Nedim Dertli, “Babam bahçıvandı. Şimdi bir bahçe.”, K24, 9 Ekim 2025

Georgi Gospodinov’un Hasine Şen Karadeniz çevirisiyle Metis Yayınları tarafından Eylül 2025’te yayımlanan Bahçıvan ve Ölüm adlı romanı kişisel tarihle toplumsal belleğin, varoluşsal bağlarla aile içi izleklerin görünen ve görünmeyen seyrini titizlikle ve zaman zaman da inatla kateder. Kitabın açılış tümcesi (“Babam bahçıvandı. Şimdi bir bahçe”) metnin hem biçimsel hem de tematik örgüsünü başlangıç noktasında şüpheye düşmeden belirler; tanıdık, küçük bir eda ya da muhtemel bir yaşamın havada asılı kalmış hüzün dolu son jesti kaybın, mirasın ve belleğin katmanlı haritasını gözler önüne serer.

Gospodinov, baba figürünü yaşadığı coğrafyanın tarihsel ve sosyo-kültürel gerçekliğini gölgelemeden, çocukluğun onayı ve varoluşun sabit noktası olarak idealize etse de onunla ve ona dair hemen her şeyle yüzleşmenin kederini, meyusiyetini, sevincini, avuntusunu, dinginliğini ve özlemini hakikati sakınmadan dile getirir. Sanatçı yalnızca ölüm hakkında değil, yeri doldurulamaz bir kaybın yankıları üzerine de düşünür; anılar ve yaşanmışlıklar sağanağında evrensel sorular sorar ve hatırlama ediminin sebep olduğu ağır yükleri üstlenir. Dolayısıyla yazarın içten ve mütevazı sesi okurla kesintisiz bir mecrada ahlaki ve düşünsel bir diyalog kurarak kişisel olanın ötesine geçer ve kendisine ait olmaktan çıkar.

Anlatıcı olarak konumlanan Gaustin ise “anlatan ben” olmaktan uzaklaşarak kurmacanın içinde yavaş yavaş başkaraktere dönüşür. Bu, Mario Vargas Llosa’nın işaret ettiği gibi anlatıyı sahici bir eylem ve yeni bir kimlik inşa etme alanına taşır. Nitekim romanı, Paul de Man’ın Körlük ve İçgörü yapıtındaki otobiyografik söylem eleştirisiyle de okumak gerekir: Gaustin’in kendine dönüklüğü ve maskelenmesi (retorik vurgu) özdeşlik taleplerini aşar. “Ben” hiçbir zaman kendilik iddialarını bütünleyen sabit bir özne teşkil etmez; biçim bu ontolojik boşluğu görünür kılar ve yapısal dinamikleri tetikler. Metnin anlatıcısı hem “ben” hem de “ben olmayan”dır. Esere mevzilenen bu paradoks bireysel yasın deneyimini kolektif hafızaya bağlar ve özdeşlikten kaçışı temel alan kinetik bir gerilim hattı yaratır. Sonuç itibariyle yazar, modern edebiyatta “hikâye anlatmanın imkânsızlığı”na dair septisizmi sanatsal ifadelerle aşındırarak metnin naif ve şiirsel nüanslarla örülü üslubuyla hem gerçekçiliği pekiştirir hem de anlatıya eleştirel bir samimiyet duygusu katar.

Babam öldü ve Babam ölüyor tümüyle farklı iki cümle. İlki bir olgu, bir sonuçtur, ikincisi ise bir roman. Umut ve çaresizliğin birbirini besleyip alevlendirdiği uzun bir hikâye. Birinin oksijeni daima diğerinin ateşini harlar. (s. 79)

Romanın merkezi eksenini oluşturan “kanser hastası” baba figürü hem bireysel kimliğin ontolojik teyidi hem de kayıp sonrası açığa çıkan hafıza kırılmalarının ve anıların kaynağıdır. Gospodinov’un, “Babamın bugüne kadarki varlığı, benim kendi varlığımı, çocukluğumun varlığını doğruluyordu” (s. 17), yönündeki düşüncesi –saptaması– babasının sadece bir otorite, disiplini sağlayan erk veya ailenin en güçlü simgesi olmadığını, yazarın kişisel tarihini, benliğini ve çocukluğunun güvencesini de temsil ettiğini okura imler. Ölümle birlikte bu “değişmez güç” peyderpey çözülür ve devreye giren belleğin istemli istemsiz tüm mekanizması uzun zamandır unutulmuş anıları su yüzüne çıkarır. Yasın mekanik işleyişiyle baba-oğul ilişkisi münhasıran bir kopuşu değil, hafızanın çarklarını yeniden döndüren varoluşsal bir yanılma ve yarılma ikilemini dikkate değer biçimde serimler. Bir başka deyişle kaybın öncesinde ve sonrasında acının da ağırlığıyla unutulmuş anılar ve hikâyeler hatırlama ediminde birleşir; bireysel kimliğin, aile tarihinin ve toplumsal belleğin birbirine dokunduğu kırılgan bir zeminde yas sürecinin epistemolojik boyutu hatıraları ve anlatıları estetik birer hafıza mekânına dönüştürür.

Eserin tematik dokusunda “geçmiş” hem bireysel yaşanmışlıkları hem de ortak deneyimleri şekillendiren bir yük ve miras olarak öne çıkar. Anlatıcının babasını “omuzlarında tonlarca geçmiş taşıyan bir Atlas” olarak tasvir etmesi, kuşaklararası bilgi ve tecrübe aktarımının dramatik yoğunluğunu simgeler ve hafızanın yükümlülüklerini belirginleştirir. Babanın mizah yüklü dili ve kişisel mitosları kaybın ardından hatırlama sürecinde geçmişi diri tutan edebi ve kurucu bir işlev kazanır; kayıp, geçmişin canlılığını yitirmesine değil, aksine onu kalıcı ve neredeyse elle tutulur bir hale getirmesine yol açar. Sanatçı bu çerçevede hatırlamanın etik sorumluluğunu bireysel kimliğin yeniden inşasıyla iç içe örer ve anlatının dilini, her duruma uygun hikâye bavuluna sahip baba, bahçe ve anılar üçgeninde; babanın çocukluktan yaşlılığa uzanan yaşam çizgisine, kendi düş ve duygu dünyasına, ailenin ortak geçmişine ve okurun ruhsal coğrafyasına kılavuzluk eden manyetik bir pusula gibi kullanır.

Babam ölürken onu sık sık çocukluğuna geri götürmeye çalıştım. Geriye, insanın henüz ölümsüz olduğu, acının henüz gelmediği, ölümle arasında daha aşacağı yılların uzandığı topraklara. Naif bir çabaydı çünkü sosyalist kuşağın bir çocukluğu olmamıştı. (s. 145)

Yazarın kurgusal evreni çizgisel bir ilerleyişin aksine parçalı, döngüsel ve çokkatmanlı bir mimari üzerine kuruludur. Bu bilinçli yaklaşım salt planlanmış bir sanatsal tercih değil, bir dönemin sosyalist Doğu Avrupası’nın –önceyle sonrayı bulanıklaştırsa da– kimlik arayışını, krizlerini ve çağdaş dünyanın geçmişle olan sancılı ilişkisini yansıtan felsefi ve sosyo-politik bir duruştur. Gospodinov otobiyografik unsurları geriye dönüşler, iyi-kötü haberler, ertelenmiş ya da atlanmış sahneler, gelecek tahayyülleri ve diğer zamansal kırılmaları da içeren ölçülü, dingin fakat fragmanter bir anlatı stratejisiyle kurgular. Zamanla ilişkisi klasik anlamda lineer kronolojiye yaslanmaz; Paul Ricoeur’ün Zaman ve Anlatı (Temps et Récit) dörtlemesini hatırlatır. Kurmacada “zaman-olay örgüsü”, “tarih ve anlatı”, “zamanın biçimlenişi” ve “öykülenen zaman” metinlerine alternatif bir eleştiri –her döngüde politik ve kişisel tehlikelerin de gizlendiğini düşünerek– getirir. Zaman hikâye edilmeden önce yalnızca biçimsiz bir akışken anlatı sayesinde münhasır ve özgün bir forma kavuşur.

Sanatçı zaman mefhumunu bazen kent meydanlarını süsleyen bronz bir anıt gibi dondurur, bazen sonsuz bir döngüde üstünü örterek onu gizler ve kapatır, bazen de eşzamanlı göstergelerle çoğaltarak sayısız ihtimale açar. Bu yapısal yönelim –zamanın kırılması ya da parçalanması eğilimi– içeriğin dünya görüşü ile biçimin retoriği arasındaki organik bağı yücelterek güçlendirir. Bu bağlamda zamanın ve mekânın birbirine eklemlenerek metnin içinde yeni bir algı düzeyi oluşturması Gospodinov’un karakterlerinin, özellikle de Gaustin’in (anlatıcının/kendisinin) deneyimlediği anlatı-özne statüsüyle örtüşür. Romanın anlatıcısı anlatı perdesinin arkasından bir vakanüvis gibi zamanı yalnızca aktaran değil, onu eğip büken, bozup yeniden kuran aktif bir faildir; ki hem zamansızlığı yaşar hem de zamanı dağıtarak parçalar ve yapıtın mevcut bütünlüğünü yeniden şekillendirir. Dolayısıyla bu kırık ve parçalı devingenlikte zamanın katı gerçekliğini yadsıyarak okura Proust'vari –çok daha esnek ve şiirsel– bir atmosfer sunar.

Bahçe onun öteki muhtemel yaşamıydı, onun sesiydi, susup içine attığı her şeydi. Onun aracılığıyla konuşuyordu. O ve bahçe bir olurdu, o bahçeyi bırakmıyordu ama bahçe de babamı artık bırakmayacaktı. Aralarında tuhaf, lanetli bir bağ, Faust’vari bir anlaşma vardı. Ölümcül de olabilirdi bu bahçe. (s. 15)

Romanda bahçe motifi çok katmanlı anlam örgüsünün merkezinde yer alır. Bahçe sıradan bir mekân ya da meşgale yeri değil, belleğin somutlaşmış imgesi, kaybın, sıradışı bir düzenin ve kırılgan bir rutinin aynı anda okunabileceği kavramsal bir hafıza deposu ve çocukluk anılarının yeniden kurgulandığı bir sahnedir. Bahçedeki her şey ama her şey bahçıvanın yaşam felsefesinin, iç seslerinin ve renklerinin maddi birer kanıtıdır. Ömrünü adadığı, koşulsuz çabasıyla varlığının ve benliğinin metaforuna dönüşmüş bu “sessiz direniş alanı” sadece bir aile mirası değil; aynı zamanda sevginin, özlemin, özne olabilmenin ve sürekliliğin fiziksel dışavurumu, tinsel bir uzantı ve alternatif bir yaşam yeridir. Mamafih gerçek dünya kurmacanın aksine felaketi peşi sıra sürüklese de muğlaktır. Bahçe de pratik yargıların ötesinde anlamın ve belleğin kendi ritmiyle işlediği, ölüme karşı bir duruş belki de ölümün gömüldüğü mucizevi bir botanik kavramdır.

Gaustin’in cephesindeyse mülksüz ve münzevi babasının bahçesi bireysel yasın psiko-mekaniğini gün yüzüne çıkaran, kendi iç dünyasının ve bilinmezliğin görünmez kapılarını açan pirinç bir anahtar; anıların ve duygusal bağların canlı tutulduğu özel bir alandır. Bitkiler, zararlı otlar, çürümeye yüz tutmuş meyve sebzeler, envaiçeşit ve renkte çiçekler, ağaçlar, sulama, budama ve ilaçlama ritüelleri, ekim dikim işleri, toprağın işlenişi, kokular, öğle sonrası ışığı ve mevsim geçişleri yazarın geçmişe yaptığı yolculukları tetikleyen duy(g)usal uyaranlar (chronotope) ve anıların fiziksel mekânla birleştiği düğüm noktalarıdır. Bu bağlamda Gaustin’in bilinç akışı ve monologları bahçenin karmaşık patikaları ve sapakları gibi iç içe geçerek dışsal kayıp (babanın ölümü) ile içsel benlik arasındaki karmaşık ilişkiyi ustaca sergiler. Buna müsteniden bahçe, anlatıcının babasının ölümüyle yüzleştiği ve kendi kimliğini hikâyeler aracılığıyla yeniden tanımladığı bir sığınak haline gelir.

Ölümünden sonra tüm bedenlerini teker teker dolaşıyor mu acaba, diye düşünüyorum ve en uzun hangisinde kalıyor? (s. 151)

Babamı düşündüğümde, onu aynı anda tüm yaşlarında, hatta çocukken bile görüyorum. O farklı yaşların tüm bedenlerinde. Bu bakış açısıyla her şeyi ve herkesi anlayabilirsin. (s. 131)

Gaustin babasından kalan, sakladığı küçük eşyaların –özellikle siyah, sert kapaklı çizgili defter, son sigaralar, okuduğu gazeteler, bulmaca sayfaları, ölümünden iki gün öncesine ait el yazısı ve kelimeler– iç ısıtan varlığından güç alarak babasını (sahiplerini) beklemekten hâlâ vazgeçmemiş köpekler Cako ve Çeri’yle bazen de babasının eve daha yavruyken alıp biberonla beslediği kedi Kokorço ile beraber günbatımına dek “ölümsüz bahçe”de – kırmızı ve paslı el arabasının yakınında oturur; babasının çocuk, genç, yetişkin, yaşlı tüm bedenleri ve umut dolu yüzüyle ufuk çizgisinde buluşur, evrenin yasalarına sitem eder ve yaşamla ölüm arasındaki sisli sınıra dair “ne yapacağını bilmeden” geçmiş, bugün ve gelecekle ilgili derin bir tefekküre dalar.

Gospodinov, Doğal Roman (2018) ve Zaman Sığınağı (2022) yapıtlarında hayatı oluşturan gündelik olaylara, sıradan, pürüzlü ve küçük ayrıntılara olan yoğun ilgisini Bahçıvan ve Ölüm’de bahçe motifi üzerinden doğayla bilinç odaklarının birbirlerini güçlendirdiği estetik bir rejimde lirizmin zirvesine taşır. Bahçenin detaylı tasviri yalnızca anlatıyı semantik perspektiften zenginleştiren bir fon oluşturmakla kalmaz, ayrıca babanın ruhani ve cismani portresini çizen metinsel bir misyon üstlenir. Söz konusu bu tavır okuyucunun hem bir bahçıvanın dünyasına hem de bir oğulun yas sürecine tanıklık etmesini sağlar. Bahçe bu sayede ölüm karşısında hayatın ve sevginin filizlenebileceği umut dolu bir yaşam alanı (yuva, günlük ya da not defteri), dinginlik sağlayan ve zamanı yavaşlatan bir durak olarak belirir. Dolayısıyla bu karmaşık ve hüzünlü yapıda bahçe metnin katmanlarında sırf doğal bir nosyon olarak yer almaz; yazar onu yaşamın kırılganlığını ve belleğin gücünü bir potada eriten edebi ve felsefi bir enstrümana dönüştürür.

Her yıl kendini yenileyen ve örümcek ağları gibi parıldayan bahçenin akıl almaz ritmik tekrarı ailenin kolektif hafızasında ve bilinç katmanlarında elemin ve yasın dalgalanarak yayılmasına neden olur. Babanın hastalık evresinde katlandığı korkunç –tarifi imkânsız– acılar, hastane ve tedavi süreçleriyle “her zaman bir adım önde olan ağrılar”, anlatıcının iç sesleri ve tahammül dünyasında babanın suçluluk duygusuyla kendisini bir yük olarak görmesiyle birleşir; bu hazin tablo yazarın ifadesiyle Latincenin soğukluğunda “bir dil kliniğine” evrilir. Okuyucu ölümün metafizik hiçliği, bilmenin ve katlanmanın trajedisi, umutsuz ve tedirgin bekleyişlerin huzursuzluğu, duygusal gelgitler ve çaresizliğin yarattığı altüst oluşlarla örülü yoğun bir hastalık sürecine tanıklık eder. Ne var ki metnin yapısal özü kayıpla birlikte yasın psikolojik karmaşıklığını ve belleğin dağınıklığını yansıtan –taklit eden– dilsel bir mimesistir.

Ölümü atlatamayacağımızı biliyorum. Ama en azından onu biraz daha erteleyebiliriz. Bir ölümü anlatmak, onu yaşamaktan daha kolay değil. (s. 68)

Yazar kurgusal gerçekliğin imkânlarına yaslanarak babasının ölümünü yarı-didaktik ama kavrayışa açık bir tonda geciktirir. Bu metinsel erteleme anlatıcının hikâye anlatma eylemiyle acıyı bir nebze de olsa askıya alma çabasıdır. Romancı bir yandan bu grotesk gecikmeyle teselli ararken diğer yandan da “Etraf sessiz ve bembeyazdı, babamı uğurluyordum ve en azından kapıya, yaşayanlara izin verilen yere kadar ona eşlik etmeye çalışıyordum” (s. 81) der ve ölümü –babasının son sözlerini hatırlamasa da– olgunlukla karşılar. Eser böylece meta-anlatısal düzlemde bir savunma mekanizması geliştirmez ve varoluşsal gerçeğin kaçınılmazlığını epik ve estetik bir teslimiyetle onurlandırır.

Hüznün ağacı tam da gelecekte çiçek açacak, meyveye duracak ve dallanıp budaklanacak. Ölüm sensiz olgunlaşan bir kiraz ağacıdır. (s. 193)

Roman, Gospodinov’un bahçıvan babasının hayatının bir otopsisidir. Epistemolojik döngü olarak tanımladığı diğer yapıtlarının aksine Bahçıvan ve Ölüm’de anlatımı kesintiye uğratır ve ölümle yüzleşme bağlamında tükenen bir hayatı ele alarak toprağın sessizliğinde çatlayan bir milat oluşturur. Yazar ölümü doğrudan dile getirmek yerine çocukluk anılarını ve babasıyla ilgili komik hikâyeleri bir dolayım olarak kullanır; bu anlatılar aracılığıyla da Bulgaristan’ın siyasi tarihine, ekonomik ve sosyo-kültürel yapısına, XX. yüzyılın sonu ve XXI. yüzyılın başındaki toplumsal dönüşümlerine değinir ve ananeler, yerleşik yargılar, mitolojik öğeler ve aile ilişkileri gibi unsurları içeren sosyalizasyonu (bellek krizi ve yakın geçmişle ilgili toplumsal konsensüs eksikliği de dahil) yapıtında ustaca işler.

Bilhassa Balkan edebiyatı geleneğinde değil, istisnasız tüm dünya edebiyatında annelerin yüceltilmesine karşın, yazdıklarının hayati ve hafif olmasını isteyen Gospodinov daha az işlenmiş puslu, belirsiz, karanlık, yalnız, pek merak uyandırmayan ve umursanmayan baba figürünü mercek altına alır; bu figüre yönelik hisleri, duyguları ve düşünceleri eserinde fotografik, verili, yerleşik ve uzamsal unsurlarla tartışarak özgünleşir. Velev ki Hıristiyanlığın hatta tüm semavi dinlerin ve kapitalizmin ikonik figürleri anne ve çocukla kendi yaratı dünyasında hesaplaşır.

Bu kitabın kolay bir türü yok, onu kendisi icat etmeli. Tıpkı ölümün bir türü olmadığı gibi. Hayatın türü olmadığı gibi. Peki ya bahçe? Belki o başlı başına bir türdür ya da tüm diğer türleri içine alır. Bir ağıt-roman, anı-roman ya da bahçe-roman. (s. 188)

Gospodinov postmodern bir yaklaşımla anı ve kurgu arasındaki sınırları kasıtlı olarak bulanıklaştırır. Eserini “eleji-roman, belge-roman veya anı-roman” gibi türler arasında konumlandırarak tür seçimini biçimsel bir oyuna dönüştürür; içeriği derinleştirir ve yer yer türsel belirsizliğin sınırlarını zorlayan bir deneme alanı açar. Nihayetinde bu anlatısal manevralar ya da hamleler Gaustin’in kederle kurduğu ilişkinin salt kişisel değil, aynı zamanda edebi ve varoluşsal bir sorgulama olduğunu okura imler. Bu nedenle yazıya Gospodinov’un “bahçe baba”sının sözleriyle son vermek istiyorum: “Korkacak bir şey yok.”