Bilgi
      
www.metiskitap
    
www.metisbooks
   
 
Logo
 
 
Genel Katalog (Header)
 
BUL
 
  
 
Genel Katalog - Açık
  
 
ISBN13 978-975-342-160-7
13x19.5 cm, 144 s.
LİSTE DIŞI
BASILMAYACAK
Bu kitabı arkadaşına tavsiye et
Bu yazıyı bir arkadaşınıza gönderin
Gönderilecek e-posta adresi 
 
Sizin e-posta adresiniz 
 
Bu kitap hakkında yazmak için
Kitap hakkındaki görüşlerinizi yazın
Başlık
John Berger diğer kitapları
Görme Biçimleri, 1978
G., 1984
Ve Yüzlerimiz, Kalbim,
Fotoğraflar Kadar Kısa Ömürlü
, 1987
O Ana Adanmış, 1988
Picasso'nun Başarısı ve Başarısızlığı, 1989
Düğüne, 1996
Fotokopiler, 1997
Görünüre Dair Küçük Bir Teoriye Doğru Adımlar, 1999
Kral, 2001
Buluştuğumuz Yer Burası, 2006
A'dan X'e, 2008
Kıymetini Bil Herşeyin, 2009
Bento’nun Eskiz Defteri, 2012
Uçuşan Etekler, 2014
Bir Fotoğrafı Anlamak, 2015
İstanbul'dan Gelen Telefon, 2016
Hoşbeş, 2016
Sanatla Direniş, 2017
Ayın Armağan Kitabı
AYIN ARMAĞANI
Diğer kampanyalar için
 
2000 Yılında 25 Yaşına Basacak Olan Yunus
Bir Alain Tanner Filmi
Özgün adı: Jonas Qui Aura 25 ans En l'an 2000
Çeviri: Nigar Çapan
Yayına Hazırlayan: Beril Eyüboğlu
Yayın Yönetmeni: Müge Gürsoy Sökmen
Kapak ve Grafik Tasarım: Semih Sökmen
Kitabın Baskıları:
1. Basım: Ekim 1997

"Bu yüzyılla ilgili büyük kehanetler siyasal ve devrimci nitelikteydi. Bu kehanetlerin Batı Avrupa'da ve ABD'deki son anı 1968'di. Bu kehanet gerçekleşmedi. Büyük kehanetlerin tehlikesi megalomani ve kimi zaman onunla birlikte kendini gösteren sorumsuzluk, bir de birdenbire gelen düşkırıklığıdır."

Böyle diyor bu kitabın, senaryonun yazarları.

Kitabın yayıncıları ise bu filmi izlediklerinde, henüz 25 yaşına basmamışlardı. Onların kehanet ânı da '68 değil, '78 yılıydı. Kendilerini filmde yeni doğan çocukla değil, yetişkin karakterlerle bir tuttular filmi izlerken.:

"2000 yılında Yunus 25 yaşında olacak. 25 yıl sonra yüzyıl onu tükürüp çıkartacak."

"Daha doğrusu kusacak."

"Tarihin balinası 2000 yılında 25 yaşına basacak olan Yunus'u midesinden çıkartacak. Yunus'u pislikten kurtarmak için 2000 yılına kadar vaktimiz var."

Bugün bu kitabın okurları, en azından bir kısmı, 25 yaşına basmamış olacak. 2000 yılında basacaklar 25 yaşına. Artık, onları 2000'e kadar pislikten kurtarmak için vaktimiz kalmadı. Yine de bizler, hep birlikte pislikten kurtulabileceğimiz umudunu hiç yitirmedik!

İÇİNDEKİLER
Jenerik
Zaman, Olayların Geçtiği Yer ve Karakterlerin Tanıtımı
Senaryo
Alain Tanner'le Söyleşi
OKUMA PARÇASI

Alain Tanner'le Söyleşi, s. 135-143

(N. Heinic'in Paris'ten gönderdiği sorulara Cenevre'den gönderilen yanıt. Cahiers du Cinéma, sayı 273, Ocak-Şubat l977.)

• Bana öyle geliyor ki, izleyicileri en çok etkileyen filmden hem hoşlanmaları hem de filmin onları şaşırtması oldu (gülüşmeler): bu da şundan ileri geliyor, filmden hoşlanıyorsunuz çünkü orada kendinizi görüyorsunuz; kendinizi görüp tanımanız ise sizi şaşırtıyor. Sanıyorum, sinema tarihinde ilk kez bu tür "marjinal" bir yöntem uygulandı. Peki bu marjinallik yalnızca egemen düzenle mi ilgili, yoksa "68 Olaylarının Mirası" ile de ilgili sayılabilir mi? Tartışmalara bir bütün olarak baktığınızda bunları nasıl değerlendiriyorsunuz? Bu "miras"ın (filmdeki kişiler artı marjinallik) günümüz Fransız sinemasına katkısı nedir? Ayrıca filminizi neden Cenevre'de, İsviçre'de, sınırda çektiniz? Yalnız Godard, Reusser ve siz solculuğun filmini yapmayı başardınız. Bunu nasıl açıklıyorsunuz?

Hoşnutluk izleyicilerle karakterler arasında doğan bir suç ortaklığından kaynaklanıyor; izleyiciler filmde "kendilerini keşfediyor". Ama filmi seyredenlerin çoğu film kişilerinin faaliyetlerinin dışında olduğu için (Yunus'u İsviçre'de çok daha geniş bir çevreden gelen bir seyirci kitlesi izledi) hoşlanma öğesinin kaynaklarının daha da derinlerde olabileceğini düşünüyorum. Bir noktada izleyici filmin kendisi ile bir suç ortaklığı kurmuş olabilir; filmin söylem şeklini (izleyici tam anlamıyla bunun bilincinde olmasa da) ve filmin dilini oluşturmak için kullandığımız belirli birtakım yöntemleri beğendiğini sanıyorum. Toparlamak gerekirse, seyirci bizim bu malzemeyi bu biçimde düzenleyip kullanırken aldığımız tadı bizimle paylaştı. Bu benim bir yakıştırmam olabilir ama yanıldığımı sanmıyorum ve Yunus konusunda bu değerlendirmenin çok önemli olduğunu düşünüyorum.

Filmlerdeki kişilerin beklenmedik yerlerde marjinal olduklarını ve bu marjinalliğin kişilerin konumları açısından belirsiz olduğunu söyleyebiliriz. "İçerden" marjinal sayılır onlar; şöyle ki, sosyal yapıyı içine alan bir daire çizersek bu kişiler sınırda olur, ama bu sınır dairenin içinde yer alır. '68 kuşağının dışlanmış insanlarını iten rüzgâr hep dışarı doğru esiyordu. Biz rüzgârın esme yönünü, taşıdığı tohumlar içeri düşsün diye değiştirmeye çalıştık. Böylece bir belirsizlik ortaya çıktı. Herhangi bir gruba ayna tutup kendilerine hayran olsunlar diye filme doluşmalarını istemedik. Aşırı radikaller filmde kendilerini bulamadılar (genelde filmin en düzeysiz yorumunu da yapan onlar): Anlaşılan onlar "hiçbir şey öğrenmiyorlar" (en çok da imgelere nasıl bakmaları gerektiğini); ben "çözüm önerilerinde bulunmuyorum", vb. Bu yüzden de filmdeki kişiler "toplumdan elini eteğini çekmiş" kişiler değil. Yaptıkları iş nedeniyle dairenin içindeler, ama ne olursa olsun dairenin merkezine çekilmeyi de reddediyorlar. Kanlarına karışmış bir zehir bu. Etkisini yavaş gösteren bir zehir tabii, ama filmin tezi bu. İsviçre, Cenevre, sınır? Burası benim yaşadığım ve çalıştığım yer. Hepsi o kadar. Biraz pedagojik açıdan yaklaştığımız doğru, Rousseau'nun öykülerimizden birinin kahramanı olması da doğal. Ayrıca Fransız sinemasının karanlıkta bıraktığı kimi şeylerden söz ettiysek, bunun nedeni belki de bu filmi sıfırdan başlayarak, her türlü bağlamın ve her türlü kültürel, endüstriyel ve ticari geleneğin dışında, başka yerlerde ağırlığını hissettiren açık ve gizli baskılardan uzak bir şekilde, tümüyle kendimiz geliştirmiş olmamız. Bir de beklemekle bir şey kaybetmezsiniz ve gözlerinizi her zaman açık tutmalısınız. Ayrıca filme başladığımızda neredeyse yok denecek kadar az paramız olması bizi gösteriş ve atmosfer yerine anlama ağırlık vermeye zorladı.

• Libération'daki söyleşide "yeniden yönlendirme" ile ilgili kimi "marjinal" ve "yıkıcı" yöntemleri ihmal ettiğinizi söylemişsiniz. Tartışmak istediğiniz başka yöntemler var mı? Sizce bu yöntemler arasında öncelikli olanlar var mı, ve hâlâ "taktik" ve "strateji"lerden bahsedilebilir mi?

John Berger ve ben yeniden yönlendirme ile ilgili bazı yöntemleri "ihmal etmiş" değiliz, o yöntemleri bilinçli olarak kullanmadık. Bir eğitim programı veya katalog oluşturmak istemedik. Ayrıca aşırı klişeleşmiş konuşmalardan kaçınmaya çalıştık, dairenin içinde kalmak istedik. Seçim, tedricen, yakınlık duyduğumuz şeylerin yanı sıra, senaryonun geliştirilmesi açısından hareket noktası olan, sekiz oyuncunun portreleri göz önünde tutularak yapıldı. O nedenle "strateji" gerçeklerden çok filmle, filmin dili ve seyircisi ile ilgili.

• Filmin gerçekçi bir şekilde yorumlanmasını reddetmek için filmi özellikle bir "masal" olarak değerlendirdiğinizi söylemiştiniz. Genellikle böyle mi yaparsınız, yoksa konudan dolayı mı böyle oldu? Ve masalınızın ("burjuva" gerçekliğiyle ilgili olarak yeniden tanımlanması gereken) bir gerçeklikle, (kolektif) arzunun gerçekliğiyle yüzleştiğini (ve onu aştığını) düşünmüyor musunuz? Hem gerçekte hem de kurmaca dünyada, hem orada hem değilmiş gibi bir izlenime kapılıyor insan.

Her zaman gerçekçi bir yöntemle yazıp okumayı reddetmeye çalışmışımdır. Ama buna karşın uyguladığım başka bir şey de var: anlatmak istediğim şeylerin algılanmasını kolaylaştıracak "klasik" simgeleri de kullandım. Örneğin gerçek hayatta var olabilecek kişiler yaratarak bir gerçeklik duygusu vermeye çalıştım filmde. Ama bu özellikler yalnızca o kişiler için öngörülmüş ciddi sınırlamalar içinde ve seyirciye filmi okumada yardımcı olacak ölçüde yer alır. Filmin küçük "parçaları" içindeki bazı sahnelerde yer alıyorlar, ama toplam yapı içinde işlevleri yok. Filmi daha da yakından incelediğimizde, belli bir "gerçeklik" duygusunun öne çıkmasına, "yaşanmışlık" duygusunun ağır basmasına, tanınabilir (ama kendinizle özdeşleştirilemez) kişilerin varlığına rağmen sonuçta Yunus'ta her şeyin asılsız olduğu izlenimi uyanıyorsa, bu temsil ettiğini tahrif etmesinden dolayıdır. Mekanizmayı parçalamakta, içinden çıkmış olsa da, onunla oynamaktadır. Bu durum, sadece hikâyenin tek bir çizgi üzerinde gelişen bir yapısı olmamasından değil, daha çok her sekansın iç yapısından kaynaklanmaktadır. (Plan sekanslar buna örnek gösterilebilir.) Eğer gerçekliğin yeniden tanımı böyle yapılacaksa, yani sizin deyişinizle "arzunun gerçekliği" yoluyla, o zaman ben bir adım ileri gitmiş olduğumu hissediyorum. Ve "hem gerçekte hem de kurmaca dünyada insan oradaymış gibi bir izlenime kapılıyor" derken siz de bu soruna parmak basıyorsunuz demektir. Bana göre bu çok aşikâr, ama ilk defa bir sinema eleştirmeni bundan söz ediyor. Gerçeğe yakınlaşma ve gerçekten uzaklaşma arasındaki itme-çekme hareketi, "doğru" ve "yanlış" arasındaki gidiş-gelişler benim metinler ve kurgusal edebiyatla ilgili çalışmalarımın temelini oluşturuyor. Filmde öykünün öne çıktığı her an seyircinin onunla ilgisini kesmesi, topu ilk atışta yakalamasını sağlar ve yarı bilinçli bir hale gömülmesini önler. Böylece seyirci kendi yerini saptar ve filmle gereken diyalog kurulur.

• Filmi yapan gerçekten de oyuncularmış gibi görünüyor ve siz onları bilerek seçtiniz. Oyuncularınızın yeni "komedi" oyuncuları kuşağı içindeki yerleri nedir ve siz "oyuncu yönetimi" konusunda ne düşünüyorsunuz?

Evet, oyuncular filmin başlangıç noktasını oluşturuyor. Film çalışmalarında konuya odaklaşma bir anlamda aşıldığında sekiz oyuncunun kesin ve tartışma götürmez bir biçimde seçimiyle filmi başlattığımızı söyleyebilirim ki, oyuncuların bu seçimden ancak altı ay sonra haberleri olmuştur. Sekiz kişi çünkü on çok fazla, altı ise yetersiz olacaktı. Kadın ve erkeklerin seçilmesi çiftleri oluşturmak içindi. Oyuncular filmi yapmaktan çok onu "esinlendirir". Bu yöntemde filmde akıntıya karşı bir gelişme söz konusu. Bir tür arka plan. Oyuncuların film çekilirken yaptıkları bir çeşit birikimden ibaret. "Oyuncu yönetimi" onu bir tür kalıba sokmaya dönüşüyor; bu da bir yıl süren bir çekim çalışması demek. Artık, ancak rastlantı sonucu gelişecek ölçülemez olaylar ya da ruh halleri dışında kişilerin tanımadığım hiçbir yanları kalmamış oluyor. Ayrıca herkesin gördüğü gibi Yunus'taki oyuncular bir "aile" oluşturuyor. Yanılmıyorsam François Truffaut, "şiirsel" oyuncular ve "psikolojik" oyuncular olmak üzere bir ayrım yapmıştı. İçgüdüsel olarak ilk grup bana daha çekici geliyor, gerisini çalışkanlığınız ve bazen de sabretmeyi bilmeniz hallediyor. Oyuncularla çalışırken onlara belli bir "yöntem"i dayatmaya gerek yok, zaten hepsinin kendilerine özgü yöntemleri oluyor, hatta bazen yöntemsiz çalışmayı seçen oyuncular olabiliyor; zaten her oyuncunun çalışma biçimi farklı oluyor.

• Filmde çok güzel plan-sekanslar var, özellikle "siyaset sohbeti yapan" üç adamın "soğan kavurma" sahnesi. Açı-karşı açı kullanımından özellikle mi kaçındınız?

Filmin tüm yapısı plan-sekanslara dayalı. Her sahne tek bir çekim üzerine kurulu ve kesmeler birkaç yakın plan, teknik nedenlerin zorunlu kıldığı ya da oyuncuların metinle ilgili zorlandıkları anlarda yapılan kesmeler dışında en aza indirgenmiş: Bütün film süresince sayıca ondan az hareket ve zaman bağlantısı var ve bu bağlantılar kesinlikle "kötü". Plan-sekansla ilgili çok şey söylenebilir; bu başka problemlere de yol açan bir durum. Fazla yerimiz ve zamanımız olmadığından özetlemeye çalışacağım.

a) Plan-sekansın izleyiciyi sadece hipnotize ettiğini ve gerçeklik etkisini artırarak izleyicinin filme hâkimiyetini kolaylaştırdığını iddia etmek yanlış olur. Bu etkiyi yapan daha çok kesmedir ve elbette "görünmez" montajla sahnenin yeniden düzenlenmesidir. Burada klasik anlatım kodları devreye girer, çünkü bu teknikle yapılan işlemlerin görünmemesi sağlanır. Kamera insan gözünün aksine ağır ve hantal bir alettir ve kesme "görme" yanılsamasının yaratılmasını, gözün duraganlığının yeniden kurulmasını sağlar. Ayrıca çerçeve tamamen keyfi olan bir mekân tanımıdır, tıpkı sahne gibi. Kesme yapılmadığı an, görüntü önce yapaylaşır. Plan-sekans gerçek zamana sadık olan ve sahnenin geçtiği gerçek mekânı daha iyi çerçeveleyip gösteren bir uygulama olsa da, bu da ilke olarak "daha çok gerçeklik duygusu" sağlasa da, plan-sekansın devamlılığı ve bu yüzden "gözün rolünü oynayamaması" bizi konudan daha da uzaklaştırır.

Bu anlattıklarımla ilgili iki nokta daha var: Yunus'taki plan-sekans gerçek zaman duygusu yaratma amacıyla kullanılmadı (ölü zaman, oyuncuların kekelemeleri gibi). Onun yerine sahnenin bütünlüğünün sağlanmasına çalışıldı. Her bir sekans küçük bir tiyatro olayı gibi ele alındı. Böylece en çok da "doğasındaki güçsüzlük"ten dolayı kamera da oyunun bir başka parçası oluyor; görünen kişilerden farklı ve kendine özgü bir biçimde var olan ve hareket eden özgür bir kişilik kazanıyor. Oyuncunun biri yer değiştirecek olursa kamera yerinden oynamıyor, belki oyundan önce görüntüyü terk ediyor ya da oyuncu otururken kımıldayan kamera oluyor. Genellikle her şeyden önce kameranın görüş alanını kararlaştırırım, sonra da çekim hazırlığına girişirim; oyuncular da kameranın konumuna göre kendi hareketlerini ayarlarlar. Bu teknik, aslında alan-karşı alan çekimlerde görülen öznelliği, geleneksel kodları reddederek görüntüye geri dönüşü sağlar. "Boşluğu hedef alarak" çekim yaparsanız, oyuncuların enselerini çekerek seyircilerin "gözlerini oğuşturursunuz". Kamerayı kendi doğasına uygun biçimde kullanırsak kameranın kendisini geleneksel kodları dışlayan en önemli araç haline getirebiliriz.

b) Plan-sekans yöntemi film çekimine bitmiş üründe açıkça görüldüğü gibi etkili bir gerçeklik ögesini geri getirmektedir: Bir çalışmanın, bir eylemin gerçekliği, sentezlenmemiş ya da parçalara bölünmemiş biçimde, tekniğin ve oyuncuların çalışmasının gerçekliği. Plan-sekans bütünlüğü olan bir çalışma ünitesidir. Burada yapaylık söz konusu değildir ve bölünemez olan çekim, belli etmeden kesip biçme olanağı vermediğinden içinde bir risk de taşır. Bu yöntemde bir oyuncunun sorusu ile öbürünün yanıtı arasında saatler süren ışık düzenlemeleri uygulanmaz. Yine bu yöntemde dört gün öncesinin çekimlerini kesme yapıştırma yönteminin arkasına gizlenemezsiniz. Bilinen başka bir gerçek de plan-sekansın eş zamanlı sesle sıkı sıkıya bağlı olmasıdır (gövde ile birleşmiş ses). J.M. Straub'un eş zamanlı sesle yapılmış çekimlerde "makası kullanma"nın güçlüğünden söz ettiğini anımsıyorum. Ben de aynı şeyi hissettim. Oyuncularla teknisyenler ise farklı biçimlerde uyarılıyor ve esinleniyorlar.

c) Yunus'taki plan-sekans biçimsel bir sistem: biraz mekanik olduğu doğru, ama söylemin eksenini oluşturmaya başladığı andan itibaren de gerekliliği tartışılmaz. Ayrıca filmin epik yapısına (Brecht'in epik tanımındaki gibi) uyduğu da bir gerçek: birbirleriyle daha etkili bir diyalog içinde olmaları için kendi içlerine kapalı sekanslar. Elemanlar arası bağlantıyı sağlamak için her birini tecrit etmek daha iyi sonuç veriyor. Plan-sekansın bütünlüğü zincirin bağlantı yerlerini açmayı kolaylaştırıyor.

d) Plan-sekans sahnedeki ve çekimdeki en önemli "an"a, kesmeye, geçiş noktasına, saniyenin yirmi dörtte birindeki anlam yüklü "an"a ayrıcalık tanıyor.

e) "Görünmez" montajdaki kesme gerçeğin, yanılsamanın ve yalanın yansımasını yaratır. Gerçeğin yansımasını yansıtma – bu eylemi gerçekleştirmeye çalışmalı.

f) Yapımcı bir arkadaş, arkadaş ama ne de olsa yapımcı, bir gün bana dedi ki: "Plan-sekans baş belası bir şey." Bu söz iyiye alâmet.

g) Hayır, fetişist değilim. Elbette kesme yapabilirsiniz, ama montaja basit bir dikiş işleminden fazla katkısı olacaksa. Filmi çektikten sonra dublaj yapabilirsiniz, ama bu işlemi ancak estetik açıdan bir kaygınız varsa (Bresson gibi) yapın, aksi takdirde sadece ekonomik tembellikten dublaja baş vurmayın.

• Filminizde röntgenciliğe ve erotik simgelere sistematik bir biçimde ket vurmanız çok şaşırtıcı. Sanki fiziksel ilişkiler, şu "Yeni Aşk Dünyası"nda sadece lafta kalıyor ("Ben senin düğmelerini çözüyorum, sen de benimkileri..." Kes!) "Tam o anda" kesmeler yapmakta amacınız neydi?

Röntgenciliğe ket vurmak, elbette. Peki ya ondan öte? Röntgencilik sinemada kurumsallaştı. Filmler artık sınıflandırılıyor: Örneğin bir film X kategorisine sokuluyor. Bu da tüm erotik betimlemeyi engelliyor ve erotiklik o noktadan sonra tecrit edilerek aptallık ve çirkinlikle eşdeğer tutuluyor. Bu noktada ne yapmalı? Yalnız yetişkinlerin görebileceği gerçek erotik filmler mi? Belki. Şu anda herkesin görebileceği (X olmayan) filmlerde yemek yiyen insanlar gerçekten yemek yer. Ama sevişenler sevişir gibi yapar. Sevişme sahnesinin gülünç olmaması için bir yerde kesmek gerekir. Eh, isterseniz daha erken de kesebilirsiniz. Erken kesme yaparak, bu tür filmlerdeki kültürel yozlaşmaya karşı daha iyi birşeyler üretme niyetinizi ortaya koyabilirsiniz. Bu davranış pasif bir hareket olarak değerlendirilebilir, ama cinsellik çok kişisel ve derinliği olan bir deneyim olduğu için sinema perdesinde gösterilebilir mi diye düşünüyorum. Söylenen şey bazen gösterilen şeyden daha çarpıcı ve güzel olabilir.

• Yunus'u seyrettiğimizde öbür filmlerinizdeki karakterleri yeniden görüyoruz. Yunus eserlerinizin bir sentezi mi (doruğu mu)? Özellikle mi böyle yaptınız? Yeni film projeleriniz var mı? Varsa önceki filmlerinizle bir şekilde ilgili mi, yoksa başka yönlere yönelen projeler mi bunlar?

Yunus hem bir şeyin sonu, hem de öbür filmlerin bir sentezi. Artık "Küçük Cenevre Tiyatrosu" olarak adlandırdığım karakterleri nasıl yöneteceğimi bildiğimi ve başka yerlere bakmam gerektiğini sanıyorum (bu coğrafyamı değiştirmek anlamında değil). Artık mizaha pek güvenmemeye başladım çünkü bu iki yanı keskin bir silah. Bazen ucu size çevrilebilir ve bir insanın aynı düz çizgide çok uzun bir süre yürüyemeyeceğini biliyorum. Günün birinde tökezlemek de olsa işin içinde, yönünü belirlemek gerek. Kafamda "nasıl" çekeceğimi bildiğim projeler var, ama temaları hâlâ belirsiz. Olguları, nesneleri, eylemleri daha çok, fikirleri ise daha az çekmek daha iyi. Belki de "kafe tiyatrosu" düşüncesinden bir süre için uzak durmak gerekiyor.

• Bize öyle geliyor ki, filmlerinizdeki erkek karakterler kendilerini toplumdaki yerlerine göre ( Max eski militan gazeteci, Mathieu "işçi sınıfından", Marco öğretmen, Marcel çiftçi-sanatçı; çevreci bir postacı Cheval) tanımlıyorlar. Ama öte yandan kadınlar daha çok "psikolojik" örneklemeler: Mathilde anaç kadın, Marie küçük kız, Madeleine gizemli vamp, Marguerite erkek-kadın (traktörü süren, muhasebeyi tutan, işçileri seçen ve onları havuç toplama ile çorba arasında baştan çıkaran kadın). Kadınlar bir yönleriyle eksik değil mi (yalnız fantezilerde mi yaşıyorlar) ve filmdeki bu eksikliği önlemenin bir yolu yok mu? Feminizmi '68 döneminden miras kalan öteki hareketler arasında nereye koyuyorsunuz? Bu konularla ilgili görüşlerinizi hem bir erkek, hem de bir film yönetmeni olarak açıklar mısınız?

Yunus'taki kadın ve erkeklerin birbirlerine göre durumu dairenin içindeki en marjinal noktada bile olsa günümüzde hâlâ yaşanan gerçeklere oldukça yakın. Avangard bir söylemden uzak durma ve anlattığımız gerçeklerin çok da dışına düşmemeyi isteme çabası marjinalliği "normalleştirme" isteğimizle örtüştü ve böylece bu olguyu yeniden dairenin içine taşıyabildik. Kadınların bunun bedelini ödediklerini söylemek de mümkün. Filmi Amerika'da gösterdiğimde kadınlar bana bunu söylediler. Ve birçok bakımdan bence haklılar: o açıdan filmde eksik olan bir şey var. Kendimi biraz temize çıkartmak için: bu filmden önce çektiğim iki filmin temasının feminist söylem üzerine yoğunlaştığını belirteyim. Bu konuda erkeklerin bir noktada durmaları ve kadınların devreye girmeleri gerekiyor, kadınlardan başka birilerinin değil.

• Filminizle ilgili olarak "iyimserlik"ten söz etmiştiniz (iyimserlik ve düşüncelerdeki berraklık). Acaba bu durum sonuçta tartışma isteğinden çok uygulama isteği mi doğuruyor? (Bazen kendinizi izleyicinin yerine koymaya çalışıyor musunuz?)

Evet, umarım öyledir. Tartışma filmin esasında var. Bunun izleyicinin kafasındaki mantıksal sürekliliği ise uygulamaya yönelik bir istek olmalıdır. Ve filmin izleyici üstündeki etkisi kapana kıstırılma olasılığı, hayal kırıklıkları, biraz uçmak, ama daima yere basabilmek, inanmak ya da inanmamak olabilir. Bütün bu duygular izleyicinin sık sık yaşadığı kapana kıstırılma –özgürlüğüne kavuşma– dışlanma duygularının yerine geçmeli ve onu sorgulamalı. Ben her zaman kendimi izleyicinin yerine koymaya çalışıyorum, bunu kolaylıkla görebilirsiniz. Yönetmen olarak imgeler ve sesler yaratıyorsunuz ve bunlar daima seyircide bir şeyler uyandırıyor. En azından bu etkinin ne olduğunu kendi kendinize sormanız gerekiyor. İsterseniz kafatasınızın içinin de filmini çekebilirsiniz ve eğer yetenekli iseniz bu yeteneğinizi kanıtlayacaktır. Ama ben bu alanda yetenekli olduğumu sanmıyorum.

İyimserlik? İyimserlikle ilgili konuşmamın nedeni gazetecilerin bana hep bu soruyu sormalarından dolayı; sanki kendi hayatlarında ve dünyadaki olaylarla ilgili olarak iyimser mi, kötümser mi olmaları gerektiğini benden öğreneceklermiş gibisine. Çok yönlü bir soru. Diyelim ki film geleneksel burjuva toplumunun simgelerinden farklı imgeler, farklı sözler ve farklı insanlar sunuyor. Ve sekiz olumlu kahraman, hepsi "kendi hayatlarında başarılı", bu neden onlara yetmiyor? Şaka bir yana Yunus da kuşku tohumları taşıyor, filmin bazı yerlerinde inceden inceye ama kaçınılması mümkün olmayan bir hüzün de var. Bu da mümkün.

• Sanırım, davranış biçimi olarak bu uygulama isteğinin oluşması bir bakıma filmde gösterilen hayat tarzlarının doğrudan bizleri hedef almasıyla da açıklanabilir. (Bizler, yani Yunus'un başından geçen deniz kazasından hayatta kalabilen '68'liler – hangi balinanın karnındayız acaba?) Hem gerçek, hem gerçek dışı olan gündelik hayata meydan okumanın (ki tüm film bu belirsizlik üzerine kurulu) perdeye yansıtılışında, arzunun denetim altına alınmasına rıza gösteriliyor. Filmle ilgili eleştirel bir söylem geliştirmenin güçlüğü de buradan geliyor (ben kendi adıma konuşacak olursam, bu filmden "tutarlı" bir metin oluşturamadığımı söyleyebilirim – işte bu yüzden de yukardaki soruların yanıtlarını çok ilginç bulacağımı düşünüyorum). Gene de, filmin söylemi denince konuya hangi açıdan bakıyorsunuz? Siz kendi adınıza filmi nasıl tartışır ya da tartışılmasını isterdiniz?

Benim umduğum, filmde gösterilen yaşama biçimlerinin sizin '68 kuşağından hayatta kalabilenler ya da kazadan kurtulanlar dediğiniz kişilerin dışında birilerini kışkırtmasıydı. Birincisi, öyle gemi filan batmadı. En azından, bu filmdeki kişiler, doğrudan o oyun içinde yer almadıklarından böyle bir şey yaşamadılar. Çünkü '68 (daha doğrusu '68 Mayısı) görevlileri greve girip, olayları bekleyen muazzam bir sokak tiyatrosuydu. "Olaylar"dan çok daha önemlisi, bu tiyatro olayının, oyunun hiç de parçası olmayan birtakım dışlanmış kişilerin umutlarının ve gizli kalmış isteklerinin çiçek açıp ortaya dökülmesini ve o zamandan beri sürmesini sağlamış olmasıdır. İşte filmin anlattığı bu, yoksa, "kazazedelerin" kaderi değil. Belki de sözünü ettiğiniz temel zorluk bu durumdan kaynaklanıyor.

İkincisi, farkına vardığınız gibi Yunus "çift taraflı" bir film, bir tür ikili oyun. Sizin de söylediğiniz gibi akıntı yolunu bulabilmek için ikiye ayrılıyor: gerçek (çorba, iş, okul, çocuklar) ve gerçekdışı. Bu iş zor ve rizikolu bir işti ve belirsizliğin ortaya çıkması kaçınılmazdı. Bu yaklaşımın nedenini tam olarak tanımlayamamakla birlikte, konuya doğrudan saldırıp ilk etapta gerçekçi bir yaklaşımla anlatıma girmemin mümkün olmayacağını düşündüm. Hemen ardından dağıtımcılar da bu "ürünü" neresinden tutacaklarına, nasıl sergileyeceklerine ve nasıl satacaklarına karar veremediler. Filmin eleştirisiyle ilgili sorunlara ise yanıt veremem. Filmin teziyle ilgili soruları, dinlemeye değecek sorular olduğu zaman (genellikle olmuyor) dinleyebilirim ya da filmin ilerde birtakım yankılar yapacağını umduğumu söyleyebilirim. Film benim tavrımı gösteriyor. Ayrıca, film kendi bütünlüğü olan tamamlanmış bir şeydir, ancak onunla ilgili ne gibi sonuçların meydana çıkabileceğini tahmin edemem. Başka bir göz elbette benim yaptığımdan biraz farklı bir film görecektir. Film, benim gözümden kaçan şeylerle ve bu nedenle bana ilham ettikleriyle varlığını sürdürüyor; böyle olduğunda başkalarını dinlemek hoşuma gidiyor. Peki neyi dinleyeceğim? Politik söylemleri mi? "Durumların nasıl olduğu" konusunda resmi ağızlardan çıkan birtakım raporları mı? Godard bir keresinde şöyle demişti: "Filmde gördüğünüz ata binmiş bir adam, ata binmiş bir adam değildir, ata binmiş bir adamın imgesidir." O yüzden Mathieu motosikletine bindiğinde benim için Mathieu'nün imgesidir (aynı zamanda senaryoda benim yağmurluğumu ve asistanlardan birinin şapkasını giymiş, boynuna bir atkı dolamış olan Rufus'tur). Yani Rufus'la bir Mathieu imgesi oluşturduk. Peki bu imge ne işe yarıyor, bize ne anlatıyor, seyirciyi nasıl etkiliyor? İçeriğe yönelik eleştiri, karakterlerin davranışları, bunlar zaten ortada. Bir de sözü edilen "uygulamaları" açıklamak amacıyla yapılmış bir "uygulama" var burada. Filmin kendisi – ama hangi bağlamda ve hangi açıdan?

Devamını görmek için bkz.
ELEŞTİRİLER GÖRÜŞLER

Necati Sönmez, “Ben biçare Yunus’um…”, Virgül, Sayı 3, Aralık 1997

2000 Yılında 25 Yaşına Basacak Olan Yunus (Jonas), 68'in sıkı militanlarını değil, hareketin kıyıda köşede yakalayıp içine çektiği, daha sonra uluorta bıraktığı 'ortalama' insanları anlatıyor. Kendini kumara vermiş karamsar bir karakter olan Max; aradığını mistisizmde bulan uçarı kız Madeleine; işçi kökenli Mathieu ve doğurgan karısı Mathilde; sebze yetiştiricileri Marcel ve Marguerite çifti; hayattaki fantezisi aynı anda iki kadınla yatmak olan uçuk tarih öğretmeni Marco ile bir markette kasiyer olarak çalışan sınır işçisi Marie... (Filmin sonunda Mathieu onlara şu sıfatları yakıştırır: "Büyücü Marguerite, filozof Marco, hırsız Marie, keşiş Marcel, eski peygamber Max, kaçık Madeleine...") Bunların içinde bir tek Max'in Mayıs eylemlerine katıldığını, Mathieu'nün de eski sendikacı olduğunu biliyoruz. Diğerleri muhtemelen Mayıs'ta ne Sorbonne'da öğrenciydiler ne de grevci işçi. Zaten filmde/senaryoda kahramanların geçmişlerine hemen hiç girilmiyor. Sadece, bir zamanlar devrim rüzgârına maruz kalmış yaşamlarını, şimdi toplumsal yapının kıyısında bir yerlere oturtma çabalarına tanık oluyoruz. Tanner'ın kitaba eklenen söyleşisinde dediği gibi, "içerden" marjinaldir onlar. "Sosyal yapıyı içine alan bir daire çizersek bu kişiler sınırda olur, ama bu sınır dairenin içinde yer alır. '68 kuşağının dışlanmış insanlarını iten rüzgâr hep dışarı doğru esiyordu. Biz rüzgârın esme yönünü, taşıdığı tohumlar içeri düşsün diye değiştirmeye çalıştık." Kısaca, filmde '68 hareketi, o zaman söz sahibi olan gruplar düzeyinde temsil edilmiyor. Buna karşın, film hiç de havada durmuyor, tersine kahramanların eylemlerinde ya da gündelik konuşmalarda (örneğin soğan doğrarken) dile gelen sağlam bir ideolojik zemine oturuyor.

Alain Tanner ve John Berger, kahramanlarını kapitalist sistemin merkeze en uzak noktasına yerleştirmişler. Olaylar da bir sınır bölgesi olan Cenevre'de geçer. Herkes, içinde kendince bir iyilik meleği besler. Öyle ki, filmde kısa sürelerle gözüken banker ile adamı dışında 'kötü' karakter yok gibidir. Öykünün başında birbirini tanımayan sekiz çift, onları '68'li yapan küçük idealleri sayesinde tanışır ve finale doğru aynı masa etrafında buluşurlar: Marie, sonradan birlikte olacağı Marco'nun dikkatini marketteki 'eylemleriyle' çeker; Marco komşuları Marcel ve Marguerite'ten lahana ister (tarih dersinde kullanmak üzere); Max da, çifti arazilerine göz diken bankaya karşı uyarmak için gelmiştir, vs.

Sekiz karakterin çoğu politik birer kimliğe sahip gibi görünse bile, yaşam pratiğinden kaynaklanan kendiliğindenci kimliklerdir bunlar. Daha zahmetli olmasına rağmen sebzelerini doğal gübreyle yetiştirmekte ısrar eden, bir de oturup bunun kitapçığını yazan Marguerite'nin çevre bilinci gibi. Ya da sadece iyi kalpliliği gereği, markette emekli müşterilerine kıyak geçen Marie'nin 'solculuğu'... '68'in büyük ideallerine hayli uzak düşen bu girişimler kahramanlarımızı en azından bir yerde buluşturur. Ve senaryo yazarlarının deyişiyle, "her birinin küçük kehanetlerinin 1968'in büyük yapay kehanetinde bir yeri vardır."

Filmin on yıldır belleğimden silinmeyen imgeleri arasında tarih öğretmeni Marco'nun bir ders anlatma sahnesi vardır. İlk dersinde, valizinden çıkarıp masaya yatırdığı koca bir sucuğu öğrencilerinden birine kasap satırıyla kestirdikten sonra, "işte bunlar tarihten parçalar" diye anlatmaya başlar. Sonra bir ara, "Zamanda delik açan şeyler vardır" diyerek tahtaya şuna benzer bir şekil çizer:

Gerisini kitaptan okuyorum: "Delikler çok düzgün bir doğru üzerindedir. Şiş soksanız içinden geçer. Zamanda kıvrımlar oluşur, böylece delikler üst üste gelir. (...) Kahinlerin geleceği görmek için açtıkları deliklerle tarihçilerin geçmişi araştırmak için kullandıkları delikler aynı deliklerdir."

Geçmişin büyük kahinleri, bugünden çok daha farklı bir gelecek öngörürken, geleceğe yanlış deliklerden baktılar demek ki. Filmin kahramanları ise, Yunus'a yükledikleri umutlarını yeni binyılın eşiğine kadar ertelediler. Tanner ve Berger'in Yunus'un eline tutuşturduğu 'bayrak', "devrimci bir idealin harekete geçirdiği son kuşak"ın bıraktığı bayraktı. Tanınan süre dolmak üzere; şimdi ya yeni delikler açıp oradan yeni kehanetlere gözünü dikmek ya da umutlarımızı yüklenecek yeni Yunus'lar yaratmak gerekecek.

Devamını görmek için bkz.
 
 
 

Metis Yayıncılık Ltd. İpek Sokak No.5, 34433 Beyoğlu, İstanbul. Tel:212 2454696 Fax:212 2454519 e-posta:bilgi@metiskitap.com
© metiskitap.com 2004. Her hakkı saklıdır.