ISBN13 978-605-316-128-8
13x19,5 cm, 216 s.
Liste fiyatı: 25.00 TL
KDV Muaf Satış Fiyatı: 23.15 TL
İndirimli fiyatı: 18.52 TL
İndirim oranı: %20
Bu kitabı arkadaşına tavsiye et
Bülent Diken diğer kitapları
Filmlerle Sosyoloji, 2010
İsyan, Devrim, Eleştiri, 2013
AYIN ARMAĞAN KİTABIAYIN ARMAĞAN KİTABI
Elma
1. Basım
Liste Fiyatı: 16.50 TL
KDV Muaf Satış Fiyatı: 15.28 TL yerine armağan
Diğer kampanyalar için
 
Nuri Bilge Ceylan Sineması
Türkiyeli Bir Sinemacının Küresel Hayal Gücü
Çeviri: Ahmet Nüvit Bingöl
Yayına Hazırlayan: Özge Çelik
Kitabın Baskıları:
1. Basım: Nisan 2018

Nuri Bilge Ceylan, sinemaseverler kadar eleştirmenlerin de övgüsünü alan filmleriyle uluslararası başarı kazandı ve yirmi birinci yüzyılın en özgün ve provokatif sinemacılarından biri olarak kendini kabul ettirdi. Buna rağmen film ve medya araştırmacılarının Ceylan’ın filmlerinin kendine has üslubunu, havasını ve temalarını keşfetme girişimleri sınırlı kaldı, Ceylan sinemasının temaları henüz kapsamlı bir sosyolojik ve eleştirel düşüncenin konusu olmadı.

Üç yazar, tartışmacı bir diyalog içinde birlikte yazdıkları kitapta buna girişiyorlar: Ceylan’ın filmlerine ayırt edici özelliğini veren “diyalektik etkileşim anları”nı, paradoks ve çelişkileri çözmeye değil, taklit ederek pekiştirmeye çalışıyorlar. Ceylan sinemasında süreklilik gösteren beş temel temanın izini takip ediyorlar: yersiz yurtsuzluk, nostalji, göç ve yer değiştirme gibi tikel zaman ve mekân biçimlenimleri; süregiden bir hiçlik ve yokluk duygusu; yas, melankoli ve can sıkıntısı; metropoliten modernlik; ulusötesilik. Böylece Ceylan sinemasını filizlenmekte olan bir “Yeni Türk Sineması” bağlamında ele almak yerine, bu filmleri klasik Avrupa (özellikle Fransız, Alman ve Rus) düşüncesi, edebiyatı ve filmleriyle desteklenen ulusötesi bir bağlama yerleştiriyorlar.

Sosyologlar, kültür kuramcıları, ama daha önemlisi sinemaseverler için; Nuri Bilge Ceylan’ın bundan sonra yapacağı filmleri, o emsalsiz hayal gücünü heyecanla bekleyenler için bu kitap.

İÇİNDEKİLER
Teşekkür
Giriş

1. İmagoların Kökeni: Açılan Koza
Kökenler
Belki
Yas
İmagolar
Oyun

2. Kasabamız: Kasaba ve Mayıs Sıkıntısı’nda
Sıla Hasreti
Tılsımlı Bir Daire
Kar Ortasında Keder
Toplanan Bulutlar
Kameralı Adam: Muzaffer
Sinemasal Saklambaç

3. Uzak: Kış Masalı
Ayrılışlar
Zaman ve Hareket
Fotoğraf ve Film
Kurtarılan İstanbul

4. İklimler ve Nihilizm Sorunu: Eksik Mevsim
Yaz
Güz
Kış
Bahar?

5. Üç Maymun ve Hayaletsi Dördüncünün Unutuluşu
Gayri-yer: Gemi Enkazı Olarak Ev
“Duymadım” ve Unutuşun Hayaleti
Hatırlamanın Şoku

6. Bir Zamanlar Anadolu’da: Ante Rem,
Öç, Hinterlant ve Dedektif  Keşfi

Yaban: Yücenin Maskesinin Düşürülüşü
Hınç ve Öç: Kendi Ölümünü Tahmin Eden Kadın
Kemal, Cemal, Nusret... ve Anadolu

7. Kış Uykusu: Toplumsal Topoloji Olarak Kayboluş
Para, Borç ve Simgesel Mübadele
Gösteriş ve Din
Kötülüğe Karşı Koymamak
Para Yakmak
Budalalık

Sonuç:
Ceylan’ın Estetik Politikası
Silimsiz Güzel-Hayaletsilik

Kaynakça
Dizin
OKUMA PARÇASI

Giriş, s. 13-16

Uzak (2002), İklimler (2006), Üç Maymun (2008), Bir Zamanlar Anadolu’da (2011) ve Kış Uykusu (2014) gibi uluslararası başarıların sahibi çağdaş Türkiyeli yönetmen Nuri Bilge Ceylan (İstanbul, 1959) dünya çapında, sinemaseverler kadar eleştirmenlerin de övgüsünü kazanıp, yirmi birinci yüzyılın en özgün ve provokatif sinemacılarından biri olarak kendini kabul ettirdi. [1] Dolayısıyla bugüne kadar film ve medya araştırmacılarının, Ceylan’ın filmlerinin oldukça kendine has üslubu, havası ve tematik meselelerini keşfetme girişimlerinin görece az sayıda olması tuhaf sayılabilir. [2] Elinizdeki kitap bu anlaşılmaz ihmali telafi etmeyi amaçlıyor. İlerleyen sayfalarda, farklı bölümlerde Ceylan’a böyle bir küresel ün ve prestij kazandıran filmleri eleştirel olarak inceliyoruz. Bu amaçla Ceylan’ın sinema eserlerindeki başlıca temaları tespit ediyor, filmlerinin ne kadar kendine has olduğu açıkça görülen estetiğinin hatlarını çıkartıyor ve bunları ulusötesi bir bağlama yerleştiriyoruz.

Ceylan’ın filmleri, en iyi şekilde diyalektik etkileşim anları olarak anlaşılabilecek bir dizi keskin gerilim ve uzlaşmaz gibi görünen paradoksu, zıt ve çelişkili eğilimleri ortaya koyuyor. Hepsinden önemlisi Ceylan’ın eserlerinin, ilişkiler ve bağlantıların varlığı /yokluğu, ilişki ve ilişkisizlik biçimleri ve örüntüleri çerçevesinde anlaşılabileceğini öne sürüyoruz. Ceylan’ın filmleri modern kentsel yaşamı yabancılaşma ve tecritle dolu bir yaşam olarak sunar. Filmleri, anlamlı ve kalıcı toplumsal ve cinsel ilişkiler kurmaktan acizliklerine bir çare veya buna karşı bir tedbir olarak, ironik bir şekilde yalnızlık peşinde koşan yabancılaşmış karakterlerle doludur. Metropoliten modernliğin ve çağdaş kent kimliklerinin atomistik niteliklerine dair tespitleri, Ceylan sinemasının ayrılmaz bir parçasıdır. Bunlar, şehir sosyolojisinin uzun bir geçmişe sahip, alışıldık temalarıdır; kökleri Ferdinand Tönnies’in (1888) çalışmasına kadar uzanır ve şüphesiz en iyi şekilde Georg Simmel’in “Metropol ve Zihinsel Hayat” (1903) başlıklı ufuk açıcı denemesindeki kentsel kayıtsızlık ve bezgin kişilik nosyonlarıyla temsil edilirler. Ne var ki köy veya kasaba, hiçbir şekilde mahremiyet, karşılıklılık ve topluluğa olanak veren ve bunları muhafaza eden bir tür sığınak olarak imtiyazlı veya kıymetli değildir. Ceylan’ın filmlerinde, metropoliten olmayan bu mahaller daha ziyade can sıkıntısı, hüsran ve hasret kaplıdır. Yersiz yurtsuzluğun, arada kalmışlığın, askıda kalma ve belirlenmemişliğin arafının sinemasıdır bu, “ne / ne de”nin sineması. Bu filmler eşikte olanın muğlak uzamında ikamet eder ve yabancı ve dışlanmışın çiftdeğerli varoluşunu tahayyül eder.

Açıkça görülen bir başka paradoks daha var: Oldukça kendine has bir üslup, haleti ruhiye ve tekrarlanan bir dizi motifle işlenmiş olan Ceylan’ın filmleri, yönetmenin auteur olduğu örnek durumlardan biri olarak görülebilir – özel bir sinemasal ruha ve benzersiz bir estetik vizyona sahip bir birey olarak auteur. Nuri Bilge Ceylan, bir sanatçı ve vizyoner olarak film yönetmeninin çağdaş dünyada mükemmel bir cisimleşmesi gibidir. Aslına bakılırsa bizzat kitabımızın Nuri Bilge Ceylan Sineması olan başlığının da prodüksiyon sürecinde yönetmenin rolüne ayrıcalık tanıdığı görülecektir. Bunlar onun filmleridir. Bununla beraber sinemanın kişiler arasında bağlantı kurucu veya ortaklaşmacı ontolojisinin de kanıtlarıdırlar; yani film yapma sürecinin kendisinin, insanın karmaşık bir teknik işbölümüne dayanan karşılıklı bağımlılıklarıyla birlikte, katılımcı ve ilişkisel bir çaba olarak tanınmasının kanıtları. Ayrıca bu filmlerin kastına göz atmak, belirli oyuncuların farklı rolleri nasıl oynadığını veya tekrar tekrar oynadığını görmek için yeterlidir. Mayıs Sıkıntısı’nda parodisi yapıldığı gibi, Ceylan kendi hısımını, gerçek akrabalarını oyuncu yerine veya oyuncu olarak kullanmaya karşı değildir. Bu bir ilişkiler sineması’dır. Dolayısıyla enteresan bir şekilde, filmlerindeki karakterler sıklıkla toplumsal ilişkiler kurmaya yanaşmayan, karşılıklı bağımlılıkları hor gören, kural tanımayan, atomist şahsiyetler olarak belirir; filmlerin kendisi, auteur kuramının aksine, “filmler asla bir bireyin ürünü değildir” [3] düsturunu dile getirmektedir. Gerçekten de bu filmler bir ortaklaşma ve bağlantı kurma ruhunu dışavurur, sürekli olarak görünüşte zıt ve heterojen fikirlerin özgür birliğine açılır, farklı sanatsal türleri ve mecraları kateder, ayrı ayrı mekânları ve uzak zaman manzaralarını bir araya getirir, fiili görme tarzlarında bir kısa devreye neden olurlar. Film mecrasının kendisi gibi, Ceylan’ın filmleri de zaman-mekân ile bedenlerin birbirine bağlanışını sunar.

Son bir paradoks: Yalnız karakterler, başarısız ilişkiler, istenmeyen ve yersiz yakınlıklar garip sessizliklere doğru ilerler. Dolayısıyla Ceylan’ın filmlerinde, en önemli olan şey çoğu zaman söylenmez veya muhtemelen söylenemez olarak kalacaktır. Her şeyi kuşatan bir konuşma acizliği veya isteksizliği görürüz perdede, iletişimin iflasını görürüz; ama istisnai bir suskunluk hali gibi sözceler arasında bir boşluk veya duraklama değildir bu; ara sıra ortaya çıkan seslerle delinen ve vurgulanan kalıcı bir iletişimsizlik halidir. Bu bir sessizlik sinemasıdır. Bazen. Başka bazı durumlarda ise Ceylan’ın filmleri diyalog ve anlatım açısından çok zengin de olabilmektedir. Kasaba’da karlar altındaki sınıfın taş gibi sessizliği, örneğin daha sonra ateş başındaki aile sohbetiyle ve anlatılan hikâyelerin akışıyla çarpıcı bir zıtlık oluşturur. Kış Uykusu’nda da diyaloğa nasıl öncelik ve ayrıcalık tanındığını görürüz; o kadar ki bizzat Ceylan sinema, tiyatro ve edebiyat arasındaki arayüzü yeniden gözden geçiriyor gibidir. Andığımız filmler hareketten durağanlığa ve söz /diyalogdan sessizliğe sürekli olarak kayma ve geçişleri ifade eder ve sunar. Bazen “film”dir bunlar, bazen “sözlü film”, bazen de hiçbiri. Perde eylemle bozulmamış, gevezelikle bölünmemiş, başka bir şey için boş bırakılmıştır: süre, askıya alınma olarak zaman, aradalık olarak zaman. İşler haldeki değil, durağan haldeki diyalektik. Durgun diyalektik. Ceylan’ın sinemasının bize sunduğu, her şeyden önce bu donmuş an, “canlı tablo” (tableau vivant) veya “jest”tir – Walter Benjamin’in unutulmaz bir şekilde “diyalektik imge” olarak adlandırdığı şey.

Notlar


[1] Ceylan’ın eserlerinin kendi ülkesinde çok az etkili olması manalıdır. S. Ruken Öztürk Uzak hakkında yazarken açık açık “Türkiyeli izleyicilerin Ceylan’ın filmlerini pek dikkate almadığını” söyler (“Uzak / Distant”, The Cinema of North Africa and the Middle East içinde, haz. Gönül Dönmez-Colin, Londra: Wallflower Press, 2007, s. 247). Metne dön.
[2] Bazı değerli istisnalar: Hasan Akbulut, Nuri Bilge Ceylan Sinemasını Okumak: Anlatı, Zaman, Mekân, İstanbul: Bağlam, 2005; Öztürk, “Uzak / Distant”; ve Umut Tümay Arslan, “Bozkırdaki Labirent: Manzaradan Lekeye”, Bir Kapıdan Gireceksin: Türkiye Sineması Üzerine Denemeler içinde, haz. U. T. Arslan, İstanbul: Metis, 2012. Ceylan’ın filmleri, Dönmez-Colin’in tematik olarak düzenlenmiş Turkish Cinema: Identity, Distance and Belonging (Londra: Reaktion Books, 2008) incelemesinin önemli bir kısmını oluşturur. Metne dön.
[3] Siegfried Kracauer, From Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film, Princeton NJ: Princeton UP, 1947/ 2004, s. 5; Türkçesi: Caligari’den Hitler’e: Alman Sinemasının Psikolojik Tarihi, çev. Ertan Yılmaz, İstanbul: De Ki, 2011. Metne dön.

Devamını görmek için bkz.
ELEŞTİRİLER GÖRÜŞLER

Kültigin Kağan Akbulut, "Nuri Bilge Ceylan sinemasını yazmanın bedeli", K24, 18 Ekim 2018

Nuri Bilge Ceylan sineması hakkında yazmak, Ceylan'ın sinemasını tartışmak bir taraftan kolay bir iş. Ceylan'ın kendine özgü sinema dili, edebî ve sinemasal referansları, görüntü etrafında ördüğü anlamlar farklı alanlardan birçok yazara ilham verebiliyor. Bu nedenle her Ceylan filminden sonra sinema eleştirmenlerinden köşe yazarlarına, edebiyatçılara kadar birçok kişi kalem oynatıyor. Ancak bütün bunlar bir yandan da Ceylan sineması hakkında yazmayı, özgün cümleler üretmeyi zorlaştırıyor. Yine her Ceylan filminden sonra benzer tezler etrafında örülmüş birçok tartışmayla karşılaşıyoruz.

Bülent Diken, Graeme Gilooch ve Craig Hammond'ın kaleme aldığı Nuri Bilge Ceylan Sineması, Türkiyeli Bir Sinemacının Küresel Hayal Gücü kitabıysa klişeleşmiş Ceylan okumaları dışında bir yerde duruyor. Deleuze, Benjamin, Bloch ve Kracauer gibi kültür kuramcıları üzerinden Ceylan sineması hakkında yapılan değerlendirmeler, klişeleşmiş şehir/taşra, aydın/halk gibi ikiliklerden sıyrılıp yönetmene evrensel kültür kodları içinden bakıyor.

En başta kitabın üç yazarının çalışma biçimindeki farklılığa değinmek gerek. Üç yazarın katkı koyduğu bir kitapla karşı karşıyayız, ancak alışılmış şekilde bölüm bölüm yazarlara ayrılmış bir kitaptan bahsetmiyoruz. "... yani bizler, kitabın yazarları birbirimize kulak veriyor, dolayısıyla kolektif bir diyalog içinde eşitler olarak kaçınılmaz bir şekilde birbirimize yakınsıyor ve birbirimizle konuşuyoruz; aynı zamanda kendi bireysel üsluplarımızı muhafaza ediyor ve bunlarla özgürce deneyler yapıyoruz." Kitaptaki üç yazar seslerini bireysel, kontrpuan ve çoksesli olarak belirtiyorlar.

Ceylan'ın filmleri kitapta beş temel tema etrafında ele alınıyor. Yersiz yurtsuzluk deneyimlerine yoğunlaşan zaman ve mekân biçimlenimleri; manevi bir yokluk ve mahrumiyet duygusu; yas, melankoli ve can sıkıntısı; metropoliten modernliğin yarattığı yabancılaşma ve ulusötesi bağlamda filmlerin yeri üzerinden inceleme sunuluyor. Beş tema da beş kavram üzerinden değerlendiriliyor. Deleuze'ün zaman-imge kavramı, zaman-imge'nin sonucu olarak hareket-imge, Deleuze ve Benjamin'den gelen düşünce-imge, Siegfried Kracauer'in tarifiyle "uzamsal hiyeroglif" olarak imge ve Ernst Bloch'un "iz" diye ifade ettiği hayalet imge. Post-yapısalcı teoriye uzak olanları korkutacak bir giriş olarak görülebilir, ancak tam tersi, yazarlar kavramları sarih bir dille açıklıyor.

Kitabın bölümleriyse Ceylan'ın filmleri üzerinden ilerliyor. "Gerçek film"in habercisi şeklinde "deneme filmi" olarak tanımladıkları Koza'dan başlıyor, "baştan sona teatral bir film" olarak adlandırdıkları Kış Uykusu'yla bitiyor.

Ancak başta da belirttiğim şekilde, Ceylan sineması hakkında yazmanın bir bedeli var. Yönetmen çevresinde örülen aura filmlerini incelerken yapılması gereken temel objektif değerleri de bir kenara bırakmak için bir bahaneye dönüşebiliyor. Bu kitap da maalesef ki Ceylan'ın oluşturduğu ya da çevresinde örülen yazar (author) ve otorite (authority) düşüncesini kırabilmiş değil, bunun içine hapsolan ifadeler görüyoruz. "Usta bir sanatçı", "şaheser", "olağanüstü" gibi kelimeler kitapta bolca geçiyor. Böylesine oylumlu bir kitapta Ceylan sinemasının yarattığı eforinin dışına çıkamamak kitabın dilinin en büyük sorunu.

Baktığımızda, Ceylan kendisine ve kendi sinemasına dair eleştiriyi Kış Uykusu filminde yapar. Necla, partneri Aydın'ın vasatlığına yönelik şu suçlamayı yapar. "Bütün meselen ne senin, biliyor musun? Sen acı çekmemek için kendini kandırmayı tercih ediyorsun. Evet, bu böyle. Ama bu böyle olmaz. Gerçeklerle yüzleşebilme cesaretini göstermen gerekir. Eğer daha sahici bir bölge arıyorsan, oraya varmak için gerektiğinde yıkıcı olacaksın Aydıncığım. Böyle olmaz." Aynı filmden devam edelim. Kış Uykusu'nun Cannes'da yarıştığı yıl jüri başkanı olan Jane Campion, "Filmin asıl sürprizi dürüstlüğü" der ve "acımasız" (ruthless) ifadesini kullanır film için. Ceylan sineması hakkında yazarken bizim de ihtiyacımız olan şey Campion'ın bahsettiği acımasızlık olmalı.

Kitabın ilginç bir noktası da akademisyenlerin bu kitabı hazırlama sürecinde aldıkları destekler. Kitabın “Teşekkür” bölümünde yazarlar filmler üzerine çalışmaya alan açan ve burs sağlayan Busan Uluslararası Film Festivali'ne, Kore Ulusal Sanat Üniversitesi'ne ve Kore Vakfı'na teşekkür ediyorlar. Türkiye'de akademisyenlerin işten atıldığı, sinema dergilerinin kapandığı bir dönemde böyle uzak diyarlardan bir destek kendi yönetmenimize sahip çıkmada ne kadar geride kaldığımızın göstergelerinden sadece biri.

Devamını görmek için bkz.

Aynur Kulak, "Nuri Bilge Ceylan Sineması: Türkiyeli Bir Sinemacının Küresel Hayal Gücü", arakatsanat.com, 24 Aralık 2018

Nuri Bilge Ceylan’ı bağımsız bir cumhuriyet olarak algılamam Uzak filmine kadar dayanır. Bağımsız ve Uzak bir cumhuriyet aslında Nuri Bilge Ceylan benim için. Tüm filmlerini izlediğim, tüm fotoğraflarına tek tek baktığım, kendisi ve sineması üzerine yazılmış olan çoğu kitabını okuduğum bu adamla aramda adlandırıp, çözemediğim, ismini koyamadığım bir mesafe var. Nuri Bilge Ceylan sinema anlayışından bahsetmeniz için öncelikle her bir filmini izlemeniz; bunları yapmadan önce de artık (Ceylan’ın geldiği noktayı düşünürsek) üç isim olan Nuri, Bilge ve Ceylan’ı da atlatmış olmanız gerekiyor ki sinemasına ulaşabilesiniz, yaptığı filmlerden bahsedebilesiniz. Görünmeyen, göremediğimiz fakat varlığından da şüphe etmediğimiz bir mesafesi var aslında; sizce de öyle değil mi? Şehirlere uzak bir kasabada büyüyüp, o kasabadan hayallerinin peşinde yola çıkma zamanından tutun da Ahlat Ağacı’na kadarki geçen sürede ne kadar çok övgü, ödül, bağımsızlık ve küresel hayal gücü unvanı kazansa da uzaklığını omuzlarında bir palto gibi taşımış bir adamdan bahsedebilmek olası mı sorusu ile başlayacağım bu yazıya.

Gelişme

Üç akademisyen ve araştırmacı yazar Bülent Diken, Graeme Gilloch ve Craig Hammond tarafından yazılan Nuri Bilge Ceylan Sineması: Türkiyeli Bir Sinemacının Küresel Hayal Gücü kitabı Mayıs 2018 yılında kitap raflarındaki yerini aldığında heyecanlandık. Heyecanımızın sebebi Türkiyeli bir sanatçı için ‘küresel hayal gücü’ tanımlamasına gidilmiş olmasıydı. Hatta heyecanımızın yanı sıra biraz da korktuk; tanımın ideası ve büyüklüğü karşısında. Mütevazi kasabasından hayallerinin peşinde yola çıkan bu adamın geldiği nokta saygıya şayandı ve Nuri Bilge Ceylan’ın yaradılışından gelen uzaklığı (mesafesi) da buna eklenince saygıya çokça heyecan, biraz korku ve -onunla konuşanların anlattıkları doğrultusuna yazarsam- karşısında düşünerek konuşma eğilimine doğru giden bir davranış şekli (Saygının en üst noktasında önünü iliklemeye benzer bir şekilde) ortaya çıkmış oldu. Çünkü aslında çektiği yedi filmde de (Ahlat Ağacı’nı henüz yazamıyorum. Kitabın yazılma sürecinde Ahlat Ağacı henüz yoktu) Koza (1995), Kasaba (1997), Uzak (2002), İklimler (2006), Üç Maymun (2008), Bir Zamanlar Anadolu’da (2011), Kış Uykusu (2014) sinema dili olarak maskülen bir tarzı benimsemiş; aynı zamanda bir otorite, bir Tanrı yönetmen olarak Türkiye’nin sanat alanındaki küresel hayal gücü oluvermişti. Bir hedef değildi belki ama bir sonuçtu bu işte. Nuri Bilge Ceylan; ne yaptığını bilen ve büyük tutkuyla yapan bir adamla karşı karşıya bırakmıştı bizi.

“Ben bunu (X bir olayı, X bir duyguyu, X bir durumu) böyle anlatırım” diyen bir yönetmen olarak karşımıza çıkmıştı. Genele bakmayan ve genel ol(a)mayan bir yönetmenden, Nuri Bilge Ceylan Sineması’ndan ve tabii ki üç akademisyenin titiz araştırmaları ve tartışmaları sonucu ortaya çıkan kitaptan bahsedeceğiz şimdi. Yirmi birinci yüzyılın en özgün ve provokatif sinemacılarından biri olarak kendini kabul ettiren Ceylan’ı tüm filmleriyle birlikte ulus ötesi olmuş kimliğinin iç içe geçmiş olmasını göz önünde bulundurarak yazılan kitabın 28 sayfalık Giriş bölümünde şu kısacık cümle bu kitabın neden yazıldığı ile ilgili bize net bir bilgi vermekte.

“Bunlar onun filmleridir.”

Yukarıda da bahsettiğim gibi ‘ben böyle anlatırım’ demek yönetmenliğin doğasıyla uyuşmak demektir ve bu o kadar önemli bir şeydir ki; yalnız karakterler, başarısız ilişkiler, istenmeyen ve yersiz yakınlıklar, garip hiç bitmeyen sessizlikler hiç bitmeyen uzun sekanslar eşliğinde anlatıldığında bile her bir film için kazanılan başarı uluslararası olmasının temellerini atmıştır bu yüzden.

Bu aşamada kitabın üç yazarı Nuri Bilge Ceylan Sineması ile ilgili yapmak istedikleri kitabın içeriğini netleştirmek adına şu cümleleri kurmuşlardır.

“Edebiyattan çok etkilendiğini özellikle Çehov’dan filmlerini yapma sürecinde her zaman çokça beslendiğini her fırsatta dile getiren Ceylan’ın sineması hakkındaki tartışmayı zaman-imgeler veya anlatı öyküleriyle kısıtlamak istemiyoruz. Bizim için en önemli olan sinemanın fikirlerle ilişki kurma tarzı”

Fikirlerle ilişki kuran yedi Ceylan filmi sinemanın inceleme alanına girebilirdi.

Bölümler

Kitap anlatılacak olan yedi filme istinaden yedi bölümden oluşmakta.

İmagoların Kökeni: Açılan Koza isimli ilk bölüm sözsüz, siyah-beyaz ve 18 dakika süren kısa film Koza’yı masaya yatırmakta. Ceylan kitabının yazarları Koza’yı minyatür bir şaheser olarak tanımlamakta. Bu tanımlamayı Koza için şu sözleri söyleyerek sağlamlaştırmaktalar:

“Koza şüphesiz Ceylan’ın sonraki tüm filmlerinde göreceğimiz temaları takdim eder ve özetler. Örneğin bu bölümden anlaşılacağı gibi, bizzat yoruma açıklığı, muğlaklığı ve müphemliği yoluyla, anlam oluşturma ve öykü anlatma faaliyetleri olarak film yapma ve izleme süreçlerini ısrarla sorgular. (…) Koza için Ceylan’ın özgün sinematik hayal gücünün mütevazi kökeni de diyebiliriz.”

Ceylan’ın ilk filmi olana Koza gelecek olan diğer filmlere doğru bir koza misali açılmakta; bir ağaç gibi düşünürsek eğer, Ahlat Ağacı da dahil on üç yıl içerisinde izleyeceğimiz filmlerin kökünü oluşturmaktadır.

Kasabamız: Kasaba ve Mayıs Sıkıntısı’nda Sıla Hasreti isimli ikinci bölüm Ceylan’ın ilk uzun metrajlı filmi olan Kasaba ve Mayıs Sıkıntısı’nı ele alacak olsa da kitabın üç yazarı tarafın Ceylan’ın dört filmi olan Koza, Kasaba, Mayıs Sıkıntısı ve Uzak bir dörtleme olarak ele alınmakta. Bu dörtlemeden ikinci olan Kasaba’nın olağanüstü uzunluktaki üçüncü sahnesinde izleyiciye, ufak ufak tepelerin orta yerinde, mısır tarlalarına bitişik ağaçlık alanda, ılıman bir akşamda yavaştan hava kararırken ateş başında toplanan taşralı bir ailenin üç nesli takdim edilmekte. Kasaba için şu tespitler yapılmakta:

“Filmin etkileyici tarafı filmi sessizce ama ısrarla kaplayan değişken ruh halleri veya atmosferleridir. Birbirine karışıp bulanıklaşan, izleyiciyi değişen duygu ve duygulanım kalıplarına zarifçe daldıran en az üç ruh hali manzarası tespit etmek mümkündür: Sessizliğin kendisi, özlem ve melankoli”

Kasaba nostaljinin sıla hasreti ve bulantısıdır.

Ve Kasaba’nın içinden Mayıs Sıkıntısı doğar. Bu durum şöyle tarif edilir:

“Nefes kesici derecede cesur bir hamleyle Mayıs Sıkıntısı yavaş yavaş kendisini başka bir filmin, bizzat Kasaba’nın yapım sürecinin kurmaca anlatısı olarak gösterir”

Kasabadaki bazı karakterler ayrılmış, Kasaba’nın boğuculuğundan kaçarak şehre gidenler geri dönmüş, varlık denen şey anlam kazanmış, var olma süreçleri yer değiştirmiştir. Bu durum şöyle anlatılır:

“Kasaba’nın sahnelerini geriye dönük bir şekilde Mayıs Sıkıntısı’ndaki film çekiminin parçaları olarak tekrar sahneleyerek, Ceylan ilk filmini yapı bozuma uğratıp sarsar. Bir andan Kasaba’nın yapay bir beleşim, karmaşık ve kurulmuş bir temsil olduğunu göstererek her türlü natüralizm eğilimini veya ideasını çürütür; diğer yandan filmin kasvetli havasını komedi ve oyunbozanlıkla dağıtır. Son derece iyi kotarılmış keskin ironilerdir bunlar.”

Sonuçta kışa girecek olan Ekim’in değil yaza girilecek olan Mayıs’ın sıkıntılarıdır mevzuu bahis olan

Uzak: Kış Masalı isimli üçüncü bölümde Ceylan’ın dördüncü filmi Uzak’tan bahsedilmekte. Uzak birbirinden çok farklı iki adamın, her ne kadar yakın olmak zorundaysalar da duygusal açıdan birbirine mesafeli, uzak kalan iki bireyin yalnızlığı mahzunluğu ve başarısızlığı hakkında bir filmdir. Filmin sözsüz, uzun kış sahneleri Ceylan’ın dönüm noktası sayılan Uzak’ın başını ve sonunu oluşturur. Yazarlar Uzak ile ilgili şu tespitlerde bulunur:

“Uzak hiç kuşkusuz şehir ve seyircilik üstüne sinemasal bir tezdir ama sadece bundan ibaret değildir. Mayıs Sıkıntısı bağlamında daha önce görmüş olduğumuz gibi, Ceylan ustalıkla bir ruh hali veya atmosferden diğerine geçmekte, sessiz tefekkür anları ile hicve dayalı absürd sahneler arasında pürüzsüzce, rahatlıkla gidip gelmektedir.”

İklimler ve Nihilizm Sorunu: Eksik Mevsim isimli dördüncü bölüm Ceylan’ın beşinci filmi olan İklimler’e odaklanıyor. İklimler nihilizmin pençesinde iki küçük burjuva olan İsa ile Bahar’ın korkularına ve hüsranlarına odaklanıyor. çiftin askıda kalan yaşamları Ceylan tarafından ustalıkla dramatize ediliyor. İklimler’de yaz, kış, güz olarak geçen sonbahar da vardır. Fakat ilkbahar? Filmin kadın karakteri Bahar hangi bahardır acaba? Şöyle yazılmakta:

“İsa’nın durumunda Tanrı ölmüştür. ‘Dünyanın olması gereken hali diye bir şey’ yoktur. Bahar’ın negatif nihilizmi hala bir istençtir.; öteki ‘hakiki’ dünyaya ait daha yüksek değerler uğruna bu dünyayı değersizleştiren bir istenç olsa bile.”

Üç Maymun ve Hayaletsi Dördüncünün Unutuluşu Ceylan’ın altıncı filmi Üç Maymun incelenir. Film gece sekansıyla başlar. Bir kaza olur. Arabayı kurnaz ve hırslı politikacı Servet kullanmaktadır ve şoförünü arayarak buluşmak ister. Şoförünü ve ailesini olmadık işlere bulaştıran Servet’in bu konuşmasında sonra iki maymun ortaya çıkar. “Görmedim” ve “Bilmiyorum” maymunları. Gelişen olaylarla “Duymadım” maymunu da devreye girer.

“Filmdeki baskın, canlı karakterler kendilerini katılaşmış, şekillendirilebilir olmayan özellikler, terbiye edilmiş ve yolunu kaybeden bir yazgıcılık gemisi biçiminde ifade edilmiş öznellikler olarak sunarken, gizli ve alternatif bir olasılık onlara musallat olur”

Bir Zamanlar Anadolu’da: Ante Rem, Öç, Hinterlant ve Dedektif Keşfi bölümü Ceylan’ın yedinci filmine odaklanır. Bir Zamanlar Anadolu’da yönetmenin janr sinemasına en çok yaklaştığı filmidir. Bir Zamanlar Anadolu’da filminin açılış sahnesinde, henüz tam çökmemiş bir akşamın alacakaranlığına buyur edilirken, dağınık bir atölyenin pervazı leke içinde, camı zamanın izini bıraktığı bir kir tabakasıyla kaplı olan penceresinden içeri bakarız; uzakta gürleyen bir fırtınanın uyarısı duyulur. Bir cinayet söz konusudur. Polisiye çeşitlemesi olan bu yavaş, uzun filmde bir ceset bulmak için yola çıkan suçlu ve polisler yol boyunca nasıl sonlanacağı bilinmeyen bir sürece başlamışlardır.

Yedinci bölüm olan Kış Uykusu: Toplumsal Topoloji Olarak Kayboluş sekizinci film olan Kış Uykusu’nu incelemekte. Cannes ödüllü film bir entelektüelin (Aydın) yaşamına ve karısı Nihal ile tahripkar, boğucu ilişkisine değinir. Filmin başarısı, toplumsal olanın tasfiyesini resmedebilmesidir. Filmde karakterlerden biri; “Biz yaşamıyoruz yani… Tiyatroda yangın sahnesi oynuyoruz.” Bu repliğe karşılık yazarlar bu filmle ilgili şu yorumu getirirler: “Setirlik sahnelerini çerçeveleyen tüm kar, buz ve rüzgara karşın, Kış Uykusu müthiş bir ateş incelemesidir.”

Sonuç olarak Nuri Bilge Ceylan sineması Türk sineması adına tartışmasız bir şekilde yeni bir dönemi başlatmıştır. Bu uzak ve mesafeli adam ısrarla ve inatla ve ne yaptığını biliyor olmanın gücüyle ilerlemekte. Bu kitaba Ahlat Ağacı da eklenseydi çok daha büyük bir perspektif çıkacaktı ortaya hiç şüphesiz fakat bu haliyle de kitap son derece önemli bir kaynak niteliğinde.

Devamını görmek için bkz.
 


Metis Yayıncılık Ltd. İpek Sokak No.5, 34433 Beyoğlu, İstanbul. Tel:212 2454696 Fax:212 2454519 e-posta:bilgi@metiskitap.com
© metiskitap.com 2019. Her hakkı saklıdır.

Site Üretimi ModusNova