ISBN13 978-605-316-125-7
13.5x21.5 cm, 504 s.
Liste fiyatı: 48.00 TL
İndirimli fiyatı: 38.40 TL
İndirim oranı: %20
Bu kitabı arkadaşına tavsiye et
John Berger diğer kitapları
Görme Biçimleri, 1978.00
G., 1984.00
Ve Yüzlerimiz, Kalbim,
Fotoğraflar Kadar Kısa Ömürlü
, 1987.00
O Ana Adanmış, 1988.00
Picasso'nun Başarısı ve Başarısızlığı, 1989.00
Düğüne, 1996.00
Fotokopiler, 1997.00
2000 Yılında 25 Yaşına Basacak Olan Yunus, 1997.00
Görünüre Dair Küçük Bir Teoriye Doğru Adımlar, 1999.00
Kral, 2001.00
Buluştuğumuz Yer Burası, 2006.00
A'dan X'e, 2008.00
Kıymetini Bil Herşeyin, 2009.00
Bento’nun Eskiz Defteri, 2012.00
Uçuşan Etekler, 2014.00
Bir Fotoğrafı Anlamak, 2015.00
İstanbul'dan Gelen Telefon, 2016.00
Hoşbeş, 2016.00
Sanatla Direniş, 2017.00
Portreler, 2018.00
AYIN ARMAĞAN KİTABIAYIN ARMAĞAN KİTABI
Krizde Felsefe ve Direniş
Liste Fiyatı: 34.00 TL yerine armağan
Diğer kampanyalar için
 
Portreler
Sanatçılar Üzerine Yazılar
-Karton Kapak-
Özgün adı: Portraits
Çeviri: Beril Eyüboğlu
Yayına Hazırlayan: Emine Bora, Eylem Can, Semih Sökmen
Kitabın Baskıları:
1. Basım: 2018.00

"Bir müzede ya da galeride sergilenen sanat eserini seyrettikten sonra, yaratıldığı atölyeye girmeye çalışırım. Ve orada, oluşum sürecinin hikâyesine ilişkin bir şeyler öğrenme umuduyla beklerim. Hikâyeye içkin umutlara, seçimlere, hatalara, keşiflere dair bir beklenti. Kendi kendime konuşur, atölyenin dışındaki dünyayı gözümde canlandırır, belki tanıdığım ya da asırlar önce ölmüş olan sanatçıya seslenirim. Kimi zaman yaptığı bir şeyden yanıt gelir. Hiçbir zaman bir neticeye varılmaz. Bazen her ikimizi de şaşırtan yeni bir alan açılır. Bazen de soluğumuzu kesen –bir gizin açığa çıkması gibi soluk kesici– bir hayal dünyası belirir."

Berger’ın hayat boyu sanat ve sanatçılar üzerine kaleme aldığı yazılarını iki ciltte topluyoruz: İlki Portreler. Mağara resimlerinden günümüze kronolojik bir sırayla sunulan kitap, yazarın kelimelerle çizdiği sanatçı portreleri. Aynı zamanda Berger’ın alternatif sanat tarihi olarak da okunabilir. İkinci cildi ise Manzaralar adıyla yayımlayacağız.

DİKKAT: Kitap karton kapaklı ve sert kapaklı olarak yayımlanmıştır:

Sert kapaklı için bkz. http://www.metiskitap.com/catalog/book/36474

İÇİNDEKİLER
Önsöz
John Berger

Giriş: Geçmişle Arkadaşlık
Tom Overton

1. Chauvet Mağara Resimleri (MÖ yaklaşık 30.000)
2. Feyyum Portreleri (1.-3. yüzyıllar)
3. Piero della Francesca (yaklaşık 1415-92)
4. Antonello da Messina (yaklaşık 1430–79)
5. Andrea Mantegna (1430/1-1506)
6. Hieronymus Bosch (yaklaşık 1450-1516)
7. Yaşlı Pieter Brueghel (yaklaşık 1525-69)
8. Giovanni Bellini (1459 dolayları en verimli olduğu dönem,
ölümü 1516)
9. Matthias Grünewald (yaklaşık 1470-1528)
10. Albrecht Dürer (1471-1528)
11. Michelangelo
12. Tiziano (?1485/90-1576)
13. Genç Hans Holbein (1497/8-1543)
14. Caravaggio (1571-1610)
15. Frans Hals (1582/3-1666)
16. Diego Velázquez (1599-1660)
17. Rembrandt (1606-69)
18. Willem Drost (1633)
19. Jean-Antoine Watteau (1684-1721)
20. Francisco de Goya
21. Honoré Daumier (1808-79)
22. J. M. W. Turner (1775-1851)
23. J. L. A. Théodore Géricault (1791-1824)
24. Jean-François Millet (1814-75)
25. Gustave Courbet (1819-77)
26. Edgar Degas (1834-1917)
27. Le Facteur Cheval (1836-1924)
28. Paul Cézanne (1839-1906)
29. Claude Monet (1840-1926)
30. Vincent van Gogh (1853-90)
31. Käthe Kollwitz (1867-1945)
32. Henri Matisse (1869-1954)
33. Pablo Picasso (1881-1973)
34. Fernand Léger (1881-1955)
35. Ossip Zadkine (1890-1967)
36. Henry Moore (1898-1986)
37. Peter Lazslo Peri (1899-1967)
38. Alberto Giacometti (1906-66)
39. Mark Rothko (1903-70)
40. Robert Medley (1905-94)
41. Frida Kahlo (1907-54)
42. Francis Bacon (1909-92)
43. Renato Guttuso (1911-87)
44. Jackson Pollock (1912-56)
45. Jackson Pollock ve Lee Krasner (1908-84)
46. Abidin Dino (1913-93)
47. Nicolas de Staël (1914-55)
48. Prunella Clough (1919-99)
49. Sven Blomberg (1920-2003)
50. Friso Ten Holt (1921-97)
51. Peter de Francia 1921-2012
52. Francis Newton Souza (1924-2002)
53. Yvonne Barlow (1924-)
54. Ernst Neizvestny (1925-)
55. Leon Kossoff (1926-)
56. Anthony Fry (1927-)
57. Cy Twombly (1928-2011)
58. Frank Auerbach (1931-)
59. Vija Celmins (1938-)
60. Michael Quanne (1941-)
61. Maggi Hambling (1945-)
62. Liane Birnberg (1948-)
63. Peter Kennard (1949-)
64. Andres Serrano (1950-)
65. Juan Muñoz (1953-2001)
66. Rostia Kunovsky (1954-)
67. Jaume Plensa (1955-)
68. Cristina Iglesias (1956-)
69. Martin Noel (1956-2008)
70. Jean-Michel Basquiat (1960-88)
71. Marisa Camino (1962-)
72. Christoph Hänsli (1963-)
73. Michael Broughton (1977-)
74. Randa Mdah (1983-)
Yazıların Alındığı Orijinal Kaynaklar
OKUMA PARÇASI

Önsöz, s. 13-14

Sanat eleştirmeni olarak anılmaktan oldum olası nefret etmişimdir. On yılı aşkın bir süre sanatçılar, sergiler, süreli müze sergilerine ilişkin düzenli olarak gazete ve dergilerde yazıp çizdiğim doğru.

Ne var ki gençliğimden beri içinde hayat bulduğum çevrede, birini sanat eleştirmeni olarak nitelemek hakaret sayılırdı. Sanat eleştirmeni, pek az bildiği ya da hiçbir şey bilmediği konularda ahkâm kesen, yargılayan biriydi. Bir sanat simsarı kadar değilse de, münasebetsizin tekiydi.

Her yaştan ressam, heykeltıraş ve grafik sanatçısının asgari düzeyde tanıtım, sahiplenilme ya da takdirle, hayata tutunabilmek ve sanatını icra edebilmek için mücadele ettiği bir çevreydi sözünü ettiğim. Maharetliydiler, yüksek standartları vardı, alçakgönüllüydüler, dostları eski ustalardı ve birbirlerini kardeşçe eleştirirlerdi ama sanat piyasasını ve simsarları umursamazlardı. Aralarında siyasi mülteciler çoğunluktaydı; bu yüzden doğal olarak kanundışıydılar. Beni eğitenler, esinlendiğim kadınlar ve erkekler bunlardı işte.

Uzun ömrümde bir yazar olarak zaman zaman sanat hakkında yazılar yazmam sanatçılardan aldığım ilham sayesindedir. Ben sanat hakkında yazarken –ya da yazmaya çalışırken– neler olmaktadır?

Bir müzede ya da galeride sergilenen sanat eserini seyrettikten sonra, yaratıldığı atölyeye girmeye çalışırım. Ve orada, oluşum sürecinin hikâyesine ilişkin bir şeyler öğrenme umuduyla beklerim. Hikâyeye içkin umutlara, seçimlere, hatalara, keşiflere dair bir beklenti. Kendi kendime konuşur, atölyenin dışındaki dünyayı gözümde canlandırır, belki tanıdığım ya da asırlar önce ölmüş olan sanatçıya seslenirim. Kimi zaman yaptığı bir şeyden yanıt gelir. Hiçbir zaman bir neticeye varılmaz. Bazen her ikimizi de şaşırtan yeni bir alan açılır. Bazen de soluğumuzu kesen –bir gizin açığa çıkması gibi soluk kesici– bir hayal dünyası belirir.

Bu türden bir yaklaşımın ve deneyimin nereye varacağı okurlarımın değerlendirmesine kalıyor. Kendim bir şey diyemem. Her zaman tereddüt içindeyimdir. Ancak emin olduğum yegâne şey, söz konusu sanatçıların hepsine konukseverliklerinden dolayı duyduğum minnet borcu.

Bu kitaptaki resimlerin tümü kasıtlı olarak siyahbeyaz. Nedeni ise bu eserlerin gösterdiklerinin, günümüz tüketim dünyasında parlak renkli röprodüksiyonlarla parası bol olanlar için tasarlanan kataloglarda lüks eşya kategorisine indirgenmek istenmesidir. Oysa siyahbeyaz röprodüksiyonlar sadece hatırlanmak içindir.

John Berger

24 Mart 2015

Devamını görmek için bkz.
ELEŞTİRİLER GÖRÜŞLER

Ali Bulunmaz, "John Berger'dan 'Portreler'", Cumhuriyet Kitap Eki, 7 Mayıs 2018

John Berger’ın öldüğü gün (2 Ocak 2017), dünyaya ve insana önce bakan, sonra onlar üzerine kalem oynatan, metinlerinde ve konuşmalarında sükûneti ve coşkuyu bir arada verebilen bir bilgeyi de yitirdik. Acıyı, bir dikkat çekme aracı hâline getirmeyen ve mutluluğu içini boşaltmadan ele alan Berger, fazlalıklardan arındırdığı ve eksikliklerini giderdiği cümleler kurdu. Daha doğrusu, kendi deyişiyle kurmaya çalıştı. Anlattığı hikâyelerde, kurmacalarında ve denemelerindeki sakinlik, aceleyle akan yaşamda bizim için bir uyarı gibiydi; aynı şekilde savrukluğumuz, bencilliğimiz, bakıp görmeyen ya da tembelleşmiş gözlerimiz için de…

Büyük kısmı kırsalda geçen ve çok okunan başka yazarlarınkine pek benzemeyen Berger’ın yalın hayatı, kaleme aldıklarına da yansımıştı. Bunun özünde durup düşünmesi bulunuyordu belki de; hatta söyleşilerinde, yapımcılığını üstlendiği programlarda ve derslerinde, bir an susup oradan uzaklaşırken odaklandığını ya da en uygun ifadeyi aradığını Berger’ın cümlelerini işitince anlıyordunuz.

Yaşayan, görmeye, anlamaya ve anlamlandırmaya uğraşıp ardından yazan Berger; şişkin ve kof cümlelere sığınmamasının yanı sıra metinlerini bazen tekrar kaleme alırken âdeta bir tablo kotarıyordu. Onun bu tavrı, sadelik barındırırken derin bir sanatsallık içeriyordu.

İşte bu sıra dışılığın büyük bir toplamı var şimdi karşımızda: Portreler. Kitap; zamanda, mekânda, sanat tarihinde ve insan ruhunda çıktığı yolculukların geniş bir örneği olmasının yanında Berger’ın görüp düşünürken kültürü, siyaseti ve tarihi nasıl bir araya getirdiğini yansıtıyor. Üstelik yalnızca dışarıdan bakmayan, sanatçıyı mümkün olduğunca tanıyıp eserinin hayat bulduğu mekânlarda (atölyelerde) gezinen Berger selamlıyor bizi.

Siyah Beyaz Sanat

Klişe yorumlarla işin kolayına kaçan ve “ahkâm kesen” eleştirmenlerin aksine, sanat hakkında yazmaya çalıştığını söyleyen Berger var Portreler’in sayfalarında, her zaman olduğu gibi: Bakıp görerek öğrenmek isteyen, kendi kendine konuşan, keşfeden, hataları, eski dünyayı, kadim sanatçıları fark etmeye çabalayan ve attığı her adımda tereddüt eden bir Berger…

Bu hâli, hikâye anlatıcılığının esası aslında; yakaladığı anların kendisini bambaşka bir dünyaya götürdüğünü söyleyen Berger, farklı hayatlar arasında bağlantılar kuruyor. Diğer kitapları gibi Portreler de bu nedenle önemli çünkü kimi zaman klasik eserlerin gözden kaçan yanlarını kimi zaman sıradan izlenimi uyandıran eserleri ve onların sahiplerini anlatıyor, daha doğrusu anlamaya çalışıyor Berger, yine.

Önemli bir noktayı atlamamalıyız: Berger; insanın, tarihiyle bağını kopararak iş gördüğünü bildiğinden (Tom Overton’ın hatırlattığı üzere, bunu en açık şekilde Görme Biçimleri’nde ifade etmişti), Portreler’deki metinlerin satır aralarında buna karşı bir mücadeleyle girişiyor. Mağara resimlerine, tablolara, eskiz ve heykellere tarihin haritasını yeniden çizmek istercesine bakıyor, bir kez daha. Kitapta bunların tamamına neden siyah beyaz olarak yer verdiğini şöyle açıklıyor: “Bu eserlerin gösterdikleri, günümüz tüketim dünyasında parlak renkli röprodüksiyonlarla parası bol olanlar için tasarlanan kataloglarda lüks eşya kategorisine indirgenmek istenir. Oysa siyah beyaz röprodüksiyonlar sadece hatırlanmak içindir.”

Portreler’de Berger, sanatçının kavrayışı ve samimiyetine kendisininkini katıyor. Kitabın isminin esprisi de burada işte; portresinin, sanatçı ve eseri kadar yaşayan bir şey olduğuna dair inanç: Metni şekillendiren imgeye yeni bir biçim kazandırır, iki kere bakıp iki kere görürken Berger, farklı dönemler ve tarzlar arasındaki ilişkiyi keşfedip Overton’ın da dediği gibi “Bir görme yolu gösteriyor.”

“Sonsuz Hayat…”

Berger’ın Portreler’de çizdiği haritalar, girdiği görme yolları ve anlattığı hikâyeler, sanatın ete kemiğe bürünüşü ve gelişimiyle bağlantılı. “Acemilikle başladı” dediği sanatı görme yolundaki ilk durağı olan mağara resimleri ve günümüz sanatı arasındaki ilişkiyi hayretle izleyen Berger; yaşamadığı ama öğrendiği zamanla dünyada var olduğu vakitlerin ilintisini yakalamaya çalışırken bu tarihselliği hikâyeleştiriyor.

Bazı hikâyeler ise tıpkı Feyyum Portreleri’nde olduğu gibi kendiliğinden ortaya çıkıyor: “Görünürde geleceği olmayan, gömülmeye mahkûm imgelerdi bunlar. Bu da ressamla poz veren kişi arasında özel bir ilişki olduğu anlamına geliyordu. Poz veren henüz model olmamıştı, ressam da gelecekteki şöhretin simsarına dönüşmemişti. O ânı yaşayan bu iki kişi, ölüme hazırlık için işbirliği yapıyordu ve bu hazırlık sonsuz hayatı güvence altına alıyordu. Resmi yapmak isimlendirmekti ve isimlendirilmek bu sürekliliğin garantisiydi. Başka bir deyişle Feyyum ressamı, bizim anladığımız manada bir portre yapması için değil, kendisine bakan müşteriyi kayda geçirmek için çağrılıyordu (…) Bizim elimize geçmesi niyetiyle yapılmamış bu ‘portrelere’ baktığımızda kendimizi çok özel bir mahremiyet sözleşmesinin büyüsüne kaptırırız. Bu sözleşmeyi anlamak, bizim için zor olabilir ama bakış bizimle konuşur, özellikle günümüzdeki bizle.”

Portreler, hatırlama ve hatırlatma arzusunun bir yansıması; unutturulanları ve hafızayı beraber ele alan Berger, taşın özüne geri dönünce ayakları toprağa basan insanla karşılaşıyor, daha doğrusu onu anımsıyoruz. Bazı satırlarda ise Berger, Brueghel’in ya da Bosh’un, yirminci ve yirmi birinci yüzyıla dair “kehanetlerine” dikkat çekiyor, bir başka deyişle ürettiklerini böyle yorumluyor. Resim yapmanın ilk koşulu olan ve görmemizi sağlayan; İtalyan ressam Giovanni Bellini’nin en büyük tutkusu ışığı göstermeye çalışıyor baktığı ve yorumladığı her eserle Berger. Tabii karanlığı da… Dolayısıyla resmin ardını ve sanatçının zihnindekileri fark etmeye çabayıp meseleye yorum da katıyor. Mesela, defalarca otoportre çizen Albert Dürer’i bu gözle inceliyor.

“Geçmiş, bir ölüm kozası gibi…”

Berger’ın Portreler’deki esprilerinden biri, aynı dönemde yaşasa da yaşamasa da birbirinden etkilenen sanatçıları ele alması. Bulduğu bağlantılar, günümüzün önemli bir fotoğrafçısı (Sebastião Salgado) ile Rönesans’ın hatırı sayılır bir ressamı (Michelangelo) arasındaki benzerliği ortaya koyarken bir Breughel resminde, küreselleşmeyi ve kapitalizmi gösterebiliyor. Yıllar evvel karşısına çıkan bir çizim, eskiz ya da tablo, daha sonra Berger’ın gözüne farklı göründüğünde ona dair yorumları genişleyip hikâye hâlini alıyor. Böylece işin içine merhamet, işkence, vahşet, isyan ve bazen sözün açıklamada yetersiz kaldığı hareketin tasviri giriyor.

Berger sözü, lümpen-proletaryanın ve alt sınıfların hayatını resmeden ilk sanatçı Caravaggio’ya getirdiği sırada, ayırdına vardıklarını hikâyenin arasına sıkıştırıyor: “Gençken bilmediğim, hiçbir şeyin geçmişi silemeyeceğiydi: Geçmiş, insanın etrafına bir ölüm kozası gibi dolanır.” Bu cümleyi, Caravaggio’ya değinirken sarf etmesinin bir anlamı var elbette: Talihsizleri ya da korkunç insanları tasvir eden ressam, kendisini “olayların iç yüzünü” ortaya çıkarmaya ve ötekilere yeraltını değil, resmettikleriyle paylaştığı “dünyayı” göstermeye adamış, dolayısıyla “Ben”i aydınlatarak unutmaya karşı bir mücade vermiş, bu uğurda Berger’ın deyişiyle “Kilise’ye ve dine aykırı” olarak nam salmıştı.

Berger, hayata dokunan noktalarını anlattığı eserlerin arka planındakilerle de ilgileniyor. “Neden?” ve “Nasıl?” diye sorup “görünür olanın insanı yüceltme” aşamalarını tarihsel bağlamda çözümlerken “yokluk ülkelerindeki varsıl dilin” yaratıcılarının işaret ettiği hakikati hatırlatıyor.

Kitaptaki bir başka espri, Berger’ın yazdıklarının, yüze önce dikkatle bakarak ölü suretin portresini yapan ressamların, ardından hatırladıklarını tuvale döküp canlı bir çizim kotarmasına benzemesi. Sokakta yürürken, bir galeride, farklı kentlerde ya da kasabalarda karşısına çıkan portrelere, tablolara, eskiz ve çizimlere bakakalan Berger, Géricault gibi “mümkün güzelliği bulmayı isteyen” tanıdık ya da ismi duyulmamış sanatçıların peşine takılınca yaratıcı dikkatle ve dehayla yüzleşiyor: “Şimdiki enflasyonun aksine, olduğu gibi görünen ve delilik zamanlarının öznesi” dediği bu sanatçılar; bilinemeyenlerin, “kutsal vakarın”, göz önünde pek durmayan ya da tutulmayanların resmini yapmıştı. Fakat Berger, genelleme kara deliğine girmekten çekinerek şu notu düşüyor: “Hiçbir sanatçının eseri salt bağımsız gerçekliğe indirgenemez; sanatçının hayatı, sizin ya da benim hayatım gibi. Ömür boyu yarattığı eserler, kendi içlerinde meşru ya da kıymetsiz bir gerçekliğe sahiptir. Açıklamalar, çözümlemeler ve yorumlar izleyicinin dikkatini daha keskin bir biçimde esere vermesini sağlayan bir çerçeve ya da büyüteçten başka bir şey değildir. Eleştiriyi mazur gösterecek yegâne şey, eseri daha net görmemize sebep olmasıdır.”

Kesinlik Karşısındaki Tereddüt

Courbet’yi anlatırken aktardığı anekdotların dibine “O, cehaleti tercih eden kültürlülere meydan okuyan yegâne büyük ressamdı” notunu düşüyor Berger. Böylece Portreler’in bir esprisi daha ortaya çıkıyor: Sanatçılara dair kuru ansiklopedik bilgiler yerine, ürettiklerine ve hayatlarına ilişkin şiirle, tarihle ve edebiyatla harmanlanmış incelikli yorumlar…

Ressamın, yarattığı bir sanat eserine söz olma hâli de diyebiliriz buna: “İktidar sahiplerinin düşmanı olan gerçekliğe” yaklaşmayı ve onu belirginleştirmeye çabalayan sanatçıları anlatan sözler onlar. Mesela, “gerçeklikten sanatsal kâr elde etmeyi hiç ummadı” dediği Van Gogh’u ya da ihtiyarlığında yalnız kalan Picasso’nun, yaşadığını kanıtlamak için her gün çizim yaparak düştüğü “boyayla küfreden” renkli müstehcenlik çılgınlığını yorumladığı cümleler… Bunlarla birlikte Fernand Léger’in sıra dışılığının, “eserlerinde modern şehir hayatına dair pek çok gönderme bulunmasında yattığına” işaret eden ifadeler… Hepsi; “zarafetin modayla, başarıyla, kazançla özdeşleştirildiği” günümüzde, bir başka seçeneğin bulunabileceğini ve bunun da dil olduğunu gösterip duvarların öbür tarafına dokunuyor: Eleştirmenlerin takip ettiği sanatçının, yetenekli olup olmadığını tartışmak bir yana, döneminin kültürünü yerip yermediğini sorgulayan bu dil, Berger’ın Güzin ve Abidin Dino’yu Paris’teki evlerinde ziyaretleri sırasında kapıldığı yolculuk hissine de benziyor.

Berger Porteler’de, hem sanat tarihini yazmış isimlerini anıyor hem de sanatın hayatla arasına mecburen koyduğu sınırlardan hareketle kesinlik karşısındaki tereddütünü dile getirirken bu, maskeli ve çırılçıplak aşk ayrımını andırıyor. Peter Kennard’ın; “görünmeyeni görünür kılan, saklananları kasten veya bilinçsizce ifşa eden” fotomontajları da maske metaforuyla bir arada düşünülebilir pekâlâ.

Portreler’de; merak eden, öğrenmeye çalışan, yorumlayan, kendisinin eğitimine katkıda bulun sanatçıları ve anlamaya uğraştığı eserler üzerine kalem oynatan Berger’la yüzleşiyoruz, her zaman olduğu gibi. Böylece onun baktığı pencerenin ardındaki manzarayı; hayat ve sanat hikâyelerinin kesişimini, kimi zaman da birbirinin sınırını ihlal etmediğini görüyoruz. Kısacası Berger, ikisinin de tarihselliğini göz ardı etmeden, hayattan sanata ve sanattan hayata karışıyor.

Devamını görmek için bkz.

Esra Yalazan, "John Berger’ın ‘Portreleriyle’ zamansız bir yolculuk", ahvalnews2.com, 19 Mayıs 2018

Bazı yazarları sevmek için özel bir çaba sarfetmeniz gerekmez. Onlar kozalarında saklı olan doğal bilgeliğin tohumlarını hayatı taçlandırmak için yeryüzüne saçarken, tınısı ve derinliğiyle hissedilebilen bir dille varolurlar. O dil sadece kelimelerden oluşmaz. Hafızanın labirentimsi geçitlerinden dış dünyaya açılan bakışın değdiği her yerde onların izlerini görebilirsiniz.

John Berger bana göre o yazarlardan biridir. Onu kaybettiğimiz günlerin hemen sonrasında (2 Ocak 2017) yazmıştım; “Berger, kitaplarında işçilere, yoksullara, çocuklara, resimlere, ölülere, henüz doğmamışlara, taşlara, ağaçlara, kuşlara, kahramanlarına ve kelimelere, kendisini dili kadar gerçek kılan hakiki bir bakışla temas eder. Ne yazarsa yazsın – hikaye, makale, sanat eleştirisi, senaryo, roman, mektup, şiir, deneme veya kısa notlar – şiirin ölümsüzlük vaadine benzer, kendini dil aracılığıyla başka hayatlara açabilen bir ferahlık hissettiriyor. Bugün onu kaybedenlerin derin hüznü, önerdiği “gizli bir yetimler ittifakının” bir parçası olmaktan kaynaklanıyorsa eğer, bunda mütevazı, hiyerarşiyi reddeden, samimi, paylaşıma açık dürüst tavrının önemli bir payı vardır kuşkusuz”.

Beni bu yazının yazıldığı ana götüren, onun hayat boyu sanat ve sanatçılar üzerine yazdıklarının toplamı olan Portreler'in ilk cümleleri oldu. Onu neden “sevilen yazar” kategorisinde sıkıştırmadığımı hatırladım.

Berger, ona atfedilen bütün “kimliklerin” ötesinde hayatı kendi algı ve kabullenme biçimleriyle okumayı, yorumlamayı seviyor. Edebiyatın, sanatın, türlerin, modern dünyanın kolay ve hızlı tüketilen kavramlarıyla, ezberlenmiş tanımlarla açıklanmasından pek hazzetmiyor. Bakışın bütünlüğünü, hayatın “birliğini” bozacağına inanıyor muhtemelen.

“Sanat eleştirmeni olarak anılmaktan oldum olası nefret etmişimdir. On yılı aşkın bir süre sanatçılar, sergiler, süreli müze sergilerine ilişkin düzenli olarak gazete ve dergilerde yazıp çizdiğim doğru. Ne var ki gençliğimden beri içinde bulunduğum çevrede, birini sanat eleştirmeni olarak nitelemek hakaret sayılırdı….”

Berger, her yaştan ressamın, sanatçının sahiplenilme, hayata tutunabilme ve sanatını icra edebilmek için mücadele ettiği bir dönemden ve çevreden söz ediyor; “Maharetliydiler, yüksek standartları vardı, alçakgönüllüydüler, dostları eski ustalardı, birbirlerini kardeşçe eleştirirlerdi ama sanat piyasasını ve simsarları umursamazlardı. Aralarında siyasi mülteciler çoğunluktaydı; bu yüzden doğal olarak kanun dışıydılar. Beni eğitenler, esinlendiğim kadınlar ve erkekler bunlardı işte. Uzun ömrümde bir yazar olarak zaman zaman sanat hakkında yazılar yazmam, sanatçılardan aldığım ilham sayesindedir”.

Berger, sanat hakkında yazarken de geçmişle gelecek, sanatçıyla seyirci arasında köprüler kuran “hikaye anlatıcısı” rolünü benimsemiş. Muradı sanatçıyı, eserlerini, izleyiciyi ve hatta kendi bakışını “yorumla” sınırlandırmayıp görebildiklerini daha eşitlikçi, adil bir zemine taşımak.

Okura ve akrabalık ilişkisi kurduğu tüm medeniyetlerin hayatiyetine hizmet etmek onun doğal dürtüsü. Askerliği sırasında, okuma yazması olmayan askerlerin evlerine mektup yazarak kendini hikayeci olarak görmeye başladığını, söyleyen bir yazardan söz ediyorum nihayetinde.

İlk ciltteki portreler serisinin okuduğum hemen her yazısına hakim olan, onun bütün yazarlık macerasına da eşlik eden en sarsılmaz duygu, bizden önce yaşamış olanlarla kurduğu ilişki . Kendi deyişiyle “Yoldaşlık”. O yoldaşlık, düz ve sıradan bir tarihsellikten ziyade katmanlarıyla derinleşen, değişen ‘görme ve anlama’ biçimlerine göre yeniden konumlanmayı da içeriyor.

“Hiçbir şey tarihten muaf değildir” diyor Berger ve bakışının esnekliğini yine kendi pırıltılı ifadesiyle gösteriyor: “Grünewald’ı ilk gördüğümde, derdim onu tarihe yerleştirmekti. Ortaçağ dini, veba, tıp, cüzzam evleri bağlamındaki yerine. Şimdi kendimi tarihe yerleştirmek zorunda kalıyorum”.

Kendisi de etrafındaki nesneleri, tabiatın varlıklarını değişen ışıkla beraber farklı gören sıradan bir köylü ya da resmetme süreçlerinde yaratma dürtüsü değişen bir ressam gibi icra ediyor hikaye anlatıcılığını.

Berger, bu portrelerde kişisel hikayelerinden, mektuplarından, onda iz bırakan şiirlerden, oyunlardan, romanlardan yaptığı alıntılarla bana, bize, her şeyi gördüğü için hiçbir şeyi ayırt edemeyenlerin karanlığına ipeksi sicimlerle örülü “şiiriyle” sesleniyor. Elbette düşündüğü, yazdığı tüm alanlarda onu diri tutan, dünyanın zalimliğine meydan okuyan, her koşulda yoksunluğun ve mağduriyetin yanında duran, marksizmden beslenen politik bilinciyle.

Çok geniş bir coğrafyaya ve tarihsel zamana yayılan portrelerarasındaki bağlantılar, Berger’in izleyici, sanatçı ve eserleriyle kurduğu ilişki üzerinden okunduğunda onun önemsediği “bütünlük” meselesi daha berrak görünüyor.

Ben kendi adıma kronolojik bir yol izlemek yerine öncelikle okumak istediklerimi seçtim. Feyyum Portreleri, H. Bosch, Pieter Brueghel, Giovanni Bellini, Albrecht Dürer, Michelangelo, Tzsiano, Caravaggio, Velazquez, Rembrandt, Goya, G. Courbet, E. Degas, Cezanne, Monet, Van Gogh, Matisse, Picasso, Giacometti, F. Bacon, Abidin Dino ve Jackson Pollack hepsi aynı zamanda ortak kültürel, insani değerlerle sanatın buluşma noktalarını öğretmeye tenezzül etmeden gösterdi.

Kitabının açılış yazısı “Chauvet Mağara Resimleri” nde, geçmişteki sanatçılarla aramıza giren mesafeyi nasıl kapadığına bakmak lazım. Berger otuz bin yıl önce mağara resimlerindeki varoluşun ortak işaretlerine bakarken toprağın derinliklerindekini görüyordu; Rüzgar, su, ateş, uzak, yerler, ölüler, gök gürültüsü, acı, patikalar, hayvanlar, ışık, doğmamış şeyler.

O ilk resimlerin zamanına ve mekanına giden yolu ancak “her şeyin bir” olduğu düşüncesiyle açıklamayı Herakletios gibi akıllıca buluyor sanırım. Bu yüzden görebildiğimiz ya da tahayyül edebildiğimiz en eski işaretlere, resimlere, heykellere dair hissiyatı onun sanata bakışının temel prensiplerini de açıklıyor; “Besbelli sanat acemilikle başlamamış. İlk ressamların ve heykeltraşların gözleriyle elleri de sonradan gelenler kadar maharetliymiş. İlk andan itibaren bir zarafet varmış. Asıl muamma bu değil mi?”

Berger, yazarken okuru, izleyiciyi ve “sanat tarihi” diye kategorize edilen bilgiler yığınını kurcalamayı, sorularla daha geniş bir perspektiften bakmaya zorlamayı seviyor. Görünmez sanılan işaretlerin, izlerin peşine düşüp kendi çizdiği haritada derinleşebilmesi onu diğerlerinden farklı kılıyor.

Günümüze kalmış en eski yağlıboya portrelerini anlattığı bölüme (Feyyum Portreleri) yine sorarak başlaması tesadüf değil; “Bunlar Yeni Ahit’in Dört İncili yazılırken yapılmışlar. Madem öyle bize şimdi neden yeni geliyorlar? Onları takip eden iki bin yıllık geleneksel Avrupa sanatının bize sunduklarından neden daha çağdaş görünüyorlar? Neden? Bulmaca bu”.

Bu yazılarda benzeri “bulmacaların”, soruların peşine düşen okuru bekleyen cevaplar, asla tek bir neden veya bakış açısıyla şekillenmiyor. O bize Feyyum ressamlarının bugünkü portre ressamlarından farkını tarihsel gerçeklerle anlatırken, ressam ve modelleri arasındaki ‘mahremiyet sözleşmesini’, bugünkü medyanın imge bombardımanını, zorunlu ve gönüllü göçlerin, sonu gelmeyen ayrılıklar yüzyılının sancılarını da hatırlatıyor.

Ama beni onun yazılarında çarpan bundan fazlası. Berger’in sanatla direnişi iyileştirerek göstermesini seviyorum. ‘Feyyum Portreleri’nin çıplak sessizliğini fısıldar gibi anlatıyor; “Hiçbir şeye davet etmeyen, hiçbir talepte bulunmayan, yine de kendilerinin ve onlara bakan herkesin canlı olduğunu ilan eden erkek ve kadın imgeleri! Kırılgan da olsalar, unutulmuş bir özsaygıyı tekrar canlandırıyorlar. Her şeye rağmen hayatın eskiden de şimdi de bir armağan olduğunu doğruluyorlar”.

Berger’in okurken gördüklerini çok boyutlu yorumlama beceresi, sanatçıların yaratma süreçlerinde takip ettiği haritaların yansıması sanki. Bu sezgisel bir beceri aslında. Bilgiyi kullanma biçimi onun sanatı anlamlandırma, izleyici yönlendirme tercihlerini de gösteriyor.

Monet’nin bakışındaki kederi ve izlenimciliğin uçuculuğunu yorumladığı bölümde, izleyicinin yalnızlığını hatırlatıyordu.

Ona göre biz resimlere bakanlar fırça dokunuşları kadar ayrıyız birbirimizden. Belki buluşabileceğimiz tek yer, onun gibi yazarların işaret ettiği bereketli bahçelerde soluklanıp bizden öncekilerin tecrübelerini anlama çabasıdır. Ancak o çabayla onları ve eserlerini ‘evrensel ve ebedi bir tahayyül’ olarak tasavvur edebiliriz.

Van Gogh’un portresini çizerken söyledikleri bana onu tarif ediyor; “Zeytin ağaçları deseninin önünde içimden şöyle dedim: Çok sevildi çünkü onun için kara kalem ya da yağlıboya resim yapma eylemi, baktığı şeyi neden bu kadar kuvvetle sevdiğini keşfetmenin ve göstermenin bir yoluydu. Ve hayatını ressam olarak geçirdiği sekiz yılı (ever sadece sekiz) boyunca baktığı şey gündelik hayattı”.

Bence John Berger’in sanatı, edebiyatı, hayatı okurken yaptığı da bu. Gördüğü şeyi bir “hikaye anlatıcısı” olarak yazarken, onu neden çok sevdiğini keşfediyor ve paylaşıyor. Ne anlatırsa anlatsın - Goya’nın sarılmaz dürüstlüğü, Caravaggio’nun cinsel arzuyu resmeden dehası ışığında istemenin diyalektiği, Filistinli çocukların direnişi, Picasso’nun boyayla küfretmesi ya da sadece sevdiği bir şiiri çağrıştıran bir resim - hepsinde tıpkı Van Gogh’un fırça darbelerindeki gibi hayatının emeği, çabası, direnişi, “yoldaşlığı” ve samimiyeti görünüyor.

Berger bize daima “o resim” olmadığında farkına varamayacağımız bir yokluğu kendi gerçekliğini oluşturarak anlattı. Otoportresini çizen bir ressam gibi, yazılarıyla geçmişinin, kaderinin ve geleceğinin resmini yaptı. Bir yazısının sonunda “Geçmişten gelen mirasımız ve tanık olduklarımız sayesinde, direnecek cesareti bulacak ve şimdi hayal edemediğimiz koşullar altında direnmeyi sürdüreceğiz. Dayanışma içinde beklemeyi öğreneceğiz” diyordu.

Evet, o halde bir kez daha..; John Berger’in bakışıyla kendi yatağından akarak uçsuz bucaksız denizlere karışan nehirler, şarkılar, şiirler, hikayeler, resimler gibi elbet umutla dayanışmayı öğreneceğiz.

Devamını görmek için bkz.

Hıdır Eligüzel, "John Berger ve Kayanın İçindeki Yoldaşları", yenicikanlar.com.tr, 4 Haziran 2018

John Berger’ın hayat boyu sanat ve sanatçılar üzerine kaleme aldığı yazılarını iki ciltte toplama kararı aldı. Bu minvalde çıkan ilk kitap da Beril Eyüboğlu’nun çevirisini yaptığı Portreler oldu. İkinci kitap ise Manzaralar adıyla çıkacak.

Bir sanat eleştirmeni ve yazarı olarak Berger’ın Portreler kitabı uzun ömründe ortaya koymaya çalıştığı sanat kavrayışının yansımasının yanı sıra alternatif bir sanat tarihi okuması da sunuyor. Kitapta M.Ö. 3000 yıl dolaylarında Chauvet Mağara Resimleri’nden itibaren insanın, içinde bulunduğu ekolojik yaşamı kaydetmeye başladığını, bunu yaparken de çağdaş insanla benzer becerilerde olduğunu ifade eden Berger farkın mekânsal olduğunu öne sürmektedir: (…) onların imgelerinin imge olarak var olduğu ve hayal edildiği mekân. Bu noktada çağdaş sanatın yeni bir konuşma şekli bulmanın zorunluluğunu çünkü farkın çok büyük olduğunu iddia ediyor. [1] Chauvet Mağarası’nın ‘ressamlarının’ gözleri ve ellerinin sonradan gelenler kadar maharetli olduğunu düşünen Berger, asıl bilinmez olanın bu zarafet olduğunu söylüyor. Tıpkı kült kitabı Görme Biçimleri’nde [2] olduğu gibi sanat tarihine dair söylemini kuvvetlendirerek ilerliyor: (Ö)nemli olan tek şey kayanın içinde ne kadar yol kat ettiğimizdir. [3]Buradaki yol metaforunu doğrusalcı bir ilerleme olarak algılamamak gerekir. Geçmişin bilince olmak ve yine de yolun kendisini, yolda olanı biçimlendiren karşılıklı bir deneyim olarak okumak yerinde olacaktır. Çünkü ‘mevcut sanat tarihi’ anlatıları yöntemsel ve düşünsel olarak şimdiyi geçmişin önüne koymaya hazır durmaktadır. Oysaki insanı herhangi bir hayvandan farklı kılan pek çok şeyden biri de daha önce yaşamış olanlarla birlikte yaşamak ve artık hayatta olmayanların yoldaşlığını kabul etmektir. Yeryüzünün farklı coğrafyalarına yayılan insanlığın göçebe kültüründe kat edilen mesafe, zorlu ve yeni coğrafyada bulunmanın getirdiği ortak kaderin yanında ikincil konumdadır. Berger, Chauvet Mağara Resimlerinde, Feyyum Portrelerinde, Picasso’da, Van Gogh’ta hatta Abidin Dino’da ortak varoluşun izlerini ve yorumlarını görmektedir.

Mektuplara Müdahale Eden Asker

Yaşayan bağlantılar kurma düşüncesi Berger’ın hikâye etme sanatındaki ana unsurdur. Bu konuda Max Raphael’den etkilenmiş olan Berger, John Berger 1984’te, “Sanat hakkında yazarken bile çoğu zaman bir tür hikâye anlatıcılığı yaptığını düşündüğü”nü ifade eder. [4] “Hikâyeciler kimliklerini yitirir ve başka hayatlara açılır.” 1944 yılındaki askerliğinde arkadaşlarının mektuplarını yazan Berger, pek çok kez mektuplara ‘yazar’ olarak müdahale eder ve onların içeriğine müdahale etmiştir. Sanatın son zamanlarda ‘manipülatif ve provakatif’ biçimlerde eserlere, yaşama ve insanların algı biçimlerine yönelen müdahalelerini düşündüğümüzde Nietzsche’ci perspektifle değerlerin yeniden değerlendirildiğini söylemek aşırı bir yorum olmayacaktır.

Bir sanat kitabında sergi eleştirisine ve sanatçının değerlendirmesine denk gelmekte olağandışı bir yan yok. Portreler’de ise Berger’ın yorumlarına eşlik eden şiirleri, romanlardan aktarılan pasajları, tiyatro eserlerinden parçaları, kimi konuşmaları okuduğumuzda Berger’a dair iki noktanın da ayırtına varabiliriz. Birincisi Berger için sanat tek bir malzeme ile yapılan bir eylem değil. Yoğun olarak resim ve plastik sanatlar üzerine eğilmiş de olsa ressamları, heykeltıraşları ve çağdaş sanatçıları öncelikle bir insan olarak gören ve onların beslendiği kaynakları da anlatısına dâhil eden bir bakış açısı Berger’ın sahip olduğu.

Sanatlar arasındaki bu bütünselci işbirliğinin altındaki zemini, sanatçının işine konu ettiği nesneyi kavrayışı ve samimiyeti oluşturmaktadır. Bu bakımdan sanat tarihi yazımının alternatif bir yöntemini sunan Portreler, sanatçının otoportresine, onun sanat camiası ve tarihsel zamanmekânı içinde konumlandırılmasına ışık tutmaktadır. Yaklaşık beş bin yılı ele alan Portreler, sanatçıların birbirleriyle olan bağıntıları kadar esasında, sanatçı, sanat eseri ve sanatseverlerin kendi aralarında devingen olan bağlantılarına, atıflarına ve çağrışımlarına ilişkindir. Çünkü sanat tarihinin bir tür dâhiler resmigeçidi olarak ele alınması oldukça yanılsamalı bir yaklaşım olarak otoriter niteliğe bürünmektedir. Otoriterdir çünkü, ister sanat alanında ister bilim alanında olsun ekollerin ve geleneklerin bağıntıları kaçırıldığında “ilham” ile donatılmış insanların özverili, kimi zaman da psikolojik buhranlarla dolu yaşamlarından çıkan doğrularını okumuş oluyoruz. Bu düşünme mantığında ortaya çıkan bilgi taşıdığı mutlaklık ve evrenselci iddialarıyla alternatiflerden biri olduğu gerçeğini göz ardı etmektedir.

Berger’ın kayanın içindeki yoldaşlarının her birine birer bölümde yer vermiştir. Böylece kitap uzun veya kısa yetmiş dört bölümden meydana gelmiştir. Albert Dürer, Michelangelo, Diego Valazquez, Francisco de Goya, Jean-François Millet, Van Gogh, Picasso, Frida Kahlo bu bölümlerin kahramanlarından bazılarıdır. Bu kitapta sanatçılar aynı zamanda eserlerinin örnekleriyle anlatılıyor. 29. Bölüme gelince Claude Monet’nin (1840-1926) portresi ile karşılaşıyoruz. Diğer bölümlerde olduğu gibi Monet’nin Rouen Katedrali (1892-93) resminin siyah beyaz kopyasını görürüz. Bir baskı hatası olmasının çok ötesinde kitaptaki işlerin tamamının siyahbeyaz olmasını Berger aktarıyor: Bu eserlerin gösterdiklerinin, günümüz tüketim dünyasında parlak kopyalar ve birer lüks eşya olarak algılanmasına tepki olarak siyahbeyaz röprodüksiyonların sadece hatırlatmak için kitaba alındığını asıllarının yerine geçme amacı taşımadığını belirtir. Bu bağlamda, aslında insanların gerçekliğinden bir parça olan resimlerin, fotoğrafların özellikle sosyal medyadaki kullanımları, olabildiğince çeşitli bir fon sunmasına karşın, azalan iletişim ve göz ardı edilen şahsiyetler nedeniyle sıradanlıktan kurtulamamaktadır.

Elbette bu kitapta derlenen sanatçıların ve temaların hiçbiri Berger’ın sunduğu biçimiyle okunmak zorunda değildir. Okuma biçiminin değişmesinin aynı zamanda görme ve kavrama biçiminin değişimine işaret ettiğini de anımsamak gerekir. Tavır değişikliği, elbette görüş açılarımızı değiştirebilecek yetiler kazandıracaktır. Sanat, tavır değişikliği için insanların duyusal organlarına yoğun müdahalelerde bulunmaya devam ededursun, Portreler, sadece sanat tarihinin önemli karakterlerini değil, sanatseverlerin kendilerine dair de sorularıyla okuyucularını bekliyor.

Notlar


[1] John Berger, Portreler, Çeviren Beril Eyüboğlu, Metis Yayınları 2018, s.26. Metne dön.
[2] John Berger, Görme Biçimleri, Çeviren Yurdanur Salman, Metis Yayınları, 2016. Metne dön.
[3] John Berger, Portreler, s.29 Metne dön.
[4] John Berger, Portreler, s.15 Metne dön.

Devamını görmek için bkz.

Ali Çakmak, "John Berger’ın yurdu", Duvar dergisi sayı: 33, Aralık-Ocak 2018

Ölümünden iki yıl önce çekilen bir belgesel, Quincy’de Dört Mevsim, John Berger hakkında düşünmek için iyi bir başlangıç noktası olabilir. Berger’ın hikâye anlatıcılığı, karşısındakiyle birlikte düşünme kabiliyeti, neoliberalizme karşı mücadele üzerine önerileri, sanatın mümkün kıldığı direniş biçimleri hakkındaki tezleri ya da tabiata, hayvanlara karşı duyduğu derin dikkat ve şefkat üzerine kurgulanmış belgesel onun şahsiyeti ve dünyada işgal ettiği yere sadelikle ama aynı zamanda belirgin bir hayranlıkla yaklaşıyordu.

Kamera dışarıdan Berger’ın kırk yıla yakın bir süredir yaşadığı Alpler’deki 100 nüfuslu küçük Quincy köyüne yaklaştığında evinin dış duvarında yüksekçe bir yerde bir fotoğraf, Filistinli şair Mahmud Derviş’in fotoğrafı dikkati çekiyordu. Quincy, 2008 yılında hayatını, ama ondan çok daha önce (bir bakıma doğar doğmaz) yurdunu kaybeden Mahmud Derviş’e de yurt olmuştu. İsrail devletinin, doğduğu şehirde, Celile’de gömülmesine izin vermemesi üzerine Derviş, Ramallah’ın batı “yakasında” Al Rabweh (“yeşil çimenli tepe”) adlı küçük bir tepede gömülmüştü. İsrail devleti Mahmud Derviş’i yalnızca hayattayken değil öldükten sonra da Celile’de yokluğa mahkûm etmişti. Zulmün sonsuz olamayacağının, onu aşan bir dayanışmanın her zaman mümkün olduğunun işareti gibidir Berger’ın yaptığı, eğer yurt elinizden alınırsa bütün dünya yurda dönüştürülebilir. Celile’de yokluğa mahkûm edilen, Quincy’de gösterişten uzak bir köy evinde kendine yeni bir yurt, sığınak bulabilir.

“Dünüm var orada, onun küçük şehrinde

Çoban değneğim var, horoz ibiğim var orada

Saksıda bir demet nergis

Onun bende selamı var boşluğun dibinden

Uzanan selvinin yücelerine kadar

Bende oradaki yarının hatırası var, benim orada bir

kederim var.

Vadiye açılan bir pencere ve bir kapı

Orada bir dünüm var

Bir yokluğum var!”
(“Ramallah’ta”, çev. Mehmet Hakkı Suçin)

Her koşulda sürgün bir şiddet eylemidir ve tehdit sadece sürgünün fiziksel varlığına yönelmez, o artık merkezi olmayan bir hayata zorlanmıştır. Dönüp dolaşıp geleceği evden, geçimini temin edeceği işten ve emeğinin bir değeri olduğu duygusundan uzaklaştırılmasının yanı sıra varlığını biçimlendiren hatıralarından da koparılmıştır. Çok zaman geriye dönmek sadece yetkililerin iznine de bağlı değildir; yurtsuzluktur artık esas olan: Berger’ın çok sevdiği Arjantinli şair Juan Gelman bir daha dönememiştir ülkesine. Artık Arjantin’e dönmek bir bakıma tersine-sürgündür onun için. Oğlunu ve gelinini öldüren cuntacılar torununu da Uruguaylı cuntacılara “hediye” etmiştir. Gelman’ın mahkûm edildiği coğrafi bir yokluk değildir artık; varlığının özü, hafızası, hatıraları işgal edilmiştir.

O halde direniş de zulüm kadar köklü, kapsayıcı ve sürekli olmak zorundadır. Naif jestler ve nazik dayanışma çağrılarından daha fazla uyanıklık ve kavrama çabasını gerektirir. 2000’li yılların başlarından itibaren Berger’ın siyasal tutumunun belli başlı unsurlarından biridir Filistin direnişi. İsrail’in Filistin’i işgali dünyanın en uzun askeri işgalidir ve eğer işgal bu kadar uzunsa direniş de o kadar haklı ve köklüdür. Berger’ın siyasal tavrını ortalama bir “destekçilikten” (Filistin ya da Zapatistalar) ayıran kararlılık burada devreye girer. Kendisini, kaybedenlerin, açlığa ve utanca mahkûm edilenlerin payına düşenleri anlamaya, onların seslerini çoğaltmaya mahkûm eden bir kararlılıktır bu ve kökleri Berger’ın henüz yirmilerindeyken Livorno’da aldığı karara dayanmaktadır: “Şehir o zamanlar savaştan yeni çıkmıştı ve yoksulluk içindeydi ve maldan mülkten yoksun insanların soylu içtenliğini ilk kez orada öğrenmeye başlamıştım. Bu dünyada güçlü olanlarla mümkün olduğu kadar az ilişkim olmasını istediğimi de ilk orada keşfetmiştim. Sonraları bütün bir hayat boyunca süren bir tiksintiye dönüştü bu.” (“Ve Yüzlerimiz, Kalbim, Fotoğraflar Kadar Kısa Ömürlü”, s. 87)

Bir tür gönüllü sürgüne, kendini men edişe benziyor bu. Zenginlik, şöhret ya da konforun ayartamadığı kararlı sadelik (1970’lerin ortalarından beri yaşadığı köy evinin gündelik hayatı zorlaştıracak ölçüde konfordan uzaklığı zaman zaman kameranın yöneldiği evden kolayca anlaşılıyordu). İhtişam, lüks ya da israfa bakmak, kaynağını bunlardan alan modern zulmü kavramak için elbette zorunludur ama Berger’in sözünü ettiği “tiksinti” duygusunu içermeyen her bakışın oraya kilitlenmesi riski de vardır. Orada fazla oyalanmaz Berger, hemen göz kırpacağı bir yetimi ve onunla ittifakı arar: “Kendimi bildim bileli, bir tür yetim olduğumu hissetmişimdir. … Gizli bir yetimler ittifakı öneririm. Birbirimize göz kırparız. Hiyerarşiyi redderiz. Her türlü hiyerarşiyi.” (Hoşbeş, s. 27).

Berger yenilmiş ama mücadeleyi bırakmamış, yetimlerin sesini yakından dinlemiş biridir ve açık ki Mahmud Derviş de, A’dan X’e kitabını ithaf ettiği Ghassan Kanafani de onun yetim müttefikleridir. Ve nasıl Derviş onun evinde bir yurt bulmuşsa Berger da bir zamanlar Derviş’in yumuşak ve şefkatli de olabilen şiirinde kendine bir yurt bulmuştur. Derviş’in şiiri iyi bir olanaktır, Berger’in yurdunun neresi olduğunu düşünmek için. İngiltere’de doğmuş bir İngiliz olduğunu bilmemiz bunun için pek yeterli görünmüyor. Hangi halklara ya da coğrafyaya yakınlık duyduğunu bilmek de yetmez: “Dedem Triyesteliydi. Belki su çekiyordur, kimbilir. Slav ülkelerindeyken çok mutluyum; Slavları biraz anladığımı sanıyorum. Kısaca, Avrupa’da, en çok da Avrupa’nın doğusunda ve güneyinde olmaktan hoşlanıyorum. Politik nedenlerden değil, yalnız duyarlık olarak İngiltere’de olduğumdan çok daha memleketim gibi geliyor bana buralar.” (Şiirin Saati, s. 120.)

Sürgünlerin, yetimlerin ittifakı bir tercihten, seçimden çok zorunluluğa benzer. Birbirine göz kırpan her yetim diğerine aynı zamanda dünyanın ne kadar kötü bir yer olduğunu da hatırlatır: “Dünyanın pisliğini olduğu gibi kabullenir, buna rağmen nasıl hayatta kaldığımıza dair hikâyeleri paylaşırız.” Yenilgiye rağmen hayatta kalmak esastır, aslına bakılırsa ondan tümüyle kurtulmak da mümkün değildir. Berger’ın şiirinde tango ritmi bulduğu Gelman da yenilgi ve onunla nasıl yaşanacağı üzerine uzun uzun düşünmüş gibidir:

“işittin mi / kalbim? /

yenilgiyi alıp başka bir yere gideceğiz /

bu hayvanla başka bir yere /

ölümlerle başka bir yere / ” (Sanatla Direniş, s. 116)

Berger’ın sözünü ettiği yetimler ittifakı tıpkı Gelman’ın şiiri için söylediği gibi “her türlü yalana kapıyı kapatan sessizlikleri” de kapsar. Avutmak için bile yalana sığınmayan, “acının keşfettiklerini ve acının bile söyleyemediklerini hatırlatan” bir sessizlik. Berger’ı Avrupa’nın “destekçi sol”undan ayıran belli başlı özelliklerden biridir bu. Yetimin haysiyetinin hemen yanı başındaki utançtan da haberdardır; yalnızca onun haysiyetini paylaşmakla yetinmez, utancının köklerine de diker gözünü, kendi hakikat ilkesine bağlı kalabilmek için onu da anlamak zorundadır. Haysiyet ve direniş Eriha’da, Gazze’deyse, öfke ve utanç da oradadır. Nizar Kabbani’nin sesinde:

“Bir sardalye kutusu bıraktılar

Bize ‘Gazze’ denilen

‘Eriha’ adında bir kuru kemik

Filistin denilen otelin

Ne tavanı var, ne sütunu

Bize bıraktıkları, kemiksiz beden

Parmaksız el.

Elli yıl sonra

Harap bir toprakta oturuyoruz şimdi

Sığınaksız… Binlerce köpeğiz sanki!”
(Nizar Kabbani, “Seğirtenler”, çev. İbrahim Demirci-Turan Koç)

Kabbani’nin varlığının özüne kadar ulaşan utancını tarihselleştirir Berger ve onu sahibine iade eder. Bütün bu “batı yakası”, “Gazze şeridi” terimlerinin bir zamanların “getto”suyla ne kadar çok şey paylaştığını hatırlatır: “Dünyanın en büyük cezaevi olan Gazze bir mezbahaya dönüştürülüyor. ‘Şerit’ sözcüğü (Gazze Şeridi), bundan altmış beş yıl önce ‘getto’ sözcüğünün başına geldiği gibi, kana bulanıyor.” (“Randa Mdah”, Portreler) “Getto”da varlığı aşağılanan şimdi acımasız bir zulüm makinasına dönüşmüştür. “Bir İsrailli kaybın yüz Filistinliye bedel olması”yla övünüyor olmalıdır. “Getto”nun eski sakinlerinde iflah olmaz bir megalomaniye yol açabilir bu istatistik ama sadece ondan ibaret olduğunu düşünmek fazla basitleştirmek olur. Artık İsrail siyasetinin temel matematiğine, seçim kazandıran bir istatistik oyununa dönüşmüştür. *

Durum biraz karmaşıklaşmış gibi mi görünmektedir? John Reed’in Dünyayı Sarsan On Gün adlı kitabında, en nihayetinde dünyanın burjuvalar ve proleterlerden oluştuğunu söyleyen askeri hatırlarız burada: “Bizden değilsen onlardansın.” Kapitalizmin patlayan dikişlerini tamir etmek için “sosyal” çözümler ararken “Sınıf savaşımı beni sonuçta elbette burjuvazinin yanında bulacaktır” diyen Keynes gibi, sınıf savaşımı en nihayetinde (orası her neresiyse) Berger’ı işçi sınıfının yanında bulacaktır. Renato Guttuso’nun (Berger’ın 1957 yılında Dresden’de yayımlanan ilk kitabı bu ressam hakkındadır) kendisini ölmüş bir işçiyle özdeşleştirdiği “Ölü İşçi” tablosu hakkında tartışırken gerçek basit ve göz önündedir: “İnsan kendini ancak tam anlamıyla içine sindirdiği bir şeye teslim eder.” (“Renato Guttuso”, Portreler). İşçi sınıfının mücadelesinin sanat açısından diğer sınıfların mücadelesinden daha fazla heyecan verici olmadığını söyleyen Benedict Nicolson’a itirazı da aynı basit gerçeği kararlı bir biçimde hatırlatır: “Başkaca sınıf mücadelesi yoktur, sadece işçi sınıfınınkine karşı direnç vardır.”

Ama basit bir gerçeği görmekle gerçeği basitleştirmek arasında önemli bir fark vardır. İlki bedeline aldırmaksızın tarihsel sorumluluğu üstlenmek anlamına gelir, diğeri ise onu eksiltmek, değerden düşürmek. Düşüncenin gücünün gerçeği basitleştirdiği ölçüde artacağına inanan bir kolaycıdır ve karmaşadan ürken solun sık sık başvurduğu bir yoldur bu: “Böyle bir tarih mefhumu bağlamında [olağanüstü halin istisna değil kural haline geldiğini gösteren bir tarih mefhumu] her basitleştirmenin, her yaftanın iktidar sahiplerinin işine yaradığını görmemiz gerekir; iktidardakilerin gücü arttıkça basitleştirmelere olan ihtiyaçları da artacaktır. Öte yandan bu kör gücün zulmünü çekenlerin ya da ona karşı savaşanların çıkarlarına şimdi ve uzun vadede hizmet etmek, ancak çeşitliliği, farklılığı ve karmaşıklığı kavramak ve kabul etmekle mümkün olabilecektir.” (Bir Fotoğrafı Anlamak, s. 226.)

Bunu kavramak ve kabul etmek (boyun eğmek değil, mücadele sahasının bir özelliği olarak görmek) aceleci, sabırsız bir zafer beklentisinden kurtarır ve siyasal dayanıklılık kazandırır. Karmaşıklığı göz ardı eden bir basitleştirme eninde sonunda sabırsızlığa ve siyasal düş kırıklığına varacaktır. Öyleyse çeşitlilik, karmaşa ve bir ölçüde düş kırıklığı siyasal mücadelenin gündemine içerilmek zorundadır. Mücadelenin ve umudun ayrılmaz bir parçası olarak tarif edilir düş kırıklığı. Gramsci’nin meşhur ettiği “aklın kötümserliği, iradenin iyimserliği” düsturunu hatırlatır: “Ben, ayrıca, umutla düşkırıklığının anlamsızlığa düşmeden bir arada varolacağına da inanıyorum. Aslında, solun en büyük yanılgılarından biri de her şeyin, her zaman şu ya da bu biçimde çözüme kavuşturulabileceğini öne sürmesidir. … Bir öyküde karşıtlıklar bulunmasını, nedense, birçok kimse anlamsızlık örneği olarak yorumluyor. … Karşıtlıkların varolduğunu göstermek anlamsızlıktan söz etmek değil, yalnızca hayatı gerçekçi ve erişkin bir insan olarak görmek ve göstermektir.” (Şiirin Saati, s. 119).

Yalnızca umutla düşkırıklığını bir arada kabul edenler, bu ikisini birbiriyle ilişki içinde düşünebilenler siyasal sabırsızlığa ve mücadelenin dışına düşmekten kurtulabilirler. Erişkin olmayan ve düş kırıklığına dayanamayan umut bulutların üzerindeki gezintisine devam edebilir. Umudu içermeyen düşkırıklığı ise her beklenmedik engeli vazgeçmenin bahanesine dönüştürür. Berger’in önerdiği, dayanıklı ve uzun soluklu mücadelenin az çok âşina olduğumuz diyalektiğidir. Onu hem Guttuso’nun resmiyle ilgili tartışmada (“haysiyetsiz işçi”) hem de Ahlam Shibli’nin fotoğrafları hakkındaki yazısında (“haysiyetsiz bedevi”) görürüz. Guttuso’nun işçilerin içindeki ahlaksızlığa yer vermediğini söyleyen Nicolson’a yanıtı, ressam adına özür dileyen bir tonda değildir. Gerçekçi ve erişkin bir yanıt “haysiyetsiz işçi”yi elbette görmezden gelemez ama bunun işçi sınıfının mücadelesini değersizleştirmek için kullanılmasına da izin vermez: “Rastlantısal, tekil olaylar sanatta her zaman mantıksızlığa, ilintisizliğe yol açar. … Elbette haysiyetsiz kimi tekil işçiler vardır. Saygıdeğer kimi burjuvaların da olduğu gibi. Ne var ki İtalya’da iyi beslenmeyenlerin köylüler, hakları için mücadele ederken kurşunlananların işçi sınıfı ve bütün bunlara göz yumanın ise burjuvazi olduğu gerçeği değişmez.” (“Renato Guttuso”, Portreler)

“Haysiyetsiz Bedeviler” de vardır kuşkusuz ve Mahmud Derviş’in haysiyetini gören onları da görmek zorundadır. Berger’ın diyalektiği burada da işe yarayacaktır; umut düş kırıklığıyla yan yanadır. Başka türlüsünün mümkün olmadığı da söylenebilir. Eğer İsrail’in Filistin’i işgali dünyanın en uzun askeri işgali ise bu aynı zamanda Filistin’in direnişinin en uzun direniş olduğu anlamına da gelir. Bu uzun mücadelenin özü ve onu mümkün kılan özgürleşme umududur ama Filistin direnişinin tarihi aynı zamanda gerçekleşmeyen umuda da işaret eder: Düş kırıklığı umuda yapışmış, onu bırakmamakta ve daha fazla yer talep etmektedir. Uzun işgalin kaçınılmaz tahribatı ortadadır, onu görmek cesaretten çok kendi hakikat ilkesine bağlılıkla ilgilidir. Kendisi de bir Bedevi aileden gelen fotoğrafçı Ahlam Shibli, işgalin yozlaştırdığı Bedevileri, “İzsürücüleri”, çekmiştir. (Bir Fotoğrafı Anlamak, s. 221-227.) “İzsürücüler”ün tersine çevrilmiş Filistinli gerillalar oldukları düşünülebilir. İsrail’de yaşayan ve “Filistinli” değil “İsrailli Arap” olarak adlandırılanlar arasında Bedevi aileler de bulunmaktadır ve her yıl bu ailelerden az sayıda erkek (100’den az) İsrail ordusuna gönüllü yazılmaktadır. Belli bir eğitim süresinin ardından İzsürücüler daha çok keşif çalışmalarında kullanılmak üzere dağıtılırlar. Karmaşa, çelişki gün gibi ortadadır: İsrail devleti kendi ülkesindeki Filistinlilerden bir İsrailli gibi (İsrailli Arap) davranmasını beklemektedir ama İzsürücüler’den beklediği bunun tam aksidir. Olabildiğince Filistinli, hatta devrimci Filistinli gibi düşünmeleri istenir çünkü varlık sebepleri budur. Aynı koşullarda bir Filistinli devrimcinin nasıl davranacağını öğrenmektir amaç; nasıl saklanır, nereye pusu atar, nereden hücum eder. Öyleyse bir İzsürücü bütün Filistinli adetlerini, alışkanlıklarını, içgüdülerini sonuna kadar yaşamak, hatırlamak zorundadır.

Filistin mücadelesinin haklılığına inanan, İsrail işgaline bir yurtsever ve fotoğrafçı olarak karşı çıkan Ahlam Shibli de Filistinlilerin çoğu gibi İzsürücüleri vatan haini olarak görebilir ve öyle muamele görmelerine itiraz etmeyebilir. Ama bu kişisel bir rahatlama, kendi haklılığına duyulan bir inançtan daha fazlasını sağlamaz. Mücadele sadece kazandırdıklarıyla değil kaybettirdikleriyle de ele alınmalıdır; yükselme ve alçalma, gurur ve utanç, ümit ve düş kırıklığı yine iç içe geçmiştir. İzsürücü Filistinli devrimciyi çözmek için yürürlüğe sokulmuştu; şimdi Filistinli yurtsever zaferi olduğu gibi utancı da üstlenmeli ve Filistinli Bedeviyi bir İzsürücüye dönüştüren mekanizmayı çözmelidir: “Buna rağmen Ahlam Shibli bu basitleştirici yaftanın altındakini araştırma, öteki tarafa geçme ihtiyacı duyuyor. Kendisi de Bedevi olduğundan mı? Belki de, ama bu safiyane bir soru. Önemli olan sonuç. Kendisi de Bedevi olduğu için, yaftanın altında bulunanı araştırması ve keşfetmesi, aradığı şeyi bulması mümkün oldu. Bu fotoğraflarla bir soru sordu: İzsürücü olmaya karar veren bu insanlar nasıl bir bedel ödüyor? Ardından bu soruya verilen şaşırtıcı cevapları karanlık odasında çalışırken buldu.”

Ahlam Shibli zulmün insanı çürüten karmaşık etkilerini teşhir ederek iktidarın işini zorlaştırmaya kendi karanlık odasından başlamıştı. Berger için de temel dürtü budur; meseleyi bütün karmaşıklığıyla anlamak ve buradan iktidarın işini zorlaştıracak hamlelere girişmek. Önerdiği yetimler ittifakına hassas bir Avrupalının iyi niyetli girişimleri olmanın ötesinde anlam kazandıracak olan da budur. Tıpkı İzsürücüler’in çürümesi gibi, kendi ezilmişliğine son verecek ittifakı aramayan yetimler de çürüyecektir. Öyleyse mesele basitleştirilemeyecek kadar karmaşıktır; üzerlerindeki baskı ve eziyet gün gibi açıkken yetimleri bir araya gelmekten alıkoyan şey nedir? Berger’in referansları burada da sağlamdır; hem ezilenlerin kayıplarını hem de nasıl bir araya gelebileceklerini siyasal mücadelelerinin merkezine yerleştiren İkbal Ahmed, Ghassan Kanafani, Frantz Fanon’la buluşmuştur. Zalimin elinde bir kuklaya dönüşen İzsürücü’nün neden İsrail ordusunun üniformasını giymek isteyeceğini Fanon’u takip ederek anlamaya çalışır: Zulüm sadece insanın fiziksel bütünlüğünü tehdit etmez aynı zamanda onun benliğini koruyan sadakatleri de yaralar ve belki de bir bedevi sömürgeciyle her karşılaştığında kendini lekelenmiş bir cellabi içinde görmeye dayanamadığı için onun askeri üniformasını giyer: “Filistin halkının en mağdur kesimi olan Bedeviler, göçebe hayatının sağladığı özgürlüğü ve ondan kaynaklanan gururu büyük ölçüde yitirmiş bulunuyorlar. Böylece Fanon’un öngördüğü gibi ikiye bölünüp parçalanıyor ve zalimin maskesini takıyorlar; Ahmedler José, Muhammedler Moshe oluyor. Ne ki izsürücüler bunu yapmakla öz bedenlerine, lekeli cellabinin sahte imgesiyle kara çalınan soylu bedenlerine kavuşamıyor.” (Bir Fotoğrafı Anlamak, s. 225.)

İkbal Ahmed, Fanon, Kanafani umutla düş kırıklığının iç içeliğini kendi hayatları-mücadeleleriyle de göstermiş kişilerdir. Berger’ı da bu isimlere ekleyen umudun sadece yürüyerek, mücadele edenlere yaklaşarak inşa edilebileceği gerçeğidir: “Ancak umut bir inanç edimidir ve başka somut eylemlerle desteklenmesi gerekir. Mesela yaklaşma eylemi, mesafeleri ölçme ve bir yere doğru yürüme eylemi. Bunu yapmak, süreksizliği reddeden işbirliklerine götürebilir bizi. Direnme eylemi, sadece bize sunulan dünya-resminin saçmalığını kabullenmeyi reddetmek değil, bu resmin geçersizliğini duyurmaktır.” (Sanatla Direniş, s. 150). Berger’ın İkbal Ahmed hakkında yazdığı etkileyici yazı (“Kaldırımda Güreşe Tutuşmuş İki Erkek Figürü”, Fotokopiler) Ahmed’in umudun peşinde ne kadar geniş bir coğrafyada yürüdüğünü de gösterir.

Berger’ın yazısı insanı sarsmaktadır ama okur Berger’ın büyük ihtimalle onu korumak için yazıda gerçek adını vermediği İkbal Ahmed’in hikâyesinden nasıl sarsıldığını da zihninde canlandırabilmektedir. Ahmed’in hikâyesinin merkezinde, 1947 yılında Hindistan’ın parçalanması vardır ama aynı zamanda küçük bir çocuğun ölümün, düşkırıklığının ve aşkın kenarından geçerek umuda ulaşması da vardır. Delhi’den yola çıkan 30 bin kişinin içindeki 13 yaşındaki çocuk, günlerce süren sefalet dolu yolculuktan sonra Lahor’a vardığında artık bir devrimci olmaya karar vermiştir. Her zaman değil elbette, ama umudun da düşkırıklığı kadar hızlı yayıldığı dönemler vardır. İkbal Ahmed’in hikâyesi Berger’ı etkilemiştir ama Ahmed’i Hindistan’dan Filistin’e halk kurtuluş mücadelelerine doğru yaklaştıran umut da Fanon’un Yeryüzünün Lanetlileri’dir. Umut bir yere doğru yürüme eylemiyle doğru orantılıdır ve Martinikli doktor da başka bir coğrafyada, Cezayir’de yeşeren umuda yaklaşmak için yürüyüşüne başlamıştı. Fanon’un kısa hayatında katettiği yol, düşkırıklığının umudu boğmasına izin vermeme kararlılığı da büyüleyicidir. Bir Fransız sömürgesinden, Martinik’ten yola çıkan orta sınıfa mensup bu genç çocuk başlangıçta Fransız olmanın gururunu talep etmişti. Bunun ne kadar sakatlayıcı olduğunu gördüğünde ise Cezayir devrimine katılmıştı. Alınan mesafe, yürünen yol hiç küçümsenemez, ama devrimin sınırlarını ve milliyetçi eğilimi sezdiğinde yürüyüşüne devam etmişti Fanon. Cezayir devriminden yeni bir yetimler ittifakı, Arap-Afrika devrimi, çıkarmayı düşünüyordu.

Berger’ınki Arap, Afrika coğrafyasından, sömürge dünyasından Avrupa’ya yönelen sese verilmiş bir karşılıktır. Buralardan Avrupa’ya yöneltilen suçlamayı erkenden işitmiş ve hiçbir komplekse kapılmadan duyduğu bu sesin anlamını çoğaltmaya çalışmıştır. Aslında olan biten çok da şaşırtıcı değildir: 1960-70’lerde bir yetimler ittifakı arayan, zenginler dünyasına ilişkin her şeyle bağını koparan, umutla düşkırıklığını aynı anda görebilecek kadar cesur biri “yürüyenler”i arıyorsa yolunun Gassan Kanafani’yle, İkbal Ahmed’le, Frantz Fanon’la, Kara Panterlerle buluşması kaçınılmazdı: 1972 yılında kazandığı Booker McConnell Ödülü’nün köle ticaretiyle ilişkisi olduğunu öğrenince aldığı paranın yarısını Kara Panterlere vermişti. Jean Genet’nin Sevdalı Tutsak’ı da Filistin kampları ve Amerika’daki Kara Panterler arasında iç içe işleyen kurgusuyla aynı buluşmanın bir başka biçimidir. Berger “yetim” olmayı karakterinin temel niteliklerinden birini açıklayan unsur olarak kendisi kurgulamıştı. Onu seven bir anne-babaya sahip olmasına rağmen küçük yaşta yatılı bir okula gönderildiği için onlara duyduğu özlemin ve kendi işini kendi görmeye çok erken yaşlarda başlamasıyla bağlantılı olan bir tür gururun işaretidir bu (Hoşbeş, s. 26). Jean Genet ise hakiki bir yetimdi ve bir yetimler ittifakına sadece düşünceleriyle değil gövdesiyle de inanıyordu (1970’te Bekaa Kampı’nda Filistinlilerin yanındadır). Berger ve Genet’yi Filistin halkıyla ya da Amerikalı siyah devrimcilerle buluşturan sadece ikisinin cesareti ya da yoksullara duyduğu sevgi değil, yürümeyle umut arasındaki bağı çok berrak bir şekilde görmeleri ve yürüyenlere kendi tarzlarında eşlik etme arzularının gücüdür.

Sert bakışlar, tedirginliği aşmış ama her an harekete atılmaya hazır gergin bedenler, bir davaya adanmanın verdiği huzura da sahip kararlılık: Filistinli devrimciler ya da Amerikalı Kara Panterler. Bütün yetimler her zaman her yerde böyle olsa yetimler arasındaki ittifak çok kolay tesis edilirdi. Ne yazık ki öyle değil. Çoğunlukla öyle değil; yetim bedenleri kaçamak ve güvensiz bakışlar, yıpranmış ve artık dik durmayı unutmak üzere olan bedenler, gelecekten duyulan korkular daha fazla temsil ediyor. Onlar da yetim, onlar da yürüyorlar ama yürüyüşleri sarsak ve kararsız, umutları güçsüz, ruhları tedirgin. Onlar “devrimciler” ya da “panterler”in diliyle konuşmayan, kapitalizmi tehdit etmeyi amaçlamayan Türk, Kürt, Cezayirli, Pakistanlı, Hint ya da Güney Avrupalı (İspanyol, İtalyan, Yunan) göçmen işçiler. Berger onlarla Cenevre’de, Alain Tanner’la çekecekleri filmin hazırlığı sırasında karşılaşmıştır. Mekân Avrupa’dır, olay Avrupalılarla ilgilidir ama Berger konunun bütün dünyayı kapsadığını görmüştür. Göçmen işçilerin büyük bölümü köylerinden kopup Avrupa’nın sanayi şehirlerine gelmiştir, öyleyse hayatlarının ferahlaması, dünyalarının genişlemesi beklenir. Oysa Berger olan biteni “özgürlüğün yok oluşu” olarak görür; göçmen işçi zamanda ve mekânda süreklilik duygusunu kaybetmiş, geçmişiyle şimdisi arasındaki bağı elinden kaçırmıştır.

Tıpkı Berger gibi Booker ödülünün parasını paylaşan (Narmada’yı Kurtarma Hareketi’ne bağışlamıştır) Arundhati Roy’un beyazlarla (zenginler, Avrupalılar, sömürgeciler, kuzeyliler) siyah ya da kahverengi renkli insanlar (yoksullar, güneyliler, sömürülenler) arasındaki yolculuğa dair tespitini hatırlatan bir durum var burada: Genellikle beyazlar güneye, siyahların arasına kendileri hakkında konuşmak için yolculuk ederler. Güney’den kuzeye, zengin ülkelere gelenler ise genellikle geldikleri ülkelerde yaşadıkları yoksulluğu, ıstırabı anlatırlar. Naomi Klein, Roy’un Amerika’da bulunma biçiminin özgünlüğünden, sözü edilen çerçeveye sığmayacağından söz etmişti: “Amerikalı dinleyicilere, Amerika hakkında konuşma yapmak için Hindistan’dan gelen siyah bir kadın.” (“Arundhati Roy: Sözcük Savaşçısı”, Ya Çek Defteri, Ya Cruise Füzesi, çev. Kemal Ülker, Agora, s. x-xı.) Roy’un “şiirsellikle keskin bir siyasallığı birleştirdiği” için hayran olduğu Berger da göçmen işçilerle kendi özgün yoluyla karşılaşmıştır. Onların hikâyelerini dinlemiş ama dinledikleri aynı zamanda Avrupa’nın, kapitalizmin hikâyesine başka bir gözle bakmasını da sağlamıştır. 1975’te yayımlanan, John Berger-Jean Mohr imzalı Yedinci Adam bu bütünlüğü hedeflemiştir.

Berger Quincy’de Dört Mevsim belgeselinde, eleştirmenler tarafından kendisinin “en Marksist kitabı” olarak değerlendirilen Yedinci Adam için şunu söylüyordu: “Eğer kitaplarım arasından birini seçmek zorunda bırakılsaydım bir tek onu seçerdim.” Kitap Berger’ın ortak çalışmayı ne kadar önemsediğini ve ona ne kadar yatkın olduğunu da kanıtlar; kitabı arkadaşları fotoğrafçı Jean Mohr, ressam Sven Blomberg ve teknik ressam Richard Hollis’le birlikte hazırlamıştır. Bu kitabın bütünlüğünü sağlayan ikili yönü güçlendirmektedir. Bir yandan metinde Marksist literatürle kapitalist genişlemeye ya da savaş sonrası kapitalizmin krizine, kârların düşme eğilimine ve bunun göçmen işçileri neden zorunlu kıldığına değinilmektedir. Öte yandan bu iktisadi zorunluluk ya da gerekirlik hayatı kökten değişen göçmen işçilerin hikâyesi bağlamında ele alınmaktadır ve fotoğraflar hikâyelerle iç içe ilerleyen metni güçlendirmekte ya da onun yetersizliğini göstermektedir.

Berger’ın özgün tavrı dediğimiz şey, onun Marksizm anlayışı bakımından da açıklayıcıdır, burada belirginleşir. Yedinci Adam göçmen işçinin emeğini, yarattığı artı-değeri, üretim bandındaki işlevini ve kapitalizme verdiği cansuyunu anlatır bir yandan. Bunu bir parça ekonomi-politik okumuş daha yalınkat bir Marksist de anlatabilirdi. Berger’ın ise bununla yetinmesi düşünülemez; o bütün bu süreci “özgürlüğün kayboluşu” olarak görür ve göçmen işçinin hikâyesine hayatiyet kazandırır. Berger’ın metniyle Mohr’un fotoğraflarının gerçekleştirdiği işbirliği sayesinde biz de çarkın basit dişlisinin, “artı-değer”in bir kişiliği olduğunu, sözgelimi iç çektiğini, berbat koğuşlarda arkadaşlarıyla güldüğünü, yalnız başına ve kimseye göstermemeye çalışarak barakaların arkasında ağladığını, sefil yerlerde konakladığını, giderek daha az şey hatırladığı geçmişiyle ilgili düş kurduğunu, geçmişiyle bugünü arasında bağlantı kurmakta ne kadar zorlandığını görebiliyoruz. Başlangıçta son derece berrak bir zihni vardır; köyünden çıkacak, sıkıntılı ve yorucu birkaç yılın sonunda biriktirdiği parayla memleketine dönecekti. Ama zihninin netliğini kaybetmeye başlaması, geçmişiyle geleceği arasındaki bölgenin tümüyle sisler altında kalması, yönünü kaybetmesi fazla gecikmeyecektir.

Yedinci Adam adını Berger’ın sevdiği bir başka şairin, Attila Jozsef’in, aynı adlı şiirinden alır (Quincy’de Dört Mevsim’de bu şiirden bir bölümü de okur) ve esasen 1970’lerin başında Almanya ve İngiltere’de her yedi kol işçisinden birinin göçmen işçi olması gerçeğine işaret eder. Yedinci adam, bazen pek gurur kırıcı olabilen elemelerden sonra çalışmaya değer bulunduğunda kendini şanslı hisseder ama aslında “azgelişmiş” ülkelerden gelişmiş kapitalist ülkelere doğru zenginlik akışının güçsüz bir parçası olmuştur: “Bir göçmen işçinin yirmi yaşına kadar yetişmesi ve bakımı kendi ülkesinin ulusal ekonomisine aşağı yukarı 60.000 liraya mal olmuştur. Dış ülkeye giden her göçmen işçiyle azgelişmiş bir ekonomi gelişmiş bir ekonomiye bu miktarda yardımda bulunuyor demektir.” (Yedinci Adam, s. 67.) Gelişmiş kapitalist ülkeler göçmen işçi sayesinde böyle bir yatırımı yapmaktan kurtulmanın yanı sıra göçmen işçiye kendi vatandaşlarından daha az ücret ödemekte, işçiler arasında gelişecek birlikte hareket etme duygusunu büyük ölçüde engelleyebilmektedir (“göçmen işçilerin ayrı bir dilleri, ayrı bir kültürleri ve kısa erimli ayrı çıkarları vardır”). Avrupa bu yoksul, dil bilmeyen, üretim bandına aşina olmayan yedinci adam sayesinde yeni ve bir bakıma “ölümsüz” bir kahraman bulmuştur. Ölümsüzdür çünkü ondan “yaşaması” değil “çalışması” beklenir, vazgeçilmez olduğu için değil hızla yerine bir başkası geçirilebileceği için “ölümsüz”dür, “tükenmez”dir: “Şehirleşmiş ülkelerin ekonomisi bakımından göçmen işçiler ölümsüzdürler: ölümsüzdürler çünkü sürekli olarak yerleri başkalarıyla doldurulabilir. Göçmen işçiler doğmaz, yetiştirilmez, yaşlanmaz, yorulmaz, ölmezler. Hayatlarının bütün öbür işlevleri geldikleri ülkelerin sorumluluğu altındadır.” (Yedinci Adam, s. 64.)

Berger göçmen işçinin hikâyesini onun geçmişi (ayrıldığı köyü, geride bıraktığı eşi, çocukları, annesi) ve geleceği arasındaki bağı, bütünlüğü gözeterek, bu sürecin azgelişmiş ve gelişmiş ülke açısından ne anlama geldiğini tartışarak kurgulamıştır. Ama bütün bu girişimlerin vardığı yer açıktır: göçmen işçinin koşullarına, gündelik pratiğine çok yüzeysel bir bakış bile “bütünlük”ten söz edilemeyeceğini gösterir. Bu onun şimdi yüz yüze olduğu ve kabul etmek gerekir ki ayartıcı vaat karşısındaki ölçüsüz güçsüzlüğüyle yakından ilgilidir. Kapitalizmin bilindik vaadidir bu ama aradaki tarihsel mesafe o vaat karşısında serinkanlı bir tutumu imkânsız kılar: “Yoksulluğun süprüntüleri” arasından çıkıp gelmiş hatta fırlatılıp atılmıştır göçmen işçi, şimdi ise “bolluğun süprüntüleri” arasında çalışmak ve onun tarafından boğulma hissiyle de baş etmek zorundadır. Başlangıçta kapitalizmin hikâyesiyle kendi şahsi hikâyesi arasında bir çakışma olduğunu düşünür ve eline bir daha geçmesini hayal edemeyeceği bu fırsattan yararlanmak ister. Şimdi ayağına gelmiş bu fırsatın önünü arkasını düşünmemeli, yapabildiği kadar sıçramalıdır, hızla unutmak istediği yoksulluktan uzaklaşacak kadar sıçramalı. Ona pek de cömert davranmayan tarihten kaçmak ister göçmen işçi, böylece kendi trajedisinden de kaçabileceğini düşünür: “Ama onun bilmediği ve öğrenmek için bir çaba göstermediği tarih oradadır: bu tarih onun durumunun bir parçasıdır, onun yaşantısına karışmış, onun trajedisinin bir parçası olmuştur.” (Yedinci Adam, s. 113.)

Hikâye yeni değildir, sadece tekrarlanmaktadır ve “göçmen işçi başlangıçtan beri burada”dır. Onu parçalanmaya götüren trajedisi de burada başlar; göçmen işçi burada yeni olduğunu, yeni bir hikâyeyle geldiğini öyleyse bu yeni dünyayla tanışması gerektiğini düşünür. Oysa bu Avrupa şehrindeki herkes onun başlangıçtan beri burada olduğunu bilir; aynı fabrikada birlikte çalıştığı Avrupalı işçi bile onu en baştan beri tanıyormuş, anlaşılmaya değmez biriymiş gibi görmektedir. Üretim sürecinin en alt basamağındakilere ödenen ücreti onun zaten kim olduğunu herkese söylemektedir. Göçmen işçi bir fırsattan yararlanmak için gelmişti ama yavaş yavaş ödemesi gereken bedeli kavramaya başlar; kendi geçmişinden, yoksulluğundan kopmasını sağlayacak sıçrayışı gerçekleştirmek için o da kendisini, şimdi yaşadığı zamanı ve kendi benliğini önemsememeyi öğrenmelidir. Şimdiki zaman sadece işten ve onun sonunda yaşadığı yorgunluktan ibarettir. Göçmen işçi özgürlüğü burada arayamaz, özgürlük imkânını sadece şimdiki zamanı feda ederek biriktirdiği “para-zaman”ın karşılığında, gelecekte bulabilecektir.

Göçmen işçiyi geldiği ülkedeki yerli işçiden ayıran bu farktır; göçmen işçi dilini bilmediği bu ülkede paydos saati geldiğinde yeniden kendi şimdiki zamanına geçememektedir ve bu onun trajedisinin girişini oluşturur: Fedakârlığı, gelecek için kendi şimdisinden vazgeçmesi kimsenin umurunda değildir: “Göçmen işçinin özelliği şimdiki zamanını gelecek için feda etmesi değil, yaptığı fedakârlığın değerinin yadsındığı bir durumda olmasıdır. İçinde bulunduğu durum bu yüzden hapis cezasına benzer.” (Yedinci Adam, s. 189.) Katlanılması hiç kolay olmayan bu gerilim uzun bir süre sürdürülecek ve karşılığında bazı bedeller ödenecektir. İnsana kendini değerli hissettirecek bir şimdi yoksa, gelecek için biriktirilen para-zaman karşılığında yaptığı fedakârlık bilinmiyorsa, üstelik işçi de giderek kendisini değersiz görmeye başlıyorsa ya hayaller yozlaşacak ya da sinirler iflas edecektir: “Fransa’da yapılan bir araştırmanın sonuçlarına göre, göçmen işçilerde rastlanan ruhsal rahatsızlıklar Fransız yurttaşlarında görülen ruhsal rahatsızlıklardan iki ya da üç kat fazladır. Ama ruhsal rahatsızlık tür olarak kuşkuyla karşılanan bir hastalıktır. Göçmen işçilerin Fransızlardan iki, üç kat daha çok güvensizlik ve mutsuzluk duyduklarını söylemek daha bilimsel olur.” (s. 148)

Berger’ın bütün kitapları arasında ayrı bir yere koyduğu Yedinci Adam göçmen işçinin özgürlüğünün kayboluş sürecini, etrafını çevreleyen görünmez hapishaneyi deşifre eder. Bu süreci, işçinin içerisinde nefes alamaz hale geldiği hapishaneyi fark etmek sıradan bir tanıklıktan fazlasını talep eder. Başlangıçta Berger da bunu fark etmemiş, fazlaca ilgilenmemiştir. Quincy’de Dört Mevsim’de bir tür suçluluk duygusuyla bundan söz eder; başlangıçta Avrupa’ya gelen bu yeni göçmenlerin hayatlarıyla, alışkanlıklarıyla pek ilgisi olmadığını düşünür ama ardından kendisinin ilgisini çekmeyen şeyin dünyadaki insanların çoğunun, belki üçte ikisinin hayatı olduğunu kendisine itiraf eder. Bu Berger’ın ilgisinin başlangıcına, Yedinci Adam’ın oluşum hikâyesine ve Booker Ödülü’nün diğer bölümüne karşılık gelecektir (metnin yanı sıra pek çok fotoğraf ve belli ölçüde seyahat da gerektiren Yedinci Adam’ı hazırlamak için Booker Ödülü’nün diğer yarısını da harcamıştır).

Yedinci Adam’da Berger köylerinden kalkıp ileri kapitalist ülkelere gelen işçilerin umutlarına ve yaşadıkları, yaşamaları kaçınılmaz, düşkırıklığına odaklanıyordu. Avrupa’nın, kapitalizmin onlara vaat ettiklerini az çok bilir ama bu kısa bir süre önce kırsal bir hayattan çıkıp gelen yeni işçinin beklentilerini kavramasına yetmez. Çünkü beklenti bir aralıkta, geçmişle şimdi arasındaki uzayıp kısalan mesafede şekillenir. Beklentinin ve umudun her zaman bir “tarihi” olduğu, hiçbir zaman sadece “şahsi” olmadığı anlamına gelir bu. “Geleneğin ölü eli” demişti Marx, Attila Jozsef onun o kadar da ölü olmadığını, her nereye bakıyorsak bizimle birlikte baktığını söylemişti:

“Sanki bir şeyi seyrediyordum yüzbin yıldır

o an, tüm geçmiş zamanla dolu.

Bir saniye, tüm zaman hazır,

yüzbin ata da seyrediyor benimle bunu.”
(“Tuna Kıyısında”, çev. Kemal Özer-Edit Tasnádi)

1970’lerin başında dünya nüfusunun büyük bölümünün, köylülerin, yaşadığı hayat koşullarının kendisinin ilgisini çekmediğini fark etmişti Berger. Bunun aynı zamanda onların kendisinden çok farklı görünen sevinçlerini, zaman kavrayışlarını, umut ve düş kırıklıklarını umursamamak anlamına da geldiğini fark etmek sarsıcı bir tecrübedir onun için. Göçmen işçiler bu bakımdan bir ara konak gibidir; geçmişleriyle köylerine, gelecekleriyle şehre bağlıdırlar. Hatıraları köyle doludur, umutları şehrin ulaşılması zor zenginliğiyle. Berger köylülük üzerine derinlemesine düşünmeye Avrupa’ya gelen göçmen işçiler aracılığıyla başlamıştır ancak iktisadi gelişmenin hızla ihmal edilebilir bir kategoriye dönüştürdüğü bu insanlar hakkında düşünmek artık onun hayatının temel bir ekseni haline gelmiştir. Berger’ın ilgisinin derinliği ve hakikiliği dikkat çekicidir; köylüler onun çalışmasının bir unsuru değil bizzat hayatının merkezi haline gelmiştir. 1970’lerin ortalarına doğru Fransa’nın bir dağ köyüne, Quincy’ye, yerleşmiş, gündelik hayatı da konformizmden uzak bir köylünün hayatına çok yaklaşmıştır.

İngiliz orta sınıf mensubu bir aileden gelen, sanat eğitimi alan, gazete ve dergilerde sanat eleştirileri kaleme alan, televizyon programları hazırlayan ve film senaryoları yazan biri için gündelik hayatı köklü biçimde değiştiren bir karardır bu. Köylülük üzerine iktisadi-tarihsel bir inceleme değildir niyeti; adeta ölmek üzere olan bir sınıfın düşüncelerine sızmak, onun mekân, zaman ve nesnelerle ilişkisini kavramak ister. Öyleyse sadece hayatını değil yöntemini de değiştirmek zorundadır; Marksist bir etnograf gibi davranarak köylülerin zihninin nasıl çalıştığını, korkularının nasıl şekillendiğini, gövdelerinin harekete geçiş biçimlerini gözlemler, onlarla birlikte hasatı kaldırır, hayvanları güder, kışa hazırlanır.

Köyünü bırakıp Avrupa’nın sanayi şehirlerine gelen göçmen işçi kuşkusuz kilometrelerce yolu aşıp başka bir zaman-mekâna gelmiştir. Ama yaptığı temelde eski ve çok iyi bildiği bir yoksulluk biçiminden yeni ve pek aşina olmadığı bir yoksulluk biçimine geçiştir. Köylünün yoksulluğa ait bilgisi esas olarak bir noksanlık üzerinden şekillenmişti; yemeğin, paranın, giysinin eksikliği. Avrupa’da karşılaştığı yoksulluk ise aşırı üretimle, haddinden fazla tüketimle bağlantılı bir yoksulluktu. Berger’ın Quincy’de yerleşmesi, günlük köy hayatının fizik aktivitelerini kısmen kendi hayatına uyarlaması ve zihinsel-bedensel konformizmi dışarıda bırakan bir hayat tarzını benimsemesi bu tür bir yoksulluğun köylünün zihnini, savunma biçimlerini vs. nasıl biçimlendirdiğini kavramasını kolaylaştırmış olmalıdır. “Takım Elbise ve Fotoğraf” başlıklı, köylülerin takım elbiseyle “mücadelesi”ni konu alan makaleyi ancak köylülerin gövdelerinin hareket tarzını, ritmini, zorlu bedensel işlerin onlara sağladığı fiziksel enerjiyi yakından gözlemlemiş biri yazabilirdi (O Ana Adanmış, s. 54-62). “Yiyenler ve Yenenler” adlı makalesi, köylü ve burjuva için yemeğin anlamı üzerinde durur (işçi sınıfı konu dışıdır, çünkü onun yeme alışkanlıkları ve tavırları iktisadın dalgalanmalarından daha çok etkilendiği için diğerlerine nazaran daha az gelenekseldir) ve mukayese muhtemelen yazarın köy hayatına dair gözlemleriyle zenginleşmiştir. Köylünün yemeği ahım şahım değildir ama az çok bir doygunluk hissi verebilir, burjuvanın iştahı ise tatmin edilebilir değildir: “Köylülerin yeme biçiminin yeme ediminin kendisine ve yenen yiyeceklere odaklandığı açıkça görülecektir: merkezcil ve bedensel bir edimdir bu. Oysa burjuva yeme biçimi fantaziye, ayine ve seyredilmeye odaklanmıştır: merkezkaç ve kültüreldir. İlk yeme biçimi, tatmin duyarak tamamlanabilir; ikincisiyse hiçbir zaman tamamlanamaz ve özünde tatmini imkânsız bir iştaha yol açar.” (O Ana Adanmış, s. 160)

“Köylülerin İsası” adlı yazısı görünürde hac yolundaki köylülerin fotoğraflarıyla ilgilidir ama aslında köylülerin tecrübesinin yüzyıllar boyunca diğer sınıflarca ne kadar az anlaşılmış olduğuna odaklanmıştır. Dindarlığın, kilisenin köylü için sadece korkuyu azaltan bir sığınak olduğu düşünülür. Zoltan Fabri’nin Macarlar filmini ya da Maleviç’in “Kilisedeki Köylü Kadınlar” tablosunu düşünelim: Fabri’nin filminde İkinci Dünya Savaşı sırasında bir Alman çiftlik sahibinin işlerini görmek üzere kısa süreliğine ülkelerini terk eden yoksul Macar köylülerin tedirginliği ve sahipsizlik hissi kilise çanını duyduklarında dağılmıştı: “Biz başsız değiliz. Neden çan sesi var!” Maleviç’in resminde ise yoksul köylü kadınlar (resimde hiçbir bağımsız biçim ya da jest yoktur, bütün kadınların yüzleri, bakışları birbirine benzemektedir ve endişeyle büzüşmüşlerdir) kilisede bile sahipsizlik duygusundan kurtulabilmiş görünmüyorlardı. Ama bu korku ve sığınma ihtiyacı gerçeğin sadece bir kısmıdır. Berger köylünün aklının fazla ses çıkarmamaya özen gösterdiğini kabul etmekle birlikte bu düşüncenin ancak köylü aklının kendi bağımsızlığı tanındığı zaman anlamlı olduğunu da ileri sürer: “Köylü, kendi aklının ketumluğu içinde bağımsızdır ve bu bağımsızlığı taptıklarına yansıtır.” (Bir Fotoğrafı Anlamak, s. 128). Böyle olduğu için de şehirlilerin inanışlarında bir taassup ve sapkınlık görmeye fazla meyyal olduğu “köylülerin İsası asla Papalığın İsası olmamıştır.” Fabri’nin Macarlar’ını tekrar hatırlayalım; kilise ve çan “iyi bir Macar”ın sadece sığınağı değil hakkı olarak da anılır. Ölen arkadaşlarını usulüne göre toprağa verememe ihtimali ortaya çıktığında köylülerden biri patlar: “Tabut yok, çan yok, kilise yok! İyi bir Macar için her şey fazla…”

Köylü aklı gelecekten çok geçmişe bağlıdır ve onun gözünde yeniden ziyade tecrübenin öğrettikleri değerlidir. Bu onun etrafa bakmadığı, dünyada olan biteni gözlemlemediği anlamına gelmez. Sayıları her gün azalan, hayat sahası daralan bir sınıf için aksi düşünülemez bile. Ama köylülerin bakışı her şeyi pek çok riskle bir arada hesaplayarak değerlendiren bir stratejistin bakışı değildir. Köylünün bakışı daha fazla sabitlik ve hacime odaklanmıştır: “Köylüler, dünyanın en gözlemci sınıfıdır. Her gün, bir casusun bir haftada görüp okuduğundan daha fazla şifreyi fark eder ve çözerler. Bu da onları başarılı birer taktikçi haline getirir. Ama stratejici konumuna pek girdikleri olmaz; felsefeleri de buna karşıdır zaten.” (O Ana Adanmış, s. 154.)

Dünyanın en gözlemci sınıfının stratejici olamaması, taktik olanla yetinmek zorunda kalması kapitalizmin gelişmesiyle fazlasıyla bağlantılıdır. Geleneği parçalayan hız tutkunu bu sistem köylüyü her geçen gün daha fazla savunmaya, bir önceki denge noktasını bulabilmek için dünden daha fazla çaba harcamaya mecbur bırakır. Eninde sonunda mücadelenin bütün unsurlarını “kazanmak” için seferber eden strateji bu yüzden yabancıdır köylüye; zira o hiçbir zaman mücadelenin bütün unsurlarını seferber edemeyeceğini ve nihai bir zafer elde edemeyeceğini sezer. Taktik bir kazanç, dünden çok fazla geriye düşmeyen bir denge onun için yeterlidir. Köylünün savunması daha çok elindekini kaybetmemek, dün sahip olduğu dengeye bugün de olabildiğince yaklaşabilmekle ilgilidir. Bu dengeyi çoğunlukla elindekini daha rasyonel kullanarak, aşırılıktan kaçarak, daha az tüketerek koruyabilir. Berger’ın köylülerin tüketimi utanç kavramıyla iç içe düşünmelerinin aslında aşırı yoksullaşma korkusuyla bağlantılı olduğu yönündeki tespiti de (O Ana Adanmış, s. 152) aynı güç korunabilir denge sorunuyla ilgilidir. Az tüketmek ve kendi emeğine dayanmak köylünün tercihi değil zaruri ahlak yasasıdır: “Köylü kalori alımını en temel gıda maddelerine ve dış pazardan satın aldığı şeyleri en temel olanlara indirebilir. Bunun yerine hem yiyecek hem de ihtiyaç duyulan diğer nesneleri kendi çiftliğinin sınırları dahilinde üretmek için olabildiğince kendi hane halkının emeğine dayanabilir. Az tüketmek ya da ihtiyaç duyulan seviyenin altında tüketmek suretiyle hesapları dengelemek yönündeki bu gayretler köylülerin niçin geleneksel yaşama biçimlerine sımsıkı sarıldıklarını ve günah işlemekten çekinircesine yeni olandan korktuklarını açıklamak yönünde çok şey ifade eder: herhangi bir yenilik hassas dengeyi bozabilir.” (Eric R. Wolf, Köylüler, çev. Abdülkerim Sönmez, İmge Yay., 2000, s. 38.)

Fabri’nin filminde köylülerden biri, herhalde atalarının yenilgisini de üstlendiği bir yılgınlık anında “Macarlar hiçbir zaman kazanamazlar” diyordu. Köylüler de hiçbir zaman kazanamazlar, en azından stratejik anlamda. Korumak istedikleri, böylece geçmişle bugünleri arasındaki sürekliliği hissetmelerini sağlayan denge ya çoktan bozulmuştur ya da birazdan bozulacaktır. Berger’ın farkı buradadır; köylü için nihai zaferin söz konusu olmadığını bilir, o daha çok köylüde temsil olan geçmişin umutlarının yok olmasına razı değildir. Geçmişin umutlarını içermeyen bir gelecek kavrayışını yavan, kısır bulur. Gelecekte kazanmayacağı kesin olsa da bugün, diyelim 1970’lerde, dünyadaki insanların çoğunluğunu oluşturan köylülerin nasıl olup da bu dünyada bir istisna gibi görüldüklerini, ihmal edilebilir bir topluluk olarak kabul edildiklerini anlayamaz. Neden köylülere, onlar da yaşarken üretilen ve geçmişi temsil ettiği düşünülen anıtlar, sanat eserleri kadar değer verilmez: “Geçmişin kalıntısı olarak bir yana atılmak yerine köylüler, geçmişin temsilcisi olarak da düşünülebilirlerdi. Köylüler dışında geçmiş, anıtlar, sanat yapıtları, metinler, fotoğraflar ve önceki toplumsal yapılanmaların ve uygulamaların çeşitli izleriyle temsil edilir. Oysa bu şeyler, şimdi’nin karşısına çıkmak yerine, onun içinde korunurlar. Köylüler yok olurlarken, şimdi’nin karşısına çıkabilirler. Karşısına çıkarken de şu soruyu hem kışkırtır hem de temsil ederler: Şimdi inşa edilmekte olan gelecek, geçmişteki yaygın umutlara ne ölçüde denk düşüyor?” (O Ana Adanmış, s. 151.)

Temel bir sorudur bu, ilk defa Berger sormadı. Önemli olan bu sorunun nasıl üstlenildiğidir. Çoğunlukla iki türlü üstlenilir; ya mutlulukla dolu adil bir geçmiş tasavvuruyla birlikte bir miktar muhafazakârlık da savunulur ya da aydınlık ve vaatkâr geleceğin ışığı geride kalan her şeyin üzerine kalın bir toz tabakası çeker. Berger bu soruyu, bütün soruları, bir özgürleşme olanağını aramak ve büyütmek için sorar. Geçmişin arzularına, özgürleşme umutlarına yer açacak bir bugün-gelecek tasarısının mümkün olduğunu savunur, bunun için hareket noktaları önerir. Quincy’de Dört Mevsim’de yazar Ben Lerner bunu çok güzel ifade eder: “Geçmiş özlemiyle yozlaşmamış hafıza.” Geçmişi olduğu gibi muhafaza eden onun kirini, çapağını da saklamıştır. Berger geçmişin içindeki özgürleşme umuduyla ilgili olduğu, onu sahiplendiği için geçmişi ve onu en iyi saklayan sınıflardan biri olarak köylüleri idealize etmez: “Köylüler sert, kurnaz, çoğu zaman da iki yüzlü insanlardır. Bir adam, görünmekten korktuğu için, karanlıkta –sabırla, inatla– öç almayı kurar. Bu karanlık bir çeşit uyku gibidir; yalnız bir kişiye yer vardır bu karanlıkta. Köy kin güder. Zayıflar alaya alınır. Güçlüler övülür. Köyü yüceltmenin gereği yoktur.” (Yedinci Adam, s. 91.)

Özgürlük, özgürleşme arzusu esastır Berger için ve bu kendisini her yerde başka biçimlerde ortaya çıkarır. Köyde strateji yoksunu bir özgürlük arayışına tanık olunur bazen; ne ittifakı, koalisyonu ne de amacı hatırlayan bir patlama. Yalnız bugünün adaletsizliğine karşı anlaşılmaz bir patlama olarak göremeyiz onu; ardında geçmişin biriken yükü, ataların aşağılanması, durağan zamanı ve hiç bozulmayacakmış gibi görünen dengeyi dikkate almayan umursamazlık vardır: “… Ama bazen şehirde hiç rastlanmayacak bir olay olur köyde. (Bir devrim ya da bir kuşatma şehre de böyle bir olanak sağlayabilir.) Adamın ya da kadının biri kendini hiç düşünmeden bir şey yapar. İçten gelen, hesapsız bir davranışta bulunur. Bir başkasının uğradığı haksızlığa karşı çıkar. Gerçekten özveriye dayanan bir davranışta bulunur. Ve bu davranış bir yankıya dönüşür, herkesin kulağında çınlar. Nereden gelir bu yankı? Gökten mi? Tarladan mı? Atalardan mı? Köy kulesinden mi?” (Yedinci Adam, s. 91)

Fabri’nin adını Attila Jozsef’in şiirinden alan Macarlar filminde aynı hesapsızlığı görürüz. Yerleştikleri Alman çiftliğinin bir bölümündeki barakalara savaş esirlerinin getirildiğinden şüphe eden kocası Andreas onların kim olduğunu öğrenmek istediğinde İlonka ona, “Neden, seninle ne ilgisi var!” diyen kurnaz ve ürkek bir köylü gibi davranmıştı. Esirler arasında bir rahibin bulunduğunu ve ona da patates toplattıklarını gördüğünde ise İlonka’nın gururunun incindiğini ve içinde bir gerilimin başladığını hissederiz. Günün sonunda Andreas’la birlikte topladıkları patates kasalarını yanlış sayan kahya nasıl bir gök gürültüsüyle karşılaşacağını tahmin edemezdi. İlonka’nın hesapsız öfkesinin temelinde ne olduğu artık belirsizleşmiştir. Gözyaşları içinde “Zavallı bir kasa için aramızda kimse yalan söylemez!” diye bağırmaktadır ama artık kendi kaderini başkalarının (Fransız rahip nezdinde savaş esirlerinin) kaderinden tümüyle ayrı düşünemediğini de anlarız. Bu öfke, bu gözyaşı nereden gelmektedir; gökten mi, tarladan mı, Macar atalardan mı?

Adaletsizliğe ve önemsenmemeye bu karşı çıkış, bu hesapsız davranış neredeyse tarihin dışına çıkarılmak istenen köylülerin itirazı, isyanı olarak da görülebilir. Yanıbaşlarında bir esir kampı vardır, aç-sefil adamlar ve kadınlarla aynı çiftliktedirler ve bütün bu olanları görmezden gelmeleri beklenmektedir. Asıl gurur kırıcı olan da bunun mümkün olduğunun düşünülebilmesidir (başlangıçta köylülerin de böyle davranmak, olan bitenin kendileriyle ilgisi olmadığını düşünmek istemelerine rağmen). Berger’ın köylülerin nasıl görüldüğüne ilişkin sözleri burada yardımcı olabilir: “Yakın zamanlara kadar bu devasa çoğunluğa hemen hemen hiçbir tarih görüşü önem atfetmiyordu. Onlara daha çok sürekli bir veri olarak bakılıyordu; toprağın kendisi gibi, biçim verilen –kullanılan, denetlenen ve sonunda azınlığın tanımlanabilir toplumsal güçleri tarafından tarihsel kılınan– bir tür anonim tarihsel hammadde olarak. Köylülerin sürekli olarak yetiştirdikleri hayvanlara benzetilmeleri, onların kimliksiz olduğuna ilişkin bu görüşün bir göstergesiydi.” (O Ana Adanmış, s. 147)

Modern dünya köylüleri tarihi bir mahkumiyetin içinden görmeye itiraz etmez. Köylünün bu şekilde resmedilişine dair örneklerden söz eder Berger ve bunlara çok zaman itiraz etmek zor görünür. Köyünü dünyanın merkezi olarak görecek kadar toprağa bağlıdır köylü, zira onlar toprağa “kendi fiziksel varlıklarıyla toprağın varlığı arasında ayrım gözetemeyecek ölçüde bağlanmış insanlar”dır. Bu tutumları kentlerdeki devrimciler tarafından onların “mülk tutkusu” olarak görülür. (O Ana Adanmış, s. 152). Berger bu tür bir mülkiyetin modern dünyadaki başka hiçbir mülkiyet duygusuna benzemediğini, köylünün toprağı bedeninin uzantısı ve tıpkı bedeni gibi “geçici ve vazgeçilmez biçimde” kendisinin saydığını söyler. Böyle bir bakış toprağa ilişkin mülkiyet duygusuna bir tür kutsallık da yükler ve Berger’ın bu kutsallığa daha ihtiyatlı yaklaşma önerisinin kentlerdeki devrimciler tarafından çoğunlukla ciddiye alınmadığı söylenebilir.

Belki bir ayrım yapmak yararlı olacak; kentlerdeki devrimciler köylülerin kapitalizmi alaşağı etmedeki rolünü her zaman görmüşlerdi ama onlar köylünün toprağa sahip olma arzusunun diğer başka mülkiyet türleriyle mukayese edilemeyeceği fikrine Berger gibi yaklaşmamışlardı. Köylülerle ittifak kurma düşüncesi kentli devrimciyi dehşete düşürmez, köylünün toprakla ilişkisine müdahale edilemeyeceği düşüncesi ise onu çileden çıkarabilir: “Marksizmin Rus uygulayıcıları olan Lenin, Troçki ve Stalin toplumsal düzeni yıkmada köylünün sahip olduğu potansiyeli fark ettiler; fakat onlar köylünün arzuladığı şeyin toprak olduğunu da çok iyi bilmekteydiler: Köylü toprak uğruna savaşmak için ayaklanabilir; fakat bir kez toprağı işgal edince artık devrimci bir güç olma özelliğini kaybeder.” (Eric R. Wolf, Köylüler, s. 150.) Bunu sadece Rus devriminin köylülükle sorunlu ilişkisiyle sınırlı bir deneyim olarak görmek yanıltıcı olur. Wolf aynı sürecin Çin’deki karşılığına da işaret eder: “‘Bireysel çiftçilik bizatihi kapitalizmdir’ sloganı ile Çinli köylüler benzer şekilde çok büyük komünler halinde örgütlendirildiler.”

Eğer köylü deneyimi Berger’in belirttiği gibi evrenselse Rus ve Çinli devrimcilerin uyarıları da hükmü sadece o topraklarda geçerli kaygılar olarak görülemez. Evrensel bir gerçeklik bütün dünyayı kendi hızıyla dolaşmaktadır ve onun seyri içinde Yakup Kadri’yle Lenin’i aynı gerçeğe işaret ederken düşünmek ne kadar zordur. Tabii Lenin’i kaygılandıran Yakup Kadri’ye ferahlık vermektedir. “Endişelenmeyin” der, “küçük toprak sahibi köylü bizim Bolşevik olmayacağımızın garantisidir”: “Zaten Türkler niçin bolşevizmi kabul edemezler denildiği vakit verilecek cevap da budur. Çünkü Türkler ziraatçı bir millettir, bu millet küçük arazi sahiplerinden kurulmuştur.” (Y. K. Karaosmanoğlu, Ergenekon, Kültür Bakanlığı Yay., 1990, s. 113.)

Yakup Kadri’nin yaptığı, köylüyü toprağa bağlayan ve onu bir hammaddeden farksız gören bakışı yeniden üretmektir. Bütün “köylü efendimizdir”ciler onun toprakla ilişkisini bir hapsedilme, mahkûmiyet olarak kurarlar. Berger’ın köylüler için öngördüğü özgürlük başka yerdedir. Berger köylülerin işçilerle, diğer yoksullarla ittifak kurmaya mecbur olduklarının farkındadır, ama kentli devrimcilerin anlamakta zorlandıkları husus da bu ittifakın niteliğiyle ilgilidir; köylülerin kurdukları ittifak onların toprakla ilişkileri, yaşayışları ve buradan çıkan güven anlayışları nedeniyle genellikle gevşek ittifaklardır. Bu onların belirli düzeyde bir özerkliği zorunlu kılan hayatlarının ürettiği bir zarurettir. Böyle bir ittifak onların umutlarını önemsemeyenlerin aksine zengin bir özgürleşme olanağı sağlar. Berger bu ittifakın mümkün ve zorunlu olduğunu gösterir: “Yüzyılımızdaki devrimlerin çoğu (büyük ölçüde) yalnızca köylü askerler tarafından gerçekleştirilmiştir. Bu gözlem Rusya, Çin, Vietnam, Cezayir, Angola, Mozambik ve Zimbabwe için geçerlidir.” (O Ana Adanmış, s. 147) Bir ittifakın mümkün olması onun mutlaka başarılı olacağı anlamına gelmez. Berger burada romantikliği aşan bir iyimserlik önerir ve köylü deneyimini yakından bilenlerin böyle bir ittifakın sorunlarını daha çabuk fark ettiklerine dikkat çeker: “Fanon, Tito, Kardelj, Mao, Bumedyen, Kaddafi, Nyrere gibi birbirinden çok farklı insanların Ortodoks geleneğe karşı olmaları köylü deneyimine, geçmişin umutlarını unutmayacak ölçüde yakın olmalarından geliyordu; bundan öte, bu umutların bazen ister istemez, paketlenmiş ve hazır sunulan her türlü yabancı geleceğin şiddetle reddedilmesine yol açacağını bilmekten geliyordu.”

* "Çoğunluk, yaklaşmakta olan İsrail seçimlerinin işgalin [Gazze işgali, 2008-2009] zamanlamasını belirlediğini düşünüyor. Kamuoyu yoklamalarında epeyce geriden gelen merkezdeki İşçi Partisi’nin Savunma Bakanı Ehud Barak, İsrailli yorumcu Ran HaCohen’in hesabına göre, katliamın ilk günlerinde öldürülen her kırk Arap karşılığında parlamentoda bir koltuk kazandı." (Noam Chomsky-Ilan Pappé, Yaşamla Ölüm Arasında Gazze, Dünden Bugüne Filistin Sorunu, (Ed. Frank Barat), çev. Taylan Doğan-Ali Kerem Saysel, BGST Yay., 2011, s. 137.)

Devamını görmek için bkz.

Armağan Ekici, "Hikaye Anlatıcı, Berger", Sabitfikir, 8 Haziran 2018

1987 Haziran’ı, 16 yaşımdayım; Ankara’dan Tire’ye, anneannemin evine gelmişiz. Şimdi takvime bakınca, Ramazan bayramı için gelmiş olmamız gerektiğini anlıyorum. Üç aydır, kapakları, konuları dikkatimi çeken bir dergiyi takip etmeye başlamışım; büyük çoğunluğunun adını hayatımda hiç duymadığım insanların şiirlerini, yazılarını, resimlerin, karikatürlerini merakla takip ediyor, 16 yaşında bunlar ne kadar anlaşılabilir, öğrenilebilirse, okuyor, öğreniyorum. Derginin haziran sayısı o günlerde çıkmış; evden çıkıp anacaddeyi yokuş aşağı takip ederek Tire meydanına yaklaşırken sağdaki (kitap da satan) büyük gazete bayiine gitmeyi, buradan gazete alıp gelmeyi, dükkanın gazete mürekkebi kokusunu seviyorum; işte bu dükkandan Gergedan’ın 4. sayısını alıyorum. Bir zamanlar Pazar Postası diye bir dergi çıkmış olduğu, Pazar Postası’nın İkinci Yeni diye bir akımda önemli bir yer tutmuş olduğunu, Cemal Süreya, Ahmet Oktay, Ece Ayhan diye birilerinin (daha iyi tanıdığım Ülkü Tamer ile birlikte) bu dergide yazmış olduğunu bu sayıdan öğreniyorum. Dergideki Woody Allen’ın mizah öyküleri eğlendiriyor beni, ama asıl Borges’ten şiir çevirileri, bunlar arasındaki “Bilimde Kesinlik Üstüne” şiirinin tuhaf tipografisi, bu şiirinin konusu olan harita paradoksu beni uçuruyor. Dergide Oktay Rifat’ın yeni şiirleri de var; ama ben henüz Oktay Rifat’ı anlayacak, takdir edecek yaşta değilim.

Dergide, bir de, “özel” bir bölüm var; John Berger diye biri (belli ki tanıtılmaya gerek duyulmayacak kadar önemli biri — kim olduğu konusunda hiçbir fikrim yok) dergiye özel, kısa metinler vermiş; Caravaggio resimlerine yazdığı “7 resimaltı” İngilizce ve Türkçe olarak sunulmuş. Caravaggio’nun ismiyle de, resimleriyle de ilk defa karşılaşıyorum; o zaman bile, Berger’ın bu resimlere bakarken gördükleri, dünyada böyle tuhaf, bambaşka resimler olması, bu resimlerin böyle tuhaf bir dikkatle —mesela, okuyucunun dikkatini muzaffer Eros’un kanadının vücuduna dokunmasına dikkat çekerek— okunabilmesi beni çok şaşırtıyor.

Bu anılar, yıllar içinde kafamda birbirine karışmış; Berger’ın Caravaggio notları ile Aesopos üzerine denemesi iç içe girmiş. Öyle ki, bu karışıklık yüzünden, Velázquez’in Aesopos portresini de hafızamın çekmecelerinde uzun süre Caravaggio’ya yazmışım. Neyse ki dergiler hâlâ elimin altında; neyin ne olduğunu teyit edebiliyorum: Aynı sayıda değil, derginin bir sonraki sayısında, Berger’ın Velázquez’in Aesopos portresi üzerine kaleme aldığı “Ezop İçin Bir Öykü”sünün çevirisi yayımlanmış. 16 yaşımda bu denemeden ne anlamıştım? Dergide iki kez (bir kez tam boy, ikinci kez Aesopos’un yüzünü zoom’layarak) tekrarlayan portredeki yüz ifadesi aklıma çakılmıştı; o günlerde, Gergedan dergisine hiç benzemeyen kitaplarda karşıma çıkan didaktik masalların ötesinde bana pek birşey ifade etmeyen Aesopos’un böyle portresi, yüzü olabilecek bir karakter, kanlı canlı bir kişi olarak hayal edilebileceğini görmek, bu karakterin böyle anlamlı bir yüz ifadesi olması beni şaşırtmıştı; Berger’ın bu yüz ifadesi üzerine, Aesopos’un bakışları üzerine yazdıkları anlamış, unutmamıştım. (Bugünün gözüyle bakınca: bu yazıyı, o sırada henüz 19 yaşındaki, edebiyat dünyasına girişini Gergedan’ın bir önceki sayısında yayımladığı öyküsüyle yapmış Cem Akaş çevirmiş. Yazının asıl temalarını —yaşlılığın gözüyle dünya, hikaye içinde hikâye…— 16 yaşındaki ben kaçırmıştım, yazının çevirmeni gayet iyi “anlamış”tı belli ki; peki, kendisi 19 yaşındayken, 60’lı yaşlarındaki Berger’ın yaşlının gençlere bakışı hakkında yazdığı cümleleri çeviren Cem Akaş, o gün bu cümleler hakkında ne düşünmüştü, bugün geri dönüp okuyunca ne düşünür?)

Bir sonraki sahnede, 30 yıl sonra, 2017’deyiz. John Berger’ın 90 yaşına gelmesi (ve kısa süre sonra ölümü) nedeniyle BBC’de arka arkaya Berger’la ilgili programları yakalamaya başladığımda bu naiflik çoktan geride kalmış tabii. Görme Biçimleri’nin kitabını ve orijinal televizyon serisini epey iyi tanıyor, Berger’ın diğer kitaplarını yeterince okumuş olmasam bile dergi yazılarını yıllardır takip ediyor, kim olduğunu, bize gerçekten de yepyeni görme biçimleri sunan, bunu yalnızca yazısıyla değil, sesi ve görüntüsüyle de büyük bir hitabet ustalığıyla aktaran biri olduğunu biliyordum artık.

Bilmediğim, farkında olmadığım ise asıl temel bilgiymiş: 16 yaşımdayken aklıma çakılmış olan o Aesopos yüzü, aynı zamanda bir John Berger otoportresiymiş meğer. John Berger’ın Görme Biçimleri’ndeki genç yüzüne alışık olduğumdan, yaşlanınca neredeyse birebir Velázquez’in Aesopos’una benzediğini bilmiyordum; yaşlı Berger ile uzun uzun konuşulan bir belgeselde, tam “yaşlanınca Gergedan’daki Aesopos’a dönüşmüş…” diye düşünürken, Berger da elinde bu tablonun bir kartpostalıyla bu Aesopos’u bir otoportre olarak gördüğünü anlatmaya başlayınca parçalar ardı ardına yerine oturuverdi—meğer, Gergedan’daki denemede de, bunu hiç açıkça söylemese de, aslında kendini de anlatıyormuş Berger.

Sahiden de, 70 yıllık çalışma hayatı boyunca resimle, filmle, şiir, roman ve denemeyle uğraşmış bu adamın kendini her şeyden önce bir hikaye anlatıcısı olarak tanımladığını nihayet idrak etmiştim: Berger, kendini en eski hikaye anlatıcılarından Aesopos’la özdeşleştirecekti tabii; Velázquez’in Aesopos portresi ise, göz altı torbalarıyla, dünyanın acısını, düş kırıklığını görmüş, ama gururunu elden bırakmamış bir münzevinin bakışıyla, yüz ifadesiyle, duruş olarak de Berger’ı resmediyordu.

Berger, demek ki, 70 yıl boyunca yazısı, sesi, yüz ifadesi, çizimleriyle bizlere hikayeler anlatmış; görmediklerimizi göstermiş, dünyaya başka türlü bakmamızı sağlamış — bunu yaparken hep temel meselelerine, insanların insanlara yaptığı kötülüklere, bugünkü dünya düzeninin paraya tapma etrafında kurulmasının kötü etkilerine, çağdaş tercihlerimizin yok ettiği, ezdiği hayat biçimlerine tekrar tekrar dikkat çekmiş.

Berger’ın bir parçası olduğu Britanya kültürü, dış dünyayla, hele bizim gibi “fakir” memleketlerle daha çok turistik-gastronomik açılardan, iş ciddiye binince de siyasi ve ticari tahakküm açısından ilgilenmeye teşne bir kültür. Berger ise bu dışa kapalılığın tam zıddına giderek, hep uluslararası kültüre, uluslararası dayanışmaya önem vermiş; başka edebiyatları, başka insanların dertlerini sahiden anlamaya ve anlatmaya çalışmış. Bu tercihinde, büyük olasılıkla, kendi ailesinin göçmen geçmişinin, sanat hayatının başında, ressamlıkla uğraştığı yıllarda faşizmden Britanya’ya kaçmış uluslararası aydınların arasında yaşamış olmasının ve bu ilişkilerden öğrendiklerinin büyük etkisi var.

Tüm yazı hayatının özeti

Geçen ay içinde Türkçesi yayımlanan Portreler, John Berger’ın arşivini de emanet ettiği Tom Overton’un hazırladığı, Berger’ın ressamlar üzerine denemelerinden yapılmış hacimli bir derleme. Berger’ın yazı hayatının çok önemli bir kısmını belgeleyen yaklaşık 500 sayfalık bu cilt, Berger’ın ömrü boyunca üzerine çalıştığı tüm bu meseleleri derliyor ve örnekliyor. (Kitabın henüz Türkçeye çevrilmemiş bir kardeşi de var: Manzaralar.) Kitap, İngilizcede Berger’ın 2 Ocak 2017’deki ölümünden kısa süre önce (2015’te) yayımlanmıştı.

Tom Overton, kitaptaki 74 denemeyi yazılış sırasıyla değil, söz konusu ressamın yaşadığı döneme göre sıralamış; kitap, Chauvet mağara resimlerinden, Feyyum portrelerinden başlıyor, tüm resim sanatı tarihini tarayıp 1983 doğumlu Randa Mdah ile tamamlanıyor. Berger, kitap boyunca, anlatım biçimlerini nasıl renkle, çeşitlilikle, şaşırtmacalarla kullanabileceğini gösteriyor: Bir resimde kolay kolay göremeyeceğimiz bir ayrıntı bir köy anısıyla (ve sığır gütme sanatının incelikleriyle), bir ressamın sahici bir resmi, aynı ressamın hiç yapmadığı (yapamayacağı) hayali bir tablonun aynı ciddiyetle tasviriyle, bir resim üzerine yazdıkları müzelerdeki hayat üzerine nefis bir kara mizah parçasıyla, bir konu üzerine yaptığı spekülasyonlar bu konunun Beckett’vari bir tiyatro formunda tekrar işlenmesiyle iç içe geçiyor. Kitabı, Berger’ın kişisel sanat tarihi kitabı gibi okumak mümkün tabii; ama kitabın asıl gücü ve önemi, zaten bildiğimizi düşündüğümüz resimleri bambaşka bir gözle yorumladığı, resimlerin bambaşka taraflarını gösterdiği, düşünmeyeceğimiz bağlantılar kurduğu sayfalarında. Juan Muñoz hakkındaki 65. denemenin Nâzım Hikmet’e mektuplar formunda yazılmış olması da Türkçe edebiyat meraklıları için heyecan verici tabii. Yukarıda uzun uzun anlattığım, benim için tüm bu hikâyeyi başlatmış olan Velázquez’in Aesopos’u ile ilgili denemesi de kitabın 16. yazısı.

Berger’ın her yorumuna katılmayabiliriz; bazı gördüklerini göremiyor, bambaşka şeyler görüyor olabiliriz; düzyazı formlarını her açıdan zorladığı kurguları, geçişlerini belki her zaman takdir etmeyebiliriz. Yine de, Berger’ın insanlığın neredeyse tüm görsel yaratıcı geçmişini kapsayarak bugüne bakmasını, ölülerin sözlerini, işlerini, meselelerini, yüz ifadelerini, tenlerini hep bugüne getirip bugünkü dertlerimizle bağlantılandırmasını okumaya hepimizin ihtiyacı var: Bugünün dünyasının meseleleriyle mücadele ederken yalnız olmadığımızı; bakmayı, görmeyi bilirsek bizden önce yaşamış olanların benzer meselelerle mücadele ederken bıraktıklarına ulaşabileceğimizi, onlardan destek alabileceğimizi bilmek için.

Devamını görmek için bkz.

Metin Yetkin, "John Berger’den alternatif bir sanat tarihi", Hürriyet, 7 Haziran 2018

John Berger, 1926 yılında Londra’da doğdu. Senaryo ve belgesel yazarı, romancı, ressam olarak çalıştı, çeşitli sergiler açtı. On yıl boyunca New Statesman dergisi için sanat eleştirileri kaleme aldı. İlk romanı Zamanımızın Bir Ressamı 1958’de yayımlandı. 1972 yılında ise ‘G.’ romanıyla Booker ödülünü aldı. Ödülün köle ticaretiyle ilişkisi olduğu ortaya çıkınca aldığı paranın yarısını siyahi vatandaşların haklarını savunan Kara Panter Partisi’ne, diğer yarısını ise göçmen işçilere yapılan emek sömürüsünü anlatan bir projeye verdi. Zaten Berger’in ‘beni eğitenler’ olarak nitelediği insanların çoğu siyasi mültecidir... BBC için hazırladığı Görme Biçimleri isimli seride imgenin peşine koştu ve ünü daha çok yayıldı. Metis’ten geçen günlerde çıkan Portreler ise 1999 yılında yayımlandı.

Bu kitapta Berger, resmin ve ressamın öyküsünü anlatmaya Chauvet Mağara Resimleri’nden başlıyor, en eski yağlıboya örnekleri olan Feyyum Portreleri’yle devam ediyor ve çağımıza kadar ilerliyor. Fakat Berger’ın tarzı diğer eleştirmenlerden çok daha farklı. Bir kere, eserin önsözünden itibaren sanat piyasasını umursamadığını ve kalemini cesurca oynattığını belirtiyor. Zaten, “Sanat eleştirmeni olarak anılmaktan oldum olası nefret etmişimdir” diyor ilk olarak. Bu bağlamda, kitapta yer alan resimlerin tamamı siyah-beyaz çünkü Berger kapitalizm dünyasının parlak renkli kataloglarına özenmek istemiyor. “Oysa siyah beyaz röprodüksiyonlar sadece hatırlanmak içindir” diye ekliyor. Sanatı sermayenin karşısında konumlarken, toplumun yanına çekiyor. Toplum ve sanat arasındaki bağ ise geçmişle bugün arasındaki ilişkiden besleniyor. Bu ilişkiyi kurarken bir hikâyeci gibi davranıyor. “Louis’nin ineklerini almak için çiftliğin çok yukarısındaki en yüksek tarlaya çıktım” diye giriyor lafa, sonra inekleri betimliyor ve hayatın doğal akışındaki sanatı gösteriyor. Lafın sonunu ise MÖ 30.000 yılında çizilen inek resimlerine bağlıyor. Anlıyorsunuz, Berger sizi bir zaman makinesinde gezdiriyor ama düz bir çizgi üzerinde! Öte yandan, kuru kuruya eleştiri yapmıyor; yeri geliyor bir mısra, yeri geliyor bir dörtlük paylaşıyor. Bununla birlikte, yazılarının çoğunda ressamların yaşamından kesitler sunarak onları betimlemeye çalışıyor. Frida Kahlo için, “Hastalık ve ıstırabın onu yatağa bağladığı günlerde bile her sabah giyinmek, kendine çekidüzen vermek ve süslenmek için saatler harcardı” diyor. Picasso içinse, “Picasso yaşlanıyordu, her zamanki kadar gururluydu, kadınları hâlâ her zamanki kadar seviyordu ve kendi görece iktidarsızlığının saçmalığıyla yüz yüze gelmişti” diye yazıyor. Kısacası, sanatçıları uzaydan gelen mükemmel varlıklar olarak yansıtmıyor ve eserleri eleştirirken okuyucunun iştahını kabartarak sanat kapitalizminin ekmeğine yağ sürmüyor. Yani, alternatif bir sanat tarihi yaratıyor.

Türkiyeli okuyucu içinse kitapta tanıdık bir isim var: Abidin Dino. Berger onu anlatırken biyografik çizgileri eleştiriye dahil ediyor. “Öldüğü gece, sabaha doğru uyanmıştım. Onun ölmüş olduğu düşüncesiyle uyanmış ve onun için dua etmiştim” diyor. Sıkı bir Nâzım Hikmet okuyucusu olan Berger’ın Abidin Dino’yu da en az onun kadar sevmesi tesadüf olmasa gerek. Fakat Abidin Dino’yu yazarken ‘mutluluğun resminden’ değil, işkence gören insanların desenlerinden ve kalabalıkların okunaksız bir yazıya benzeyen yüzlerinden bahsediyor...

Devamını görmek için bkz.
 


Metis Yayıncılık Ltd. İpek Sokak No.5, 34433 Beyoğlu, İstanbul. Tel:212 2454696 Fax:212 2454519 e-posta:bilgi@metiskitap.com
© metiskitap.com 2018. Her hakkı saklıdır.

Site Üretimi ModusNova