olsun”, hatta “Ağrı”) ve Cansever’de (“Ha Yanıp Söndü, Ha Yanıp Sönmedi Bir Ateş Böceği” ve “Bir Yitişten Sonra”) görece utançsız, ikirciksiz bir yüce ile karşılaşırız. Yüce’nin deneyiminin çoğu zaman fazla şekerlenip ağdalaşabildiğine, hatta rüküşleşebildiğine kendi meslektaşlarının yapıtlarında da tanık olan modern şair, ya yüce’nin negatif temsilcisiyle (gün tutulması) uğraşmayı yeğlemiş, ya da katlanılabilir bir hayretin, bir kamaşmanın sınırını aşmamaya dikkat etmiştir.

Birhan Keskin, pırıltılı olandan yüce’ye doğru kaymaktan korkmayacağını Yirmi Lak Tablet’te (1999) belli etmişti, bu kitabında daha da cesur davranıyor (belki “cömert” demek daha uygun.) O da zevk düşüklüğüne karşı bazı savunma önlemleri almıyor değil: Duygulanımın maddesizleştirilmesi, isteği iştah ve kızışmadan arındırma çabası: “serin bir rüyanın hatırınadır/ çektiğim dünya ağrısı.// bir hayalden geldim ben,/ bir hayal verdim sana”. Ama bu arıtma işlemi, daha ötede, daha zorlu bir deneyimin kapısını da açar (yüce’nin Batı dillerindeki karşılığı olan sublime’den arıtma/inceltme sözcükleri de türemiştir): “Günün saf ışığı yavaş yavaş ovadan geçecek birazdan./ Dağların ardında eflatun bir perde gibi dalgalanacak./ Sonra ışık hızıyla –evet ışık hızıyla– camın karnından içeri,/ durgun, sessiz ve hep öyle kalacakmış gibi sessiz odaya vuracak.” İlkin ışığın berisinde, öncesinde konumlanmıştır özne (ışık “birazdan” yayılacaktır); ama bu bekleme ve erteleme ânı, bir anda ışığın kendi “nesnel” etkinliğine maruz bırakılır: Işık, sahip olduğunu teorik olarak bildiğimiz ama bilimsel deneyler dışında hiç yaşamadığımız, yaşayamayacağımız şiddetiyle vurur o yine kendi yarattığı güzel manzarayı.

Ama bu kitap birçok bölümden oluşmuş uzun bir aşk şiiri; aşksa, yüce’nin ilk sezinlenişlerinin alanı. Arınmış, ışıltılı ve belki biraz da fazlasıyla kusursuz: “o beni sahilden, kendimi gömdüğüm, sertleşmiş ıslak kumdan aldı,/ elledi./ ben bana düşen acıyı da neşeyi de yaşamıştım, diye düşündüydüm./ içimdeki zayıf hayvan çok olmuştu öleli.// o beni sahilden.../ yani yoktu sedefimden başka şeyim.// derin denizlerle, soğuk denizlerle/ tuzla dalgayla boğuştuydum ben, ve hayvanım çıkmıştı benden./ kendi içine kıvrılmış, rüyasını unutmuş/ soğuk taş değil miydim artık ben?// o bana bir rüya verdi, inanamadım./ (bademin neşesi, dedi, al bak, dedi, kısacık, dedi.)// o benim sedefime elledi.” Kitabın son bölümü ve herhalde en önemli parçası (“Beyaz Levha”) hakkında burada hiçbir şey söyleyemiyorum (“Dağ” şiirinin ilk cümlesi: “sabahın karşısında konuşmak ne zor!”) Şu kısmı aktarayım: “Nasıl oldu da tanışmıştık, ben mi onun yanına gitmiştim yoksa o mu benim yanıma gelmişti, bilmiyorum. Bildiğim, bir yabancıya, ötekine yakınlık duymuştum. Esmer tenli, beyaz gülüşlü bir ‘öteki’ peri. En az benim kadar sessizdi. Benden de sessizdi. Kendi sessizliğimi bir kenara koyup, onun bana dokunan sessizliğini kırmaya çalışırdım./ Bir şey hoşuna gittiğinde gülümserdi./ Gülümsediğinde dünyada beyaz bir delik açılırdı./ Ben o yaz o beyaz delikten içeri atladım.”
(Hasetin payı. Şunu söylemeden edemiyorum: Keskin’in sık sık sıfat olarak kullanmaktan kaçınamadığı “kor” ya da “akkor” sözcüğü daha önce yine sıfat haliyle Enis Batur tarafından temellük edilmişti, ama onda bile fazla kıymetli, fazla antika oluyordu. Belki bir gün asıl sahibi gelecek ve “Hah! Bizim rehber buradaymış!” diye alıp gidecektir.)

Devamını görmek için bkz.

Ece Temelkuran, “Yeryüzü Halleri: Ah! Hallerim...”, Milliyet Gazetesi, 1 Nisan 2002

“Uçurumu anladım / inadım bitti artık"

Eve dönüyordum, dönmek denirse... Ötede harabe etmişler beni, almışım ağzımın payını. Yıllar önce. Küf kokan bir şehirlerarası otobüste bir daha hiç iyi bir şey olmayacağına inanıyorum. Kesinkes suspusum. Bir dergi karıştırıyorum güya, bakmıyorum ya, neyse... Camdaki yüzüme müzüme bakıyorum, insanlara minsanlara takılıyor gözüm. Mözüm de var, onları çıkarıp koymuşum uzaktaki birinin kucağına. Canını acıtırım sanmışım, gençlik işte. Koca bir "güya" olarak zalim florasanlı bir mola yerine gelmişim.

Kimse görmesin diye başımı dergiye gömüyorum sonra. Burnumun tam ucundaki satırda bir şey buluyorum, aniden:

"Uçurumu anladım / inadım..."

"Birhan Keskin’in son kitabında..." Son derece vesaire kıymetsizliğinde bir cümlenin içinde bir şiirin, ama hakiki bir şiirin iki dizesini buluyorum. Bu ismi...hiçbir ismi tutamaz su aklım... yıllar boyunca aklımda tutuyorum. Yıllar sonra bir gün "Birhan Keskin" ile karşılaşıyorum; hiç büyüsüz, sıradan. ismi masaya bırakıyorum. Dizeyi de yanına koyuyorum, şöylemesine. O da sonraki iki dizeyi koyuyor masaya, böylemesine:

"Uçurumu anlayan haklıdır / Uçurumu anlayan susar"

Sonra işte birbirimizin bir şeyi oluyoruz, bizim gibiler birbirinin nesi olursa... şiirlerin üzerine gitmiyoruz mesela, tehlikeli yerlerden geri dönüyoruz birlikte. Uçurumun çitlerine varınca yol değiştiriyoruz, yormuyoruz birbirimizi. Hatta aktardan iyilikli otlar bile alıyoruz kadın kadına. O kadar ihtimamlıyız uçurumlarımıza.

***

"Al" dedi geçende, "Bak" dedi, yakında kitap kılığına girecek olan dosyayı sehpaya bıraktı, gitti: "Yeryüzü Halleri".

Kendinde durup oturamadığı için evrenin "halleri" üzre konaklayanların, anayurdu şiir olanların ve başka hiçbir haltı olmayanların, silkelense kalbinden başka bir organı kalmayacağını bildiğinden uslu durmaya gayret edenlerin... Bütün o mahşer "içöliler için ve o "içölerle yazılmış şeylerin zehirli bir tadı vardır. Aslında böyle meselelerin kıyısından dönmek en iyisi: Kitap öyle işte!

"Yeryüzü Halleri"nden biri "At". şöyle:

"Var idiyse eğer, ve yapılabilecektiyse ve yapılmadıysa / Atlarım bil ki bu sebepten dağa bayıra vurmuştur, / her biri başka yolu koşmaya, dağılmaya kendilerini. / Yeşil bir çayır hayali okşasındı yeterdi, onları / çok şey değildi istediğim, akşamları eski bir ninniye / koysunlardı başlarını./Bilmezsin sen, nasıl yorulup aldandığımı kendime, / atlarıma, onlara neler anlattığımı yol boyunca. / Bana da onlara da at oynatan dünya, duydun mu? / Yaz atı, kış atı, kiang, tarpan_ hepsi gittiler / Bir benatı kaldı benimle şimdi; boz atı, kır atı / Onun da sebebi var; / başında mavi çekim, ayağında demir bukağı. / imdi, bunca yıl içimde taşıdığım atlar, onlar / boşaldılar benden. / Dünya, söyle bakalım, benden gidenleri / nerene sokacaksın şimdi?"

Devamını görmek için bkz.

Sırma Köksal, “Birhan Keskin şiiri”, Milliyet Gazetesi, 4 Mart 2002

İyi şiir ardından konuşulacak en son şeydir genellikle. Sözün en duru halidir, hatta son sözdür. İyi şiir susmanız ve paylaşılamaz olanın içsel deneyimini sürdürmenizle tanımlanır. Ya da ben böyle tanımlıyorum. Ama bu tanım ister üstüne anlaşılabilir bir doğruluk içersin, ister kişisel bir tanım olarak kalsın, Birhan Keskin’in şiirini anlatmakta çok kullanışlı bir durum yaratıyor. Üstüne, daha doğrusu ardından söylemeye kalkışacağınız her şey gereksiz ve fazladan kalıyor, çünkü o söylenebilecekleri söylemiş olarak bitiriyor şiiri. Gerisi susup içinizde kalanı dinlemek. Orada "bir kapı, ötekine gıcırtıyla gerinerek açılacak, / mutfakta çayın sesi demlenmeye başlayacak". Anlatılamazın anlatılamaz oluşu dile getirilmiş bir kez.

Bizi buraya getirip bırakan iyi şiirlerin hemen tümü gibi, buz gibi bir yüzeyi var Birhan Keskin’in şiirinin. Sakin, mesafeli, soğuk, iyi traşlanmış, pürüzsüz. Kolayca duygularınızdan yakalayıp götürmüyor sizi. Hatta kendine fazlaca yaklaşmanıza bile kolaylıkla izin verdiği söylenemez. Belli bir uzaklıktan ona bakmaya çağırıyor daha çok. Çünkü hayatın kırılma noktalarını dile getiren bu şiirler kolay yoldan bir bütünü derip çatmanızı istemiyor.

Ancak ağır ağır içine girdikçe –aceleyi kaldırır şiirler değiller çünkü– başdöndürücü derinliği hissediyorsunuz. Dokunarak geçtiğiniz incecik bir kağıt yaprağın elinizde açabileceği derin, önce sızlayan, bir süre sonra üstüne sözgelimi yediğiniz yemişin suyu damlamadıkça sızısı da unutulan bir kesik sanki. "Yeryüzü Halleri", içinizdeki üstüne konuşmaya kolay kolay kalkışmayacağınız, kalkıştığınızda lafın gerisini getirmeden susacağınız yarılmalar üzerine söylenmiş şeylerden oluşuyor. Kitabın sonunda yer alan "Beyaz Levha"nın anlattığı gibi izini bırakarak gelip geçenlerin sessizce yaşanması, nedensizliği, bütünün içine sızan küçük kırıklar olarak bütünü bozmadan, bütünün içindeki yerini alışı... Geriye dönmeye, yaşanmışı yeniden denemeye ilişkin bir özlem yok burada. Zaten böyle kolaycı bir duygusallığa sapmaması bu şiirleri böylesine derin kılıyor. Onun yerine yeryüzündeki o suskun duruşumuzun barındırdıklarından söz ediyor, sadece değip geçerek.

Devamını görmek için bkz.

Hüseyin Ferhad, “Siyah bir ışık damlası”, Cumhuriyet Gazetesi, 28 Nisan 2005

Örümcek sabrın bir ifadesidir, kibrin, kendine yetmenin bir s'imgesi. Kaygan, yaldızlı, vakur. Hemen her yerde bulunmasına karşın ben-i dem'le ilişkileri daima mesafeli olmuştur. Keza onun indinde 'beşer' demek Kâbil demektir: Cellad. Kimi dinler tarafından bir metafor olarak kutsanmış, kimi tarikatlar tarafından tanrısal tözle, erkle eşlenmiştir. Yine de katledilmekten, hem de görüldüğü yerde öldürülmekten kurtulamamıştır. Dilimizdeki 'örümcek kafalı' tabiri de büyük bir haksızlıktır. Ne cırcır böceği gibi eblehtir çünkü, ne sırtlan, çakal gibi bir asalak. Yannis Ritsos'un şu dizesi tam anlamıyla bir iade-i itibardır: "bize çıplak duvara dik tırmanmayı öğretmiş olan-" Ritsos, Yunan antologyasının bir imlâ işaretidir. Homeros'la, Kavafis'le bütünleşen poetik geleneğin bir nirengi noktası. Traklar Yunanlılardan daha yaşlı bir halktır. Ama Trak uygarlığından söz etmek abesle iştigal olur bugün. Ne var ki birçok kavmin esamisi okunmazken Türkiye'nin bir bölgesi onların adını taşımaktadır. Birhan Keskin de bu coğrafyanın bir mahsulüdür. Şairi, kalemşoru. "Örümcek" başlıklı şiiri de Ritsos'un söz konusu dizesinin bir şerhidir sanki (Yeryüzü Halleri): "Örümcek bağlıyormuş hatıra/ hah hah ha/ İpim indirsene beni dünyaya/ ha." '80 sonrası şiir lisanımızın bir hâfıza etüdüdür, bir fezlekesi. Kalemşor sıfatını en çok hak edenler bu heteredoks harekete omuz verenler, reel politikaya, slogan tâcirlerine dudak bükenlerdir. Birhan Keskin de bunlardandır hem de bu hareketin müfreze kolundan. Şiir macerasını yakından izlediğim, "Hüznün Gölgeleri" başlıklı şiirinden itibaren (Yeryüzü Konukları, Ocak 1984) her metnini rikkatle, dikkatle izlediğim ender şairlerdendir.

Kim Bağışlayacak Beni [toplu şiirler 1991-2002] beş şiir kitabının 'birlikte' basımıdır. Sayfalar geriye doğru arşınlarlar: Yeryüzü Halleri (2002), Yirmi Lak Tablet + Yolcunun Siyah Bavulu (1999), Cinayet Kışı + İki Mektup (1996), Bakarsın Üzgün Dönerim (1994), Delilirikler (1991). Ek: Ba (2005). Bu, '80 Sonrası Şiir'in 'dişi' bir kesitidir. Türk şiirinin, Türkçe şiirin anaerkil etnisitesi. Bence Birhan Keskin Türk antologyasının sekizinci rengidir. '70'li yıllar bir kitle hareketidir. Edip Cansever, Turgut Uyar, Gülten Akın dahil herkesi, hepimizi içine alan bir anafor. Giderek ben (birinci tekil şahıs), daha sonra birey, şiirsel atmosferden tümüyle kovulmuş, şiirin yapısal, tematik sorunları, o ne idüğü belirsiz biz'e indirgenmiştir. Revaçta olan toplumcu gerçekçilik, Memet Fuat'a göre toplumsalcı gerçekçilik, enikonu bir kip meselesi olarak görülmeye başlanmıştır. Sonuçta o yıllar şiire soyunan yığınla yetenek heba olmuş, Türk şiiri, Türkçe şiir, ağıtların, ağıt yokların, yakınmaların, sözüm ona yükselen devrimci muhalefetin, sözde şanlı direnişlerin tefrikasına dönüşmüştür. Yeryüzü Konukları (1 sayı), Göçebe (7 sayı, 1995-1998); Birhan Keskin'in kendini içinde bulduğu kültürel ortamın işaret taşlarıdır. Keza imgenin ululandığı, adeta kutsandığı, gelenek ve bireysel melekenin sorgulandığı, siyasal argümanların tiye alındığı yayın organlarıdır bunlar. Duruşuna, edasına, çeyrek asırlık şiir macerasına bakıldıkta, o kültürel ortamın kırmızı hatlarını, evham ve öngörülerini net olarak görebilmek mümkündür. Belki de ondaki kronik yalnızlığın, aşka, geleceğe ilişkin karartılmış ümidin mucip sebebi yine o ortamın, şuarâ meclisinin bir tasavvuru, tasarrufudur. Görece renkli, görece 'kurtarılmış' bir daire. Nitekim Delilirikler, Cinayet Kışı + İki Mektup, malûm düşünsel kaosun, poetik medd ü cezrinin ürünleridir. Siyah, simsiyah ışık damlaları... Şiir okunsun diye yazılır. Nedeni, Mehmet H. Doğan'ın deyimiyle "nitelikli bir şiir yazma" adına olsa da, şiiri "daha bir azınlık sanatı"na dönüştürmekten kurtarmak gerekir. Gültekin Emre bir yazısında, "İbrahim Mütefferika'nın yayımladığı kitapların tirajı beş yüzle bin arasıdır, o günkü Osmanlı toplumunun nüfusuna göre çok azdır," diyordu: "Bugün 65 milyonluk bir ülkede şiir kitapları beş yüzle bin arası basılıyor. Bir şiir kitabının adı Taşı Sula olsa ne fark eder, Kanun Hükmünde Şiir olsa ne fark eder? Bu, süresiz ve çözümsüz soruna dalmak istemiyorum." Gültekin Emre '70'li yılların silâhşorlarındandır. Birhan Keskin'in tam aksi. Beyazdır, bir o kadar mesrur. Tam aksidir, zira ne kitaplarının kaç adet bastığı umurundadır Birhan Keskin'in, ne de okunup okunmadığı. Böyle bir sorunu da yoktur. Bence Mehmet H. Doğan'ın teşhisi de tartışma götürür. Birhan Keskin'in "nitelikli şiir" de umurunda değildir, şiirin "azınlık sanatı"na dönüşüp dönüşmediği de. Sadece id'ini, kendini anlatmak istemektedir. O kadar. Şiir zaten bir mucizedir, bir lütuf, bir armağan... Delilirikler adı üstünde bir hezeyanlar, iç geçirmeler, aşka, İstanbul'a bakmalar kitabıdır. Özne marazlı bir kadındır, genç, 'delikanlı' bir entelekt. Türk şiirinin, Türkçe şiirin âşina olmadığı naif, yaralı bir nida. Resmedilen Dünya alacakaranlıktır, daha doğrusu paranoyak bir tasavvurdur. Acı, hüzün adeta birer yazgıdırlar. Birhan Keskin içine doğduğu lisanın, kültürel mirasın haricindedir daha. Kelime haznesi dardır, geleceğe dair ümitleri kıt. Tümüyle kötümser, bireyci bir öznenin, dişi bir sesin içdökümüdür Delilirikler.

Bakarsın Üzgün Dönerim bir resttir. Nihilist bir kalkışma. Delilirikler'e göre zifirî bir kitaptır. Birhan Keskin.'in nakşettiği enstantaneler daha bir iç karartıcı, daha bir girifttir. Öznenin cinsiyet işaretine ilişkin replikler yok denecek kadardır: "lastik toka", "deli kadın" Hayır, Delilirik'lerdeki birinci şahıs Birhan Keskin değildir, Sapho yahut Vergilius'tur. Biri veya diğeridir. Dişi veya erkektir. 'Şairin kadını, erkeği olmaz' argümanına uygun bir hiza yoklaması. Ama Bakarsın Üzgün Dönerim'in öznesi bes Türkçe'nin, Türk şiirinin değil herkesin, hepimizin kayıp kızıdır, kızkardeşidir. Zira öbür kitaplarında Birhan Keskin'in cinsiyet işaretine dair tek harf bile yoktur.Dîvan eril, erdişi bir şiirdir. Dönemin feodal, teokrat tahakkümüne karşın, birçok erselik enstantane resmedilme şansı bulabilmiştir. Ama kadınları şairler meclisine dahil edememiştir; kim bilir belki de bu müruru zamana uğramasının da? sebebidir. Doğrusu ya, bir Gülten Akın, hatta Sennur Sezer, Cumhuriyet dönemine dair poetik kaygılarımı azaltmışlardır. '80'li, özellikle '90'lı yıllardaki kadın şairler intifadası beni korkularımdan, evhamlarımdan arındırmıştır. "Şairin erkeği, kadını olmaz!" bir estet riyâsıdır; evet. Bence söz konusu şairlerin cinsiyeti, tavrı, duyarlığı> kadın duyarlığı, ideolojilerinden, poetikalarından daha önemlidir. Benzeri şey milliyet, memleket, etnik köken için de geçerlidir. Birhan Keskin'in İngilizce atıfları, alıntıları, şiir başlıkları beyhudedir. O 'bizden' biri değildir zaten. Trak'tır, Trakyalı'dır, "uzak bir şatoda geceleri dolaşan kadın"dır. Cinayet Kışı + İki Mektup bir 'dîvançe', bir 'mesnevî deneyi'dir. Ahmet Oktay'ın Yol Üstündeki Semender'ine 'e-femine' bir misilleme. Tam anlamıyla kurgusal, geometrik bir şiirler toplamıdır. "Ruth" sadece bu kitabın en güzel şiiri değil, Birhan Keskin'in doruk şiirlerindendir, belki de şiir macerasının ilk mihenk taşı. Antologyamızdaki sayısız benzerine karşın "İz" de olağanüstüdür. Ne var ki kitap hacminde Cinayet Kışı + İki Mektup lehine mim koymak ne mümkündür. 20 Lak Tablet + Yolcunun Siyah Bavulu bir sayıklamalar kitabıdır. Tek kelimeyle mükemmeldir. Özne Herkes veya Hiç Kimse'dir. Organik ve inorganik varlıklar, kavramlar iç içedirler. "Siyah, simsiyah bir engerektir zaman." Yeryüzü Halleri'nde de esrarlı yolculuğuna devam eder Birhan Keskin. Ruhunu sıygaya çeker: "ruhum! Ovada sert es, yamaçta sus,/ ırmakta ağla." der yüksek sesle. Aslında 'içinden okunan' şiirlerdir Yeryüzü Halleri. Gözle, zihn-i bâtın'la. Sesi arada bir yükselir, o da yüzünü kendine, iç dünyasına çevirdiğinde. İçindeki Ben'le dâvâlı bir şairdir çünkü o. Her dizeden, köpükten gözyaşlarının o kesif kokusu yükselir. Yeryüzü Halleri'nin diğer kitaplarından farkı, tasavvufu, sofistike Türk şiirini öncelemesi, hizasını şair atalarımızla yoklamasıdır; o da usul yerini bulsun kabilinden.Ba, yeni şiirleridir Birhan Keskin'in. Öbür kitaplarından daha ilginç sorular, sorunlar içerse de, 20 Lak Tablet + Yolcunun Siyah Bavulu'nun, Yeryüzü Halleri'nin albenisinden yoksundur. Şiirlerinden birinde "Yüzüm: dağlı Leyla" der. Ama bu cinsel kimliğine ilişkin bir tespitten çok, Arapça 'leyl' sözcüğüne, tenha, zifir çöl gecelerine yaptığı bir göndermedir. Nitekim Ba'nın son şiirinde Leyla'nın ilk büyük harfinden de vaz gelir. Birhan Keskin tek kelimeyle tuhaf bir şairdir. Bir o kadar Türkçe'ye vâkıf, şiir bilgisi fazla. Ba'da pagan keşişlere, Hurufî dervişlere has bir resim verir.

Son dönem en çok tartışılan kavramlardan biri imgedir: imaj. Giderek şiirle imge kavramları özdeşleşmiştir. Daha kötüsü, imge, toplumcu şiirin biricik öğesi sayılır olmuştur. Daha kötüsü, hemen her siyasal öbekten şairler bu kervana katılmışlardır. İmge, dış dünyanın bir tasavvurudur, içsel, öznel bir tasarımı. Modern, postmodern şiirin en önemli araçlarındandır. İmgesiz şiir yazılamaz mı? Ne münasebet. Türk ve Dünya edebiyatından yığınla örnek göstermek mümkündür. Kaldı ki abartılı bir imge tutkusu şiiri hem sofistike bağlarından, hem okurdan koparır. Nitekim bugün genç kuşaktan şairler bir imge alıştırması olarak görmektedirler şiiri. '80 Sonrası Şiir'e bakıldıkta öne çıkan şairlerin bu handikabı aştıkta dillere pelesenk şiirlerin nabzını tuttukları, tutabildikleri müşahade edilmektedir. Birhan Keskin'in şiir macerası da bu iddiamın bir örneğidir.Hoş, imgeyle simgeyi aynı kefeye koyanlardanım ben. Tarihte simgecilerin imgecilere göre daha önemli şiirler yazdıklarını düşünüyorum çoktandır. Ahmet Haşim'in, Yahya Kemal'in şiirlerindeki müzikalite hangimizde var? Uzun zamandır da birlikte kullanmaya özen gösteriyorum bu iki terimi. Birhan Keskin'i de aynı tavırda gördükte, hiç değilse Ba'da, içim şenlenmedi desem yalan olur.Ba (Arap alfabesinin ikinci harfi, elifba'nın üçüncü hecesi, Yunan alfabesindeki beta) bir s'imgedir. Aşkın, acının, aczin memnu işareti. Hurufîlik bir tercih değil yazgıdır, her şairin amel defterindeki ilk şerh. Birhan Keskin gözü pek, doğurgan bir şair, rafızî bir harf meleğidir. Umarım Lâle Müldür'le, Gülseli İnal'la arasındaki mesafeyi açar. Keza Trakların ilk kadın şairidir o. Yannis Ritsos'un örümcek diye tarif ettiği yaratık aslında Birhan Keskin'dir, kim bilir belki de çıplak duvara dik tırmanmayı ondan öğreneceğiz.

Devamını görmek için bkz.

Ece Temelkuran, “Kalp yiyen”, Milliyet Gazetesi, 3 Mart 2006

Çölde

Bir yaratık gördüm, çıplak, vahşi

Çömelmiş oturuyor

Yüreğini ellerinde tutuyor

Yiyordu.

Dedim ki: "Tadı güzel mi dostum?"

"Acı, acı", diye karşılık verdi;

"Ama seviyorum

Çünkü acı

Ve benim kalbim" (H. Crane)

Tombul ve sıkış tepiş egolar arasında ya da botokslu benlikler kenarında bazen boğuluyorsan eğer, üstüne yığılıyorsa o gürbüz "Ben! Ben! İlle de ve özetle ben!"ler... Bu dünyanın tek yangın merdiveni şiirdir. Çünkü şair kişi, "Ben hiç kimseyim!" (Emily Dickinson) deyip üzerinden insan ağırlığını alabilendir.

"Ben sadece atan bir kalbim" (Proust) deyip tül gibi hafif, geçip yanından sadece ürpertebilendir. "Ama sizin adınız ne / Benim dengemi bozmayınız" (Turgut Uyar) deyip aniden, senin o yaldızlı, staras taşlı, süslemeli, oymalı, kakmalı egonun altındaki kilimi çekip seni tepetaklak yere serebilendir.

Bütün bunları yapabilmesinin tek nedeni "acı bir kalbi" olması ve şair kişinin durmadan kendi kalbini yemesi, tükendikçe kusup kalbini yeniden yemesidir.

Yarışmadığın için...

Kalp yiyen bir dostum var, adı Birhan Keskin. Antalya Altın Portakal Şiir Ödülü'nü aldı geçen gün. Daha birkaç gün önce "yazının yarıştırılamazlığı" üzerine konuşuyorduk, yarıştıranların tuhaflığından söz ediyorduk. Tam da bu yüzden ödül alınca insan, sırf yarışmadığı için madalya kazanınca, güzel oluyor. "Sen kalbini yiyormuşsun" diyor birileri sana, "Başkalarınınkini değil, kendininkini yediğin için sağ ol!" Bu ödülü Birhan, şimdi böyle alıyor kanımca: Yıllardır yiyip durduğu kalbine karşılık bir teselli ikramiyesi olarak. Kalbin kadrini bilenlerin bir armağanı olarak belki. O yüzden söylemiş olmalılar ödülün gerekçesinde, "ürpertici şiir dili sebebiyle" diye. Kalbin tadını biliyor olmalı bu ödülü verenler.

Nilgün Marmara

"Sanat ve Bilim Fakültesi Batı Dilleri ve Edebiyatları Bölümü'nden mezun olmak için gereken koşulları kısmen karşılamak amacıyla teslim edilmiş bir tez"... Şair Nilgün Marmara'nın tıpkı kendisi gibi intihar etmiş, tıpkı kendisi gibi güzel bir kadın şair olan Sylvia Plath'ın şairliğinin intiharı bağlamında analizi üzerine 1985'te yazdığı tezin başında böyle diyor. Tez, Everest Yayınları'ndan kitap olarak çıktı geçen günlerde. Marmara, kendi intiharından iki yıl önce, kendi çizdiği kaderin "analizini" yaparken akademik olarak, ne yapıyordu acaba?

Nilgün Marmara da kendi kalbini yiyen kadınlardan biriydi. Dayanamayıp burada kalmanın yüküne, gidiverdi. Hep öyle düşünürüm intihar etmiş şair kadınlarla ilgili:

Muhtemelen aramızdan gidiverenler, kalplerini yemekte yeterince usta değildiler. Zira acı çekmenin de bir erbaplığı vardır. Öyle kana kana içersen kendini, zehirlenirsin kendinden. Profesyonel bağımlılar gibi ince ayarını yapmalısın bu işin. Erken yaşta gitmemek, bu yeryüzünden doğmuş olmanın intikamını yeterince alabilmek için yaşamalısın oysa.

Can Yücel gibi sunturlu bir küfür savurabilmek için lameli egolara ve balon ben'lere bu dünyada yeterince uzun süre kalmalısın. Bunları düşündüm Marmara'nın tezini okurken. Sonra açtım Birhan'ın "Cinayet Kışı+İki Mektup" kitabını "Saf Sabır" şiirini okudum, kış biterken:

sardunyalarla konuşarak çoğalttım

aramızdaki ayrılığı

sayarak çoğalttığım günleri tamamladım

kirpiklerimin arasına çektiğim tülde

yağmur durdu ve şimdi kış bitiyor

oysa kimse yokmuş dışarda

içim dışıma vuruyor

sardunyalara su vermekle unutamadığımız

şeymiş aşk:

alnından bir günaydın gibi düşürdüğüm sabah,

sağ yanımda unuttun keder.

Şairler neden yerler kendi kalplerini? Acı olduğu için. Çünkü bir de kendi kalpleri değil mi?

Başkalarının kalplerini yiyemeyenler, ne kadar ittirse de dünya, kimsenin canını yakmayanlar, yakamayanlar, bu dünyada hepimizin en fazlası sadece bir kalp atışı olduğunu bilenler, bu dünyadan en çok bir ürperme olarak geçip gitmek isterler...

Devamını görmek için bkz.

Veysi Erdoğan, "Birhan Keskin'in şiirine genel bir bakış denemesi", 20 Nisan 2006

I. Çocukluktan gelen kekemeliğin üstdil’i, lirizm ve natürel aşkınlık

Birhan Keskin’in şiiri, çocukluktan ödünç alınmış bir dilin, yazınsal bir konuşma metnine çevrilmiş halini andırır. Şiirin özünün bu bilinç etrafında yoğrulmuş olması, çocuklara özgü o “yeniyetmelik” halinin “kekeme”liğini bir imkân olarak sunar şiire; ama bu durum yarım bırakılmış “eksik” bir söyleme tâbi olmadığı gibi, “kekeme”liğin şiire sunduğu “üstdil”in olanaklarından uzakta bir yerlerde sıkışmış da değildir. Çünkü açılmaya ve açımlanmaya müsait bir şiirin yapısı “basit”e indirgenemeyecek derecede bir ilerlemeyi her zaman için kendisinde barındırır. Bu hususta Enis Akın, “Bir Erdem Olarak Kekeme Büyük Türk Şiiri” adlı yazısında kekeme şiire dair şöyle der: “Kekeme şiir, zor şiirdir, şiir yazarının hayatından çıkarttığı bir sebepten yazılmış şiirdir… Kekeme şiir yazanların önemli bir özelliği gür bir sese sahip olmayışları veya olmak istemeyişleridir. [Çünkü] kekeme şiirin hayat karşısında nutku tutuktur” (225–30). Birhan Keskin bu nutku tutulmuşluğa içinden geçen çocuk söyleminin o konuşma havasını ödünç alarak girmiştir. Gür bir tonda konuşamayışını da bu özelliğe bağlamak gerekir. Çünkü “kekeme” dilin yapısal işlevi, “bağırmak” fiilinden uzakta bir söylemle kendini idame eder. Büyük cümleler sarf etmek, uçurumlara denk düşen mesafelerden konuşmaya çalışmak “kekeme”liğin yazınsal estetiğine aykırıdır. Bütün bunlardan hareketle “kekeme”lik, Keskin’in şiirinde “basit” bir ifade değil de “yüce”leşmiş bir imkân olarak karşımızda belirir, diyebiliriz. Çünkü Keskin; çocuk söylemiyle kurduğu şiirini “sessiz” bir dille kâğıda dökerken, ondan konuşmayı bilen lirik bir şiir çıkarmayı başarmış ve incinmişliğini, “yüce”nin “perde”siyle bir “özne”ye dönüştürüp, “kekeme”liğin dilinden yeni olanaklar keşfetmeyi bilmiştir: “ey ölümden ve hayattan olma çocuk / Suna’yı ve denizi bildin / şimdi bir başka soru bul kendine / bir yakamoz neden durup durup bir dubayı kovalar / gibi örneğin” (154).

Bu konuşma halinin lirizmi, yabancısı olmadığımız bir dilin yalınlığa dönüşümünün ifadesidir: “Nasılsın / bugünlerde ben iyi gibiyim / yorgun gri kaideler arasında / hüzünlü bir yeşilim / ya sen… / sen… nasılsın? / göğsündeki ağrılar nasıl? / iyi misin?” (167). Buradaki yalınlığın lirizmle birleşimi, kolayca elde edilebilecek bir söylem değildir; çünkü yalınlığın da belli bir zaman diliminden sonra ulaşılabilecek bir “üst söylem” olduğu herkesçe aşikârdır. Yoksa süslü ifade ve imajların peşine düşüp de belirsizliğe bürünmek zor değildir. Şairin bu yalınlık halini gerekli estetik donanımla yapılandırdığını hemen hemen bütün şiirlerinde görmek mümkün. İşte bu özellik bizim Birhan Keskin şiiri için atfedeceğimiz “natürel aşkınlık” durumunu doğurur; çünkü Birhan Keskin’in şiirinde bu “natürel aşkınlık” hali genel çerçevede bir devingenliği içerisinde barındırmaktadır. Bu ifadeyi kullanmamızdaki kasıt, doğal olanın doğa etrafında dönenip, tekrar geri dönüşüyle elde edilmiş bir yoğunluk durumunu ifade etmek isteğidir. Çünkü Keskin’in şiirlerinde seyir halinde hareket eden bir “doğa yörüngesi” mevcuttur; şair şiirlerini kurarken, genellikle bu yörüngenin doğal seyrine ayak uydurur: “ sabahın karşısında konuşmak ne zor! / incecik kül gibi kalıyorsun / dağ susmayı giden yolu biliyor / sen bilmiyorsun / taş yarılıyor bir çiçek için yol veriyor / kısacık konuşuyor çiçek: ”Dünya” diyor / ”gördüm, benimle tamamlanıyor” (21). Yeryüzü Halleri’nden alıntıladığımız bu dizeler, ifade etmek istediğimiz “natürel aşkınlık” durumunu bize izah edebilir. Çünkü bu şiirlerde yalınlığın doğa karşısındaki doğallığını görmekteyiz. Bu da “aşkın”laştırılmış bir söylemin natürel boyutunu gösterir. Ki bu “natürel aşkınlık”ın gerçekliğini kanıtlama mahiyetinde Keskin de Yeryüzü Halleri için Cumhuriyet Kitap’ta Pelin Özer ile yaptığı bir söyleşide şöyle der: “Bu şiirlerin, bu kitabın fikri de bir tatilde, küçücük bir papatya yaprağının üzerinde mercimek tanesi büyüklüğündeki bir salyangozu gördüğüm zaman çıktı.”

Yalınlıktan Keskin’in şiirlerindeki lirizmin oluşum mekanizmasına bakacak olursak, şiirlerindeki lirik söylemin, varolagelen lirizm anlayışından farklı olduğunu söyleyebiliriz; çünkü coşkunluğa dair bir tanımlamayı öngören genel lirizm anlayışı, Keskin’in şiirlerinde “serinkanlı lirizm” anlayışına dönüşmektedir. Bu ifadeyle anlatmaya çalıştığımız şey, şiirinin lirik sınırlarını sessiz ve sade olanın etrafında bir anlayışa dönüştürmesidir. Bağırmayı, yüksek sesle konuşmayı; kısık ve insanı yormayan yumuşak bir tona tercih eden Keskin, dinginliğin içinden şiirini lirizme ulaştırır; ama bunu “ünlem” ifadeleriyle yapmaz. Çünkü ünlem, şiirin sessel katmanına bir çığırtkanlık verirken, onun “har”lanmasına neden olur. İşte bu nedenle Birhan Keskin’in şiirindeki lirizmi, verilmiş ya da adlandırılmış bir ifadeden çok, sonradan kazanılmış bir edimin, kişilik yapısıyla bütünleşmesinin karşılığı olarak ifade edebiliriz.

Peki, lirizm sadece bu boyutuyla mı Birhan Keskin şiirinde yer edinir? Bu soruya Kemal Varol’un da “Lirik ve Uzak” adlı yazısında işaret ettiği gibi Adorno’nun “Lirik ve Toplum” adlı makalesinden hareketle yeni bir izlek etrafında yanıtlamaya çalışalım. Adorno, ifade ettiğimiz bu yazısında "Lirikte sesi işitilen 'ben', kendini kolektife karşı, nesnelliğe karşı tanımlayan ve dışavuran bir 'ben'dir; dışavurumun tanıklık ettiği doğa ile dolaysızca değildir. Sanki o doğayı yitirmiştir de, şimdi canlandırma yoluyla 'ben'in içine daha da gömülmekte, geri getirmeye çabalamaktadır" (119). Bu alıntıda şunu anlarız: her görünmeyen “ben” ile anlatıcı “ben” (birincil ben) arasında sıkışmış bir “doğa görüngüsü” vardır; anlatıcı “ben”in görevi karşıtını aramaya çıkmış ikinci “ben”in kendi oluşumuna tanıklık ederken görüntüde kalanları ikincil bir ağızla (“sen” kişisiyle) açığa çıkarmasıdır: ”Kalbim / ölü mevsimler gibisin / bir şeyin görünmeyen iyi yanları gibi / ama bitti mevsim / bir başka yolcu yok sana / fark etmez gibisin” (158). İfade ettiğimiz gibi sen algısı bu dizelerde birinci tekil kişinin ağzından görünmeyen bir dille verilir; çünkü ikinci tekil kişiye seslenme ya da onu açığa çıkarma işlemi “kalp” üzerinden sağlanır; yani kalp (tanıklığı doğuran doğa) karşıtını görünür kılan bir vazifeyi bu şekilde üstlenmiş olur. Bu durumda karşıtını kendi “ben”i üzerinden geri getirme işlevsellik kazanır. İşte bu, lirizmin Birhan Keskin’in şiirlerindeki bir başka özelliğidir.

II. Özsel ve öznel dilin mesafesi

Birhan Keskin şiiri, dünyayı bilgelik algısıyla anlamaya çalışan bir şiire uzaktan bakanın söylemidir; çünkü -yukarıda ifade ettiğimiz gibi- bu şiirleri yazdıran şey, çocukluğa özgü bir içgüdüselliktir. Burada, çocuk olma halinden doğan içgüdüsellikten anlaşılması gereken şey, bilge bir edayı tercih etmenin karşısında duran bir şiirin, çocukluktan gelen bir üslubu; kendiliğinden gelişen bir tonda, yalınlığın ve konuşuyor olmanın kırılgan hallerini taşıyarak dizelere dâhil etmesidir. Bu özellik, çocukluktan devralınmış ”özsel dil” etrafında yoğunlaşmaz sadece, buna şairin eklediği, “öznel dil” de dâhildir. Çünkü şair, lirik duygulanımların atmosferiyle şiirlerini kurmadayken, “özsel” ve “öznel” olanın dilini birleştirir. Peki, “özsel” ve “öznel dil” derken kastedilen nedir? Bu soruya şu yanıtı verebiliriz: “özsel” olan ”kaynak”tır, bir çıkış noktasıdır, nereden geldiğinin ayırdına varabilmektir, “öznel” olansa kaynaktan çıktıktan sonra varılmak istenen yeri düşlemde ve dilde biçimlendirmedir. Şair, “özsel”liği ön planda tutarak yazdığı şiirlerde aksayan, hatta bazen tökezleyen bir üsluba doğru hareket eder: “betonun hüznünden doğdum / suyun isyanından / güneşin kırılganlığına dokunup / geliyorum” (150). Ya da “ anım / geçmiş zamanım / uzaklarım / arama! / hâlâ bir ateş yakar mesafeleri / bilirim” (149) gibi dizeler bunu örnekler. Bundandır ki “özsel” bir dille yoğrulmuş; fakat “öznel” bir dili kullanım alanına sokmayan şiirin tehlikesi, “söylenmiş olan”ın ötesine geçememe halini doğurur ki bu da özgünlüğe ulaşmaya çalışan bir şiirin tıkanma noktasıdır. Oysa şiirin özerkliği, aşkın bir üslup kullanmakla mümkün olabilir ancak. Bu nedenle dilin bütün problemlerini bilmek ve onları bertaraf edecek bir çözümleme anlayışına sahip olmak gerek. Peki, şair bunu şiirlerinde yap(a)mıyor mu? “Özsel”liğe kattığı “öznel dil” sayesinde bazı şiirlerinde bu üsluba ulaştığını söyleyebiliriz: “kadının ince ve uzun parmakları vardı / şehrin ve insanların dışına gidiyordu” (158). Hakeza “sen karanfil külleri devşiren / gözkapaklarını bir suya bırak / yüzümün bu sessiz avlusuna” (159). İşte Keskin’in bu türden şiirleri “özsel” ve “öznel dil”i perçinlemiş bir özelliği barındırırlar içlerinde. Bütün bunlardan hareketle Keskin’in şiirleri (özellikle ilk kitabı Delilirikler) için, Orhan Koçak’ın başka bir şair için söylediği şu sözü ödünç alarak “beceriksizliğe kesinlikle indirgenemeyecek hoş bir acemilik” vardır diyebiliriz (Virgül). Ki Birhan Keskin de bu doğrultuda Pelin Özer ile yaptığı bir söyleşisinde şöyle der: “İlk kitabıma bir çeşit karalama defteri gibi bakıyorum bugün.”

III. “Kusur”lu olmaya odaklanmış dil

Orhan Koçak’ın “hoş bir acemilik” sözü ile Keskin’in ilk kitabından hareketle -bunu geniş zamanlı bir panoramaya bağlamadan söylüyorum- kendi şiirini bir karalama defteri olarak görmesi arasında önemli bir bağ söz konusu; çünkü Birhan Keskin’in şiirinin geneline yansıyan eksik bırakılmak istenmiş bir “kusur” vardır. Yüzünü aynaya dönüp de görünmek istemeyen bir yaklaşım içerisindedir sanki. Peki, bu şiiri “kusur”lu kılma eğiliminin nedeni nedir? Bu soruya birçok şekilde yanıt vermemiz mümkün. Adorno’nun bakış açısıyla hareket edersek “İnsani olanı andıran her şeyin izinin silinmiş olduğu dingin bir doğa karşısında özne de kendi önemsizliğinin farkına varır” ( 120–21) dememiz gerekir.

Bu bakış açısı, doğanın sonsuz yüceliği karşısında insanın eksik kalışıyla ilgili mahcubiyetinin bir ifadesidir. “Kusur”lu olma hali, yüceliğine ulaşamayacağımızı bildiğimiz herhangi bir “şey”in karşısında susmamızla ilgili bir olgudur Keskin’in şiirinde. Ki o da Dağ adlı şiirinde bunu “ Yeryüzü karşısında konuşmak ne zor!” dizesiyle dile getirir; çünkü Shakespeare olmanın bile bir fayda sağlamayacağı düşüncesi, insanı yeryüzü karşısında “kusur”lu görmekten başka bir anlam ifade etmez. Öleceğini bilen tek varlık olan insanın yaşama alanı, nefesinin yetişebileceği yere kadardır. Bu düşünceyle bile hareket etmek, insanın ne kadar “kusur”lu ve “eksik” yaratılmış bir varlık olduğunu açıklar bize. İşte, “eksik” bir varlık olduğunun bilinciyle hareket eden şair, şiirini biraz da bilerek “kusur”lu kılma çabasındadır sanki. Yeryüzü karşısındaki mükemmeliyetin insan varlığı üzerinde yarattığı “kusur”lu olma düşüncesi, insana şunları dedirtebilecek kadar güçlüdür çünkü : “Yeryüzü muhteşem bir yer ve insan bu yeryüzünde sonlu olduğunu biliyor. İnsanın en büyük trajedisi bence bu. Öleceğimizi biliyoruz ve bu müthiş bir keder. Ama dağ bunu bilmiyor, karınca bilmiyor. Bilmeden yaşıyorlar ve bu çok daha neşeli bir durum. İnsan bilincinin olmadığı bir hal hakikaten çok neşeli olmalı. En neşeli varoluş hali onlarınki” (Cumhuriyet Kitap). Alıntı yaptığımız gibi “tam” olmamayı ya da “tamamlanma” endişesini arkaplana atmayı tercih eden Keskin, bu düşüncelerini şiirine yansıtmış ve onları “kusur”lu olma vasfıyla temellendirmiş izlenimini verir. Çünkü mükemmeliyetin “eksik”liğine varan herkes, “tamamlanmış” bir bütünlüğün, “bozulmuş” bir bütünlükten daha “kusur”lu olduğunu bilir ve bu doğrultuda bir anlayış sergiler.

IV. Baudelaire’in ‘kalabalık’lığından Keskin’in monoluguna

Walter Benjamin “Baudelaire’de Bazı Motifler Üzerine” adlı yazısında kalabalık için : “Ondokuzuncu Yüzyıl’da edebiyatçıların dikkatini kalabalık kadar hak etmiş başka bir konu yoktur” (213) der ve ekler: ”Savaşçının indirdiği darbelerin amacı, kalabalık içerisinde kendisine yol açmaktır” (213). Birhan Keskin de “Giz” adlı şiirinde “tek kişi çok kişidir” dizesiyle Benjamin’in Baudelaire için söylediklerini kendi şiirinde farklılaşan bir izleğe dönüştürür.

Baudelaire’de kalabalık Benjamin’in tanımlamasına göre “hareketli bir peçedir” (216). Diyalektiğin karmaşık görüntüsü içerisinde bir savrulmanın ortasında olma durumudur. Baudelaire bu kalabalığın gelgitler yumağını “flâneur” kimliğiyle bir mekik dokuma seansına dönüştürür. Tanpınar’ın “ne içindeyim zamanın ne de büsbütün dışında” dizesi bu noktada Baudelaire’in kalabalık anlayışıyla uymaktadır. O, kendini bu kalabalıktan ne soyutlamış ne de büsbütün diyalektiğin içine dalmıştır. Yani Benjamin’in tabiriyle “Kendini kalabalığın suç ortağı yaparken, neredeyse aynı andan ondan kopmuştur” (213). Kalabalıklığa özgü bu mesafeli duruş, Baudelaire şiirinde neyin ifadesidir peki? Benjamin, Baudelaire’in bu tutumuna şöyle bir yanıt verir: “Baudelaire, Seine Nehri’nin tozlu rıhtımlarında, satışa sunulan anatomi atlaslarına göz gezdirdiğinde, bu atlasların sayfalarında tek tek iskeletlerin yerini, bu dünyadan ayrılmış olanların meydana getirdiği kalabalık alır” (216). Bu şu anlama gelir; Baudelaire, kitlesel bir karmaşanın gövdesinden kendisini kopararak, uzaktan baktığı yığınların çaresizliğinin bir panoramasını çıkarır, ulaşmaya çalıştığı yer; yalnızlaştırılmış bir “ben”in, terk edilmiş yığınların karşısındaki mesafeli duruşundan nasıl koparılacağını görme ve gösterme çabasıdır. Böylelikle Baudelaire yığınların karmaşası karşısında kendisine yol açarak onlara karşı öfkeli bir duruşu sergilemektedir; çünkü Jean Baudrillard’ın ifadesiyle kitle “Toplumsalın içinde kaybolan kara bir deliktir” (13). Baudelaire de bu tanımlamanın farkında olarak kendisinin kaybolmasına sebebiyet verecek “kara bir delik”te görünmemek halinden kendisini “kenar”a çeker ve yığınları, yalnız kalma pahasına olsa da reddeder; çünkü “Kitlenin bir ayrıcalığı, bir yüklemi, bir niteliği ve bir göndereni yoktur” (13). Bundandır ki Baudelaire’de kitlelerden hareketle bir ifadeye bürünmüş “çoğullanmış kalabalık” anlayışı hâkimdir, diyebiliriz. Bu da kitleselden anladığımız “şey”in bir tanımlaması olarak da Baudelaire şiirinde yer edinmiştir.

İşte bu noktada Birhan Keskin şiirindeki kalabalık Baudelaire’inkinden bir yönüyle farklılaşır. Baudelaire, kalabalıklığa çok yakından bakar, onu fiziki yapısıyla gözden geçirir. Keskin ise kalabalıklığa ruhsal bir çerçeveden bakar, onun fizyonomisinden çok, içsel haliyle uğraşır. Baudelaire’in kalabalıklığı kitlesel bir varlık alanı etrafında yoğunlaşırken, Keskin’inki kalbî durumların bir yansıması olarak belirir. Çünkü Keskin’in şiiri genel bir “ben” algısıyla oluştuğundan onun şiirindeki kalabalıklar tekil bir söyleme bürünmüşlerdir. Aynı zamanda görünmeyen ama gölgesini belli ettiren bir çoğulluğa da sahiptirler. Bu nedenle Keskin’in şiirlerindeki kalabalığa, Baudelaire için ileri sürdüğümüz “çoğullanmış kalabalık” anlayışından farklı olarak “Yüzümü yok edecek aynayı buldunuz sonunda… var ettinizdi beni / yok ettinizdi / bense bir çocuğun rüyasındaki kartopu kadar gerçek olmak mı istedim / şimdi durdurun beni, indirin beni tesellimden” (137) dizelerinden hareketle bir tekilliğe dönüşmüş “monokalabalık” anlayışı vardır diyebiliriz; çünkü “bir kişinin çok kişi” olması Keskin’in kalabalıklığında tam da bu duruma tekâbül eder, yoksa bu kavram ve bu dize “öteki”ni öne çıkaran bir söylemin peşinde değildir, sadece kalabalığa uzaktan bakan ama yakından hisseden tekil yakınmaların karşılığıdır.

Oysa kalabalığın ideolojik diliyle şiirini yazmış olsaydı Birhan Keskin, bu dize, Baudelaire’in kalabalıklığından sıyrılıp, belki “Ben bir başkasıdır.” diyen Rimbaud’un “öteki”ni estetize eden söylemine karşılık gelmiş olurdu ve biz de çözümlememizi bu yönüyle temellendirip de bu kalabalığın adını Jean Baudrillard’ın kitabına ad seçtiği Sessiz Yığınların Gölgesinde’n ödünç alacaktık. Fakat böyle bir özelliği barındırmayan Keskin’in şiirleri, hükmünü hâlâ sürdüren kalabalıkların tekil boyutunu birinci tekil yakınmalarla içselleştirdiğinden buna “monokalabalık” adlandırması daha uygun düşer. Ki “mono” olma durumu Keskin’in Ba isimli şiir kitabında farklı bir izlek etrafında daha yoğun bir şekilde şiirinde yer edinmiştir.

V. Zamansallığı örtünen ‘hatıra’nın varlık alanı

Zaman; yer değiştirme, değişme ve ilerleme evrelerini her zaman için kendinde barındırır. Kendinde olup biteni bu minvaller doğrultusunda işler hale getirir. O; geçmiş’i, şimdi’yi ve gelecek’i içinde taşıyarak sonsuz bir geçmiş, şimdi ve gelecek tasarlar kendisine. Bu, zaman’ın kendisi için kurgulamış olduğu uzamsal gerçekliğidir. Fakat insanlar için bu şekil bir zamansallık söz konusu değildir; çünkü sonsuzluğu içinde barındıran zaman, insanlara bu sonsuzluğun belli bir dilimini bırakabilir ancak. Zamanın sonsuz, insanların da ölümlü olması bu durumla örtüşür. Bundandır ki genel bir geçerliğe sahip zaman, sonsuzluktan koparmış olduğu parçasını insanların karşısına bir ‘hatıra’ olarak sürer. İnsanlar da kendisine sunulan bu parçayı bir ‘iç zaman’ olgusu şeklinde kendi ‘iç’ dünyasının evrelerine taşır:

gül ekilirmiş dünyada,

zülüf dökülürmüş yastığa,

derinde bendeki, müebbet,

ve aşağıda, yer değiştiriyor,

dönüyor

koyu bir sıvı: hatıra (23).

Dünyaya zamanın sonsuzluk algısıyla bakacak olursak, hatıra kavramı için; uzun bir an’ın kaybolmayan izdüşümüdür, diyebiliriz. Bu da bize geçmiş’in sağlam bir bellek etrafında nasıl işlevsellik kazandığını gösterir. Heidegger: “Geçmiş, tüm gizleri ve çalışmaları darmadağın izler; geçmiş her şeyi kendisiyle birlikte “hiç”in içine çeker” der (81). Burada bir imkân olarak geçmiş, bir benlik tasarımı üzerinden yoğunluk kazanır. Geçmiş, şimdi’nin ve gelecek’in eskimeyen eskiliğidir çünkü. Arkamızı dönüp de baktığımız her şey, görebildiklerimizin zamansallığını dağıtacak kadar güçlü olduğunda biz artık “hatıra”nın eşiğine girmişizdir ve unutamayacak bir raddeye varmış olan geçmiş’in izleri, bizi onca yaşanana müebbet kılmaya başlamıştır bile. Kendimizden kurtulamayışımızın bir “iz” olarak bilincimizin her katmanına işlenmiş oluşu, nereye gidersek gidelim bizi arkamızdan sürükleyecektir; çünkü hatıra, gerek tebessümün gerekse acının söylemini üstlendiğinde eşdeğer bir konumla “koyu bir sıvı”ya dönüşecektir. İşte “hatıra’”nın temel işlevi de bu “koyu”luk haliyle akışkanlık kazanır ve insanın “geçmiş”ini tekrar gündeme getirir. Bu noktada insan, “hatıra”nın egemenliğine girmiş ve onu bilincinin bir yerlerine işlemiştir; artık “geçmiş”, “hatıra”nın ‘”koyu bir sıvı”ya dönüşmüş haliyle özdeştir.

Burada “hatıra”nın varlık alanını irdelerken açımlamaya çalıştığımız şey, “geçmiş”in Keskin’in şiirlerindeki yansıması üzerine nasıl şekillendiğiyle ilgilidir. Bunu yaparken Heidegger’in zaman üstüne düşündüklerinden yola çıkacağız.

Heidegger: “Yinelenme çevrimseldir. Her dönem eşit zaman süresi taşır. Saat, hep altındaki sürekli yinelenen eşit süreleri verir” der (65). Heidegger’in bu tanımıyla ifade edilen zamansalın onda matematiksel bir bakış etrafında şekillenmesidir. Peki, ama zamanın bu dizgiselliği, insanın zaman kavrayışı açısından da aynı doğrultuda mıdır? Tekniğin olanaklarıyla algılanan zamansallık, “hatıra”nın “iç”ine nasıl yerleştirir kendisini? Zamanın çevrimselliği dolayımında bütün hareket noktalarının aynı anda ve aynı şekilde işleniyor oluşu, insanın zaman algısına yeni bir boyut kazandırır mı? “Hatıra”nın varlık alanı, kesinlik ifade eden bir anlayışla nereye kadar soluk alabilir? Dakik bir bakışın, kesin bir zaman söylemi etrafında kendisini var etmesi yanıltıcı değil midir?

Bütün bu sorular Birhan Keskin şiirine ikame etmiş “hatıra” kavramının varlık alanını açımlama amacını taşır; çünkü hemen hemen bütün şiirlerine yayılmış bir geçmiş algısı her zaman için mevcuttur. Bu algı, zamanın sonsuzluğundan koparılmış bir parçanın eşliğinde şekillenir. Bu parça, Birhan Keskin şiirinde bir “iç zaman” olgusu olarak karşımıza çıkar; çünkü bu olgu, zamansalın “özel”e indirgenmiş boyutunu kapsar. Bundandır ki kişiselliğin zamansal mantığı Birhan Keskin şiirinde geçmiş, hatıra ve iç zaman üçgeninde gelişim gösterir. “Geçmiş”e yüzü dönük bir “ben”, “hatıra”dan kendisini soyutlayamadığı için bütün yaşananların kaydını tutacak bir bellek arar kendisine. Bu bellek görevini de üçgenin önemli bir parçasını teşkil eden “iç zaman” sağlayacaktır.

Birhan Keskin “iç zaman” mantığını şiirinde geçmiş’le cebelleşen bir söyleme dönüştürür. Geçmiş bitmemişliğin “sayıklama”larıdır onda, bir “iz”dir. Belleğimizin odaları, geriye dönüp de bazı şeyleri hatırladığımızda bize düşünmenin ve duymanın esrikliğini yaşatır. Biz de kendimizi bu esrikliğin akışına bırakarak “geçmiş”i, “hatıra”lar eşliğinde silinmez bir kıvama getiririz. Bu da yaşananların hâlâ bir yerlerde bizde nasıl gezindiğinin işaretidir.

Bu doğrultuda Heidegger, geçmiş zamanı artık olmayan şimdiki zaman şeklinde ifade eder. Teknik olarak üzeri örtülmüş ama hafıza değerini yitirmemiş bir şimdilik halidir bu. Keskin de hafızanın “şimdi”sinde artık olmayan bir “geçmiş”in şiirini yazmaktadır; çünkü geçmiş, kesin sınırları çizilmiş bir unutkanlık değil, tam tersine sisler ardına saklanmaya çalıştıkça daha bir görünür hale gelen bir bellek çağrısıdır. İşte bu noktada “hatıra”nın “geçmiş”le olan ilintisinin “geçmemiş”e tekabül ettiği anlaşılır ki bu da Keskin’in şiirlerinde görülen “geçmemişlik” ile bir bağ kurmaktadır. Onun içindir ki şair, “geçmiş”e, “iç zaman” mantığını kullanarak “hatıra”lar eşliğinde erişir ve Heidegger’in “Geçmiş’e koşu, varolanın kendi en son olanağına koşusudur” (83) deyişini haklı çıkartacak bir söyleme ulaşır. Çünkü şair, varoluşunun bilincini “şimdi”nin merceğiyle “geçmiş”e atıfta bulunarak anlamaya çalışır ve şiirlerini de bu anlayışın doğrultusunda bir bütünlüğe erdirir.

Kaynakça:

Akın, Enis. “Bir Erdem Olarak Kekeme Türk Şiiri”. Defter 42. Kış 2001. 223–47

Keskin, Birhan. Kim Bağışlayacak Beni. İstanbul: Metis Yayınları, 2005.

Özer, Pelin. Cumhuriyet Kitap. 30 Nisan 2002. http://www.metiskitap.com/

Adorno, Theodor W. Edebiyat Yazıları. İstanbul: Metis Yayınları, 2004.

Benjamin, Walter. Pasajlar. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2002.

Baudrillard, Jean. Sessiz Yığınların Gölgesinde. Çev. Oğuz Adanır. Ankara:

Doğubatı Yayınları, 2003.

Heidegger, Martin. Heidegger’de Zaman Kavramı. Çev. Saffet Babür. İstanbul: İmge Kitabevi, 1996.

Devamını görmek için bkz.

Kemal Varol, "Kusur, İroni ve Oyun", Mesele Dergisi, Mart 2007

Kimi şiirler bir şairi yeterince anlamamıza imkân vermeyebilir. Dahası, aynı şiirler bir çeşit ara bölgede durdukları, genel yorumlara varmamıza engel olduklarından o şair için kapsayıcı yorumlarda bulunmamıza da mani olabilir. Açık söylemek gerekirse, bu şiirler o şairin belki de “en iyi” şiiri olarak da addedilmeyebilirler. Hem zaten, ne okurların, ne de eleştirmenlerin dikkatini çekmiştir sözü edilen ürünler. Dahası, başka şiirlerine gösterilen ilgi karşısında, şairi tarafından da ötelenmiş bir şiir olabilir bu türden şiirler. Öteki şiirlerle kısmen bir akrabalık gösterdiği halde, biraz ayrıksı, belki de başka bir yola çıkma niyetiyle yazılmış ama devamı getirilmemiş, üzerinde yeterince çalışılmamış intibasını yaratan, hadi açıkça söyleyelim artık, belki de bir parça “kusurlu”, onca iyi şiir dururken kitaba neden alındığı kestirilemeyen şiirlerdir sözünü ettiğim bu şiirler.

Birhan Keskin’in yedi kitabında bu türden şiirler olup olmadığını bütün şiirlerine göz gezdirdiğimizde daha iyi göreceğiz. Yalnız tam da burada, Birhan Keskin’in incelenme ve övülmeye değer onca “bakımlı” şiiri dururken, neden böyle bir arayışa girdiğimiz anlaşılmayabilir. Birhan Keskin’in, şiirden muradının ne olduğunu, şair tasarımının hangi anlamla kuşatıldığını, şiirlerine gösterilen haklı ilginin hangi sebeplere yaslandığını ben tersinden bir çabayla anlamaya çalışmanın daha anlamlı olduğunu düşünüyorum.

Bir bütün olarak Birhan Keskin kitaplarına gösterilen ilgilinin, biraz da “Delirikler”, “Ve İpek Ve Aşk Ve Alev”, “Kaktüs and Teksas”, “Enstrümantal”, “Mektup”, “Dağ”, “She Left Home” ve “Y’ol” gibi iyi şiirlerden kaynaklanmadığını söylemek zor. Elbette, okur katında epey bir ilgi gören bu ve benzeri şiirlerin hakkını teslim etmemiz gerekiyor. Ama çeşitli kitaplarına dağılmış bütün bu şiirler içinde gözden kaçırılan, üzerinde çok fazla durulmayan, dahası belki de dönüp ikinci kez okunma gereği duyulmayan bir şiir yok mudur mesela? Peki, bu sıradan, iddiasız, diğer şiirlerinin yanında belki de fazla “kusurlu” duran bu şiir bizi Birhan Keskin’le ilgili önemli bir saptamaya götürebilir mi? Bütün bu sorulara cevap vermek için, önce Birhan Keskin’in Ba adlı kitabının en son şiiri olan ve yukarıda yaptığım saptamayla birebir örtüştüğünü düşündüğüm “Dümen Suyu” başlıklı şiirinin birkaç bölümünü okumamız gerekiyor:

“Bütün devrelerin birbirine girdiği bir dünya zamanıydı, viraneydi zahir. Bizi ilmek ilmek sökmüşlerdi, hiçbir şey söktükleri yerde değildi.Burası yeni bir yer.. her şey dingin ve her şey huzurlu olacak burada, dediydin. Öyle oldu. Bugün, çünkü, sebzeli makarna yaptım. Her şey dingindi. Bugün o sebzeli makarnayı yedim. Her şey sessizdi. Sardunyalara ve mor şebboylara su verdim, çiçeklerle aramda yeni bir dil geliştirdim bugün. Ama 'şimdi' bugünün anlatılmaz olduğunu biliyorum. Dinginlik ne yazık ki takatsiz bir şeydir. Hafızanın duvarlarında tutunamayacak kadar mecalsiz bir şey. Bugün değil, sonra, belki çok sonra o duvarlarda silik bir iz, kim bilir, kalır?

Her şeyin dindiği, bir iki kekeme ruh kabarcığından başka, dümdüz kalakaldığı, kıpırtısız, çarşaf gibi bir dinginliğin içine vakumladım kendimi. Burada, Kırklar’da…” (s. 45).

Ba’nın en son şiiri olan “Dümen Suyu”, aslında, Birhan Keskin’in Ba’dan önceki kitabı olan Yeryüzü Halleri’nin yine en sonunda yer alan “Beyaz Delik” şiiriyle kimi benzerlikler gösteriyor. “Beyaz Delik” bir çocukluk anısını, daha çok bir hikâye diliyle, düzyazı şiir diyebileceğimiz bir tarzda ele alıyordu. Bir arkadaşlık anısı, bir başlangıç, bir son şiiriydi “Beyaz Delik”. Şiirsel ifadelerden çok, pekâlâ gündelik dile ait olan ifadeler vardı bu şiirde. “Dümen Suyu”nda da aynı yöntemle yola çıkıyor Keskin. Ama bir farkla; daha parçalı, daha kopuk bir seyir var “Dümen Suyu”nda. Ama bu şiiri incelemeye değer kılan, ne parçalı yapısı ne de bir düzyazı şiir örneği olması. Üstelik Ba’nın derdi olan kırklı yaşlarla, sessizlikle, dünyanın hallerine başka bir noktadan bakmakla da birebir örtüşüyor bu şiir. Bu açıdan, Ba’nın tematik bütünlüğü içinde daha da anlam kazanıyor “Dümen Suyu”. Birhan Keskin’in en iyi şiiri olmadığı, hatta Altın Portakal Şiir Ödülü’nü almış olan Ba adlı kitabında “She Left Home” gibi incelenmeye değer “iyi bir şiir” dururken, bu şiir neden bu yazıda bahse konu oluyor? Bu durumu açıklamak için “Dümen Suyu”nun birkaç bölümünü daha okumamız gerekiyor:

“Aşk ve maraz, ihanet ve yara, ömür ve hafıza; dünyada bulunmanın bahaneleri, dünyada bulunmanın halleridir. İşte bunlar üzerine düşünüyorum, kaç zamandır, burada, bu dingin bahçede, bu sessiz odalarda. Sana gelmek için ağrımı uyandırmaya çalıştım ama olmuyor. Mayalanmış o, mantarlanmış, beni bilmiyor. Çok zamandır bunlar: Sessiz ayaklarım, sessiz konuşmalarım, sessizlikten neredeyse unuttuğum nefeslerim, iççekişlerim. Ellerim, çiçekler, bahçe. Burada, Kırklar’da, bu sakinlikte.” (s. 46)

İlk okumada, bu şiirin düzyazı şiirin kimi örneklerini taşımasından başka tipik bir Birhan Keskin şiiri olduğu söylenebilir. Ba’ı diğer Birhan Keskin kitaplarından ayıran ölçüde kendi ben’i ve gövdesiyle ilgili, karşıtını yitirmiş, karşıtına seslenme imkânını kaybetmiş bir tonda konuşuyor şiir ben’i. Birhan Keskin şiirinde sürekli bir biçimde görülen ben ve sen, ben ve o, ben ve doğa gibi ikilik hallerinin, yani sürekli olarak varsayılan karşıtın onun şiirinin temel basıncı olduğu söylenmelidir. Birhan Keskin’in ilk altı kitabında, “ben”in sürekli bir biçimde varsaydığı “karşıt” bu kitapta giderek yok oluyor ve “ben” öteden beri unuttuğuna, ihmal ettiğine, sessizliğine, kendi zamanı ve gövdesine dönüyor. Kendi tıkanıklığına, sessizliğine, kurumuşluğuna, gövdenin ihanetine bakma gereği duyuyor şiir ben’i. Kitabın en son şiiri olan “Dümen Suyu” ise, Ba’nın bütün derdini taşıyarak sessiz bir sona hazırlanıyor. Lirik, lirik olduğu kadar dingin, belki diğer şiirlerine oranla daha sessiz ve sakin bir şiir “Dümen Suyu”. Ya da şimdilik biz öyle sanıyoruz. Çünkü sessiz ve sakin bir şekilde akıp giden bu üç sayfalık şiir beklenmedik bir şekilde bitiyor:

“Unutmakla unutmamak arasına gerili o sırat köprüsünden geçiyordum. Karşımda iki eşek: “Sen yana ben yana”. Duruyor. “İkimizin resmini çıkartmışlar yan yana”. Hey, doktor! Ruhumdaki kadim yırtık hâlâ yerinde mi? Karanlık ve içerlek bir cümbüş o, doktor! Dik onu doktor. Hey,” (s. 47).

Bu durum, yani lirik bir şekilde akıp giden ama birden bire bir ünlemle, bir ironi ya da anımsamayla bölünme durumu, Birhan Keskin’in başka şiirlerinde de karşımıza çıkar: “Yamaçtan aşağı bak, uçurumu gör! / –görsene kekeme!– / İçindeki zayıf kan, dayanıksız dil, / olmamış hal / gümüş bir zirvede eriyor” (Kim Bağışlayacak Beni, s. 21). Bir örnek de, “Gül” şiirinden: “ Sevgili gül, –gül sen bana gül! sana onca kuşatmadan / birikmiş ter içinde, yorgunluk içinde geldim” (s. 27). İki örnek de Y’ol kitabından: “yine de içimde, çoook eskiden kalma bir / Ya leyl… ya leyyylllllllllle / Bir çöl gecesine ismini bırakayım” (s. 53) ya da “gözlerimde bir çita oturuyor birazdan deppppp / parrrrrrrrrr.” (s. 41) gibi sayısız örnek sıralanabilir. “Yamaçtan aşağı bak” denildikten sonra sarf edilen “görsene kekeme” ünlemi, “sevgili gül” diye başlayan hitabın “gül sen bana gül” şeklinde kesintiye uğratılması, dilin kendisinin bir temsile dönüşmesi gibi sayısız örnek sıralanabilir Birhan Keskin şiirinde. Üstelik bazen bile isteye yapıldığı, hatta bir parça “kusurlu” olduğu şüphe götürmez olan “beni kim yardı, bana kim yârdı” (Kim Bağışlayacak Beni, s. 23) gibi söz oyunlarına da başvuruyor Birhan Keskin şiiri. Bütün bunlar, bir şairle ilgili aşağıda okuyacağımız türden bir algının oluşmasına yol açıyor.

Metin Celâl, Birhan Keskin’in Y'ol adlı şiir kitabıyla ilgili yazdığı bir yazıda, yukarıda örneklenen durumları, yani ilk bakışta biçimsel kimi denemeler olarak görülen “çooookkkkkkk, buzzzzdaaaaaaa, depppppparrrrrrrr” gibi kullanımları birer “kusur” olarak okuyor:

“Birhan Keskin'in önceki kitaplardaki usul söyleyişi burada da devam ediyor ama eninde sonunda haykırma gereği duyuyor. ‘İçerde tıkanan çığlık dışarda inliyor.’ İlk bir iki şiirde şiiri, şiirde verilmek istenen duyguyu güçlendirdiğini düşündüğümüz bu haykırışlar (‘çoooooookkkkkkkkkkkkk’, ‘buzzzzdaaaaaaa’ vb.) sayfalar ilerledikçe sık sık tekrarlanmaya başlayınca kulak tırmalayıcı, rahatsız edici hale geliyor, okuru şiirden, dolayısıyla aktarılmak istenen duygudan kopartıyor. Buna bir de sözcük yinelemeleri ve fiil çekimleri eklenince okurun işi iyice zorlaşıyor. Çünkü Birhan Keskin ‘lirik’ bir şairdir. O şiiri söyler. Siz de şiirini okurken sanki ondan dinliyormuş hissine kapılırsınız. Ve başkalarına da okuyup bu duyguları paylaşabileceğinizi, çoğaltabileceğinizi düşünürsünüz […] Sanki kendi kendine mırıldanıyormuş gibi ama alttan alta müziği bulunan bir söyleyiş. İnsanın kendi kendiyle konuşsa tutturacağı türden”

Metin Celâl’in “kulak tırmalayıcı” olarak adlandırdığı ifadeler Birhan Keskin’in sadece Y'ol kitabına özgü değil. Aynı kullanımlar şairin hem toplu şiirlerinde, hem de Ba adlı kitabında mevcut. Birhan Keskin, kimi zaman çığlıklarla, biçimsel denemelerle ya da ironinin yardımıyla yoğun bir duygu aktarımının yapıldığı anları birden bire kesintiye uğratıyor. Keskin’in yazdığı şiirin sesli bir şiir olduğunda, onun “şiir söylediğinde” hemfikirsek eğer, bütün bu kullanımların, “Dümen Suyu”nun sonunda okuduğumuz ironik ifadelerin bir çeşit “bölünme” yarattığında da hemfikiriz demektir. Ama şu da var: Bana kalırsa şairin bu “kusur”, “bölünmüşlük” veya Metin Celâl’in deyişiyle “kulak tırmalayıcı” öğelerin farkında olmaması mümkün değil. Öyleyse, asıl önemli olan şairin bu “kusur” veya “bölünmüşlükten” ne murat ettiği, neden ve hangi gerekçelerle bu tür tercihte bulunduğu sorusuna bir cevap vermemiz gerektiği.

Metin Celâl’in, Birhan Keskin şiirine ilişkin yaptığı saptamayı tekrar hatırlayalım: O [Birhan Keskin] şiiri söyler. Siz de şiirini okurken sanki ondan dinliyormuş hissine kapılırsınız” diyor. Şikâyet edilen konu, bu “okuma” işleminin sık sık kesintiye uğratılması, bölünmesi, başından beri sesi işitilen liriğin sürmesi. Öyle ya, yoğun bir duygu aktarımı yapılmakta ve şiir kusursuz denebilecek bir ahenkle akmaktayken, araya giren ve şiirdeki bu ritmi veya duygu aktarımını kesintiye uğratan bu türden dize veya kullanımlar gerçekte bir kusur olarak nitelendirilemez mi? Fiil çekimleri, birer çığlığı andırdığını düşündüğümüz “buzzzdaaaaaaaa” gibi kullanımlar, yoğun duygulanım anlarında araya giren ironik ifadelerin taşıdığı amaç ne olabilir? Hem de bunların birer “kusur” olduğu bilinmesine rağmen!

“Dümen Suyu”na geri dönelim. Bu şiir, tam da üç sayfa boyunca “Kırkların dinginliğini” anlatmaktayken neden birden bire yön değiştirip hiç beklemediğimiz bir yöne sapar? Bu sorunun bir parçasına Adorno’nun “Lirik Şiir ve Toplum” adlı yazısındaki bir bölüm yanıt veriyor: “[…] Lirik yapıtlar, öznenin hiçbir konu izi bırakmamacasına kendini dilde seslendirdiği, o kadar ki artık dilin kendisinin de bir ses kazandığı şiirlerdir. Dilin kendi sesi işitilir bu şiirlerde” (s. 123) diyor Adorno. Öznenin kendi tıkanıklığını fark ettiği, kendi tahkiyesinin ayırdına vardığı, kendini dile, dilin temsiline bıraktığı yer diyeceğim bu duruma. Yadırgadığımız nokta, aslında liriğin kesintiye uğradığı, belki de lirik olmak istemediği nokta. Şimdilik, sakınımlı olmakla birlikte Birhan Keskin şiirinde sıklıkla karşımıza çıkan ironinin de böyle bir amaç taşıyabileceği düşüncesindeyim.

Peki, Birhan Keskin şiirindeki ironi nasıl bir işlev taşımaktadır? “Dümen Suyu” şiirinin sonunda da gördüğümüz gibi, sessizliğe yaslanmış bir şekilde akıp giden şiir neden birdenbire başka bir yöne sapma ihtiyacı duyar? Bu soruya doğru bir cevap verebilmek için başka bir yazıya değinmemiz gerekiyor.

Birhan Keskin’le ilgili kısa ama önemli bir yazı kaleme alan Orhan Koçak, “sublime/yüce” kavramı etrafında dolanarak, modern şairin ve dolayısıyla Birhan Keskin’in “yüce” kavramı karşısındaki konumlarına dikkat çekiyor. Koçak, “yüce” duygusu ile bayağınınki arasındaki çok ince, çok geçirgen bir zar olduğunu belirterek, “yüce”nin verdiği ürpertinin bir benzerini sahiden kof, sahiden sahte, sahiden bayağı olan karşısında da hissettiğimizi belirtiyor. Yüce’nin ilk sezinleniş alanının “aşk” olduğunu belirten Orhan Koçak, bu yazısında konumuzla ilgili çok önemli bir noktaya değinerek, “yüce” ye gönül düşürmek, olmazsa etrafında dolaşılabilecek ya da ancak sonrası yaşanabilecek bir duygu olarak yüceye yönelmeyi “zevk düşkünlüğü” olarak adlandırıyor. Lirik şiirin sürekli bir biçimde saplanıp kaldığı “yüce “kavramının verdiği “zevk düşkünlüğüne” karşı, Birhan Keskin’in bazı savunma önlemleri aldığını, bunu da duygulanımın maddesizleştirilmesi, isteği iştah ve kızışmadan arındırma çabasıyla yaptığını belirten Orhan Koçak, devamında da bu durumu bir “arıtma çabası” olarak yorumluyor.

Orhan Koçak, Birhan Keskin şiirinde, “yüce” duygusu karşısında, “duygulanımın maddesizleştirilmesi” önlemine işaret ediyor. Peki, Birhan Keskin bu durumu nasıl ve ne ölçüde başarıyor? Bizim, başından beri “kusur” olarak okuduğumuz kimi tercihlerin bu “maddesizleştirmede” pay sahibi olduğunu söyleyebilir miyiz? Sanırım, Adorno’nun lirik şiire ışık tutan “Lirik Şiir ve Toplum” adlı yazısı bize faydalı olacaktır: “İnsani olanı andıran her şeyin izinin silinmiş olduğu dingin bir doğa karşısında, özne de kendi önemsizliğinin farkına varır. Sessizce, belirsizce, şiirin avunusuna bir ironi tonu karışmaktadır” (s. 120) diyor Adorno. “Öznenin kendi önemsizliğinin farkında olması”. Adorno’nun bu belirlemesini akılda tutalım. Pelin Özer’le yaptığı bir söyleşide bakın ne diyor Birhan Keskin:

“Ciltler dolusu kitap yayımlasam ne olur, yılın her günü benden söz edilse ne fark eder? Ben Shakespeare bile olsam, bana fayda etmez. Günün birinde bir anı, sonra sonra anı bile olmayacağımın bilinci beni bir şekilde hırsların uzağında tutmuştur”.

Birhan Keskin’in “bu tür hırslar” dediği şey ise kendisine biçilen “önem”le ilgili. Bu cümleye eşlik eden feragat dili, aslında bir bütün olarak lirik şiirin yazgısına eşlik eden “yüce” duygusu hasar görmüş öznenin kendi tıkanıklığını gördüğü anda başlıyor. Kendi tıkanıklığı ve gerginliğinin farkında olan öznenin ya da şiir ben’inin ironiye kapı araladığı nokta belki tam da burasıdır.

Öyleyse, Birhan Keskin şiirinde “kusur” olarak okuduğumuz kimi kullanımlara, bir türlü anlam veremediğimiz ironik ifadelere, bölünmüş duygulanımlara, birer oyun, hatta kaçışı andıran kimi tercihlere dolaylı da olsa bir cevap verebildik şimdiye kadar. Ama şu soru hâlâ cevapsız olarak ortada durmaktadır: Bu şiirde, şiirsel dil neden iletişimsel dile kaçmaktadır? Bir bütün olarak Birhan Keskin şiirinde sıklıkla karşımıza çıkan bu “kaçış”a neden ihtiyaç duyulmaktadır? “Şiirsel dille iletişimsel dil arasındaki ilişki şiddetlendikçe, lirik şiir de kişinin sadece kaybetmek için oynadığı bir oyuna dönüşmüştür” (s. 124) diyor Adorno. Lirik olarak başlayan “Dümen Suyu”nun veya birçok başka Birhan Keskin şiirinin sonuna kadar aynı formda gitmemesinin, kimi zaman benlik oyunları, kimi zaman ironiyle bölünmesinin bir nedeni de bu olamaz mı acaba?

Bunun kanıtı olabilecek iyi bir örneğe sahibiz. Bu örnek, Birhan Keskin’in son şiir kitabı Y'ol ’un uzun şiiri “Taş Parçaları”ndaki bir ifadede saklı. Birhan Keskin’le ilgili daha önce yazdığım bir yazıda, onun şiirinin “iyi” şiir olma gayretinden özenle kaçtığını, şiirini her türlü şiirsel yükten arındırmaya çalıştığını vurgulamıştım. Keskin’in yeni kitabı Y’ol’da, yine söz sanatlarından, şiirin verili imkânlarından özenle kaçtığı, hatta belki de şiir dışı bir alan aradığı mutlak görülecektir. Kitapta sıklıkla tekrar edilen “filan” ifadesi bu kaçışın güzel bir örneği kanımca. Tam bir söz sanatına başvurup acı ve ayrılığı bir şeye benzetecekken, “filan” ifadesini kullanarak şiirsel yükten uzaklaşıyor Birhan Keskin. Hem de bu uzun şiirin birkaç bölümünde yapıyor bunu. Bu durumu daha iyi anlayabilmek için, “Taş Parçaları” adlı uzun şiirinden bir bölüme bakmamız gerekiyor:

“Bir düşümüz vardı, “birlikte yaşlanmak” koymuştuk adını,

çok acıyor, belki bundan. Aşkî bir cümle mi bekliyorsun benden.

Beklemeeeeeeeeee.

Mutfakta reçel yapan iki kadın. Kırmızı biberleri filan.

Rüzgâr alan biraz tepe bir yer. Bakınca, iki yandan

uffffffffffffuk filan.

Dünya yuvarlak değil de hafif elipsmiş gibi”. (s. 21)

Bir görünüp bir kaybolan ironik ifadeler, şiirsel dille iletişimsel dil arasındaki şiddetli ilişkinin tezahürü olan kimi ara bölümler, yukarıdaki örnekte okuduğumuz “filan” ifadesiyle arınılmaya çalışılan şiirsel yük, “Dümen Suyu”nun son bölümünde gördüğümüz ve “kusur” olarak görülebilecek kimi girişimler, dilin kendi sesinin işitildiği kimi kullanımlar, Orhan Koçak’ın deyişiyle “birer savunma önlemi” işlevine sahipler. Bu türden denemeler, şairin kendisine karşı, şiirine ama en çok da lirik şiire karşı aldığı bir önlem, bir tür tehlikeyi bertaraf etme gayretinin başarılı birer örneğiler bana kalırsa. Bu şiirlerin zaman zaman bir oyunu, hatta bir tür kaçışı anımsatmasının bir nedeni de bu olabilir görüşündeyim.

Ama hepsinden öte, en dipte yatan başka bir sıkıntı var bana kalırsa. Bir türlü “anti-lirik” olamadığını, olamayacağını bildiği için ama saf ve katışıksız bir lirik şiir olarak kalamayacağını da bildiğinden, ne tam olarak saf bir lirik olarak kalabiliyor Birhan Keskin şiiri, ne de çok istediği halde “anti-lirik”ler kadar cesur olabiliyor. Belki de bu durum, kendi tıkanıklığının, imkânsızlık ve tahkiyesinin farkında olan şairin yazgısıdır. Şiirsel yükten uzaklaşmak isteyen şairin arzusu da denilebilir buna. Belki de, başından beri “kusur” sandığımız örnekler de bu yüzden, ironi ve oyun da..

Kaynakça

Adorno, Theodor W. Edebiyat Yazıları. Çev: Sabir Yücesoy-Orhan Koçak. İstanbul: Metis Yayınları, 2004.

Celâl, Metin. "Y'ol'da Ol'mak". www.metiskitap.com 06.02.2007

Keskin, Birhan. Ba. İstanbul: Metis Yayınları, 2005.

Kim Bağışlayacak Beni. Bütün Şiirleri. İstanbul: Metis Yayınları, 2005.

“Yeryüzü Karşısında Konuşmak Ne Zor”. Söyleşiyi Yapan: Pelin Özer. 06.02.2007.

Y’ol. İstanbul: Metis Yayınları, 2006

Koçak, Orhan. “Yüce’den Utanmamak”. www.metiskitap.com 06.02.2007

Devamını görmek için bkz.

Veysi Erdoğan, "Bedenin İçindeki Burgaç: Birhan Keskin’in Ba Kitabı Dolayımında Kadınsılığın İç Doğasını Anlama ve Ben’in Yeryüzüne Eklemlenme Çabası Üzerine Bir Okuma Denemesi", Yasak Meyve Dergisi, Mayıs-Haziran 2007

Birhan Keskin’in Ba kitabı, Türk şiirinde kadınsılığın biyolojik doğasını yansıtması açısından bir ilk kitap özelliği taşır. Şu ana kadar yazılmış şiirler, genellikle feminist öğeler etrafında şekillenmiş, duyarlılık alanı kadının özgürleşmesi, kimliği, erotizmi, benlik sayıklamaları üzerinde yoğunlaşmıştır; fakat Birhan Keskin gibi kadının biyolojik yapısının ruhsal dengeye yansıması üzerine bir söylem geliştiren olmamıştır.

Bu kitapta Keskin, huzursuzluğunu, yakınmalarını ve hüznünü; monopoz, monogam ve monolog kavramları etrafında kurarak, tekil ( mono) bir söylemle ifadelendirir. Ba’nın ilk bölümü olan monopoz, diğer bölümlerin anlam çatısını da oluşturarak, şiirin temel meselesini üstlenir; çünkü Ba’da bedenin tahribatı bir sirkülâsyon halindedir hep. İçeriye sıkışmış gerçeklik (kan), bedenin gediklerinden çıkamamakta ve sürekli olarak bedeni körelmeye maruz bırakmaktadır. Bundandır ki Ba’nın genel izleği, “ara bölge”ye hapsolmuş bedenin, içteki enkazı ‘dışarıya dökme’ ve ferahlama isteği üzerine kurulmasıdır, diyebiliriz.

Kırkıma Ermeden, Neden?

Ba kitabının oluşumunda kırklı yaşlar önemli bir dönemece sahiptir; çünkü bu yaşlarda şiir kişisi; kadınsılığın devamını sağlayan, onun yaratımına vesile olan ‘kan’ ile bağı kopmuş ve hormonal dengesi, onu, üreten kadın gerçekliğinden biyolojik olarak uzaklaştırmıştır. Bundan büyük bir huzursuzluk duyan şiir ben’i, kırklı yaşların beraberinde getirdiği endişeyi, bir yakınmaya dönüştürerek Hüzzam şiirinde: ”Bütün suyunu dışarı terleyen / kuru ota döndürdün beni / kırkıma ermeden, neden?” der (18). Dümen Suyu şiirinde ise “Her şeyin dindiği, bir iki ruh kabarcığından başka dümdüz kalakaldığı, kıpırtısız çarşaf gibi bir dinginliğin içine vakumladım kendimi. Burada, Kırklar’da” (45) diyerek, durağanlığın sancısının bu yaşlarda bedenine hükmettiğini vurgular; çünkü kırklı yaşlar, kadın olmanın vasıflarından biri sayılan ‘dışarı akma’nın önünü tıkamış, dolayısıyla onu nesneleştirmiştir. Bu, şiir kişisinde bir hezeyana dönüşmüş; durağanlık, artık üremenin olmadığı içsel bir karmaşayı doğurmuştur. Şiir ben’i için büyük bir travmadır bu. Çünkü iç gerçeklik, erkini yitirmiş, dolayısıyla beden, eril varlıklarla eşdeğer bir konuma geçmiştir. Bu durumda sarsıntıya neden olan akışkanlığın yitimi, bedeni yoksullaştırmış, onu kısırlaştırmıştır. Buradan hareketle akmanın, bir kadının bedenindeki en önemli biyolojik faaliyet olduğunu söylememiz yerinde bir tespit olur ki bu da bize Ba’nın asıl sorunsalını kavramamızda yol gösterir.

Narın İçinde Canım Niye Kanıyor?

Karen Houppert, “Kadınlar vücutlarının içindeki hayatın ne kadar değerli olduğunu doğuştan bilirler,” der (127). Bu ifade kadının bedenine dair akışkanlığın maneviyatının ne kadar önemli bir yerlerde durduğunu gösterir. Fakat ilkellikten modernizme ve günümüz postmodernizmine kadar geçen sürede, akışkanlığa dair yaklaşımlarda hep bu türden ifadelendirmeler önemini korumuş mudur? Yaşar Çabuklu’nun Bedenin Farklı Halleri adlı kitabına göre bu durumun her çağda ve her toplumda farklı algılandığını görürüz. İlkellikte kadının gücünü ve kutsallığını, ilahi dinlerde kirlenmişliği, eski Grek medeniyetlerinde zehirli olanı, modernizmde bulaşıcı olarak gören anlayış, postmodernizmde metalara indirgenmiştir. (Kutsamadan Utanmaya: Âdet Kanaması)

Ba kitabında, şiir kişisi, bu farklı algılamalara, akmanın gerçekliği bağlamında ilkel ya da ‘önceden olanın’ maneviyatıyla yaklaşır; çünkü ilkelliğin natürel boyutu, şairin aidiyetine ruhsal katkı sağlar. Günümüz toplumlarıyla karşılaştırıldığında ilkelliğin kendiliğindenliği insana daha bir kutsallık katar ve henüz kirlenmemiş olmanın hissiyatını yaşatır. Şiir kişisi, bunu duyumsamakta ve söylemini, bedenin gerçekliğiyle bağdaştırmada ‘önceden olan’ı seçerek kurmaktadır. Dolayısıyla, kadının gücünü ve kutsallığını ifade eden kan’ın; yaratıcılığa, doğurganlığa, hareket halinde olmaya sonsuz bir maneviyatı vardır. Yaşayabilmenin en mümkün koşullarını yarattığına inanan şiir ben’i, Karen Houppert’ın “Kadınlar için kendi gerçekliğinin var olmadığı bir dünyaya bakmak, bir süre sonra ruhsal açıdan sıkıntılı bir hal almaya başlar” (215) cümlesinin gerçekliğinde yaşamaktadır.

Bir Teneke Parçasını Eğip Büküyorum Gün Boyu

Bedenin yoksullaşması, tutsak hale gelmiş bir ruh, ‘dışarı çıkamama’nın verdiği huzursuzluk, bütün bunlar içteki durgunluğunun (menopoz) belirtileridir. Aynı zamanda verimsizliğin karşılığıdır da. Çünkü ‘bedenin kapanması’ içteki ‘burgac’ın yoluna set çekmiş ve idame olamamanın sancısını körüklemiştir. Bu durumda ‘dışa açılma’ sağlanamadığı için beden kendisini mutsuz hissedecek ve yaratıma dair herhangi bir gelişme göstermeyecektir. Bu durum ‘ruhun yırtılma’sını ve zedelenmesini de elzem kılacaktır. Bundandır ki Ba da verimsizliği, üretememeyi, doğurganlığın yitimini ifade eden şu sözcük ve söz grupları bize Ba’nın temel endişesini yansıtacaktır: kuru nehir, kuru ova, kuru ot, kör pusula, kör katman, kör küme, kıraç, boz, bozkır, sonbahar, yorgun yaprak, güz, seyrek salkım, uzak nehir, koyu rota, susmuş, kurum bağlamak, tenha…

Bunlar, içteki dağılmışlığın, bedeni ve ruhu nasıl kuşattığını dair işaretleridir; çünkü zamanda ve mekânda sıkışmanın huzursuzluğu, bedenin sıvısını işlevsiz kılmakta ve ruh ile bedenin karmaşasını görünür hale getirmektedir. Kendi bedenine yabancılaşan şiir ben’i; ayaklandırmak, göl, şimşek, gürül gürül, alev, sıçrayan su, Iguassu Şelalesi gibi ifadelerle içteki durgunluğu eski yapısına kavuşturmak isteğine kapılmaktadır. Bu durumda durgunluğun bir eziyete dönüştüğü Ba’da Eziyet şiiri, kadınsılığın yitimi üzerinden konuşur:

Ağaç duruyor

Yol da ot da.

Duran bir şey var bende,

ağaç gibi.

Onu ayaklandırıp, oradan oraya

gitmek zor.

Bende bir ağaç duruyor, bir ot

Eserse arada rüzgâr

Ağacın saçlarını o tarıyor.

Aşk ayaklandırmıştı bir kere

hatırlıyorum ama…

Şimdi rüzgâr şimdi güz

Ağacın dallarını zorluyor” (16).

Eril bedene dönüşmekten kurtulmanın zorluğunu içeren bu dizeler, eski akışkanlığın hatıralara dâhil edildiğini ve ‘dışarı açılma’nın mümkün olamayacağını işaret eder. Fotoğraf şiirinde aynı endişe tekrarlanır: “Suyu çekilmiş bir kuru çeşme / bir vakit sebil ve / bir devrinde gülmüş sonra yıkık eski bir şehir” (42). Vaziyet şiirinde ise “Ben iğdenin gümüş aydınlığında / duruyorum çoktandır bir yanım karanlık / birazdan uzakta bakınca: / iki baca, sanki kurum bağlamış / uzansa da birbirine, alevi değmiyor artık” der (36).

Bu dizelerden hareketle şiir kişisinin bir ‘iç karmaşa’ yaşadığını, durgunlaştığını, dolayısıyla hayıflanmalar eşliğinde söylemini sürdürdüğünü söyleyebiliriz. Yüzünü eski zamanlarına dönmüş de, yakınmalarını geçmişin dilini öykünerek değil, onun eskil anlamına inerek dile getirir gibidir; çünkü geçmişin izinden gitmek, Ba’da ve Keskin’in diğer kitaplarında bir geleneğe dönüşmüştür. Arkaya bakmayı huy edinen bir özelliği vardır şiirlerinin. Fakat Ba’daki geri dönüşler, Keskin’in diğer kitaplarında olduğu gibi hafıza’ya değil, bedene yönelmiştir. Aradaki bu ince ayrımın ortak özelliği, iki şekilde de ruhun dağılmışlığına neden olmalarıdır: “Ruhumdaki kadim yırtık hâlâ yerinde mi?” (47) dizesi bu ruhsal durumun yansımasıdır.

Üzerinde düşündüğümüz izleğin oluşumunda ipucu görevi gören Ba’daki Estradiol 5.8 şiiri, verimsizliğin farklı bir boyutunu işaret eder: “Eksildim ben, azaldı içimdeki su / yeşermiyor cümlem” (17). Buradaki şiir kişisi, içinde bulunduğu durgunluğu, bir kısırlaştırma olarak düşünmekte, kadınsılığa dair maneviyatının yok oluşunu, eksik olmakla bir tutmaktadır. Estradiol sözcüğü de, ifade ettiğimiz bu duruma ilişkili olarak tıp literatüründe, kadın üreme sisteminin gelişimi ve fonksiyonellik kazanmasında bilinen en biyoaktif estrojen olarak geçer. Dolayısıyla içteki çöküşle bire bir ilintili olan bu tıp kavramı, şiirdeki yeri itibariyle akışkanlığın yitimini, üremenin tıkanmışlığını dile getirir. Dolayısıyla “eksildim ben, azaldı içimdeki su / yeşermiyor cümlem” dizeleriyle bir tükenmişlik durumunun varlığı imlenmiştir, diyebiliriz.

Ben Çok Eski Bir Fotoğrafta Duruyorum

Ba’da içteki hasarın neden olduğu donuklaşma durumu, Fotoğraf şiirinde daha bir görünür hale gelir. Devinimsizlik, öylece duruyor olmak, bu şiirde, içteki hareketsizliğin dışarıdaki görüntüsü gibidir. Keskin’in şiirlerinde, geçmiş zamanlara tekabül eden fotoğraf gerçekliği hatıraya dâhilken, Ba’da bu durum içteki tahribattan kaynaklanan durgunluğun karşılığı olarak belirir. Açımlamaya çalıştığımız izleğin, anlam katmanını genişleten bu şiir, bize Ba’daki şiir kişisinin içteki hareketsizlik durumunu pekiştirir:

Ben çok eski bir fotoğrafta duruyorum.

Yüzüm o fotoğrafta bile eski bir fotoğrafa benziyor.

Karmaşık bir mitoloji, sarmaşık bir tempo

tam o anda durmuş fotoğrafa;

Hâlâ duruyor.

Bir büyük yangında donakalan bir an:

Köprüsü yok bir köprü ayağı

kederle yerinde duran.

Suyu çekilmiş bir kuru çeşme

bir vakit sebil, ve

bir devrinde gülmüş sonra yıkık eski bir şehir (42).

Ba’nın temel endişesini yansıtan bu şiir; durağanlığın üzerinden şiir kişisinin içinde bulunduğu durumu hissettirir. Ba’nın dışındaki diğer kitaplarda fotoğrafın, bu haliyle şiirlere yansımasını göremeyiz. Örneğin Delilirikler’de geçen “ben terk ettim beyaz çerçeveli bir fotoğrafı / ve dönmedim bir daha…” (152) dizeleri, bir hatıraya dönüşmekten ve hareketsizlikten kopmak üzerine kurulur. Gitmek, orada beklememek, devingenliğin karşıtı olarak durur bu dizelerde. Bu durumda Ba’daki Fotoğraf şiirinin dışında, duruyor olmayı çağrıştıran şiirlere Keskin’in diğer kitaplarında pek rastlanmaz. Geçmişin izi olarak tekerrür eder sadece.

Fotoğraf gerçekliğinden hareketle Keskin’in şiirlerinin hep akan bir dinginliğe, sakin bir devingenliğe sahip oluşu, Ba kitabının oluşumuna kadardır. Ba’dan sonraki Y’ol kitabı da Keskin’in en hızla akan, en devingen kitabıdır. Ba’nın ise arada kalmış, kendi içine dönmüş, suskunluğunu kendine çevirmiş bir özelliği vardır; fakat buradaki suskunluk, biyolojik bir susma haline işarettir. Çünkü bedendeki iç dağılma ve durağanlık, şiir kişisini etkisiz kılmaya, nötr bedene indirgemeye dayalı bir tahribata dönüşmüştür. Eksikliği onarma arayışında bedenle olan münasebet ne kadar derinleşse de, Ba’daki eksilme, patolojik bir hal olarak durur. Bu nedenle Keskin’in Ba’sı bir önceki kitaplarından farklı olarak bedenin klinikleşmesi karşısında duyulan endişenin dışavurumu olarak belirir.

Karnımım Üstündeki Çiyden Duyuyorum Dünyayı

Birhan Keskin’in şiirlerindeki beden modifikasyonu, anlam alanını ne üzerine kurmuştur? İlk kitabı Delilirikler’den itibaren kendi bedenine yoğunlaşmasının ve diğer kitaplarında da bunu idame etmesinin nedeni nedir? Ba’ya gelinene kadar bedenin işlevselliği, duygulanımlar etrafında yoğunlaşırken; Ba’da neden bedenin iç’ine doğru hareket edilmiştir? Eksilme ya da yetememe durumunun beden üzerinden maneviyat kazanmasının anlamı asıl olarak ne üzerine kuruludur?

Bütün bu açımlamalardan hareketle Keskin’in şiirlerindeki beden imgesinin ana ekseninde doğaya dönme ve kendini ona eklemleme çabası vardır, diyebiliriz. Çünkü Keskin hemen hemen bütün şiirlerinde –özellikle Yeryüzü Halleri’nde– “doğanın yörüngesi” etrafında döner. Kendisini doğa gibi görme veya ona eklemleme çabasındaki maneviyat, şiirlerinin bütününe yayılır. Onun için kendini görebilmek, tanıyabilmek, insanlığına varmak; devingenlik, yoğunluk, yaratma edimlerinin kaynağı doğadan gelir.

Ba kitabının Taş şiirinde “İlk benim yüzüme rastladınız, en eskisiyim buranın / karnıyım dünyanın. Yeryüzünün ağrısı bendedir / kum ve kayaç benim” diyen şiir ben’i, yine aynı şiirde: “Denizler dalgalar dövdü beni, sert rüzgârlar yurt bildi zirvelerimi / kırıldım, söküldüm, ufalandım; döndüm bitiştim tekrar kendime / açsan, kırsan, baksan; bütün yeryüzü, her zerremde” (35) diyerek, yeryüzünün kendisine nasıl eşlik ettiğini, içinden hangi hallerle geçtiğini, ona neler verdiğini görürüz. Keskin’in yeryüzüyle serüveni “en eskisiyim buranın / karnıyım dünyanın” dizeleriyle daha bir perçinlenir.

Kendisini doğanın eksilmez bir parçası olarak tasarlayan Keskin, hep yeryüzü ya da doğa üzerinden kendisini tamamlamaya çalışır. Doğa, ruhun ve bedenin yüceliği açısından vazgeçilmez bir mükemmelliğe sahiptir onun için. İnsanı onaran, sakinleştiren ve ona maneviyat kazandırandır aynı zamanda: “Ben bu yeryüzüne büyük bir hayranlık, şaşkınlık ve şefkatle bakıyorum, ona bakmaya geldim” der bir söyleşinde ve ekler: “Benim bütün kitaplarım, insanla, yeryüzü ile dünyayla benim aramda son derece intim bir tarihtir.” (Zaman Kitap Eki)

Yeryüzüyle göbek bağını koparmayan Keskin, şiiriyle de hep ona ulaşmaya çalışır. Ruhundaki ya da bedenindeki hezeyanı doğayla rehabilite etmeyi dener hep. Bundandır ki bedendeki yıkımın telafisi olarak da doğayı hep kendisine akraba kılar. Ba kitabı da, bedenin maneviyatının eksilmesi üzerinden doğayla bir bağ kurmaya çalışır. Bedenin fonksiyonelliğinde önemli bir paya sahip kan’ın üzerinden doğaya dönme isteği içersindedir. Çünkü kan da doğa gibi, doğurganlığa dair bir aradalığı pekiştirir. Doğanın kendisini yenilemesi, üretmesi, yaratması ve iyileştirmesi karşısında kan da aynı değere sahiptir.

Fakat iç’te bir hasara dönmüş, iç gerçekliği hapsedilmeye maruz kalmış bir bedenin doğa karşısında gücü pek yoktur. Bu durumu hazmedemeyen şiir ben’i, iç gerçekliğini, “doğanın yörüngesi”ne dâhil etmek ister. Onun gibi hareket halinde olmaya, doğurmaya, üretmeye gereksinim duyar. Bundandır ki Ba , içteki hapsolmuşluktan kurtulmayı ve doğa gibi üretiyor olma konumuna geçmeyi dilemektedir. Ba’da şiir ben’i yakınmalarını hep bunun üzerine kurar ve ‘eski zamanlar’ına dönmeyi içteki karmaşanın, doğanın içselleştirilmesiyle çözümlenebileceğine inanır.

Alıntılar:

Houppert, Karen. Lanet, Son Tabuyla Yüzleşme: Âdet Kanaması. İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2004

Çabuklu, Yaşar. Bedenin Farklı Halleri. İstanbul: Kanat Yayınları, 2006

Yüce, Can Bahadır, Zaman Kitap Eki, 1 Mayıs

Keskin, Birhan. Ba. İstanbul: Metis Yayınları, Mart 2005.

Keskin, Birhan. Kim Bağışlayacak Beni. İstanbul: Metis Yayınları, Mart 2005.

Devamını görmek için bkz.
 
 
 

Metis Yayıncılık Ltd. İpek Sokak No.5, 34433 Beyoğlu, İstanbul. Tel:212 2454696 Fax:212 2454519 e-posta:bilgi@metiskitap.com
© metiskitap.com 2004. Her hakkı saklıdır.