Çağımız, anlatının giderek daraldığı; dilin, hakikati açığa çıkarmaktan çok onu örtmenin, düzenlemenin ve hizaya getirmenin bir aracına dönüştüğü bir eşikte duruyor. Böylesine karanlığa yaklaşmış bir dönemde, Sema Kaygusuz’un Saf Canavar adlı eseri, kurgunun ötesinde; dilin, bedenin ve varoluşun sınırlarını zorlayan felsefi bir metin olarak okurla buluştu.

Hikâye anlatmanın suç sayıldığı bir dünyada, anlatının kendisi bir direniş biçimine, hatta ontolojik bir başkaldırıya dönüşüyor: Çünkü anlatmak, mevcut düzenin kurduğu gerçekliği de sarsmanın bir yolu oluyor. Kaygusuz roman boyunca, tam da bu sarsıntının izini sürüyor. Yazının hem kurucu hem yıkıcı doğası, dilin özneyi kurarken onu nasıl yerinden ettiği, bedenin duyular aracılığıyla nasıl başka bir hakikat alanı açtığı ve nihayet insanın doğayla, iktidarla ve kendi iç karanlığıyla kurduğu ilişkinin nasıl parçalanıp yeniden kurulduğu üzerine yoğunlaşıyor. Saf Canavar, klasik anlatı formlarını aşarak, mitsel olanla çağdaş olanı, biyopolitik olanla varoluşsal olanı iç içe geçiriyor; böylece okuru bir düşünme biçiminin içine çekiyor.

Sema Kaygusuz’la edebiyatın neyi mümkün kıldığına, dilin neyi bastırıp neyi dirilttiğine, insanın doğa, iktidar ve kendi karanlığı karşısında nasıl yeniden kurulduğuna dair konuştuk.

‘Güncel ve distopik iç içe’

Saf Canavar’da hikâye anlatmak açıkça bir suç olarak konumlandırılıyor. Bu yasak, distopik bir kurgu unsuru mu, yoksa çağdaş dünyada dilin ve anlatının maruz kaldığı görünmez sansürlere dair bir alegori mi?

Hikâyeleme suçu elbette distopik bir kurgu. Öte yandan, hegemonik anlatının baskın çıktığı çağımızda, hikâye yasağı bugün tanık olduğumuz algı yönetimi üzerinden bir kriz aynı zamanda. Güncel ve distopik, bu bakımdan iç içe. Romandaki temel sorun, insanın kendi gerçeğine temas etmesinin yasaklanmasıdır. Yasak sayesinde, anlatının o tekinsiz, ele avuca gelmez, evcilleştirilemez doğasına karşı bir önlem alınmış. Ne de olsa hikâye, mevcut olanın dışına taşar. Oysa düzen resmi anlatıyı sever, taşmayanı, hizalananı tercih eder. Kısacası alegori yok. Dilin asıl doğasına duyulan korkunun kurgusal bir yansıması var. Hakiki bir hikâyenin tehlike salan dönüştürücü gücünü vurgulayan bir dirençten de söz edebiliriz. Eğer bir şey yasaksa, hâlâ bir canı, bir etkisi var demektir.

Metinde “hikâye anlatmak kemikten diriltmektir” diyorsunuz. Bu ifade, yazının hem yaratıcı hem de tehlikeli doğasına işaret ediyor. Yazmak sizin için gerçekten de bir diriltme eylemi mi, yoksa aynı anda bir “bozma” ve “yok etme” süreci mi?

“Kemikten diriltmek” ifadesi, yoktan var etmekten çok, çoktan dağılmış, unutulmuş, bastırılmış olanı yeniden bir araya getirmekle ilgili. Bir kalıntıyı, izi ya da tortuyu takip etmekle ilgili… Bu süreç tek yönlü değil elbette. Diriltmek aynı zamanda müdahale etmektir. Bir şeyi yeniden kurarken, onu olduğu haliyle bırakamazsın. Seçer, ayıklar, eksiltirsin. Bu, bozmayı da içeriyor. Hatta bazen yazmak, bir şeyi yaşatmanın değil, onu dönüştürerek ortadan kaldırmanın yolu olabilir. Çünkü dile geldiği anda deneyim artık kendisi olmaktan çıkar, başka bir şeye dönüşür. Sanıyorum, yazmak bu iki hareketin gerilimi içinde gerçekleşiyor. Bir yanda unutulmuş ya da bastırılmış olanı görünür kılma isteği, öbür yanda o şeyi dile teslim etmenin yarattığı bir kayıp. Bu yüzden yazı hem kurucudur hem yıkıcı. Sadece var etmiyor, aynı zamanda yerinden de ediyor.

Anlatıcının “dil beni icat ediyor” cümlesi, öznenin dil karşısındaki konumunu tersyüz ediyor. Bu yaklaşımda, sizce yazar özne midir, yoksa dilin içinden geçen bir araç mı?

Yazarı kovalayıp dili merkeze koyma çabası, diye yanıtlayabilirim. Dilin içinden geçen, onun imkânlarıyla şekillenen bir konum yazarınki. Tabii bu, yazarın tamamen edilgin olduğu anlamına gelmez. Yer aldığı akışta bir seçim, bir direnç, bir yön verme çabası var. Yazar dili sadece taşımaz, onunla mücadele eder. Ben bunu tek taraflı bir ilişki olarak görmüyorum, karşılıklı bir kurulum olarak düşünüyorum. Evet, dil bizi kurar. Ama biz de dilin içinde bazı yarıklar açarız. O yarıklar sayesinde yeni bir söyleyiş, yeni bir bakış ortaya çıkar. Belki yazarlık tam da burada başlıyor. Ne tamamen özne ne tamamen taşıyıcı olmakta, yaratım gücü o gerilim hattında kalabilmekte başlıyor.

‘Yeniden kurma arzusu yıkım kadar müdahaleci’

Romanda yok olmuş türleri yeniden diriltmeye çalışan “bekçiler” dünyası, ekolojik bir felaket sonrası düzeni ima ediyor. Bu kurgu, günümüzün iklim krizine ve insan-merkezci düşünceye bir eleştiri olarak mı okunmalı?

Kısmen böyle okunabilir, itiraz etmem. Ama açmak gerekirse, bekçilerin yaptığı, yok oluşun ardından gelen bir onarım ya da iyileştirme çabası değil. Tam tersine, yaşamı yeniden kurma iddiasının ne kadar sorunlu ve indirgemeci olabileceğini açığa çıkarıyor. Türleri diriltmeye çalışan sistem, doğayı geri getirmeye çalışırken onu parçalayarak, ölçülebilir, yönetilebilir birer nesneye indiriyor. Bu anlamda metin, yalnızca ekolojik felaketi değil, o felaketi düzeltme iddiasındaki aklı da sorguluyor. Geri getirdiğimiz varlık gerçekten aynı varlık mıdır? Bu yüzden metin, ekolojik bir felaketi anlatmaktan ziyade, “diriltme” fikrinin kendisini sorun ediyor. Doğayı kaybeden insanın, onu yeniden kurma arzusu en az yıkım kadar müdahalecidir.

Saf Canavar’da beden, özellikle koku ve dokunma duyuları üzerinden yeniden kuruluyor. Beden meselesini nasıl ele aldınız?

Metinde beden, dünyayla kurulan ilişkinin ilk ve en dolaysız alanıdır bana kalırsa. Görme ve akla dayalı bir algının yerine, koku, temas ve titreşim gibi ilksel, daha doğrudan duyuların öne çıkması rastlantı değil. Örneğin, Mira’nın resimdeki balığın kokusunu alması, bedenin bilgiyi zihinden önce üreten bir alan olduğunu gösteriyor. Anlatıcı bu duyumu paylaşamıyor; yani aynı mekânda bulunmalarına rağmen aynı dünyayı deneyimlemiyorlar. Bu da bedenin ortak, sabit bir gerçeklik sunmadığını, her varlık için ayrı ayrı kurulduğunu düşündürüyor.

İsa’nın kemikten diriltme hikâyesini romana dahil etmeniz, kutsal metinlerle bilinçli bir diyalog kurduğunuzu gösteriyor. Yine Cümcümenâme anlatısına yaptığınız gönderme, metni bir anda ilahi ve mitsel bir düzleme taşıyor. Bu tür anlatılar sizin için bir referans mı, yoksa bugünü anlamak için bir araç mı?

Cümcümenâme anlatısı, romanda geçmişe ait sabit anlamlar olarak yer almıyor. Aksine, bugünün deneyimiyle temas ettiklerinde yeniden işleyen, dönüşen bir anlatı haline geliyor. Bu yüzden onu bir referans olmaktan çok, yaşayan bir düşünce alanı olarak görüyorum. Metinde de bu hikâye aktarıldıktan sonra kapatılmıyor; tam tersine, “burada bitti” denilerek başka bir ihtimal açılıyor. Yani anlatı kendi sonunu bile sabitlemiyor.

Bu tür metinler bugünkü dilin temas edemediği yerleri açığa çıkaran bir imkân gibi. Çünkü çağın dili çoğu zaman deneyimi daraltıyor. Oysaki mitsel anlatılar, varoluşu daha geçirgen, daha katmanlı bir alanda tartışmaya izin veren bir eşik gibi. Metin, bu mitleri olduğu gibi sahiplenmiyor, onları yerinden ediyor, başka bir bağlama taşıyor.

Romana baktığımızda bekçilerin “öksüz ve yetim” olarak tanımlanması, bireyin devletle kurduğu ilişkiye dair oldukça sert bir metafor. Bu yalnızlık hâli, modern insanın politik kaderi mi?

Bekçilerin “öksüz ve yetim” oluşu, yalnızca biyografik bir eksiklik değil, sistematik olarak üretilmiş bir kopuşu ifade ediyor. Anlatıcı bunu açıkça, annesizliğin “ölüm sessizliği” olduğuna, babanın yerini ise devletli bir otoritenin aldığına işaret ederek kuruyor. Yani burada mesele yalnız kalmak değil, kökünden koparılmak. Bu kopuş, bireyin dünyayla kurduğu ilişkiyi de belirliyor. Bekçiler hem geçmişten hem de birbirlerinden yalıtılmış durumda. Dilsizleştirilmişler, hikâye anlatmaları yasaklanmış, dolayısıyla deneyimlerini ortak bir anlam alanına taşıma imkânları ellerinden alınmış. Bu da yalnızlığı psikolojik bir durum olmaktan çıkarıp politik bir koşula dönüştürüyor.

Ama metin bunu sadece bir teşhis olarak bırakmıyor. Aynı zamanda bu yalnızlığın içinde oluşan küçük yarıklara da dikkat çekiyor. Bekçilerin eşyayla kurduğu ilişki, birbirleriyle paylaştıkları anlık yakınlıklar ya da yasak olmasına rağmen hikâye anlatma arzusu, bu kopuşun mutlak olmadığını gösteriyor. Yani sistem ne kadar zorba olursa olsun, bütünüyle kapatamadığı alanlar var. Bu yüzden romanda “öksüzlük” ve “yetimlik”, modern insanın değişmez kaderi olmaktan çok, belirli bir iktidar biçiminin ürettiği bir durum olarak okunmalı. O durumun içinde bile tamamen yok edilemeyen bir bağ kurma olasılığını da barındırıyor

Romanın arka planındaki disiplin mekanizması, Foucault’nun biyopolitika kavramıyla ilişkilendirilebilir mi?

Romanda yok olmuş türlerin diriltilmesi, bedenlerin parçalanarak başka bedenlerin kurulması, hatta dilin bile sınırlandırılması, iktidarın yalnızca yasaklayan değil, doğrudan yaşamı tasarlayan bir güç olarak işlediğini gösteriyor. Bu yönüyle metindeki düzen, biyopolitikanın temel meselesiyle örtüşüyor, haklısınız. Gelgelelim Foucault’nun tarif ettiği biyopolitika daha çok yaşamı düzenleme, optimize etme üzerine kuruluyken, bu metinde bir adım ötesi var. Yaşamın yeniden icadı. Diriltme fikri, sadece yönetmek değil, yok olmuş olanı geri çağırmak gibi daha radikal bir müdahale. Bu da iktidarı neredeyse ontolojik bir düzleme taşıyor.

‘Canavar dışarıda değil, tamamen içeride'

Son olarak, romanın başlığı Saf Canavar. Bu canavar kim? İnsan mı, doğa mı, dil mi, yoksa hepsinin birleştiği bir varlık mı?

Metindeki canavarın, dışarıda, tanımlanabilir bir öteki olarak belirdiğini söyleyemeyiz. Aksine, sınırların çözüldüğü yerde ortaya çıkan bir yoğunluk gibi işliyor. İnsanla hayvanın, canlıyla kalıntının, bedenle dilin birbirine karıştığı eşikte duruyor. Saf oluş bu bakımdan önemli. Henüz ad verilmemiş, kategorilere ayrılmamış bir hal var karşımızda. Mira’nın ortaya çıkışı, bu anlamda saf bir canavar olmaklığa en yakın örnek. Bir dişten, yani kemikten yola çıkarak kurulan bir beden. Ne bütünüyle geçmişe ait ne de tam anlamıyla yeni. Bu arada oluş, canavar fikrini somutlaştırıyor. Ama canavar sadece Mira değil tabii. Anlatıcının dil deneyimi de aynı şekilde işliyor. Dilin özneyi kurması, onu yerinden etmesi, hatta mahvedici bir güce dönüşmesi, canavarın dildeki karşılığı gibi. Yani canavar, kontrol edilemeyen, sınırlandırılamayan, ele geçirilemeyen her yerde beliriyor. Dışarıda değil, tamamen içeride.