ISBN13 978-975-342-953-5
13x19.5 cm, 304 s.
Yazarın Metis Yayınları'ndaki
diğer kitapları
Sandık Lekesi, 2000
Doyma Noktası, 2002
Esir Sözler Kuyusu, 2004
Yüzünde Bir Yer, 2009
Karaduygun, 2012
Sultan ve Şair, 2013
Barbarın Kahkahası, 2015
Aramızdaki Ağaç, 2019
Gaflet, 2019
Bu kitabı arkadaşına tavsiye et
 

M. Gökşen Buğra, "Yere Düşen Dualar’da 'Gerçeklik'in Evrimi", Varlık Dergisi, Eylül 2006

Yere Düşen Dualar, Türk Edebiyatı’nda daha çok öyküleriyle tanınan Sema Kaygusuz’un 2006 yılında yayımlanan ilk romanıdır. Roman, bir adada yaşayan anlatıcı Leylan’ın ailesiyle, ada halkıyla, doğayla, zamanla ve varlığıyla iç hesaplaşmalarının konu edildiği ilk bölüm “Üzüm” ve ilk bölümün izdüşümlerinin efsane düzleminde anlatıldığı “Altın” adlı ikinci bölümden oluşur. Anlatıcı Leylan, çok sevdiği amcasının ölümü, ardından annesinin evi terk etmesi sonucunda suskunluğa bürünen alkolik babasıyla yaşamak zorunda kalmış; söylencelerle yaşayan ada halkına günbegün yabancılaşmıştır. Doğada huzur bulmak isteyen sanatçıların ve turistlerin ziyaretlerinden olumsuz etkilenen ve yozlaşmaya başlayan ada, karakterlerin kişisel kopuşlarının bütünlüklü bir yansıması olarak yer alır. Anlatıcının adada somut olarak var olmayı başaramaması, onu, Latife Keşal adlı bir falcıya sığınmaya ve falların, rüya yorumlarının gerçekliğinde huzur bulmaya itmiştir. Leylan, bir yandan babasının suskunluğunu bozarak aile trajedisini çözme isteği taşırken, Latife Keşal’ın yorumlarından biriktirdikleriyle kendi soyut dünyasını kurar. İlk bölümde doktorların ümidi kestiği babası hasta yatağındayken anlatmaya başladığı hikâye, ikinci bölümdür. Bu bölümün anlatıcısı da Leylan’dır; ancak iç içe geçen hikâyelerde başka anlatıcı sesleri de duyulur. Tek gözü olmayan bir oğlan, ölünce adını alacağı atı Yâşur, babası ve erkekleşen annesinin yer aldığı ikinci bölümde, Adamkadın olarak geçen anne oğluyla bir yolculuğa çıkar. Gerçeküstü öğelerle kurulan yolculuk ormanda başlar ve anne ile oğlun defalarca kopuşu ve birleşimiyle devam eder. Yolculuğun amacı, romanın sonuna kadar gizlenmiş olsa da bölüm boyunca yalnızca “yolculuk”tur. İlk bölümde yer alan Nevin’in hikâyesinde ve ikinci bölümde oğlanın babasının ölüm döşeğinde anlattığı hikâyede geçen “ölümsüzlerin diyarı”, romanın sonunda anne ve oğlun babanın cesedini götürmesiyle “ölüm”le buluşur ve tamamlanır.

Yere Düşen Dualar, bireyin varolma huzursuzluğunun aile trajedisiyle bağlanarak işlendiği, adayla sembolize edilen dünyada kişisel çürümenin çevresel yansımalarının gösterildiği ve huzursuzluğu çözmeye çabalayan bireyin gerçeküstü bir düzlemde kendine yolculuğunun romanıdır. Bu yazıda amaçlanan, Yere Düşen Dualar’da somut gerçeklikten mitsel gerçekliğe uzanan bir evrimin zaman, mekân ve karakterler üzerinden nasıl yansıtıldığı, somut dünyada var olmanın huzursuzluyla epiğe özlem duyan bireyin ‘bütünleştirme’ arzusunun olanaksızlığı sorununu değerlendirmektir. Ancak belirtilmelidir ki romanı oluşturan unsurların türsel çeşitliliği, onu sınıflandırma noktasında kesin yargılara ulaşılmasını engeller. Bu nedenle, sınıflandırmadan bağımsız olarak metnin kendi tutarlığı referans alınmıştır.

Daha romanın başında “Beni burada sözcük sözcük yarattılar” (9) diyen anlatıcı, kendi varlığını ada halkının söylentilerine ve ona biçtiği kalıba, yüklediği anlamlara borçlu olduğunu belirtir. Anlatı kahramanın “dil düzleminde ölçülebilir” şekilde yaratıldığının imlenmesi, onun gerçekle ilişkisinin olmayabileceğine ya da zayıf olduğuna işaret eder. “Söylenti”lerle varlığı görünür kılınan anlatıcı, zamanla kendisi de söylentilere inanmaya başlar; yani başkaları tarafından “kurulan” bir kahraman olduğunu kabul eder. Bu durumda söylentinin, sözcük anlamıyla bile gerçeklikten kopuşu ifade etmek için seçildiği düşünülebilir. “Görünürlük” ve “görünmezlik” eserde izi sürülen önemli bir motiftir. Görünür olmak, gerçekten var olmak anlamına gelir; ancak bu görünürlükte bile anlatıcının aradığı “gizem”dir: “Hakkınızda ne çok şey biliniyorsa o kadar gizemlisiniz, bilgiler tutarsız olmalı” (91). Bu nedenle herkes kendi hikâyesini teklifsizce ve sakınmadan anlatır; birinci bölümde adada, ikinci bölümde sürekli değişen düzlemlerde iç içe geçen gerçek ve gerçeküstü hikâyelere rastlanır. “Bilinmek” arzusu, “gizem”le örtülmeye çabalanır; çünkü çizilen gerilimde gerçek tek başına bulunamaz; mutlaka bir söylence, rüya, mitsel bir inanışla çevrelenir. Bu durumda gerçeğin, tek başına “inanmak” için yeterli olmadığı, nedenselliği bulmak için mite yaslanıldığı söylenebilir.

Anlatıcının Latife Keşal’ı ziyaretleri onun için bir “ayin” havasında anlatılır; çünkü Latife Keşal fallarını anlattıkça içinde bulunulan zaman ve mekân yerini kurmaca’ya bırakmaktadır ve bu kurmaca dünya, anlatıcının huzursuzluğunu gideren tek yerdir. Anlatıcının kuvvetli ‘iman arzusu’, Latife Keşal sayesinde doyurulur: “Beni tam anlamıyla görünür hale o getirdi” (81). Görünür kılınarak varlığını onaylatan anlatıcı, “O konuştukça bu dünyaya ait bütün biçimler hayal ürünü oluyor artık” (81) sözleriyle somut dünyanın dışlandığı zamanlarda “dünyeviliğin bütün zorbalıklarıyla baş edebildiğini” söyler. Latife’nin yorumlarına inanmak, kendini yeni baştan şekillendirecek bir Tanrıya inanmak gibi sunulur; ona imanı çok güçlü olduğundan somut dünyanın tanrılarıyla ilgilenmez; onun sayesinde “tanrılara boyun eğdirecek bir irade” sahibi olur. Böylece “iman”la kurgulanan gerçeküstü dünyada huzur bulur ve sonsuzlaşır; kendi hikâyesini yaratmanın zeminini hazırlar. Eğer mite inanarak kurulan yenidünya olmasa zaman ve mekân algısı doğacak; yaşadığı dünyayı anlamlandıramadan kabullenmek zorunda kalacaktır. Latife Keşal’ın anlatıcı üzerindeki tanrısal hükmü onun ‘gerçek’ düzleminden kopup büyülenmesiyle ve bu uyuşuklukla huzur bulmasıyla ilişkilidir. Anlatıcı yaşadığı dünyadan kopmayı arzular; Latife ile hem zamansal hem de mekânsal olarak bunu başarır: “Kendi zamanını yaşayan yeni bir hayat sunar bana” / “Sonsuzluğa değin kıpırtısızlığa cezalı semboller yığını bir kader odasına kapatıyor beni”. Kendi zamanını yaratma ve köşesiz, dairesel bir odada sonsuzluğu bulma. Anlatıcı, kendisini bulma yolculuğunda Latife’nin yardımıyla kavrayıştan ve düşünceden arınarak kendi gerçekliğini yaratır: “Onunki izini sürmekte olan yaşantımı anıştıran aşkın bir gerçekliktir. Bir yandan hayal gücümü tetiklerken, öbür yandan kavrayışıma el koyar. Dünyayı doğaçtan algılamaya başlarım” (82). Mircea Eliade’ın Edebi Mitosun Evrimi adlı kitabında “Umutsuzluk ya da İman” başlığı altında değindiği “inanma ihtiyacı” anlatıcı Leylan ile Latife Keşal arasındaki ilişkiyi anlamaya yardımcı olabilir:

İman bu bağlamda, diğer birçoklarında olduğu gibi, her tür doğa ‘yasası’ndan mutlak kurtuluş ve dolayısıyla insanın tahayyül edebileceği en yüksek özgürlük anlamına gelir: evrenin ontolojik kurtuluşuna dahi müdahale etme özgürlüğü. Bu, sonuçta, yaratıcı bir özgürlüktür. Başka bir deyişle insan yaradılışla işbirliği için yeni bir formül oluşturmaktadır. (153)

Anlatıcı Leylan’ın barışamadığı yaradılışını yeniden kurmasını sağlayan, Latife Keşal’a duyduğu imandır; bu sayede özgürleşir ve iç içe geçen hikâyelerde kahramanları yoluyla varlığı sorgulatır.

Dünyanın, varlıkla birlikte huzursuzluğu hediye eden bir yer olması, bu yüzden kaçışın bir üst-dünyaya ulaşmak için yapılması gerektiği “Kurgulamaya cezalıların cehennemi: Dünya” (111) denilerek vurgulanır. Önceden çizilmiş olan bir yazgıyı değiştirmenin imkânsızlığı, anlatıcıyı rüyasından ve Latife’nin fallarından birikerek yarattığı yeni yazgıya taşır; kuracağı dünyada kadere yer yoktur: “Başkasının yazılar yazdığı./Veya bir başkasının üstümüze yazılar yazmaya kalkışamayacağı asla!” (117). Gerçeklikten kopuş, her şeyin yeni baştan şekillenmesi düşüncesi ne kadar sıklıkla vurgulansa da gidilen mitsel dünyanın “dil” düzlemiyle sınırlandığı görülür. Franco Moretti, Modern Epik adlı kitabında epiğin modern olarak nasıl yaratılabileceğini şöyle açıklar: “Epiğin büyük dünyası [artık] dönüştürücü eylemde değil ancak tahayyülde, düşte, sihirde şekillenecektir” (17). Anlatıcının ikinci bölümün oluşturulmasında başvurduğu yöntem de budur; “dönüştürücü eylemin olanaksızlığı”nı kavradığı için epik dünyasını bir “rüya” gibi kurar. Yaratılan epik kurgu, tıpkı klasik epikler gibi “bütünleştirme” çabasındadır: “Tek bir kitapta olmalı her şey. Sekize bölünmüşlerim ve Ecmel ve Mercan ve Kutsi. Hiçbir yerde başka adlar altında buluşmalıyız yeniden” (144). Ancak bu bütünleştirme arzusu, tek bir kahramanla değil iç içe geçen ve yer değiştiren karakterlerle sağlanır; hiçbir karakter ‘kahramanlık’ göstermez. Anlatıcı, gerçekleştireceği epik rüyasında kendini değil onu hapseden düşünceyi özgürleştirmek ister: “Yazmalı, ama yazılamayacak denli kopmalıyız hayattan. Başka yerde yaşayamayan endemik varlıklar gibi tek bir trajediye sığmalıyız hepimiz” (144). İkinci bölümdeki epik anlatı, insanın ölüm gerçeğiyle yüzleşen bedeni kadar varlıkla savaşan ruhu, çözemediği ruhsal bunalımların nedenselliğini sorgulayan bir rüya olarak kalır.

Romanın ikinci bölümünde kurulan dünyanın “bütünlük” arzusu da, yeni baştan gerçeklik yaratısı da birinci bölümün huzursuzluğuna bir çözüm bulmak kaygısı taşımaz; umut ancak umutsuzlukla beraber vardır; saf bir kurtuluş ve huzur arayışından söz edilemez. Birinci bölümdeki “büyüme sancıları”, “ölüm korkusu”, “çürüme” motifleri, ikinci bölümde de sürer: “Gerçekliği bir çekirdek gibi içine gömülü, çarpıcı bir kurmacadan öteye gitmeyebilir anlatılanlar. Ne de olsa geçmiş, anımsandığı kadar mutlak ve saftır” (170). Anlatıcı, yeni bir dünya kurarken bile hayal gücü bildikleriyle -geçmişiyle- sınırlıdır (90); bu yüzden gerçeklik algısı “anımsandığı, anımsanmak istendiği” ölçüde kurmacada biçimlenir. Söz konusu bütünleştirme arzusu, parçalanmış bir aile trajedisinin çözümü olarak sunulduğundan anlatıcının amacı, “babasıyla başka kahramanların bağrında kaynaşarak kendi dışında kuracağı başka bir bütünlüğe kavuşmaktır” (145). Babayla kaynaşmak, sırrı çözmek, asılı kaldığı zaman diliminden düşüp “şimdi”ye ulaşabilmektir.

Anlatıda gerçeklik algısı somut zamandan zamansızlığa doğru evrilir. Bu evrimde öne çıkan motifler yaşamı sınırlayan “ölüm” ve sonsuzluk arzusunu belirten “ölümsüzlük”tür. Anlatıcının annesinin evi terk ettiği gün onun “o anda asılı kalma”sı ve “o günden sonra dur”ması (35) şeklinde betimlenir; bir zaman diliminde takılı kalma, “büyüyememek” olarak tekrarlanır. Çünkü büyüyememek, zamanla beraber akamamak, yaşayamamış olmak, dolayısıyla çürümek anlamına gelir. Anlatıcı için bilmediği aile trajedisinin, yani geçmişin tekinsizliği onu bir ana hapsettiğinden; bu sırrın çözülmesi gelecek için bir başlangıç noktasını, “şimdi”yi yaratacaktır: “Geçmişi öğrenebilmek isteyişimin tek nedeni, şimdiye kavuşmaktı. Som, dokunulmamış bir şimdi yaratacaktım kendime” (115). Franco Moretti modern epikte kullanılan “şimdi”yi şöyle ifade eder: “Kendisini geçmişe doğru çeken, gelecek tarafından peşine düşülen şimdi… ‘İlginç’ bir şimdi: dengesiz ve üstbelirlenmiş” (281). Yere Düşen Dualar’da da sıklıkla üstünde durulan, özlem çekilen ama yaşanamayan “şimdi”, geçmişin baskısıyla ezilmektedir. İkinci bölümün gelecek olduğu varsayıldığında anlatıcının da dediği gibi amaç “dokunulmamış bir şimdiye kavuşmak”tır. Anlatıcı, hatırlayarak zamanın ıstırabını azaltacağını düşünse de “geçmişinin hemen her sahnesini anımsamak için bir yığın çağrışıma tutulsa da içi bomboştu” (154). Her ne kadar anlatıcı büyüyememiş olsa da çelişkin şekilde “yaşından fazla bir hayat yaşamak” vurgusunun yapılması, ikinci bölümde “babasının bin ölümünü ölmek, bin hüznünü yaşamak” şeklinde açımlanır: “Asla paylaşamayacakları bir zaman dilimine sıçrayıp yaşıt oldular” (173). Büyüyememek, babasının suskunluğuyla birlikte sırrını sahiplenmektir. Bu durumsa anlatıcının “anlamaya çalıştığı”, içinden çıkamadıkça saplandığı “gerçek”in olanaksızlığıdır.

Anlatıcının ikinci bölümdeki gerçeklik kopuşunu sürekli dile getirmesi de okurun gerçeklik algısının anlatıyla şekillenmesini sağlar: “Bütün görüntüler, kuşku uyandırıyor; yer ile zaman, toprak ile gök arasında sürekli yer değiştiren gerçeklik, Sağgöz’ün benliğini odalara ayırıyordu” (223). Anlatıcının ikinci bölüm için seçtiği döngüsellik, mekân algısıyla pekiştirilir: “Ailecek kusursuz bir dairenin içinde yaşarlardı böylece. Yerkabuğunun biçimiyle uyumlu bir evde dünyaya sezdirmeden varlıklarını sürdürürlerdi” (152). Özlenen aile birliği, döngüsellikle sonsuz kılınacaktır; ancak ilk bölümdeki gerçeklikten kopulamadığı için trajedi farklı düzlemde devam eder. Anlatıcının ikinci bölüm üzerinde kurduğu manipülasyon, kurmacanın nasıl oluştuğu ve gerçekliğin nasıl şekillendiği noktalarında öne çıkar. Hikâyeler anlatılmadan önce zamana ve mekâna ilişkin önbelirlenimler sunulur; bu sayede okurun zihninde anlatıcının arzuladığı şekilde bir zemin oluşmaya başlar. “Kuşkusuz her ormanda olağandışı bir yan vardır. [….] onların girdiği ormansa, yalnızca bir kişinindi; aynı kabusu ömrü boyunca benliğinde taşıyan hüzünlü birinin zihni” (187).

İkinci bölümde yapılan orman tasvirleri, hep zamansızlıkla ilişkilendirilir: “Burada evrim tamamlanmamıştı. Gittikçe gerileyen bir evrim zamanındaydılar ya da” (188). Döngüselliğin varlığının inkâr edilemeyeceği ormanda sayamadıkları bir süre kalan kahramanlar dış dünyadan koptukça, mekân tersine evrilir. “Eskiden hayat bölünmezdi. Tekti” (129) diyerek babasıyla hesaplaşan ve bütün bölünmüşlüğü onun suskunluğuna bağlayan anlatıcı, bu tekliği babasıyla yeniden birleşmeyi amaçladığı kurmaca dünyada yakalar. “Ormana girer girmez zaman katılaşmıştı [….] Ama tekti. En önemlisi insansızdı” (189). “Ormanın zamansızlığına takılı bir hiçzamanda” (189) yoktan var etmeye, yeniden kurmaya başlayan anlatıcı, düzenini beğenmediği bir tanrının yerini alıyor gibidir. Ama her ne kadar zaman ve mekan üstüne sıçrasa da geçmişin gerçeğinden kopamaz. Hatırlayarak var olmaya çalışan ikinci bölümün kahramanına seslenen anlatıcı, kendi hatırlama korkusunu dışa vurur: “Bu yüzden yozlaşıyorsun hızla. Doymak bilmez cahilliğini geçmiş zamanın kanıyla besleyerek… Köşeye sıkışanların hep tarihe sığındığı gibi” (198). Mircea Eliade’ın yaklaşımına göre modern insan için tarihe sığınmak kişisel varlığı olanaklı kılmaktır: “Modern insan kendisini tarihin etkisine bıraktığı ölçüde bu kişisel olmayan varlığı sürdürme imkânıyla küçülmüş hissetmektedir kendini” (58). Sözlü kültürlerdeki kolektif bilincin, modern insanda yerini kişisel bilince bırakması, tarihin bireyin kendisini gerçekleştirmek için zorunlu hale gelmesini sağlar. Böylece anlatıcının hatırlamanın sonucunu yozlaşma, kaçma olarak belirlemesi, modern karşıtı bir tavır aldığını gösterir. Moretti’nin modern epik yaklaşıma göre bu türü oluşturan “yozlaşma” süreci, anlatının birinci bölümden ikinciye evrilmesinde, yani modernden epiğe dönüşünde yaşanan ilk süreçtir: “Modern dünya sisteminin avuçları içine aldığı yalıtılmış bir toplum ve ona belirsizlik dolu aşırı vahşi hızlı bir dönüşüm süreci dayatan sistem. Bu eşitsiz ve bileşik gelişmenin romanıdır aslında” (282). İlk bölümde anlatıcının kişisel varlık bunalımı, adadaki yozlaşma süreciyle iç içe sunulur; yalıtılmış bir adada yabancılaşan anlatıcı, ikinci bölümü kurarak ona dayatılan sistemi reddetmiştir.

İnsanın kendine hükmettiğini düşündüğü doğaya da gizil bir gücün hükmettiği yargısına varması, doğaya bir kişilik kazandırarak onu sahiplenmesi, hem güvende hissetmesini hem de varlığını anlamlandırmada bir destek edinmesini sağlar. Uygarlığın Huzursuzluğu’nda Freud, insan ruhunun huzursuzluğundan kaynaklanan sancıların zamanla dışarı atılarak ilerlendiğini söyler: “Böylesi keyifsizliklerin kaynağı olabilecek her şeyi benden ayırma, dışarı atma, yabancı ve tehditkâr bir dışarının karşısına saf bir haz-beni koyma şeklinde bir eğilim çıkar” (28). Anlatıda ise bu huzursuzluğun bir üst-dünya kurularak dışarıda bırakılmak istendiği söylenebilir; anlatıcının arınması, “Başlangıçta ben her şeyi içerir, daha sonra kendinden bir dış dünya kesip atar” (28) diyen Freud’un tezini destekler niteliktedir. “İster istemez kendi zamanını yaratan birisi daha doğar karnından” (83) diyen anlatıcı, başının üstünde taşıdığını söylediği yeni dünyayı çürümekte olan kendinden bir parça kopararak var eder; sonuçta iç dünyada yaşananların kiri akıtılmış olur.

“Doğanın insanlaştırılması”, Freud’a göre büyük bir kazançtır; çünkü “kişiliği olmayan güçlere ve kaderlere karışılamaz; bunlar her zaman yabancı kalır” (17). “Freud’da Toplum, Kültür, Din Felsefesi” adlı yazısında Ali Babaoğlu Freud’dan şöyle aktarır:

Ama eğer unsurları arasında insan ruhundaki gibi tutkular söz konusuysa, eğer ölüm kendiliğinden olan bir şey değil de kötü bir istemin gücünden ise, doğada her tarafta insanın kendi toplumundan tanıdığı varlıklar dolaşıyorsa, o zaman insan derin bir nefes alabilir, kendini tümüyle yabancı bir ortamda bile tanıdık hissedebilir, anlamsız korkusu üzerinde ruhsal olarak çalışabilir. (17)

Yere Düşen Dualar’da kahramanların ilk bölümde doğayı kişileştirerek adada yaşamayı güçleştiren doğa koşullarını kolay kabullendikleri görülür. Kahramanların ölümle ilişkisinde ise Freud’un tespitiyle koşutluk gösteren özellikler vardır. İkinci bölümde yaratılan dünyada anlatıcı, o dünyanın karakteristiğine uyacak kahramanlar yaratır ve böylece birinci bölümdeki gerçek dünyada hissettiği huzursuzlukla başa çıkar. Sonuçta kurulan soyut dünyada anlatıcı, “korkuları üzerinde ruhsal çalışmasını” özgürce yapabilmiştir.

Anlatıda insanın baş etmekte güçlük çektiği doğa’yı kişileştirerek kendine yaklaştırma çabası, zaman-mekan ilişkisi penceresinden de sunulur. “Zamandan arındığımız kıta” (62) olarak betimlenen doğa, “denizin ömrü”, “taşın ahlakı” gibi sözlerle insanlaştırılır. Doğayla somut ilişki kuran beden olduğu için insan bedeninin doğayla baş edemeyerek zaaf göstermesi, bedenin grotesk unsurlarla aşağılanmasını getirir. Bedenin hastalık anındaki tepkisi ise ölümden gövdeyi kurtarmaya çalışan bir kahramanlık şeklinde anlatılır. Bu durumda bedenin olumsuzlanması, ölümsüzlük arzusuna işaret eden bir nokta olarak yorumlanabilir. “Ölüm, Kötülük ve Yolculuk” başlıklı yazısında Terry Eagleton Yere Düşen Dualar’da bir leitmotif olarak değerlendirilebilecek “hayatın kaynağı ölüm” (126) algısı üzerine şunları söyler:

Var oluşumuzun temelsizliğini kabul etmek, başka şeylerle birlikte, ölümün gölgesinde yaşamak anlamına gelir. Ne kadar gereksiz varlıklar olduğumuzu, hiçbir şey ölümlülüğümüzden daha çarpıcı biçimde gösteremez. Ölümü kabul etmek, daha bereketli yaşamak olur. Hayatlarımızın geçici olduğunu kabul ederek, onlar üzerindeki nevrotik hakimiyetimizi gevşetebilir ve böylece onlardan daha fazla lezzet alabiliriz. Bu anlamda, ölümle barışmak, ona karşı hastalıklı bir istek duymanın tam tersidir. (215-216)

Romanda kahramanların ölüm ve ölümsüzlük arasındaki geçişleri Eagleton’un tezini doğrular. Bir yandan ölümsüzlük yüzünden yaşamayı hiç tadamayan efsane kahramanları yer alırken; diğer yandan büyüyemediği, yaşayamadığı için ölüm korkusuyla savaşan kahramanlar yer alır. İkinci bölümün başında oğlanın babasının ölümü sonucu söylenen şu sözler, ölümün yüceltildiğini gösterir: “Çok üzgünlerdi, çürümekte olan bir yanlarını kesip atmışçasına rahatlamış, varoluşu şiddetle duyumsatan üzüntünün hazzıyla kendilerinden geçmişlerdi” (175). Ölüm, Yâşur için “Yaşama dair güçlü bir ima”dır. Varoluş her ne kadar ölümle kanıtlansa da ikinci anlatının kahramanı Yaşur ölümü terk edilmek olarak alımlar: “Ben ölmeyeceğim, asla babam gibi olmayacağım” (194). Yaşur’daki ölümsüzlük arzusu doğanın döngüselliğiyle açıklanır: “Tomurcuktan meyveye, meyveden çekirdeğe doğru değişen o olağanüstü döngüsellik nedeniyle ölümsüzlüğün olasılığına inanıp bir süre nara tapındı” (194). Ancak eserin sonunda ölümsüzlük arzusu, yerini oğlanın babasının doğduğu ölümsüzlük şehrine babasının ölüsünü götürmesiyle sonuçlanır. Bu noktada çemberin başa döndüğü ve “hayatın kaynağı ölüm” düşüncesine ulaşıldığı; yani sonsuzluğun varlığın huzursuzluğunu çözemeyeceği görülür. Daha önce de sözü edilen bütünleştirme arzusu hatırlandığında modernden epiğe açılan bir düzlemde başarılması olası olanın imkânsızlığının gösterildiği söylenebilir. Franco Moretti’ye göre: Dünya metninin “saklı ve boşa çıkmış arzusu: toplumsal tümlüğe hitap ederken, toplumsal tümlüğü temsil etmek. Yenilikçi ve popüler, karmaşık ve basit, dolaylı ve dolaysız olabilmek: avangard keşifle kitle kültürü arasındaki büyük yarığı kapatmak” (122). Moretti’nin de belirttiği gibi bu, boşa çıkmış bir arzudur. Ama Kaygusuz’un romanını, bu anlamda yarı-başarısız kabul etmek doğru sayılamaz; çünkü yazarın amaçladığı bütünleştirme ve varlığın huzursuzluğunu çözme arzusunun boşunalığını göstermektir.

Romanın çizgisel gibi başlayarak özellikle ikinci bölümdeki döngüsellik sayesinde yeni baştan okunabilirliği Moretti’ye göre modern epik olduğunu gösterir: “Zayıf, kararsız sona ermelerdir; ne metni bitirirler, ne de anlamını bir defada hepten kesinleştirirler” (55). Ancak Moretti için bu durum modern epiğin “bütünlükten yoksun” olduğu anlamına gelmez: “Bu daha çok epik formun tekilliğinin, kesin bir sonuçta değil, aksine hep yeni baştan başlama yeteneğine sahip olduğu anlamına gelir” (55).

Romandaki gerçekliğin somuttan mitsel olana yönelişi, hem birinci bölümle ikinci bölüm arasındaki dil farkı, hem de anlatı farkı ile geriye doğru bir evrimdir. Moretti’ye göre de yapılmak istenen “gerici” bir etkinliktir: “Kelimenin tam anlamıyla, gerici: modern toplumların aşırı karmaşıklığını ortadan kaldırıp, bireye sorgusuz hakimiyetini iade ederek, tarihi tersine çevirmeye çalışmak” (14). Somut gerçeklikte bireyin kaybettiği irade, kadere boyun eğme zorunluluğu modern bir roman havası taşırken, gerçeküstüne uzanan bölümde epik rüya, bireye kaybettiği iradeyi geri verir. İki bölümde de ana kahramanın anlatıcının kendisi olduğu düşünüldüğünde, ilk bölümde dilsel düzlemde var olan anlatının “roman”a, ikinci bölümde ise “epik”e yaklaşması, kurmacanın gerçek hayatla ilişkisini açımlar. Anlatıcı, varlıkla yokluk arasında gidip gelen bir roman kahramanıdır; ancak kurmacadan sıyrılıp epikte yaşamayı tercih etmesi, bu geriye evrimi açıklar. Mircea Eliade’ye göre: “Açıklayıcı olan ilkel davranışın derin anlamıdır; bu davranışı belirleyen ‘gerçek dışılıklar’ın dindışı dünyasına karşı bir mutlak gerçekliğe duyulan inançtır; son tahlilde, bu ‘gerçek dışılıklar’ bir dünya oluşturmaz, kelimenin tam anlamıyla par excellence ‘gerçek dışı’ yaratılmamış, var olmayandır bu: boşluktur” (94). Eliade’nin ilkel davranışı anlamlandırmak için öne sürdüğü bu yaklaşım, Yere Düşen Dualar’da yeniden kurulan dünyayla benzerdir; ancak Eliade, kurulan yeni dünyayı reddeder; anlatıda ise ‘boşluk’, soyut olanla, mitsel olanla doldurulmuştur.

Yere Düşen Dualar’da yeniden kurulan ikinci gerçeklik düzlemi, ilk bölümdeki acıya verilen şekil gibidir; somut gerçeklikten ayrılan hikâyelerde yazarın çevreye bakışında ve olayları alımlayışında kullandığı dil estetiktir. Hem değişen dili hem de anlatının niteliğiyle modernden epiğe, somut olandan mitsele evrilen gerçeklik, kişisel olandan yola çıkarak genel bir soruna “varlık-ölüm” ilişkisine açılır. Çevresel ve doğal yozlaşma, çürüme şeklinde insanlarda da devam ederken, anlatıcının amacı, hiçbir tanrının kurgulamadığı bir dünya tasarlamak ve varlığın huzursuzluğuyla aşınan ruhları arındırmak olarak gösterilebilir.

Kaynaklar

Eliade, Mircea. Edebi Dönüş Mitosu. İstanbul: İmge Yayınları, 2001.

Kaygusuz, Sema. Yere Düşen Dualar. İstanbul: Doğan Kitap, 2006.

Moretti, Franco. Modern Epik. Çev. Nurçin İleri, Murat Şahin. İstanbul: Agora Kitaplığı, 2004.

Terry Eagleton. Kuramdan Sonra. Çev. Uygar Abacı. İstanbul: Literatür Yayınları, 2004.

Freud, Sigmund. Uygarlığın Huzursuzluğu. Çev. Haluk Barışcan. İstanbul: Metis Yayınları,

2004.

 


Metis Yayıncılık Ltd. İpek Sokak No.5, 34433 Beyoğlu, İstanbul. Tel:212 2454696 Fax:212 2454519 e-posta:bilgi@metiskitap.com
© metiskitap.com 2019. Her hakkı saklıdır.

Site Üretimi ModusNova