Bilgi
      
www.metiskitap
    
www.metisbooks
   
 
Logo
 
 
Genel Katalog (Header)
 
BUL
 
  
 
Genel Katalog - Açık
  
 
ISBN13 978-605-316-022-9
13x19.5 cm, 240 s.
Liste fiyatı: 24,00 TL
İndirimli fiyatı: 19,20 TL
İndirim oranı: %20
Bu kitabı arkadaşına tavsiye et
Bu yazıyı bir arkadaşınıza gönderin
Gönderilecek e-posta adresi 
 
Sizin e-posta adresiniz 
 
Bu kitap hakkında yazmak için
Kitap hakkındaki görüşlerinizi yazın
Başlık
John Berger diğer kitapları
Görme Biçimleri, 1978
G., 1984
Ve Yüzlerimiz, Kalbim,
Fotoğraflar Kadar Kısa Ömürlü
, 1987
O Ana Adanmış, 1988
Picasso'nun Başarısı ve Başarısızlığı, 1989
Düğüne, 1996
Fotokopiler, 1997
2000 Yılında 25 Yaşına Basacak Olan Yunus, 1997
Görünüre Dair Küçük Bir Teoriye Doğru Adımlar, 1999
Kral, 2001
Buluştuğumuz Yer Burası, 2006
A'dan X'e, 2008
Kıymetini Bil Herşeyin, 2009
Bento’nun Eskiz Defteri, 2012
Uçuşan Etekler, 2014
İstanbul'dan Gelen Telefon, 2016
Hoşbeş, 2016
Sanatla Direniş, 2017
Ayın Armağan Kitabı
AYIN ARMAĞANI
Diğer kampanyalar için
 
Bir Fotoğrafı Anlamak
Özgün adı: Understanding a Photograph
Çeviri: Beril Eyüboğlu
Yayına Hazırlayan: Özge Çelik
Kapak Tasarımı: Emine Bora
Hazırlayan ve Sunuş: Geoff Dyer
Kitabın Baskıları:
1. Basım: Aralık 2015

John Berger’ın yazılarını okumaktan neden bu kadar zevk alıyoruz? Birincisi, Berger düşünmeye büyük bir dikkat yöneltiyor. Düşünce onun için asla bir jest ya da entelektüel egzersiz değil. Küçük bir çocukken sahip olduğu içgüdüsel merakı hayatı boyunca sürdürüyor. Baktığı nesneyle içtenlik ve şefkatle özdeşleşmesinden gelen, bizleri de içine çeken bir hakikat var yazılarında. İkincisi, yalın bir biçimde tanımladığı o estetik ölçüt: “Bu eser insanların toplumsal haklarını öğrenmelerine katkıda bulunuyor mu, onları haklarını talep etmeye teşvik ediyor mu?” Ve bir de: İnceleme Berger için hiçbir zaman sadece bir eleştiri ve sorgulamadan ibaret değil, bize her zaman fotoğrafa dair görünür ya da görünmez bir hikâye de anlatıyor. Aynı zamanda bir hikâye anlatıcısı o.

Geoff Dyer’ın hazırladığı, fotoğraf konusuna odaklanmış bu derlemede Berger’ın önceki kitaplarından bölümlerin yanı sıra, sergi ve kataloglar için yazılmış ama herhangi bir kitabında yer almamış metinler okuyacaksınız.

İÇİNDEKİLER
Sunuş, Geoff Dyer

Emperyalizmin Sureti

Bir Fotoğrafı Anlamak

Fotomontajın Siyasette Kullanımı

Istırabın Fotoğrafları

Takım Elbise ve Fotoğraf

Paul Strand

Fotoğrafın Kullanımları

Görünümler

Öyküler

Köylülerin İsası, Markéta Luskacová: Hacılar

W. Eugene Smith: Belgeselci Kirk Morris’in Smith
Hakkındaki Filmine Yardımcı Olmak İçin Notlar

Eve Dönüş, Chris Killip: Suçüstü

Geçim Yolları, Nick Waplington: Oturma Odası

André Kertész: Okumaya Dair

Metroda Dilenen Adam, Henri Cartier-Bresson

Martine Franck, Bir Günden Öbürüne
için Faks Sunuşu

Jean Mohr: Bir Portre Taslağı

Gezegen Boyu Felaket, Sebastião Salgado ile Hasbıhal

Tanıma, Moyra Peralta: Neredeyse Görünmez

Cartier-Bresson’a Saygı

Burası ile Başka Bir Zaman Arasında

Marc Trivier: Güzelim Benim

Jitka Hanzlová: Orman

Ahlam Shibli: İzsürücüler

Resim ve Fotoğraflar
Kaynaklar
OKUMA PARÇASI

Sunuş, s. 11-18

Fotoğrafçılığa ilgim, fotoğraf çekmemle veya fotoğraflara bakmamla değil, fotoğraflar üzerine okuduklarımla başladı. Bu konuda bana yol gösteren üç yazarın kimler olduğunu tahmin etmek zor değil: Roland Barthes, Susan Sontag ve John Berger. Diane Arbus’un tek bir fotoğrafını bile görmemişken, Sontag’ın Arbus üzerine yazdıklarını okudum (On Photography / Fotoğraf Üzerine’de hiç resim yoktur); ilk defa Camera Lucida ve About Looking / Bakma Üzerine’de gördüğüm birkaç röprodüksiyon haricindeki fotoğraflarını bilmeden, Barthes’ın André Kertész ve Berger’ın August Sander hakkında yazdıklarını okudum. (Bakma Üzerine’nin kapak fotoğrafının Garry Winogrand diye birine ait olması bana hiçbir şey ifade etmiyordu.)

Berger bu iki yazara da çok şey borçluydu. Sontag’a ithaf ettiği 1978 tarihli denemesi “Fotoğrafın Kullanımları”nda, bir sene önce yayımlanan Fotoğraf Üzerine’ye bir dizi “karşılık” veriyordu: “Düşüncelerin bazıları bana ait, ama hepsi Sontag’ın kitabını okuma deneyimi sırasında doğan düşünceler” (bu kitapta s. 69). Berger “Metnin Tadı” (1973) hakkında yazarken, Barthes’ı “bir yazar olarak benim gözümde, yaşayan tek edebiyat ve dil eleştirmeni veya teorisyeni” diyerek tanımlıyordu.[1]

Barthes, Sontag’ın Fotoğraf Üzerine’sini Camera Lucida’nın (1980) sonundaki kitap listesine almıştır – gerçi İngilizce edisyonda çıkarılmıştır bu. Sontag’ın Barthes okumaları da kendi düşüncelerini şekillendirmesinde derinden etkili olmuştur. Üçü de Walter Benjamin’den etkilenmiştir; Benjamin’in Fotoğrafın Kısa Tarihi (1931) metni, bu sonraki üçlünün –farklı şekillerde, kendilerine has kestirimlerle– genişletmeye, ilerletmeye ve geliştirmeye çalıştığı bir haritanın bugüne kalan en eski parçası gibi okunur. Barthes’ın yazılarının çoğunda, Benjamin’in sık sık belirip kaybolan bir mevcudiyeti vardır. Fotoğraf Üzerine’nin sonundaki alıntılar –Sontag’ın besleyip büyüttüğü, taptığı, bunu yapmakla yükümlü olduğunu düşündüğü, muazzamlıkla yakın ilişkisiyle– “W. B.’ye” ithaf edilmiştir. Görme Biçimleri’nin ilk bölümünün sonunda Berger “bu denemedeki fikirlerin çoğu” Benjamin’in “Mekanik Yeniden Yaratma Çağında Sanat Yapıtı” denemesinden alınmıştır diye kabul eder.[2] (Tarih 1972’dir, yani Benjamin’in denemesinin mekanik olarak en çok yeniden üretilen ve gelmiş geçmiş en çok alıntılanan metinlerden biri haline gelmesinden önceye tekabül eder.)

Fotoğraf dördü için de bir özel ilgi alanıydı, uzmanlık alanı değil. Fotoğrafa bu mecranın küratörleri veya tarihçilerinin otoritesiyle değil de denemeci, yazar olarak yaklaşıyorlardı. Bu konudaki yazıları bilgi birikiminin ürününden ziyade bilginin veya kavrayışın nasıl edinildiği veya edinim sürecine girdiğinin aktif kayıtlarıydı.

Bu durum özellikle, 1982 tarihli Anlatmanın Başka Bir Biçimi’ne[3] kadar bir kitabının tamamını bu konuya ayırmamış olan Berger örneğinde gayet açıktır. Bir bakıma, içlerinde, kendini yetiştirmesi ve kariyeri en doğrudan fotoğrafçılığa çıkan kişi Berger’dır gerçi. Sontag bağımsız bir yazar olmadan önce gayet yerleşik bir yoldan gidip akademik çalışmalar yapmış, Barthes ise meslek hayatı boyunca hep akademide kalmıştır. Buna karşılık Berger’ın yaratıcılığa hasredilmiş hayatının kökeninde görsel sanatlar vardır. Tek bir fikirle kafayı bozup –“Çıplak kadınlar çizmek istiyorum. Bütün gün boyunca”[4]– okuldan ayrılmış ve Londra’daki Chelsea ve Central sanat okullarına başlamıştır. 1950’lerin başlarında sanat üzerine yazmaya başlamış, bu –putkırıcı, Marksist, çok takdir edilen, genelde alaya alınan– eleştirmenin yazıları düzenli olarak New Statesman’da yayımlanmıştır. İlk romanı, Zamanımızın Bir Ressamı (1958) sanat dünyasına ve sol siyasete iyice dalmasının doğrudan bir sonucudur. 1960’ların ortalarında, faaliyet alanını sanat ve romanın ötesine doğru iyice genişletip kategori veya tür bakımından engel tanımayan bir yazar haline geldi. Mevcut tartışma bakımından oldukça önem taşıyan başka bir husus da bir fotoğrafçıyla, Jean Mohr ile ortak çalışmalar yapmaya başlaması. İlk kitapları, Talihli Bir Adam (1967) Walker Evans ve James Agee’nin Büyük Buhran’ da kırsal kesimin sefaleti hakkındaki çığır açıcı çalışması Let Us Now Praise Famous Men’in (Büyük İnsanlara Hamdolsun, 1941) ötesine doğru önemli bir adımdı. (Talihli Bir Adam’ın altbaşlığı olan “Bir Köy Doktorunun Hikâyesi” muhtemelen W. Eugene Smith’in 1948’de Life’ta yayımlanan “Country Doctor” [Köy Doktoru] başlıklı müthiş foto-denemesine bir saygı duruşuydu.) Bunun arkasından göçmen emeğiyle ilgili çalışmaları Yedinci Adam (1975) geldi, ve son olarak da Anlatmanın Başka Bir Biçimi. Bu üç kitabın da önemli tarafı, bir taraftan içlerindeki fotoğrafların metni açıklamak için orada olmaması, diğer taraftan da metnin görüntüler için kapsamlı bir fotoğraf altı yazısı gibi tasarlanmış olmaması. Berger’a göre bir tür “totoloji”yi (bkz. bu kitapta s. 78, 110, 182) reddeden kelime ve görüntüler karşılıklı olarak ikisinin de birbirini iyileştirdiği bütünleşik bir ilişki içinde varolur. Tüm inceliğiyle yeni bir biçim yaratılmaktadır.

Mohr’la devam eden ilişkisinin yan etkilerinden biri, Berger’ın yıllar yılı Mohr’u çalışırken gözlemlemesinin yanı sıra, o çalışmanın konusu da olmuş olmasıdır. Kendini bir sanatçı olarak yetiştirerek edindiği donanıma bir fotoğrafçı olarak sahip değildir, bu deneyimin daha ziyade diğer tarafına, yani fotoğrafının çekilmesine gayet aşina hale gelmiştir. Yine bir arkadaşının –Henri Cartier- Bresson!– çektiği tek bir fotoğraf hariç, kitaplarında kullanılan bütün yazar fotoğraflarını nerdeyse hep Mohr çekmiştir; bu fotoğraflar Berger’ın arkadaşı Mohr tarafından hazırlanan görsel biyografisini meydana getirir. (Berger kitaptaki Mohr üzerine denemesinde buna karşılık vermeye, fotoğrafçının bir çizimini yapmaya giriştiğini yazıyor.) Berger’ın çizim hakkındaki yazıları çizmeyi bilen bi rinin yetkinliğiyle konuşur, fotoğraf hakkındaki yazıları ise çoğu zaman fotoğrafı çekilenlerin deneyimine, betimlenen hayatlarına yoğunlaşır. Barthes Camera Lucida’nın itici gücünü “filme karşı” fotoğraf[5] olarak açıklamıştır; Berger’ın fotoğraf üzerine yazıları fotoğrafın resim ve çizimle ilişkisine dayanır. Berger’ın yaşı ilerledikçe, önceki eğitimi –çizim– giderek önemini kaybetmek şöyle dursun, inceleme ve araştırma için daha güvenilir bir alet haline gelmiştir. (Bir ölçüde Spinoza’dan ilham alan 2011 tarihli kitabının adının Bento’nun Eskiz Defteri olması manidardır.) Berger “Güzelim Benim”in karakteristik pasajlarından birinde, Floransa’daki bir müzede Luca della Robbia’nın bir meleğinin porselen başıyla karşılaşmasını anlatır: “Yüzünün ifadesini daha iyi anlayabilmek için bir çizim yaptım” (bkz. s. 213). Fotoğrafın Berger’ı böylesine cezbetmesinin nedenlerinden biri de bu olabilir mi? Sadece görüntü üretiminin yepyeni bir biçimi olması değil, aynı zamanda çizimle açıklanmaya bağışık olması? Fotoğrafın çizimi yapılabilir tabii; peki anlamı en iyi şekilde nasıl çekilip çıkarılabilir?

Barthes ve Berger’ın ortak amacı buydu işte: fotoğrafın –veya Alfred Stieglitz’in 1914’te ifade ettiği gibi “fotoğraf fikri ”nin[6]– özünü ifade etmek. Bu amaç haliyle fotoğraf teorisini beslediyse de, Berger’ın metodu 1970 ve 80’lerde kültürel çalışmaları ele geçiren söylem ve göstergebilim çılgınlığına boyun eğmeyecek kadar şahsi, otodidaktın alışkanlıkları buna boyun eğmeyecek kadar yerleşik olmuştur hep. Dönemi temsil eden bir figürü alırsak, Victor Burgin’in Berger’dan öğreneceği çok şey vardır, Berger’ın Burgin’ den öğrenecekleri ise nispeten daha azdır. Nihayetinde, fotoğraf üzerine en önemli denemelerini bünyesinde toplayan bir seçki olan Bakma Üzerine (1980) çıktığında, Berger son on yılının büyük bölümünü Fransa’da, Haute-Savoie’da geçirmişti. Fotoğraf üzerine – aslında hiç uygun olmasa da bu kelimeyi kullanmaktan daha iyi bir fikrim yok– araştırmaları, başka türlü bir bilgi ve kavrayış edinme gayretiyle beraber ilerledi: içlerinde yaşadığı ve Into Their Labours (Onların Emeklerine) üçlemesinde haklarında yazdığı köylüler konusunda bir bilgi ve kavrayış. Ama nihayetinde bu bilgi ve metotlar çok da belirgin değildi tabii. Lucie Cabrol veya Boris’in kurgusal hayatlarını –üçlemenin ilk iki kitabı olan Domuz Toprak (1979) ve Bir Zamanlar Europa’da’da (1987)– veya Paul Strand’in Bay Bennett fotoğrafları (s. 66) üzerine yazmak, D. H. Lawrence’ın “Düşünce” şiirinde methettiği türden bir dikkat ve özen gerektirir:

Düşünce, gözlerini hayatın yüzüne dikmiş, okunabilen ne varsa

okuyor, Düşünce, deneyim üzerine düşünüp taşınıyor, ve bir sonuca varıyor. Düşünce ne bir numara, ne idman, ne de hile hurda,

Düşünce, kendini bütünüyle veren insanın bütünlüğü.[7]

Berger örneğinde, düşünme alışkanlığı, daha küçük bir oğlan çocuğuyken içgüdüsel olarak bulduğu bir şeyin devam ettirilen ve disipline sokulan versiyonu gibidir. Buluştuğumuz Yer Burası’da, annesi yazarın çocukken Londra’nın Croydon kesiminde bir tramvaydaki halini hatırlar: “Senin kadar ciddi birini de hiç görmedim, öyle koltuğunun ucuna oturmuş.”[8] Oğlan nihayetinde bir “teorisyen” olup çıktıysa, Goethe’nin tanımladığı, Benjamin’in alıntıladığı (Fotoğrafın Kısa Tarihi), Berger’ın “Takım Elbise ve Fotoğraf ”ta tekrar aktardığı metoda bağlı kalması sayesinde olmuştur bu: “Öyle incelikli bir deneysellik biçimi vardır ki, kendini nesnesiyle son derece içten bir biçimde özdeşleştirerek kuram haline gelir” (bkz. s. 54).

Berger’ı bireysel fotoğraflar konusunda böylesine müthiş bir uygulama eleştirmeni ve okuyucu yapan budur (“gözlerini hayatın yüzüne dikmiş, okunabilen ne varsa okuyor”), onları alametifarikası olan yoğun dikkatle sorgular – çoğu zaman da şefkatle (örneğin bkz. Kertész’in “Bir Kızıl Süvari Yola Çıkıyor”u hakkındaki analizi, s. 93). Bu bakımdan fotoğraf üzerine yazıları, resim üzerine yazılarının ayırt edici özelliğini, görünür olanı sorgulamayı sürdürür. Sebastião Salgado ile hasbıhalinin hemen başlarında açıkladığı gibi: “Gördüklerimi kelimelere dökmeye çalışıyorum” (bkz. s. 185).

1960’ta Berger estetik ölçütlerini basit ve kendinden emin bir biçimde şöyle tanımlıyordu: “Bu eser insanların toplumsal haklarını öğrenmesini veya talep etmesini sağlıyor mu veya onları buna teşvik ediyor mu?”[9] Buna uygun olarak, fotoğraf üzerine yazıları en baştan –1967 tarihli Che Guevara denemesi “Emperyalizmin Sureti”nden– itibaren alenen ve kaçınılmaz olarak siyasiydi. (Sözgelimi 1972 tarihli “Istırabın Fotoğrafları”nda, siyasi görünen savaş ve açlık resimlerinin çoğu zaman, betimlenen ıstırap ile bu ıstırabı insanlık durumunun değişmez ve düpedüz kalıcı bir alanı haline getiren siyasi kararlar arasındaki bağları ortadan kaldırmaya hizmet ettiğini öne sürer.) Doğal olarak siyasi, belgesel fotoğrafçıların veya bir “mücadele” veren fotoğrafçıların çekimine kapılmıştır, ama ilgi alanı geniştir ve siyasi kavramı asla Hintli fotoğrafçı Raghubir Singh’in deyişiyle “konu olarak zillet”e[10] indirgenemez. “Takım Elbise ve Fotoğraf”ta, August Sander’in dansa giden üç köylü fotoğrafı, “masa başı iktidarı”nın (bkz. 59) idealleştirilmesi olarak ve Antonio Gramsci’nin hegemonya kavramının bir örneği olarak takım elbisenin tarihinin çıkış noktasıdır. (Benjamin’in “Sanat Yapıtı” denemesi bağlamında değindiğimiz gibi, Berger bunları da daha 1970’lerde yazar, yani Gore Vidal’ın Michael Foot’a “gençler, hatta Amerika, Gramsci okuyor”[11] demesinden neredeyse yirmi sene önce.) Teoriyi esas almayan fotoğrafçılardan Lee Friedlander bir keresinde fotoğraflarına tesadüfen ne kadar çok şeyin –kasten oraya almış olmadığı enformasyonun– girdiğini söylemiştir. Kuru bir alayla, “ne cömert mecra şu fotoğraf,” der.[12] “Takım Elbise ve Fotoğraf ”, Friedlander’in görsel yoğunluğundan yoksun fotoğraflarda bile keşfedilecek ve ortaya çıkarılacak ne kadar çok enformasyon olduğuna dair bir ders gibidir. Aynı zamanda örnek teşkil eder, en iyi denemelerin çoğunun aynı zamanda bizi betimlenen ânın, sık sık da fotoğrafın ötesine götüren –ve bazen geri getiren– bir yolculuk, epistemolojik bir yolculuk olduğunu hatırlatır. 2005’te Marc Trivier’nin bir sergisi için yazdığı “Burası ile Başka Bir Zaman Arasında”da fotoğraf meselesine sadece değinir, esasen eski ve sevilen bir saat hakkında, tik-tak seslerinin Berger’ın yaşadığı yerdeki mutfağa nasıl nefes verdiği hakkında bir hikâye anlatır gibidir. Saat bozulunca (sözsüz komedi filmlerini akla getiren bir sakarlıkla saati bozan da yazardır), Berger onu tamir ettirmeye karar verir. Ancak hiç beklemediği bir... Neyse, daha fazla anlatıp okuma zevkinizi kaçırmayalım; fakat hikâyenin sonunda edebi bir dönüşün yanı sıra bir tür bir araya gelme, Berger ile Camera Lucida’nın en güzel pasajlarından birinde şöyle yazan Barthes arasında zımni bir selamlaşma vardır:

Zamanın sesi hiç üzücü gelmiyor bana: çan sesine, duvar veya kol saatlerinin sesine bayılıyorum – ve ilk fotoğrafik uygulamaların marangozluk ve kesinlik mekanizmalarıyla ilişkili olduğunu hatırlıyorum: Kısacası, fotoğraf makinesi görmenin saatiydi, ve belki, içimde çok eskilerden kalma biri fotoğraf mekanizmasında o canlı ahşap sesini duyuyor hâlâ.[13]

Romancı Barthes’ın ince bir minyatür şeklinde şöyle bir belirmesidir burada söz konusu olan. Bu arada, Berger’ın eleştiri yazıları, hatırı sayılır bir kurmaca külliyatının yaratımıyla el ele gider. Berger fotoğrafı inceleyip –hem fotoğrafın ortaya koyduğu hem de içinde gizli olan– hikâyelerini çıkardıkça, görüntüleri eleştirme ve sorgulama görevi yerini hikâye anlatma uğraşına bırakır. Üstelik daha da ileri gider; yine Berger’ın hatırlattığı gibi, “işte bunun içindir ki öykü anlatma ve metafizik arasındaki gidip gelme hiç durmaz”.[14]

Denemeler az çok kronolojik bir sıra izliyor. Berger’ın kitaplarından bölümlerin yanı sıra, sergiler için veya kataloglara sunuş veya sonsöz olarak yazılmış ama herhangi bir derlemede yer almamış metinler de var aralarında. Birkaç ufak tefek değişiklik yaptık, önceki yayıncıların birbirinden farklı normlar benimsemelerinden kaynaklanan ayrılıkları gidermeye çalıştık. Bütün eserler daha kapsamlı biçimde resimlendirildi. Belli bir eserin büyük, iyi kalite röprodüksiyonlarla dolu bir kitapta belirdiği zamanlara kıyasla elbette bir sorun bu. Ama Sontag’ın Fotoğraf Üzerine’sinin yayımlandığı zamanlara kıyasla pek de sorun değil artık, çünkü fotoğrafların çoğu çevrimiçi olarak rahatlıkla bulunabiliyor. Bunu söyledikten sonra, Anlatmanın Başka Bir Biçimi’nin ortak bir çalışma olarak tasarlandığını tekrar belirtmekte fayda var. İmgeler de kelimeler kadar önemlidir. Bu kitaba dahil edilen denemelerde (“Görünümler” ve “Öyküler”) sadece Berger’ın sözleri var elimizde; bu bağlamda yol levhası işlevi görüyor ve sizi tekrar Mohr’un resimleriyle birleşecekleri kitaba doğru yönlendiriyorlar.

Geoff Dyer, Iowa, Ağustos 2012

Notlar


[1] John Berger, New Society, 26 Şubat 1976, s. 445. Metne dön.
[2] John Berger, Görme Biçimleri, çev. Y. Salman, İstanbul: Metis, 1986, s. 34. Metne dön.
[3] John Berger, Anlatmanın Başka Bir Biçimi, çev. O. Akınhay, İstanbul: Agora, 2007. Metne dön.
[4] John Berger, Selected Essays, Londra: Bloomsbury, 2001, s. 559. Metne dön.
[5] Roland Barthes, The Grain of the Voice, Londra: Jonathan Cape, 1985, s. 359. Metne dön.
[6] Alfred Stieglitz, Photographs and Writings, Hazırlayan: Sarah Greenough, Washington, D. C.: National Gallery of Art / Bulfinch Press, 1999, s. 13. Metne dön.
[7] D. H. Lawrence, Complete Poems, Harmondsworth: Penguin, 1994, s. 673.Metne dön.
[8] John Berger, Buluştuğumuz Yer Burası, çev. C. Çapan, G. Çapan, M. G. Sökmen, İstanbul: Metis, s. 17. Metne dön.
[9] John Berger, Selected Essay, s. 7. Metne dön.
[10] Raghubir Singh, River of Colour, Londra: Phaidon, 1998, s. 12. Metne dön.
[11] Gore Vidal, The Last Empire, New York: Doubleday, 2001, s. 304. Metne dön.
[12] Peter Galassi, Friedlander, New York: Museum of Modern Art, 2005, s. 14. Metne dön.
[13] Roland Barthes, Camera Lucida, New York: Hill and Wang, 1981, s.15. Metne dön.
[14] John Berger, Ve Yüzlerimiz, Kalbim, Fotoğraflar Kadar Kısa Ömürlü, çev.

Z. Aracagök, İstanbul: Metis, 2007, s. 34. Metne dön.

Devamını görmek için bkz.
ELEŞTİRİLER GÖRÜŞLER

Emre Ayvaz, "Fotoğraf mutluluğa benzer", Zaman Kitap Eki, 4 Ocak 2016

John Berger’ı okudukça iki anlamıyla da “tanımayı” öğreniyoruz. Hem çok eskiden karşılaşılmış bir şeyi tekrar görünce hatırlamak anlamında “tanımak”, hem de ilk defa karşılaşılan bir şeyi yavaş yavaş kavramak anlamında “tanımak”: Bir yüz, bir manzara, bir duygu, bir insan, bir resim, bir fotoğraf.

John Berger seksen dokuz yaşında. Muhtemelen artık daha çabuk yoruluyor, daha çok üşüyor, eğilip kalkarken biraz zorlanıyor, uykusuzluk çekiyordur. Ama galiba o kadar. Son kitabı Portraits: John Berger on Artists (Portreler: John Berger’ın Sanatçılar Üzerine Yazıları) vesilesiyle 2015 Eylül’ünde British Library’de katıldığı söyleşinin videosunu seyrederken, dikkatim elimde olmadan Berger’ın anlattıklarından çok canlılığına, zindeliğine, uyanıklığına, dipdiri heyecanına takıldı. Bunu belki kırk senedir Fransız Alplerinde, büyük şehrin (Londra) uğultusundan ve entelektüel merkezlerin gevezeliğinden uzak küçük bir köyde (Quincy) yaşamasına borçlu. Tersi de olabilir: Zaten böyle biri olduğu için her şeyden uzaklaşıp bir köye yerleşmeye karar vermişti belki de.

Ama İngiltere’deki yayınevi Verso’nun web sitesinde rastladığım on dört dakikalık söyleşiyi izlerken, Berger’ın canlılığının temiz hava soluyarak ve dağ manzarası seyrederek yaşamak kadar bir tür cömertlikle de ilgili olduğunu hissettim. Tam anlayamadım, açıklayamadım, sadece hissettim ve Bir Fotoğrafı Anlamak’ın sonlarına doğru şu cümlelerle karşılaşınca da Berger’ın okuyucularına sık tattırdığı o “mahremiyet” anlarından birini yaşadım. Sanki hissetmemiş de bizzat Berger’a sormuştum bu cömertlik konusunu, o da “Güzel soru...” demişti ve işte şimdi cevap veriyordu: “Yakın çekim, istatistiklerin tam zıddıdır. Fotoğrafçının öznelerine karşı duyduğu sevgiyse, hayırseverliğin zıddı. Cömertlikten daha yoğun itkiler vardır. Her şeyden önemlisi tanımaktır. Tanımak. Bu sözcük iddiasız görünür, yoksul tınlar. Aslında belki de olması gereken böylesidir.”

Dünyanın içinden fikirler çıkarmak

Bir fotoğrafçıdan (Moyra Peralta) bahsederken söylüyor bunları Berger, ama pekâlâ kendisini, kendi yazarlığını tarif etmek için de söylemiş olabilirdi. Cömertlik değil tanımak: Her şeyden önce ahlâki bir ayrım bu. Kendinden bir şey vermek değil, kendini açmak. Uzakta durup iyi niyetli olmakla yetinmemek, yaklaşmak ve paylaşmak. Dünyayı fikirlere sığdırmak değil, dünyanın içinden fikirler çıkarmak. Tecrübenin, alışkanlığın ve kültür dediğimiz şeyin bizi hayret etmekten, benzersiz olanın hakkını vermekten ve farklılığı, yabancılığı tanımak için çabalamaktan alıkoyan uykusunu bölmek. Berger’ın bu gayretinde (“ilkesi”nde demek lazım belki) çok kişisel bir yorumunu hayata geçirdiği “Marksist hümanizm”i kadar; ömrünü doğanın içinde, kapitalizmin maddi tezahürlerinden olabildiğince uzakta geçirme karar ve ısrarının tıpkı (Borges gibi söyleyeyim) dalgaların bir taşa ya da nesillerin bir atasözüne yaptığı gibi sadeleşmesine ve berraklaşmasına katkıda bulunduğu entelektüel çocuksuluğunu, hatta “bilinçli cehalet” demek istediğim tavrını da görüyorum.

Berger’ı çok seven okuyucularla ondan hiç tat alamayanların buluştuğu nokta da galiba tam burası: Böyle bir saflaşma çabasının düzyazıdaki karşılığı, pek çok okuyucunun entelektüel beklentilerini boşa çıkaran bir tekdüzelik (“iddiasız görünmek, yoksul tınlamak”). Onun gibi fotoğrafçı olmadığı halde fotoğraf üzerine yazmış diğer üç önemli yazarda, Walter Benjamin, Roland Barthes ve Susan Sontag’da bol tarafından bulacağımız çarpıcı epigramlara ya da veciz kavramsallaştırmalara pek rastlayamadığımız, nispeten çorak ve engebesiz bir arazi Berger’ın düzyazısı (hafif coştuğu yerler de küçük birer serap gibi: “Mutsuzluk ekseriya uzun bir roman gibidir. Mutluluk fotoğrafa benzer daha çok!”). Tilmizi Geoff Dyer’ın tespit ettiği “ölümüne mizah yoksunluğu”nun da bu tekdüzelikte bir payı olduğu açık. Ama aynı düzyazının başka bir özelliği, bu eksikliği fazlasıyla telafi ediyor: Hep şaşırtan bir biçimsel çeşitlilik ve zenginlik. Bu çeşitliliğin Bir Fotoğrafı Anlamak’ta rastlanabilecek en iyi iki örneğinden biri, Berger’ın fotoğrafçı Martine Franck’ın Bir Günden Öbürüne isimli kitabına yazdığı, daha doğrusu “dikip biçtiği”, Franck’la aralarında geçen faks yazışmasından oluşan sunuş metni. Diğeriyse, Henri Cartier-Bresson’la yaptığı, tırnak işaretsiz, dolayısıyla kimin neyi söylediğinin yer yer belirsizleştiği ve bu sayede konuşmanın, beraber düşünmenin ve Berger’ın “tanımak” dediği şeyin doğasını kağıt üstünde gösterebilen söyleşi.

“Duygusallığa ve hayallere kapılmadan sevebilmenin ancak annelere mahsus olduğu sonucuna varıyorum...” diyor Cartier-Bresson’la söyleşisinin sonlarına doğru Berger ve ben bu cümleleri de kendisi hakkındaymış gibi okumadan edemiyorum: “Belki de karar ânıyla ilgili içgüdüsü, bir annenin evladıyla ilgili içgüdüsü gibi acil ve sezgisel.” Berger’ın bütün yazarlığını emrine sokmak istediği “hal” bu sanki: Yazmanın içgüdüsel bir tepkiye, sezgisel bir cevaba dönüşmesi. Aciliyetin, “yazmayı” Marx’ın zihin emeği-kol emeği ayrımını bulandıracak kadar “dokunmaya” benzetmesi.

Berger’ın düzyazısının yanıltıcı tekdüzeliğinde bu gayret ve arzu gizli. Gerçekliği (ister süslü bir şekilde olsun ister süssüz) tarif etmekten çok, gerçeklikle temas ettiği anları kayda geçirmek istiyor. Sevdiği ressamlar gibi “dünyayı tercüme eden” değil, sevdiği fotoğrafçılar gibi “dünyadan alıntı yapan” bir yazar olmaya çalışıyor: “Fotoğraf, görünümlerden alıntı yapar; ancak alıntı yaparken bu görünümleri basitleştirir. Bu basitleştirme onların görünürlüklerini artırabilir. Her şey seçilen alıntının niteliğine bağlıdır.” Birkaç sayfa sonra da, demin anlattığı şeyi daha sade bir şekilde tekrar ifade etmesi gerektiğini hisseden huzursuz bir tercüman ya da köy öğretmeni gibi, “Özetleyelim...” diyor ve tane tane baştan anlatıyor.

Fotoğraf kendi başına bir öykü anlatmaz

Biz de gayet iyi anlıyoruz. Fotoğraf denen icadı çok kanıksadığımız için artık fark etmediğimiz, şaşırmadığımız şeyleri: “Fotoğraflar kendi başlarına bir öykü anlatmazlar. Anlık görünümleri saklarlar. Şimdi alışkanlıklarımız bizi bu türden bir saklamanın yaratacağı sarsıntıya karşı koruyor.” Her fotoğrafçının başka bir şeyin peşinde olduğunu: “Jean da, ben de Eugene Smith’e büyük hayranlık duyarız. Ne var ki o, bir röportaja başladığı zaman, kafasına koyduğu şeyi bulmak için yola çıkardı; genellikle de hep aynı şeyi arıyordu –bir Pietà. Edward Weston uyumun bir tezahürünün peşindeydi; Walker Evans ise tahammül gücünün. Ben Jean’ın hiçbir şey aramadığı inancındayım.” Bir dehşet anının fotoğrafına baktığımızda ne olduğunu: “Bu fotoğraflara bakarken bir başkasının çektiği acının yaşandığı o an içine alıp yutar bizi. İçimiz keder ya da öfkeyle dolar. Keder, başkasının acılarının bir kısmını amaçsız biçimde yüklenir. Öfke eyleme ihtiyaç duyar. Fotoğraftaki andan kurtulup kendi hayatlarımıza dönmeye çalışırız. Bunu yaparken karşıtlık öyle bir haldedir ki hayatımıza kaldığı yerden devam etmek, biraz önce gördüklerimiz karşısında umutsuzca yetersiz kalan bir tepki olarak görünür.”

Anlıyor ve Berger’ı okudukça iki anlamıyla da “tanımayı” öğreniyoruz. Hem çok eskiden karşılaşılmış bir şeyi tekrar görünce hatırlamak anlamında “tanımak”, hem de ilk defa karşılaşılan bir şeyi yavaş yavaş kavramak anlamında “tanımak”: bir yüz, bir manzara, bir duygu, bir insan, bir resim, bir fotoğraf. Ama bir de cömertlik var: Yıllar boyunca dur durak bilmeden, büyük bir enerji ve ilgiyle fotoğrafçıların, ressamların ve başka yazarların kitaplarına yazdığı ama kitaplaştıracak vakti de bulamadığı onca önsöz, sonsöz, sunuş... Berger’ın en son kitabı Portreler’i de, Bir Fotoğrafı Anlamak’ı da, ustalarına minnetle dolu iki başka yazar (Geoff Dyer ve Tim Overton) bu cömertliğin savurganlığa dönüşmesine izin vermedikleri için okuyabiliyoruz.

Devamını görmek için bkz.

Çınar Eslek, "John Berger ve 'Bir Fotoğrafı Anlamak'", Post Dergi, 22 Şubat 2016

Geoff Dyer’in John Berger’in yazılarını hazırlayıp sunduğu Bir Fotoğrafı Anlamak kitabını elinize aldığınızda W. Eugene Smith’e ait “Cennet Bahçesine Yürüyüs” adlı kapak fotoğrafı ile karşılaşıyorsunuz. Karanlık bir orman mı yoksa bahçe mi olduğunu bilmediğiniz belirsiz bir ışığa doğru yürüyen el ele tutuşmuş iki çocuk. Fotoğrafın adı sizi yönlendirse de fotoğraf sizde başka bir kaybolma hissinin ve başka görünümlerin oluşmasına neden oluyor.

Bu noktada aklımıza ilk gelen şu: John Berger’in sorduğu gibi, bir fotoğrafa herkes aynı şekilde mi bakar? Aynı şekilde bakmıyorsak, baktığımız fotoğraf, gösterdiği şeyin ötesinde bakan kişinin belleğindeki başka anımsamaları da çağırır mı? Bir tek şeyin ya da olayın görüntüsü başka şeylerin ve olayların görüntüsünü de içinde barındırmaz mı? Bir görünümü fark etmek için başka görünümlerin anısı mı gereklidir? Bu süreç, kişi de başka bakışlara neden olur mu?

Tekrar kapaktaki fotoğrafa dönersek, gösterilen çocuklar başka çocukları, bu başka çocuklar da bir çok çocuğun kayboluşunu ve yokluğunu anımsattığı gibi, başka şeylere de işaret etmez mi? Bu anımsatma bazen umudu, bazen umutsuzluğu, bazen de birlikteliği içermez mi? Anımsanan şey, terk edilen şeyi hiçlikten kurtarmaz mı? Berger şöyle diyor:” Anımsanan şey bir çizginin sonundaki noktaya benzemez. Sayısız yaklaşım ya da uyarıcı, anımsanan şeye doğru yönelerek onun üstünde toplanır… başka deyişle bunlar çok çeşitli yaklaşımları belirlemeli ve açık bırakmalıdır. Fotoğrafın çevresinde, ışınımlı bir dizge oluşturmalıdır ki o fotoğraf aynı anda hem kişisel, hem siyasal hem ekonomik, hem dramatik,hem güncel, hem de tarihsel açıdan görülebilsin.”

O halde fotoğraf adına sarıldığımız her görüntü farklı tarihlerin ve yerlerin farklı anlamlarını taşımasına rağmen kendi içinde hep bir gizemi saklı tutar. Bu gizem, fotoğrafın çekildiği yer ve zamandaki gerçekliğinin bir parçasının bütünden kopartılmış ‘an’ın seçimi ile beraber diğer ‘an’ seçeneklerin reddedilişi arasında bir boşlukta saklı olmasında yatar. Kısacası Berger, fotoğrafın zamanla etkileşimden türemesinden ötürü bu seçimin X ve Y’i fotoğraflamak değil X anının ya da Y anının fotoğrafını çekmek arasında gerçekleştiğinden ve kaydedilen şeylerin ya da nesnelerin fotoğrafta aynı öneme sahip olmasına rağmen farkın var olma ve olmama kutuplarının yoğunluğu ile ilişkili olduğundan bahseder. Ve sonrasında da fotoğrafçılığın bu iki kutup arasında gerçek anlamını bulduğuna değinir. Karar verilen X ve Y anı bir göstergeye dönüştüğünde anlam, her türlü göstergeler bütünü ve alıcısının algılama biçimi aracılığıyla anlamlandırılıp çözümlenir. Bu çözümleme kaydedilen anla, şimdiki fotoğrafa bakış arasında oluşan bir uçurumda gerçekleşir.

Dolayısıyla fotoğrafa bakıp, anlamaya çalışırken bir çok anlam ve şey devreye girer. Bir fotoğraf -bir imge değerinin olmasının yanı sıra- kişinin donanımı ve tecrübesi doğrultusunda şekillenip anlam kazanır. Berger fotoğrafın yalnızca bir imge olmadığını, aynı zamanda bir iz olduğunu ve bu izin ölünün yüzünden alınan maske gibi gerçeğin kendisinden doğrudan çıkarıldığını söyler. Fotoğrafçının istediği görüntüyü, filmin çeşidini, odağı, filtreyi, pozlama süresini, basılacak kağıdın cinsini, baskının açıklığını yada koyuluğunu seçmesine rağmen karışamadığı şey fotoğrafın bıraktığı izdir.

Aynı zamanda Berger fotoğrafın bir süreklilikten koparılmış bir süreksizlik olmasından ötürü her zaman bir belirsizlik yarattığını, hakiki içeriğinin görünmez olduğunu söyler.

Kendisi o şey olmadığı halde, o şeyi çağrıştırarak iletişim sağlayan ve bir başka şeyi temsil eden her şey bir göstergedir. Anlam herhangi bir göstergenin arkasındadır ve öğrenilmeyi bekler. Gösterge, aynı zamanda bir yokluğa mı işaret etmektedir? Berger, fotoğrafın görülmüş olanı kaydederken, daima ve doğası gereği, görünmeyene de işaret ettiğini ve sürekliliği olan bir bütünün içinden aldığı bir anı yalıttığını, korumaya alıp sunduğunu yazar.

Göstergenin anlamı kendi nesnesinin ötesinde gerçekleşerek, gördüklerimizin biçimleri ve anlamı karşısında daha baskın bir hale mi geliyor?

Fotoğraf fikrinin özü, toplumsal, kültürel birer inşa olan bir dizi göstergebilimsel sisteme dahil olsa da Berger görünümlerin sadece göstergebilimsel sisteme atıfta bulunarak çözülemeyeceğinden, bir imgenin bir diğerinin içine nüfuz ettiğinden bahseder. Dolayısı ile Berger 1970 ve 80’lerde kültürel çalışmaları ele geçiren göstergebilim çılgınlığına boyun eğmez. Berger kendini nesne ile o kadar özdeşleştirir ki bir hikaye anlatısı gibi bize sunar ve sunduğu şey nesnenin ötesine geçer. Berger hikaye anlatırken “gözlerini hayatın yüzüne dikmiş, okunabilen ne varsa okuyor” ve okurken bizim de başka bir gerçeklik ile karşılaşmamızı sağlıyor.

Fotoğraflar başka hikayelere açılan araçlar gibidirler. Bazı fotoğraflar, özellikle acının yaşandığı anların, nasıl insanı içine alıp yuttuğunu ve sonrasında keder ve öfke ile bize yetersizlik duygusu verdiğini ve başkasının çektiği acıda nasıl kaybolduğumuzdan bahseder. Bu kayıp, kişide başka izler yaratıp kendi içinde bir bağlam yaratır. Ve ayrıca, fotoğraf kaydedilen anın bağlamı korunduğu için süreklilik içinde yaşamayı sürdürebilir. Bu bağlam, fotoğrafta anlatılan yerin zamanına geçer ve bir yaşam öyküsünü barındırır. Anlatılan zaman, toplumsal bellek tarafından benimsendiğinde tarihsel zaman olur.

Fotoğraflar geçmişe ait olup, zamanın bir anını korur ve olup bitenlerin izlerini taşırlar. Bu izler, insanların kendi tarihlerini yaratma sürecine katkıda bulunurlar. Bu tarih içerisinde yer alan her türlü imge ne kadar trajik ne kadar adaletsiz olursa olsun, var olmaya devam ederler. Tam da bu nedenle fotoğraflar şimdi ve geleceğe de göndermede bulunup bir çok toplumsal, siyasi, kültürel olgu ile temas halinde bir çok şeyi barındırırlar. Bu yüzden fotoğrafı öyle bir yere oturtmamız gerekiyor ki o fotoğraf eskiden olan ile ‘şimdi olan’ın sürekliliğinin bir parçası olabilsin. Uygun bir bağlam yaratıldığında her fotoğraf bir ‘şimdi’ye de dönüşebilir. Berger an yerine fotoğrafın, oyun yerine bağlamı yeniden yaratılmasını Brecht şiiri üzerinden örneklendirir.

Yaşanan anı bu şekilde öne çıkarmalısınız yalnızca

Ve saklamamalısınız onu neyin arkasından çıkardığınızı

Katın oyununuza o peşpeşe tekrarlanışı,

O seçilenin üzerinizdeki çalışmanızı,

Gösterin böylece olayların akışını

Çalışmanızın gidişi ile içiçe,

Ve seyircinizin bu Şimdi’yi

Çok yönlü yaşamasını sağlayın böylece

Önce’den gelip uzanarak Sonra’ya

Ve bazı şeyleri duyarak yanısıra,

O yalnızca tiyatromuzda değil,

Dünyada da oturuyor aynı zamanda.

Berger bu kitapta verdiği fotoğraf örnekleri üzerinden hem fotoğrafçıyı hem fotoğrafın kullanım olanaklarını, hem de görünümlerin kendi ve kendi dışındaki şiddetinin anlamlarını, hem de fotoğrafların çekildiği dönemi (savaş, kültür, sanat vesaire) anlamamızı sağlıyor. Kitap yalın bir dille yazılmış, bir hikaye anlatıcısını andıran, sonra bir hikaye dinleyicisine dönüşen bir üslubu var Berger’in. Kısacası Berger, bir fotoğrafa nasıl bakmamız gerektiği konusunda bir yol gösterici niteliğinde.

Devamını görmek için bkz.

Şule Tüzül, "Mutluluk fotoğrafa benzer daha çok!", Edebiyat Haber, 6 Nisan 2016

Bazı fotoğrafçılar vardır, bazı yazarlar, bazı şairler ya da bazı oyuncular… Söyledikleri bir sözün, attıkları bir adımın, herhangi bir konuda aldıkları tavrın, duruşun, itirazın ya da kabullenişin altına imza atmaları yeterlidir, isimleri yeter. Karşıysanız teslim olursunuz, aynı düşüncedeyseniz kendinizi daha güvende daha güçlü hissedersiniz.

John Berger, o isimlerden biri. Türkiye’de fotoğraf, edebiyat ve genel olarak sanat dünyasında pek çok okur benimle aynı fikirde olmalı ki, kitaplarının büyük bölümü dilimize çevrilip yayınlanıyor, yeni baskılar yapabilme başarısını elde ediyor. Ve iyi ki de öyle oluyor; şu karanlık ve umutsuzluğa gebe günlerimizde hepimize bir nefes, bir ışık, bir ufuk açıcı olabilen bir isim o.

Bir Fotoğrafı Anlamak, Berger’in, farklı tarihlerde farklı medyalarda yayınlanan fotoğraf ile ilişkili yazılarının derlendiği oldukça yoğun bir kitap. Kitabı hazırlayan Geoff Dyer. Kitap ismini Berger’in 1968’de yayınlanan yazısından alıyor. Kitabın içinde yer alan yazıların bazıları daha önce yayınlanan O Ana Adanmış isimli kitabında da yer alıyordu. Bu yazılara, derlemenin kurgu ve bütünlüğünü korumak amacı ile bu kitapta da yer verilmiş.

Geoff Dyer’in sunuşta belirttiği gibi, fotoğraf Berger için bir özel ilgi alanıdır. Aynı durum Susan Sontag ve Roland Barthes için de geçerlidir. Birbirlerinden etkilenen ve düşünsel olarak birbirilerini sürekli besleyen bu üç ismin ortak etkilendikleri isim ise Walter Benjamin. Bu saydığımız isimleri de girişte bahsettiğim grubun içine alabiliriz. Kitabın sunuş bölümünde Dyer, bu isimlere ve aralarındaki ilişkilere de değinerek, Berger hakkında tadı yoğun bir metin sunuyor bize.

Birçok fotoğrafçı için fotoğraf, bir anlatma aracından çok bir anlama aracıdır. Dolayısıyla pek çok izleyici için de öyle. Berger, Sontag ve Barthes bu gerçeğin altını çizen en önemli isimlerden bazılarıdır. Onların kitap ve yazılarının tamamı fotoğrafı anlama çabasının bize ulaşan metinleridir.

Peki bir fotoğrafı anlamak ne anlama geliyor? Fotoğrafçının kadrajına alarak çerçevelediği yaşam parçasında gördüklerimiz mi, kadrajın içindekilere bakarak dışını da görebilmek mi, bir fotoğrafı anlamak için o fotoğrafa bakmak yeterli mi? Fotoğrafçı için anlama süreci neleri içeriyor?

Bir fotoğrafı anlamak bu kadar önemli mi? Kime ne faydası var? Bir Fotoğrafı Anlamak isimli makalesinde şöyle diyor Berger: “Aslında her fotoğraf hakikate ilişkin bütünsel bir görüşü deneme, onaylama ve inşa etme aracıdır. Bu nedenle fotoğraf ideolojik mücadelede önemli bir rol oynar; kullanabileceğimiz ve bize karşı kullanılabilecek böyle bir silahı anlamamız bu yüzden gereklidir.”

Fotoğrafın Belirsizliği isimli makalesinde ise şunu söylüyor: “Fotoğrafla sözcükler arasındaki ilişkide fotoğraf, yorumlama dilenir.”

Her fotoğrafın en az izleyici sayısı kadar farklı yorumu olacaktır. Kitapta yer verilen Che Guavera fotoğrafı, Che’yi tanımayan biri için zavallı bir adamın ölmüş olmasından başka bir şey ifade etmeyebilir, bir başkası için Che’nin ölü olarak ele geçirilmiş olduğu haberidir yalnızca, Berger ise bu fotoğrafa dair Emperyalizmin Sureti ismini verdiği yazısı ile dünyanın katlanılmazlığını, umudu ve özgürlüğü tadına doyulmaz biçimde anlatan sayfalar yazar.

Bir fotoğrafa tüm geçmişimizle, tüm birikimimizle bakarız. Yaşamı nasıl algılıyorsak, fotoğrafları da öyle algılarız, öyle bakarız. Yaşama hangi pencereden bakıyorsak, fotoğrafa da o pencereden bakarız. Bir fotoğrafın derinliği ve zenginliği bizim onu anlayabilecek birikim ve duyarlılığımızla, farkında olduğumuz ya da olmadığımız önyargılarımızla sınırlıdır.

“Bakanın kimliği, bulunan anlamın temel ögesidir; bununla birlikte, onun tarafından aşılabilir. Umulan da bu aşılmadır.”

Tabii bu anlama sürecinde fotoğrafın bağlamı, konusu, fotoğrafçının kimliği, yaşamdaki duruşu, imza attığı işlerin niteliği de önemli bir yer tutuyor. Bu kapsamda kitapta yer alan makalelerin büyük bölümünde Eugene Smith, Paul Strand, Martine Franck, Andre Kertesz, Bresson gibi fotoğraf tarihinin önemli isimlerine ve çalışmalarına yer verilmiş. Kitap, fotoğrafçılar için önemli sırlar veriyor, tabii baktıkları fotoğrafı anlama kaygısı duyan izleyiciler için de.

Bir fotoğrafı anlamak için, sanılanın aksine, fotoğrafçı olmanız gerekmiyor, bir fotoğraf ustasına ya da otoritesine de ihtiyacınız yok. Bir fotoğrafı anlamak, kendini ve yaşamı anlamaktan geçiyor. Hepsi birbirini besleyen, birbirini tetikleyen, birbirini zenginleştiren alanlar. Edebiyat, resim, müzikte olduğu gibi, fotoğraf alanında da fotoğraf yaşamdan besleniyor, yaşam da fotoğraftan. Bu gerçeğin altını sık sık çizen Berger’in, Martine Franck ya da Salgado ile yaptığı söyleşileri okuduğunuzda fark edeceksiniz ki, onlar yani fotoğrafla nefes alıp veren bu insanlar, fotoğraftan çok yaşamı konuşuyorlar. Berger, Martine Franck’in fotoğraflarına dair fotoğrafçı ile gerçekleştirdiği karşılıklı faks yazışmalarında, Franck’ın “Mutlu musun?” sorusuna verdiği yanıtta fotoğraf ve yaşam ilişkisini enfes biçimde özetler;

“Mutlu muyum? Mutluluğun bir hal olduğuna inanmıyorum aslında. Mutsuzluk olabilir ama mutluluk, doğası gereği, anlıktır. O an birkaç saniye sürebilir, bir dakika, bir saat, bir gün ve bir gece, ancak bir hafta böyle gitmesinin mümkün olabileceğini düşünmüyorum hiç. Mutsuzluk ekseriya uzun bir roman gibidir. Mutluluk fotoğrafa benzer daha çok! Ve senin dediğinle yakından ilintilidir: hayret hissi.”

Türkiye, fotoğrafı anlama sürecinin neresinde? Fotoğraf ekipmanı satan dünyaca ünlü firmalar için yüksek satış rakamlarından dolayı önemli bir yeri var Türkiye’nin. Keza uluslararası yarışmalarda bol ödüllü, AFİAP sıfatlı fotoğrafçı sayımız da azımsanmayacak kadar çok. Oysa fotoğraf ile ilgili dergi ve kitap satışlarımız ekipman satışları ile yarışacak düzeyde değil. Berger, Sontag, Barthes gibi yazarların fotoğrafa dair yazdıkları kitap ve metinlerde de henüz bir Türkiye fotoğrafçısının ismine rastlamadım. Kaç fotoğrafçımızın başka bir fotoğrafçı arkadaşına merak edip “Mutlu musun?” diye sorduğunu ve sordu ise verilen cevapları merak ediyorum doğrusu?

Berger’in Salgado ile yaptığı nefis söyleşide Salgado şöyle diyor: “İnanıyorum ki, içinde bulunduğumuz zamanlarda insanları kışkırtarak bir tartışma açmak, bir fikir hareketi yaratmak, sorular sormak gibi sorumluluklarımız var.”

Elbette tüm bu sorumlulukları taşıyan, Türkiye fotoğrafının gelişim ve yaygınlaşmasına büyük katkılar veren çok değerli fotoğrafçılarımız var. Ve elbette onlar sayesinde umutluyum. Berger’in, keyif verdiği kadar, yaşama ve fotoğrafa dair okuru derin düşünce ve sorgulamalara yönelten bir kitabını daha bitirmenin hazzı ile, fotoğrafa ve fotoğrafın gücüne daha çok inanıyorum.

Bir Fotoğrafı Anlamak; sadece fotoğrafı değil, yaşamı da anlama kılavuzu…

Devamını görmek için bkz.

Ayça Göçmen, "John Berger, Fotoğraf ve Dünyanın Hali", Post Dergi, 28 Nisan 2016

Bir Fotoğrafı Anlamak, John Berger’in 1967 ve 2007 arası fotoğrafa ve fotoğrafçılara uzanan yazılarından derlenmiş. Fotoğrafı siyasi ya da estetik, teknik veya şiirsel yönleriyle ele alan yazılar arasında fotoğrafa dair vardığı politik çıkarımlar var Berger’in. Susan Sontag’a adadığı “Fotoğrafın Kullanımları” yazısında fotoğrafın bizim yerimize gözlemde bulunan bir tanrı olduğunu, tanrılar içindeki en sinik tanrı olduğunu ve tanrının gözünün “unutulsun diye kaydettiğini” söyleyerek, Susan Sontag’dan bir alıntı yapıyor. Bu sinik tanrıyı Tekelci Kapitalizmin Tanrısı ilan ediyor. 1978 tarihli bu yazıdan başa doğru sayfaları çevirirken, tanrıdan (ve emperyalizmden) korunmak için bir yol gösterdiğini fark ediyorum ve haklı. “Fotoğrafçı dünyanın geri kalan kesimine haber ileten biri değil, fotoğraflanan insanların kayıt tutucusu olmalıdır.”

Burada batının doğusu olmak, batının doğuyu fotoğraflaması veya batının kendi dışında yaşanan şiddeti fütursuzca yansıtması ve kullanması gibi birbirini tetikleyen meselelerden söz açmak mümkün ama biz kendi ölülerini fotoğraflayan, kendi kendinin hem batısı hem doğusu olan, ve yaşananları başkalarına değil kendi kendimize anlatmaya çalıştığımız bir yerdeyiz. O yüzden, yani kendi kendimizi fotoğrafladığımız için tekelci kapitalizmin tanrısından korunmak için gerekli ilkeye, fotoğraflanan insanların kayıt tutucusu olmaya bir adım daha yaklaşıyoruz. Burada biz çağdaş okurlar için vahşet fotoğraflarına bakmak ne işe yarar sorusu tekrar gündeme geliyor.

“Istırabın Fotoğrafları”, Vietnam savaşı sırasında yazılmış 1972 tarihli bir yazı. Fotoğraflanan vahşetin, vahşeti yeniden üretmekten başka bir işe yarayıp yaramadığı ve etik olarak bu tür fotoğraflara verilecek tepkinin ne olduğu o zamandan bu yana sorgulanıyor. Berger bu noktada, tanık olunan ıstırabın, vahşetle yüzleşmenin daha acil bir yüzleşmeyi gözden kaçırmamıza neden olabileceğini ve bakmak/görmekten sonraki adımın “politik özgürlükten yoksun oluşumuzla” yüzleşmek olduğunu söylüyor.

Hiç şüphesiz hâlâ savaşlar bizim adımıza yürütülüyor ve bunu farkında olmamak bir “suçtur” diyebiliriz. Berger’in de değindiği gibi, “bizim adımıza yürütülen savaşlara fiilen müdahale etmemizi mümkün kılacak hiçbir yasal olanağa sahip değiliz.” Berger fotoğrafı tam bu noktada yakalıyor; fotoğrafın bu farkındalığı yaratmasının, bu bilinçlenmenin, fotoğrafın gösterdiğine tepki vermenin en etkin yolu olduğunu söylüyor.

Buradan yola çıkarak DİHA Cizre muhabiri Cihan Ölmez’in Bianet’te yayınlanan röportajına bakmak istiyorum. Cihan Ölmez bir cenazenin yedi gün boyunca aynı yerde kaldığını anlatmak için her gün gidip cenazeyi farklı açılardan fotoğrafladıklarını ve yaralı ya da ölü bedenleri sivil oldukları anlaşılsın diye çektiklerini anlatıyor. Bu bedenlerden bazıları doğup büyüdüğü Şırnak’ta çocukluktan beri tanıdığı, bildiği insanların bedenleri. Öldürülen bebeği de 70 yaşındaki dedeyi de fotoğraflıyor. Eğer bu fotoğraflara bakabilseydik, Berger’in bahsettiği politik özgürlükten yoksun oluşumuzu ve bunun ne demek olduğunu tam anlamıyla idrak edebilirdik. Ayrıca bu fotoğraflar, şiddeti görmezden gelenleri, yok sayanları ve haklı gösterenleri, sivillerin ölümü ve kaldırılamayan cenazeler üzerinden insani bir özdeşleşme kurmaya zorlayıp, doğrudan olmasa da uykularında rahatsız edebilirdi.

Berger, fotoğrafın hakiki içeriğinin görünmezliğini, doğası gereği görünmeyene işaret ettiğini, hakikate dair bütünsel bir görüşü inşa etmenin aracı olduğunu ve tam da bu yüzden ideolojik mücadelede çok önemli olduğunu vurguluyor. Aracı anlamamız ve sisteme karşı, görmezden gelinen gerçeğe karşı kullanmamız gerektiğini söylüyor.

Dünyayı katlanılmaz bulmak, katlanılmaz olduğunu bilmek üzerine düşünüyoruz şimdi. Berger’in bahsettiği elbette umutsuzluk değildir, dünya ancak dönüştürme umudu var olduğu ama bu umudu gerçekleştirme olanağı bulunmadığı zaman katlanılmaz olur diye özetliyor durumu, durumumuzu. Dünyayı kişisel olarak değil bu haliyle katlanılmaz bulmaktan bahsediyor. Ama yine biz, kişisel olanın yerini politik olana çoktan bıraktığı bir noktadayız. Dünyayı katlanılır bulmayı haklı gösterenlerin de bunu inançları yoluyla yaptığı yorumu ise her günkü gerçeğimiz.

Son olarak kitabın başına dönüyorum. 1972 yılındaki bir yazısından başladım ve şimdi 1967’deyim. Öldürülen, adsız mezara gömülen, yakılan, gizlice tekrar gömülen, saklanan, sergilenen, kazılıp çıkarılan Che’nin fotoğrafına bakıyorum ve onun ölüsünü fotoğraflayanların Che’den korktuğunu biliyorum. Berger cesedinden de korktuklarını söylüyor, mantıklı. Neden cesedi bu şekilde fotoğrafladıklarını soruyor. Che’nin fotoğrafı ölü İsa’yı hatırlatıyor gerçekten de, batının suçlu ölüleri sergilemek için kullandığı klasik ikonografi. Tabii Che’nin fotoğrafının İsa’ya atıf yapmasını istemezlerdi, Berger’e göre bu benzerlik suçlu ölüleri sergilemenin pek de fazla yolu olmamasından kaynaklanıyor. Cesedin, devrimin saçmalığını göstermek, yaşamı durdurmak ve inkar etmek için bu şekilde fotoğraflandığına ve Che’nin fotoğrafının amacının yine İsa resimlerinde olduğu gibi ölüyle ders vermek olduğuna işaret ediyor. Fotoğrafla dışlanmak istenen anlam, Che’yi ölü gösteren bu fotoğrafı dışlayarak gücünü ortaya koyuyor.

Devamını görmek için bkz.
 
 
 

Metis Yayıncılık Ltd. İpek Sokak No.5, 34433 Beyoğlu, İstanbul. Tel:212 2454696 Fax:212 2454519 e-posta:bilgi@metiskitap.com
© metiskitap.com 2004. Her hakkı saklıdır.