Bilgi
      
www.metiskitap
    
www.metisbooks
   
 
Logo
 
 
Genel Katalog (Header)
 
BUL
 
  
 
Genel Katalog - Açık
  
 
ISBN13 978-975-342-083-9
13x19.5 cm, 168 s.
Liste fiyatı: 17,50 TL
İndirimli fiyatı: 14,00 TL
İndirim oranı: %20
Bu kitabı arkadaşına tavsiye et
Bu yazıyı bir arkadaşınıza gönderin
Gönderilecek e-posta adresi 
 
Sizin e-posta adresiniz 
 
Bu kitap hakkında yazmak için
Kitap hakkındaki görüşlerinizi yazın
Başlık
John Berger diğer kitapları
G., 1984
Ve Yüzlerimiz, Kalbim,
Fotoğraflar Kadar Kısa Ömürlü
, 1987
O Ana Adanmış, 1988
Picasso'nun Başarısı ve Başarısızlığı, 1989
Düğüne, 1996
Fotokopiler, 1997
2000 Yılında 25 Yaşına Basacak Olan Yunus, 1997
Görünüre Dair Küçük Bir Teoriye Doğru Adımlar, 1999
Kral, 2001
Buluştuğumuz Yer Burası, 2006
A'dan X'e, 2008
Kıymetini Bil Herşeyin, 2009
Bento’nun Eskiz Defteri, 2012
Uçuşan Etekler, 2014
Bir Fotoğrafı Anlamak, 2015
İstanbul'dan Gelen Telefon, 2016
Hoşbeş, 2016
Sanatla Direniş, 2017
Ayın Armağan Kitabı
AYIN ARMAĞANI
Diğer kampanyalar için
 
Görme Biçimleri
John Berger ile yapılan BBC televizyon dizisinden
Özgün adı: Ways of Seeing
Çeviri: Yurdanur Salman
Kitabın Baskıları:
1. Basım (Yankı Yayınları): 1978
23. Basım: Nisan 2017

Türkiye'de bütün kitaplarıyla her zaman kendisine geniş bir okur kitlesi bulan John Berger'ın klasiğidir Görme Biçimleri. Dokuz basım yapan kitap, Berger'ın bir ekip çalışmasıyla BBC için yaptığı bir televizyon dizisinden kitaplaştırılmıştır.

Yayımlandığı 1972'den günümüze, yağlıboya resimden reklamlara, görselliği ve imgeleri anlamanın, eleştirel bir görme biçiminin manifestosu oldu bu güzel kitap. Metis Yayınları'nda da “görme” ile ilgili daha sonraki yayınlarımız için damar oluşturan esinleyici bir etkisi oldu.

Henüz okumadıysanız Görme Biçimleri'ne mutlaka bakmalısınız, ama okuduysanız daha anlatısal nitelikteki O Ana Adanmış'la devam edilebilir.

OKUMA PARÇASI

Açılış Bölümü, s. 7-10

Görme konuşmadan önce gelmiştir. Çocuk konuşmaya başlamadan önce bakıp tanımayı öğrenir.

Ne var ki başka bir anlamda da görme sözcüklerden önce gelmiştir. Bizi çevreleyen dünyada kendi yerimizi görerek buluruz. Bu dünyayı sözcüklerle anlatırız ama sözcükler dünyayla çevrelenmiş olmamızı hiçbir zaman değiştiremez. Her akşam güneşin batışını görürüz. Dünyanın güneşe arkasını dönmekte olduğunu biliriz. Ne var ki bu bilgi, bu açıklama gördüklerimize uymaz hiçbir zaman. Gerçeküstücü ressam Magritte Düşlerin Anahtarı adlı resminde sözcüklerle görülen nesneler arasında her zaman var olan bu uçurumu yorumlamıştır.

Düşündüklerimiz ya da inandıklarımız nesneleri görüşümüzü etkiler. İnsanların Cehennem'in gerçekten var olduğuna inandıkları ortaçağda ateşin bugünkünden çok değişik bir anlamı vardı kuşkusuz. Gene de onlardaki bu cehennem kavramı –yanıkların verdiği acıdan olduğu ölçüde– ateşi her şeyi yutan, kül eden bir şey olarak görmelerinden doğmuştur.

Seven birisi için sevgiliyi görmenin hiçbir sözcük ya da kucaklayışla karşılaştırılamayacak bir bütünlüğü vardır; bu bütünlük, geçici olarak, ancak sevişmeyle sağlanabilir.

Gene de sözcüklerden önce gelen ve sözcüklerle tam olarak anlatılamayan görme, uyarıcılara karşı mekanik bir tepkide bulunup bulunmama sorunu değildir. (Görme eylemi, ancak gözün retinasını ilgilendiren sürecin küçük bir bölümünü alırsak böyle tanımlanabilir.) Yalnızca baktığımız şeyleri görürüz. Bakmak bir seçme edimidir. Bu edimin sonucu olarak gördüğümüz nesne –her zaman elimizle dokunabileceğimiz bir nesne anlamında olmasa da– ulaşabileceğimiz bir alana getirilmiş olur. İnsanın bir şeye dokunması demek, kendisini o şeyle ilişkili bir duruma sokması demektir. (Gözlerinizi kapayın, odada dolaşın, dokunma duygusunun durağan, sınırlı bir görme biçimine dönüştüğüne dikkat edin.) Tek bir nesneye değil, nesnelerle aramızdaki ilişkilere bakarız her zaman. Görüşümüz sürekli olarak canlıdır, hareketlidir; her şeyi çevresindeki bir çember içinde tutar; bulunduğumuz durumda bizim için orada var olabilecek her şeyi gösterir bize.

Bir şeyi gördükten hemen sonra, aynı zamanda kendimizin görülebileceğini de fark ederiz. Karşımızdakinin gözleri bizimkilerle birleşerek görünenler dünyasının bir parçası olduğumuza bütünüyle inandırır bizi.

Karşıdaki tepeyi gördüğümüzü kabul edersek o tepeden görüldüğümüzü de kabul etmemiz gerekir. Görüşün iki yanlılığı konuşmaların iki yanlılığından daha baskındır. Çoğu zaman karşılıklı konuşma bu görme-görülme işlemini dille getirme çabasıdır. "Sizin her şeyi nasıl gördüğünüz"ü benzetmeyle ya da doğrudan açıklama çabanızla, "onun her şeyi nasıl gördüğü"nü anlama çabanızdır.

İmge sözcüğüne bu kitapta verilen anlamıyla tüm imgeler insan yapısıdır.

Bir imge, yeniden yaratılmış ya da yeniden üretilmiş görünümdür. İmge ilk kez ortaya çıktığı yerden ve zamandan –birkaç dakika ya da birkaç yüzyıl için– kopmuş ve saklanmış bir görünüm ya da görünümler düzenidir. Her imgede bir görme biçimi yatar. Fotoğraflarda bile. Çünkü fotoğraflar çoğu zaman sanıldığı gibi mekanik kayıtlar değildir. Her bir fotoğrafa baktığımızda, ne denli az olursa olsun, fotoğrafçının sınırsız görünüm olanakları arasından o görünümü seçtiğini fark ederiz. Rasgele aile fotoğraflarında da böyledir bu. Fotoğrafçının görme biçimi konuyu seçişinde yansır. Ressamın görme biçimi, bez ya da kâğıt üstüne yaptığı imlerle yeniden canlandırılır. Her imgede bir görme biçimi yatsa da bir imgeyi algılayışımız ya da değerlendirişimiz aynı zamanda görme biçimimize de bağlıdır. (Örneğin Sheila yirmi kişi arasında tek bir insandır; ama yalnız bizi ilgilendiren nedenlerle gözümüz ondan başkasını görmez.)

İmgeler başlangıçta orada bulunmayan şeyleri gözde canlandırmak amacıyla yapılmıştır. Zamanla imgenin canlandırdığı şeyden daha kalıcı olduğu anlaşıldı. Böyle olunca imge bir nesnenin ya da kişinin bir zamanlar nasıl göründüğünü –böylece konunun eskiden başkalarınca nasıl görüldüğünü de– anlatıyordu. Daha sonraları imgeyi yaratanın kendine özgü görüşü de, yaptığı kayıdın bir parçası olarak kabul edildi. İmge Y'nin X'i nasıl gördüğünü kaydeden bir şey oldu. Bu da, bireysellik bilincinin gittikçe artan bir tarih bilinciyle birlikte gelişmesi sonucunda olmuştur. Bu son gelişmeyi kesin bir tarihe bağlamaya çalışmak acelecilik olur. Bununla birlikte Avrupa'da bu bilincin Rönesans'ın (Yeniden Doğuş) başlangıcından beri var olduğu kesindir.

Eskiden kalan kutsal miras ya da metinlerin hiçbiri o zamanlarda yaşayan insanların dünyasının, imgeler ölçüsünde doğrudan kanıtları değildir. Bu bakımdan imgeler, edebiyattan daha kesin, daha zengindir. Bu, sanatı yalnızca geleneksel bir kanıt gibi görerek onun anlatımcı ya da imgelemci niteliğini yadsımak anlamına gelmez. Yapıt ne denli imgelem yüklü olursa biz de sanatçının görünenleri algılayışına o denli derinden katılırız.

Şu da var ki imge sanat yapıtında verildiği zaman insanların ona bakışı sanat konusunda edindikleri varsayımlar dizisinin etkisinden kurtulamaz. Bu varsayımlar şunlarla ilgilidir:

Güzellik

Gerek

Deha

Uygarlık

Biçim

Toplumsal konum

Beğeni vb.

Bu varsayımların çoğu bugünkü durumuyla artık dünyaya uymuyor. (Bugünkü durumuyla dünya salt nesnel bir gerçeklik değildir; buna bilinçlilik de katılmıştır.) Günümüze tam olarak uymamalarının dışında bu varsayımlar geçmişe de gölge düşürürler. Geçmiş hiçbir zaman olduğu yerde durup yeniden keşfedilmeyi, aynıyla, olduğu gibi tanınmayı beklemez. Tarih her zaman belli bir şimdi'yle onun geçmişi arasındaki ilişkiyi kurar. Demek ki şimdi'den korkmak eskiyi bulandırmaya yol açıyor. Geçmiş içinde yaşanacak bir şey değildir. Eyleme geçerken içinden bir şeyler çekip çıkarttığımız bir sonuçlar kuyusudur. Geçmişin kültürel açıdan bulandırılması iki katlı bir kayıba yol açar. Önce sanat yapıtları gereğinden çok eskilere itilmiş olur. Sonra geçmişten bize eylem olarak tamamlanması gereken daha az sonuç kalmış olur.

Bir doğa resmi "gördüğümüzde" kendimizi onun içine koyarız. Geçmişte yapılmış sanata "bakıyorsak" o zaman kendimizi tarihin içine koymuş oluruz. Bu sanatı görmemiz engellendiğinde aslında bizim olan tarihten yoksun bırakılmış oluruz. Bu yoksunluktan kim yarar sağlar? Sonuçta geçmişin sanatı, mutlu azınlığın kendine bir tarih yaratmaya çabalamasından dolayı bulandırılmaktadır. Bu tarih, geriye bakıldığında yönetici sınıfların oynadığı tarihsel rolü haklı gösterebilir. Böyle bir haklı çıkarmanın çağdaş dilde hiçbir anlamı yoktur. Bundan ötürü ister istemez bulandırıcıdır...

Devamını görmek için bkz.
ELEŞTİRİLER GÖRÜŞLER

Olkan Özyurt, Radikal Kitap Eki, 1 Şubat 2002

John Berger'ın çevremizdeki görüntüleri nasıl algıladığımız üzerine yazdığı denemelerden oluşuyor. Berger kitapta görüntünün nasıl kodlandığı, sunulduğu ve çözüldüğü, bu işlemler yapılırken hangi ideolojik zeminler kullanıldığı anlatılıyor. Sanat tarihi üzerine, büyük yankı uyandırmış çok özel bir kitap. Görüntü okuma konusunda bizi bekleyen tuzakları anlamanızı sağlayan Görme Biçimleri'nin fotoğrafla ilgilenenler insanlar tarafından tekrar tekrar okuduğunu belirtelim.

Hasan Bülent Kahraman, “John Berger'ın görme biçimi”, Radikal Kitap, 11 Mayıs 2001

Yıllardır üniversitelerde görsel kültür, görsel ideoloji ve sanatsal çözümleme okuturum. John Berger'ın görselliği söz konusu ettiği kitapları ve yazıları özellikle başlangıç derslerinde vazgeçilmez bir kaynaktır. İlk baskısı 1972 yılında yayımlanan kitabı Görme Biçimleri'yse bugün neredeyse bir 'kanon' (klasik) niteliği taşıyor. Bu konularla doğrudan ilgili olmayan insanlar bile, belki öteki yazılarını değil ama özellikle o kitabı biliyor. Nedir onu bu kadar öne çıkaran?

Her şeyden önce Berger bu konuların bu derecede yaygınlık kazanmadığı bir dönemde konuyu televizyonda tartışmak ve olanları, insanların çağdaş dünyada neye maruz kaldığını onlara açıklamak istedi. Bu, aslında Berger'ın genel yaklaşımını göstermesi yönünden de ilginç bir nokta. Çünkü Berger, bütün o yazılarında daima iki noktayı gözetti. Öncelikle üslubunun çok açık, çok anlaşılır, çok yalın olmasına çalıştı. Onu başardı da. Kapalı, güç anlaşılır, gizli kalmış bir şeyi insanlara açacaktı. Bunu, hayatı daha da zorlaştıran bir yaklaşımla yapmasının anlamı yoktu.

O nedenle Berger, hiçbir zaman 'bilimsel' ya da 'akademik' olma iddiasını taşımadı. Daima bir edebiyatçı, bir denemeci olarak yazdı.

İkincisi, Berger, bu özelliğini daima dikkatle koruduğu ve asla 'banal'leştirmediği 'toplumculuğu'nun bir uzantısı olarak görüyordu. Onun toplumculuğunu biçimlendiren şey insandı. O nedenle de bütün yazılarında insancıl bir eğilimi dışa vurdu. Yazdığı her şeyi derin bir merak, neredeyse elle tutulur bir anlama çabasıyla oluşturdu. Bu iki olgunun yarattığı sıcaklık, oluşturduğu 'empati'yle kendisini hemen ele verdi. Yazıların benimsenmesini, çok sevilmesini sağladı.

Özellikle bu niteliği Berger'ın görseli algılama, anlama çabasını başka bir noktadan da besledi...

1970'lerde popüler kültür artık bütün mecraları kullanıp geriye dönüşsüz bir egemenlik sağlamaya başlamıştı. Reklamlar, görselliğin kazandığı yeni ifade biçimiydi, ama görselliğin kendisi de artık insanlığın kullanacağı yeni dil niteliğini kazanıyordu. O tarihe kadar görsellikle toplumsal değişim arasındaki bağı irdeleyen sayısız araştırma yapılmıştı hiç kuşkusuz. Fakat onların büyük bir bölümü, büyük Rönesans uzmanlarının ve 19. yüzyılda geliştirilmiş bir sanat tarihi anlayışının denetimindeydi.

Marksist estetik bu konuya da el atmış, görüntünün toplumsal boyutunu kendi penceresinden anlamaya çalışmıştı. Max Raphael'in çabası görkemliydi. Fakat adı daha çok anımsanan Arnold Hauser'dı. Hauser toplumsal - görsel ilişkisini toplum odaklı bir dönüşüm mantığıyla ele alıyor ve yapıtına da Sanatın Toplumsal Tarihi başlığını koyuyordu. Fakat kitap 'çağdaş'lığı yeterince kavramıyor, kuşatmıyordu.

Aslında meseleye en önemli dikkat penceresini açan Yapısalcılardı. Özellikle Roland Barthes aracılığıyla içinde yaşanılan dönemin bir 'mitolojiler çağı' olduğunu duyuruyorlardı. Fakat mitoloji sadece görselliğe ait değildi. Eyfel Kulesi, Greta Garbo veya Citroen araba da birer 'çağdaş mit'ti.

Berger devreye burada girdi. Bütün çağların ve onun içinde biçimlenmiş toplumsal egemenlik modellerinin ürettiği bir görsellik olduğunu saptıyordu. Görselliğin bir baştan çıkarma olduğunu belirtiyordu.

'Görme biçimlerinin' bir şartlanma olduğunu vurguluyordu. Aynı resmin farklı dönemlerde, farklı okumalarla ele alındığını gösteriyordu. Bir görselliğin 'o şekilde' tezahürününse bu nedenlerden ötürü kaçınılmaz olduğunu dile getiriyordu. Üstelik farklılaşan biçimdi. Neyin söylendiği kadar nasıl söylendiği de önemliydi. Berger, özellikle bu noktanın üstüne basıyor, çoğu kez imgelerin özde, temelde aynı kaldığını, değişenin 'ifade ve görme biçimi' olduğuna işaret ediyordu. (Unutmayalım ki, ressam da son aşamada 'gören' bir adamdı.) Fakat, Hauser gibi, büyük formlarla toplumsal dönüşüm arasındaki bağdan çok tek tek yapıtlarda ortaya çıkmış 'mikro' olgular üstünde duruyor, onları çözümlemeye çalışıyor, onların ardındaki toplumsallığı ötesinde insani, sanatsal, teknik hassasiyetlere dikkat çekiyordu.

20. yüzyıldaysa görsellik artık reklamlar ve moda üstünden hayatlarımızı belirleyecekti. Bu, uyanık olmamız gereken, neye maruz kaldığımızı, kalacağımızı bize gösteren bir olguydu. Yeni ideolojinin mantığını sorguluyordu Berger, bir bakıma. Bu televizyon programı çok etkili oldu. Kitabı, kaseti çok sattı. Kuşaklar onunla aydınlandı. Artık bu gelişmenin, biraz Berger'ın aleyhine işlediğini, onun öteki yapıtlarını gölgelediğini söylemek gerekir. Oysa, öteki sayısız deneme kitabında yer alan ve farklı görsellikleri çözümleyen çalışmaları Berger'ın büyük bir birikim, heyecan ve 'nüfuzu nazar'la kaleme aldığı yazılardır.

Bununla birlikte Berger'ın hiç eksiği yok demek çok güç. Her şeyden önce modern ve çağdaş sanata daima belli uzaklıkta durmayı tercih etti. Büyük ve klasik Batı resmini çalışma alanı olarak seçti. İkincisi, özellikle Picasso üstüne yazdığı kitapta sanat - toplumsallık ilişkisini yanlış bir odağa oturttu. Picasso konusundaki yargıları, daha o günlerde bile aşılmıştı.

Fakat bunlar önemini azaltmaz onun. Berger, 20. yüzyılın, bugün de yaşamakta olduğumuz gerçeğini ilk anlayan ve anlatmaya çalışanlardan birisidir. Berger bir öncüdür. Bu alandaki yazılarına sinmiş bilgelik tadıysa hayatla sanatın kopmazlığına dönük inancını vurgulayan başlı başına bir göstergedir. O nedenle Berger'ı okumak hayatı bambaşka bir gözle görmek demektir.

Devamını görmek için bkz.

Ayşegül Engin, "Görme Biçimleri" , DüşLE Edebiyat dergisi, 26. sayı

Görme Biçimleri gerek düzenlemesi gerekse anlatımıyla farklı bir bakış açısı olan daha ilk sayfasında yerleşik görme biçimlerimizi sallamaya başlayan bir kitap.

Yazarın anlatımıyla özetlersek kitap yedi denemeden oluşmuştur. Denemelerin dördünde hem sözcükler hem de imgeler, üçünde yalnız imgeler kullanılmıştır. Yalnız resimlerden oluşan bu denemeler, yazılı denemeler gibi seyirci-okurun kafasında soru uyandırmak amacıyla hazırlanmıştır. Resimli denemelerde yayınlanan imgeler üzerine bazen hiçbir bilgi verilmemiştir. Yazara göre bu tür bilgiler dikkati, anlatılmak istenen şeyden başka yere kaydırabilir. Bu denemelerde konunun belli yanları dışında başka hiçbir şey üzerinde durulmamıştır. Yalnızca konunun çağdaş tarihsel bilinçlenmeyle aydınlığa çıkan yanları üzerinde durulmuştur. Amaç bir sorular süreci başlatmak olmuştur.

Yazarın amaçladığı bu süreç benim için ilk tümceyle başlıyor:

"Görme konuşmadan önce gelmiştir. Çocuk konuşmaya başlamadan önce bakıp tanımayı öğrenir."

Görmenin konuşmadan önce geldiği kabul edilebilir bir olgudur. Ancak üzerinde düşünülmesi gereken bir olgudur bu. Ana rahmindeki son üç ayında, belirgin sesleri duyabilen ve tepki verebilen bebeklerin herhangi bir şeyi gördükleri ve bu görüntüyle sesleri bağdaştırdıkları söylenemez. Onlar için içinde yüzdükleri karanlıkta sadece duyabildikleri o sesler vardır. Dil gelişiminin de bu dönemde başladığı kabul ediliyor. Bebekler daha dünyaya gelmeden ana dillerinin seslerine, vurgularına ve hatta kurallarına tanışıklık geliştiriyorlar. Dil öncesi gelişimin ilk evresi, ağlamadır. Ağlama, bebeğin dış dünyayla kurduğu ilk iletişim ve kendini ifade etme biçimidir. Duymaya ve sese dayanır.

Duyma, görmeden önce gelir ve konuşmayı doğurur. Gördüğümüz her şeyin, bir sözcük olarak karşılığı vardır. Bu sözcükler her dilde ayrı bir ses sıralaması içerse de sonuçta baktığımız objeyi, görmemizi sağlayan araçlardır. Toprağa dikili duran, kalın "kahverengi" gövdesi, dalları ve "yeşil" yaprakları olan bir objeye baktığımızda "ağaç" görürüz.

Yazara göre, sözcüklerden önce gelen ve sözcüklerle tam olarak anlatılamayan görme, uyarıcılara karşı mekanik bir tepkide bulunup bulunmama sorunu değildir, yalnızca baktığımız şeyleri "görme"dir ve bu da bir seçme edimidir. Ayrıca yine yazara göre, düşündüklerimiz ve inandıklarımız, nesneleri görüşümüzü etkiler. Baktığımız şeyleri görmemizin ya da ne gördüğümüzü algılamamızın temelinde, bence "dil" çok önemli bir yapı taşıdır.

Görüşün iki yanlılığının, konuşmanın iki yanlılığından daha baskın olduğunu savlayan yazar: "sizin her şeyi nasıl gördüğünüzü benzetmeyle ya da doğrudan açıklama çabanızla, onun her şeyi nasıl gördüğünü anlama çabanızdır" derken, karşılıklı konuşmanın, bu görme-görülme işlemini dile getirme çabası olduğunu örnekliyor. Bu tanımlamaya katılmakla birlikte, yine de özellikle bebeklikten başlayarak çocuklara, neyi nasıl göreceklerini, doğrudan veya dolaylı yollarla anlatırken yaptığımız baskın ve tek yanlı bombardımanı gözden kaçırmamamız gerektiğini düşünüyorum.

Yazara göre "imge" yeniden üretilmiş bir görünümdür ve her imgede bir görme biçimi yatar. Ancak bizim bir imgeyi algılayışımız ya da değerlendirişimiz aynı zamanda görme biçimimize de bağlıdır. İmgeyi yaratan kendi görme biçimiyle o imgeyi yaratır ve biz de o imgeye kendi görme biçimimizle bakarız. Perspektif geleneğiyle yaratılan imgelerde, her şey bakan kişinin görüş açısına göre düzenlenir ve bakan kişiye dünyanın merkezi olduğu hissini uyandırır. Fotoğraf makinesinin bulunması, aslında böyle bir merkez olmadığını ortaya çıkarır ve insanın görüşünü değiştirir. Resme yansıyan bu görüş, İzlenimciler ve Kübistler tarafından uygulanır.

Fotoğraf makinesinin bir başka getirisi, bir zamanlar tek olan imgeleri çoğaltması ve bunun sonucu olarak resmin anlamını değiştirmesi hatta bu anlamı çoğaltması olur. Kitapta verilen örnek bu anlam çoğalmasını çok güzel açıklıyor. Bir resmin, televizyon camında görülmesiyle resmin, girdiği değişik ortamların anlamına kendi anlamını katması ve bulunduğu her ortamda farklı algılanabilir olması, resmin anlamını çoğaltmıştır. Ancak yine de asıl imgenin tekliği değişmez bir olgudur sadece bu "tek"liğin anlamı değişmiştir. Artık insanları etkileyen şey resimdeki imgenin gösterdikleri değil, ne olduğudur. Bu "ne olduğu" sorusu bir değerlendirme, bir tür tartıya vurma içerir ve yazarın bu konudaki görüşleri çarpıcıdır. Yazara göre, asıl imgenin tek olması onu değeri az bulunurluğuna bağlı bir obje haline getirir. Sanat objesi "sanat yapıtı" olur ve tümüyle yapay bir dinsellik havasına sarılır. Kutsal kalıtlarmış gibi tartışılır ve bizlere de öyle sunulur. Bu sunuş, imgenin taşıdığı anlamı gölgeler ve resmin etkileyici, gizemli oluşu, satış değerinden kaynaklanır. Bu gizem ve kutsallık yüklemesi, resme, fotoğraf makinesinin bulunmasıyla yitirdiğini kazandırmış, onu yeniden eşsiz kılmıştır.

Yazar bence kitabında yer yer çok katı bir yaklaşımla açıkladığı bu görüşünü "duvara asılan bir yeniden canlandırma, özgün resimle karşılaştırılamaz" diyerek yumuşatır. Çünkü özgün resimde sessizlik ve dinginlik asıl malzemenin, boyanın içine sinmiştir. Yazar birinci denemeyi, görsel sanatların her zaman belli bir koruyucu kabuk içinde var oldukları saptamasını yaparak bitiriyor. Önceleri kutsal olan bu kabuk, daha sonra toplumsal bir koruyuculuğa dönüşüyor ve günümüzde yeniden canlandırma araçlarıyla, görsel sanatlar artık kabuklarından kurtuluyorlar. Yaşama karışıyorlar ve kendi başlarına hiç bir etkileyici güçleri kalmıyor. Giden bu gücün yerine, artık bir imgeler dili oluşuyor. Önemli olan da bu dili kimin ne amaçla kullanacağı oluyor.

Kitabın en çarpıcı bölümlerinden biri yazarın Avrupa yağlıboya resminde kadın motifini irdelediği üçüncü denemesi. Yazar resimlerde kadının sadece seyirlik objeler olarak görülüp değerlendirildiğini ve bu yapılırken de geçerli olan ölçü ve töreler olduğunu savlıyor. Çıplaklık ve nü tanımlamaları yaparken, çıplak olmak insanın kendisi olmasıdır diyor ve başkalarına çıplak görünmenin ise, nü olduğunu anlatıyor. Yazara göre, çıplak vücudun nü olabilmesi için bir nesne olarak görülmesi gerekiyor. Nü olmak bir tür giyinikliktir ve seyredilmek üzere ortaya konmuştur. Resimlerde asıl kahramanın görülmediğini, bu kişinin erkek olarak kabul edilip, resmi seyredenler olduğu savlanıyor. Bazı resimlerde görülen erkek motiflerini ise, kadının ilgisinin o erkeğin üzerinde olmadığını, aksine kadının tüm dikkatinin resmin önündeki erkeğe odaklandığını söyleyerek açıklıyor.

Avrupa resim geleneğinde bütün bunların dışında kalan nüler olduğunu kabul ediyor, ancak onlara aslında nü bile denemeyeceğini çünkü onların, bu sanat biçiminin kurallarını yıktıklarını belirtiyor. Ressamın kadını kişisel olarak görüşünün çok güçlü olduğunu ve seyirciye yer bırakılmadığını açıklayarak bu görüşünü destekliyor. Ayrıca, böyle bir bakış açısının kadını nüleştirmediğini, seyredilmek üzere yapıldığı izlenimi uyandırmadığını ve bu tür resimlerin de sayıca az olduklarını söylüyor.

Avrupa resim sanatındaki bu yorumlayışın etkilerinin, günümüz kadınının bilincine şekil verdiğini, nü sanatında ressamların ve resmi satın alanların erkek olmasının da bu şekillenmenin temeli olduğunu savlıyor. Kadınları görme biçiminin günümüzde de değişmediğini, bunun nedeninin, kadındaki farklılıklardan kaynaklanmadığını, aslında yine seyircinin erkek olarak görülüp kabul edilmesinden geçtiğini anlatıyor.

Yazarın Avrupa nü resmine bakarken ne "gördüğü", onun "düşünce ve inandıkları"ndan yola çıkarak şekilleniyor bence. Bu denemenin başında, erkek ve kadın hakkında getirdiği tanımlamalar, yazarın düşünce ve inançları konusunda oldukça kesin bir fikir veriyor.

Yazara göre bir erkeğin varlığı sizin için yapabileceklerini gösteriyor. Bunun tersine bir kadının varlığıysa, onun kendine karşı olan tutumunu gösteriyor. Kadın olarak doğmak, erkeklerin mülkiyetinde olan özel, çevrelenmiş bir yerde doğmak oluyor ve bu nedenden kadınlar hiç durmadan kendilerini seyretmek zorunda kalıyorlar. Kendi imgeleri ile dolaşmaya başlayan kadınlar, içlerinde gelişen, gözleyen ve gözlenen kişiliklere sahip oluyorlar ve kimliklerini oluşturan bu kişilikleri, birbirinden ayrı iki öğe olarak görüyorlar. Sonuç olarak yazara göre erkekler davrandıkları gibi kadınlarsa göründükleri gibidirler. Erkekler kadınları seyrederler kadınlarsa seyredilişlerini seyrederler.

Yazarın erkek ve kadına bakışı böyle olunca da nülere baktığında ne "gördüğü" bence normal çıkarımlar oluyor. Ancak bu çıkarımlara katılmakla birlikte, benim eleştirilerim yazarın bu kesin ifadelerle tanımlamaya çalıştığı erkek ve kadın olgusunda düğümleniyor. Erkek ve kadına biçilen roller ve üzerlerine yapıştırılan tanımlar, aslında dinsel bakışın izlerini taşıyor. "Seyredilen" kadına getirilen kısıtlamalar, dinlerin ortak paydalarından

birini oluşturuyor ve her şeye erkeğin gözü ile bakan bir göksel anlayışın, yazarın, erkek ve kadına getirdiği tanımlarla örtüşmesi bende tedirginlik yaratıyor. Denemenin ilk satırlarında açıklanan bu görüşler, yazarın sonraki "görme" anlatılarına alt yapı oluşturuyor ve sanki, kadına bakışı daha farklı olan kişilerin aynı resimlere baktıklarında ne görecekleri es geçiliyor.

Kitabın 5. denemesinin ana fikri her dönemde olduğu gibi, 1500 ile 1900 yılları arasında da sanatın yine yönetici sınıfların ülküsüne hizmet ettiğidir. Anamalın toplumsal ilişkilerde yaptığı etkiyi, yağlıboya resim görüntülerde yapmıştır. Bunun bir başka görsel sanatla yapılamayacağını belirten yazar, yağlıboya resmin görsel sırrını açıklarken, bu resim türünün gerçek objeleri elimizle dokunabilecekmişiz gibi bize yansıttığını anlatıyor. Yağlıboya tekniğinde var olan fark, objelerin nesnel özelliklerini neredeyse aslından ayırt edilemeyecek bir görünümle yakalayabilmesidir. Böylelikle, çoğu zaman oldukları gibi gösterilen objeler, sonuçta satın alınabilir objelerdir ve bir objeyi satın almakla, o objenin görünümünü satın almak arasında önemli bir fark yoktur.

Yazarın, Levi Strauss'tan yaptığı alıntıya katılıyorum. İnsanların sahip olmayı istedikleri şeylerin, görünümlerine duydukları ilgi anlaşılabilir bir duygu. Ayrıca yine o dönemin insanlarının, malları, mülkleri ve kendilerini resmettirip, duvarlarına asmaları, geleceğe belge bırakmak istemeleri de anlaşılabilir. Sonuçta bugünün insanları da fotoğraf makineleri ile ya da el kameraları ile aynı işi yapıyorlar ve aile albümleri de duvardaki resimlerle aynı işleve sahip. Değişen sadece zaman ve zamanın getirdiği teknik yaklaşım. İnsanlar kendilerini nasıl ve neleriyle ifade etmek istiyorlarsa, her dönemde bunun bir yolunu bulmuşlardır. Bence eğer ortada bir ifade suçu varsa bunun suçlusu ne bunalıma giren sanatçı, ne dönem özellikleri ne de sistemlerdir. Suçlu, her dönemde ifade sorunları yaşayan insanın kendisidir.

Yazarın, Avrupa yağlıboya resmini sorgularken yaptığı çıkarımlar, aslında gelmiş geçmiş tüm sanat dallarına uygulanabilir. O zaman da tüm bu sanatların hep bir art niyet güttüğü ya da farkında olmadan kötü bir şeylere alet olduğu anlaşılır. İlkel çağlardan beri var olan sanat, insanlığın en önemli kazanımıdır. Sadece var olması bile yeterlidir ve sanat eleştirilerinin, özellikle resimde estetik kaygılarla yapılması bence daha inceliklidir. Baskı rejimlerinin sanatçılarına dikte edilmek istenen bir görüşün propaganda aracı olma önerileri kadar olmasa da bu kitabın yaklaşımı da bildirimcidir.

Son denemede yer alan reklam konusundaki görüşler, altına imza atılabilecek türdendir. Tek bir şey dışında: Reklamı, Rönesans sonrası, Avrupa görsel sanatının can çekişmesi olarak görmek.

Kitabın başından beri açıklanan tüm görme biçimlerini, reklamda birebir bulmama hatta sanat ürünlerinin kullanımını üzerimizde denenen sinsice bir oyun olarak kabul etmeme rağmen, bunun faturasının resim sanatına kesilmesine karşı çıkıyorum ve diyorum ki bu kitap, son denemeden başlanarak okunursa görülecektir ki ancak bir reklamcıdan beklenebilecek pragmatist bir bakışla yazılmıştır. Reklamcı gözüyle Avrupa resim sanatına bakılmış ve "görme biçimleri" oluşmuştur.

Devamını görmek için bkz.

Filiz Ateş, “Zamanın soytarısı değildir sevgi*”, Cumhuriyet Kitap Eki, 4 Aralık 2008

İnsan, ömrünün önemli bir kısmını insan olmaya çalışarak geçiriyorsa, onu çevreleyen dünyanın bilgisine, kendisine benzeyen diğerlerinin deneyimine ve zihnine ihtiyaç duyar. John Berger'in on yıllardır deneyimiyle, gördüğüyle, paylaştığıyla edinip kendi zihninden süzdüğü bu evrensel hikâye, aşkı anlamak, yaşamak isteyenlere yardımcı olabilir.

Küçük şeyler korkutuyor bizi. Ölümümüze sebep olabilen büyük şeyler cesaret veriyor. (s. 75)

John Berger'in son romanı, belirsiz bir kentte eczacılık yapan A'nın (A'ida) kendisi gibi direnişçi olan, ömür boyu hapse mahkûm edilmiş sevgilisi X'e (Xavier) yazdığı mektuplardan oluşuyor. Dünyanın herhangi bir yerinde, eşitsizliğe, adaletsizliğe karşı mücadele eden, bu nedenle zulüm gören herhangi iki insanın evrensel hikâyesini, aşklarını, karşı koyuşlarını anlatıyor bu mektuplar. Yalnızca çok sıcak olduğunu bildiğimiz bu kentteki mekânlar ve –İspanyolca, Arapça, Türkçe– kişi isimleri hem Latin Amerika'yı hem Ortadoğu'yu çağrıştırıyor. Farklı dillerde sesleniyor A'ida sevgilisine: Kanadım, Habibi, Mi Guapo, Mi Soplete, Ya Nur.

Çağrışımlar, gündelik hayat, konspirasyon (fesat, kötülük amaçlı birlikler ve kötülüğe yönelmiş hileli işler) birbirine karışıyor, hikâye ve kahramanları yalnızca kendi gerçekliğini değil, kendi zamanını da yaratıyor. “Ve her şeyi hatırlamamız gereken bu günle, her şeye sahip olduğumuz için her şeyi unutabileceğimiz o gün arasındaki zaman.” (s. 172) John Berger romanı hem mekânsız hem de zamansız bırakmış ve sunuş yazısında, terk edilen bir hapishanede bulduğunu söylediği bu mektupların tarihsiz olduğunu, onları kendi uygun bulduğu şekilde sıraladığını, bizim de dilediğimiz sırayla okuyabileceğimizi söylüyor. A'ida bu mektuplardan birinde, Xavier ile tanıştıkları günü yeniden yazıyor ve sonunda “Bu versiyonda hemfikir miyiz” diye soruyor sevgilisine. Kahramanı da, yazar gibi geçmişi ve hikâyeyi canımızın istediği gibi yeniden kurabileceğimizi düşünüyor, tek değiştiremediğimiz geçmişin sonuçları. Ve zaman yalnızca bizim algıladığımız kadar kısa, gelecek, bugün ve sonsuzluk, bizim belirlediğimiz uzaklıkta. Uzun zaman önce, sonsuzluğa en yakın şeyin sevişme sonrası duyulan bahtiyarlık olduğunu düşünürdüm. Şimdi belli bir tür söylenti duymak olduğunu düşünüyorum. Yolların ve kaldırımların yapılacağı, silahların evlerde tutulacağı ve babaların oğullarına aritmetik öğreteceği bir gelecekte başlayacak bir sokak söylentisi. (s. 114) Sevgilisini düşünürken ve ona günlük hayatını anlatırken A'ida, zaman algısının gerçekle bağından kuşku duymamakla kalmıyor, sevgilisiyle birlikte olacağı gelecek günlere de inanıyor. Xavier'e iki kere müebbet verdikleri günden sonra “onların zamanına” inanmayı bırakıyor. Mektuplarından birinde, yaşadığı olayın bazı ayrıntılarını anlatmadan geçmek için parantez içine şu cümleyi yazıveriyor: “Sebebi uzun hikâye, deniz kenarında oturmuş çocuklarımızın kumdan kaleler yapmasını seyrederken anlatırım.” (s. 127)

“Melekler yok artık”

Kendi zamanıyla yaşayan ve sınırlara meydan okuyan kadının inancının kırıldığı anlar da oluyor. Örneğin, hapisteki sevgilisiyle evlenme başvurusunun reddedildiği gün yazdığı mektuba, genellikle yaptığı gibi eczaneden söz ederek başlıyor. A'ida eli kesilen bir kadına pansuman yapmayı, oyun oynar gibi, merasim yapar gibi gösteriyor ve bu yardımından dolayı kadın ona “sen bir meleksin” diyor: “Başımı salladım. Melekler yok artık, dedim ona.” (s. 96) Yokluk ve hiçlik arasında (hiçlik önce, yokluk sonradır) ya da umut ve beklenti arasında (umut ruhla, beklenti bedenle ilgilidir) ayrımlar aramaya başlıyor. Her halükârda keder ve özlem içinde yaşamak oluyor kaderleri. Aşk ve bağlılık, mahrum bırakıldıkları her şeye karşı bir direnme yöntemi aynı zamanda. Meleklerin olmadığı bu dünyada, zorbalık çağının karanlık günlerini yaşadığımızı söylüyor John Berger. Roman kahramanları da onun düşüncesini doğruluyorlar. Türkiye'de de dünyanın başka yerlerinde de en çok Görme Biçimleri kitabıyla tanınan yazar, kâr tutkusunun tek erdem olduğu bu düzenin en etkili aracının medya olduğunu düşünüyor: “Bizden çalınan sözcükleri geri almalıyız, yoksa bize tek bir sözcük kalacak: Utanç”. Xavier'in A'ida'ya yazdığı cevapları bilmiyoruz, elimizde yalnızca A'ida'nın mektuplarının arkasına aldığı notlar var. Kadının gündelik yaşantısının her yerinde sevgilisini bulduğunu, her an onu yarattığını ve özlediğini görüyoruz yazdıklarından, Xavier ise bu kâğıtların arkasına genellikle daha siyasi notlar düşüyor: “IMF, WB, GATT, DTÖ, NAFTA, FTAA kısaltmaları dili işgal ediyor, eylemlerinin dünyayı boğduğu gibi.” Zulme karşı çıkma ve var olma yöntemlerindeki bir farklılık bu, dışarıda olan yaşama birçok noktadan sarılabilirken, içeride olanın, bedeninin o hücreye kapatılma sebebini her an doğrulaması ve güncellemesi daha önemlidir. Diğer yandan bu, kadın ve erkeğin siyaseti kavrayışı arasındaki farka da işaret ediyor.

“Hapishanede bedenin krallığı elinden alınır”

İnsan hiç mülk edinmese bile, hayatının başından sonuna kadar kendi bedenine sahip olduğunu düşünür ve bedeni üzerindeki yetkesini karşı cinsle –veya eşiyle– gönüllü olarak paylaşır. Oysa bu ideal görüntü modern dünya için bile gerçek değildir. Foucault, monarşide kralın bedeninin bir metafor değil, siyasi bir gerçeklik olduğunu söyler, cumhuriyet ise toplumun bedenini ilke haline getirmiştir. Yani toplumun arındırılması, hastalıkların ortadan kaldırılması, suçluların dışlanması cumhuriyetin devamının koşuludur. Ona göre toplumsal bedeni ortaya çıkaran şey bir uzlaşma değil, bireylerin bedenleri üzerindeki iktidarın maddiliğidir. (1) Foucault beden ve iktidar arasındaki ilişkiden yola çıkarak, cezalandırmayı, cinselliği tartışan, hapishanenin, kliniğin tarihini anlatan kitaplar yazmış. John Berger'in de kitaplarında tıp, mahkûmiyet, cinsellik gibi benzer temaları farklı bir bakışla dile getirdiğini söyleyebiliriz. A'ida sevgilisiyle birleşmeyi, bedenini onunla paylaşmayı ister. Tüm kitaba yayılan cinsel çağrışımların yanı sıra, mektuplarda anlattığı olayların arasına bu isteğini doğrudan söyleyen birer cümle sıkıştırır hep. Örneğin, kaplamasını değiştirtmek için döşemeciye götürdüğü taburenin kumaşının parlak renkleri bile heyecanlandırır onu: “Böylesi renklerin canlılığı, üremenin sırrını barındırıyor. Renkler arzuyu kışkırtmak için var. Biz kadınlar da bunun için nakış işlemiyor muyuz? Patlayıcı yapmayı öğrenmeden önce nakış işlerdik. İkisi de muazzam sabır gerektirir.” (s. 77) Bir gün yemiş toplayışını anlatıyor, daldan kurtulan yemişlerin parmakları boyunca elinin çukuruna yuvarlanışını, her ay yumurtalıklarında gerçekleşen olaya, yumurtanın köşk tabir edilen yere (rahim) gelişine benzetiyor: “Mi Guapo, hücrende sana derim ki: O köşk senin köşkün!” (s. 101) Başka bir gün, yaralı bir gencin bacağındaki kurşunu çıkardıktan sonra yaptıklarını şöyle anlatır: “Yaralarını, hilal şeklinde bir iğne ve iplikle diktim. Nehrin iki kıyısını bir araya getiren her dikişten sonra, iğneyi tutan cımbızın üzerinden ipi dolandırarak düğüm atıyordum. Düğüm düğüm ilerledim. Ten birleşmek ister” (s. 91). John Berger Türk kültüründen etkilendiğini, buradaki tecrübelerinden beslendiğini özellikle belirtiyor (Kitapta Can Yücel'e, Bejan Matur'a yer veriyor). Berger'in hem acı hem de haz nesnesi olarak görülen bedenin bu topraklardaki anlamını kitabında yeniden ürettiği söylenebilir. “Aşkı, coşkusu, kavgası ve hatta doğa ötesi yanlarıyla ölüme yakın buranın insanları... Bedenini ölene dek kayıtsızca sevdiğine verebilen, adanmış, sağaltıcı.” Tıpkı, sevgilisinin kusurlarını seven, hapishaneye –yanık acısını alsın diye– frenküzümü lapası gönderen A'ida gibi. A'ida'nın eczacı olması tesadüf değildir. İnsanın bedeni üzerindeki iktidarını gönüllü olarak paylaştığı bir diğer kişi de doktordur çünkü. John Berger'in bir köy doktorunun hikâyesini anlattığı Talihli Bir Adam (2) isimli kitabı doğrudan bu konuyla ilgili. Talihli bulduğu köy doktorunun hastasını tanımasını, onunla kurduğu dostluk ve güven ilişkisini, hastalıkla her ikisinin de kurduğu diyalektik ilişkiyi anlatır. Felsefi yaklaşım ile toplumsal gözlemlerin bir arada sunulduğu bu kitaptan A'ida'ya dönecek olursak, tıpla ilişkisi onun sevgili olarak sağaltıcılığının ve mahrumiyetine, sınırlara rağmen sahip olduğu gücün simgesidir. Diğerleriyle birlikte bu iki kitabı birleştiren yine Berger'in her iki eserde de düzyazının sınırlarını zorlamış olması: A'dan X'e'deki şiirsellik, el çizimleri, günlük biçimindeki mektuplar ya da Talihli Bir Adam'daki fotoğraflar, tahlillerin yanı sıra anılar, biyografiler... “Xavier ve A'ida şimdi her neredelerse, ölü ya da diri, Tanrı gölgelerini korusun.” (Sunuş'tan)

Notlar

(*) Shakespeare, 116. Sone (Çev. Talât Sait Halman). Yukarı
(1) Michel Foucault, İktidarın Gözü, Seçme Yazılar 4, Çev: Işık Ergüden, Ayrıntı, 2007. Yukarı
(2) John Berger ve John Mohr, Talihli Bir Adam, Bir Köy Doktorunun Hikâyesi, Çev: Osman Akınhay, Agora Kitaplığı,2008. Yukarı

Devamını görmek için bkz.

Özgür Taburoğlu, “Görme politikaları ve iktidar” Birgün Kitap Eki, 17 Nisan 2010

Görme duyusu, hem bir apaçıklık hem de bir belirsizlik taşır. Görülen şey, teşhirle, bilinmezliği beraberce kuşanabilir. Görme, görünüşle, yansımayla, gölgeyle ve yanılsamayla da karıştırılır. Birçok felsefi ve mistik öğretiye göre de hakikat, bu göz yanıltan görünüşlerin ötesinde aranmalıdır. Birçok yazınsal yapıtta, görünüşe aldanmak büyük yıkımların da habercisi olur. Bu yazınsal izleğe göre, güzelliğiyle aldatan bir kadın, gönül alan gösterişli bir adam ya da kimseyi bulamazsa, kendi güzel yansısına dalıp giden, bir aldatmacanın da içerisine çekilir. Orta yerde görünmenin, özellikle de alımlı ve çekici görünmenin, felaketlerle trajik bir işbirliği vardır çoğunlukla. Açık seçik ortada olmak, gözler önünde bulunmak, görünene ve görene zarar verecek bir apaçıklıktır. Bu yüzden, güzellikler gözlerden sakınılmalıdır. Kıskanç babaların ve kocaların, sevgililerin yaptığı da böylesi bir kırılganlığı, mahremi görünür olmaktan uzak tutmaya çalışmalarıdır; başkalarının nazarlarından kıskandıklarından, göz önüne çıkacak varlığın, neresinin, ne kadarının görülebileceğini düzenlerler. Özellikle ‘başkalarının bakışı’, nazarı, etkin ve çoğunlukla baktığını bozan duyumlardır. Bakış, eskilerin düşündüğü gibi, gözden çıkan ışımasıyla, görülen nesneye değerek onu bozabilir. Görülen şey, gözün bu etkinliğinden bağımsız olarak kendisini safça açmaz. Görülebilirlik, bakışın araya girmesiyle, bakılan nesneyi öznesiyle birleştiren bir “imge” içinde olanaklıdır. Bakış böyle tanımlandığında, neredeyse bir soyutlama, zihinsel bir etkinlik gibi de görülebilir. Yani neyi görüp neyi görmeyeceğimizi düzenleyebiliriz.

Ranciere’nin üzerinde durduğu, “görme politikaları” aracılığıyla, eşitsizlikler, yoksulluk, türlü koşulsuzluklar ve “güzel görünmeyen” başkaca şeyler görünmez kılınabilir. Bu sayede, sistemin merkezinden uzakta olan kim varsa, o daha az görünür olur. Örneğin, bir işyerinde, belirgin olmak için üniforma giyseler de temizlik görevlileri, süslenmemiş kadınlar, güzel görünmeyen herhangi bir varlık, şehrin merkezindeki dilenci ve berduşlar gibi. Süsleri olmayan, çoğunlukla sadece çıplak yaşam koşulları içerisinde ortaya çıktıklarından fazla ayırt edilemezler. Bu ilgisizlik onları kendi hallerine terk eder ve daha da görünmez yapar. Yani başkaları, ötekiler görme politikalarının hedefi olurlar. Onların görüntüleri bastırılır. Onlar, görünseler bile, utanç veren bir çıplaklık, sansasyonel bir olay aracılığıyla, bir tür rezalet yoluyla görünür olurlar. Bu görünürlükleri, bir tür irkilmeye, acımaya ya da cinsel bir çekime neden olabilir; daha başka vasıflarıyla ve farklılıklarıyla görünür olmazlar. Göründüklerinde bile bir işlevin aracı, nesnesi olmaktan kurtulamazlar.

Özne ve nesnenin birbirini gördüğü yerde ortaya çıkan, görünürlüğün koşulu olan imge, dışarıdan duyular yoluyla alınan gerçeği, resimli, sözlü ya da yazılı yollardan mevcut ve anlaşılır, algılanabilir kılar. İmge, yeniden yaratılmış ya da yeniden üretilmiş bir görünümdür. Duyu malzemesinin, görme ve duyma biçimlerine sahip özneler tarafından yapılmış bir yorumudur. İmgesi olan şeylerin görünür tarafları, yüzleri vardır. Bakılan şey, bakışın sahibine cevap verir bu yüzüyle. İmge sayesinde bakılan şey, tasarlanan varlık görünürlük kazanır. Yüzü ve imgesi olduğu için, diğerlerinden ayrı görünür, ferdiyet kazanır. Kalabalıkların belirsiz silüeti, karartısı içerisinde bakışa, duyuma karşılık verebilir. İmgesi olan varlığın aynı zamanda bir derinliği ve hacmi de vardır. Yüzeysel, göz aldatan bir görünüm olmaktan çıkar. Yüzün varlığı böylesi bir yüzeyselliği yok eder ve görünen, duyulan şeye bireysellik kazandırır. Yüzü olan varlıklar, bakışın sahibi bir öznenin ilgisini üzerine çeker, “görme biçimleri”nin sahibi, dünya üzerinde görünür bir varlığı olanlara, kendi ayrımlarının sunumu olan imgeler aktarırlar.

Fiziksel ve optik belirlenimlerin dışında düşündüğümüzde, “görme biçimleri”ni politik saymak olanaklıdır. Görülmesine izin verilen ve verilmeyen varlıklar vardır. Bu sayede, görme edimini yöneten soyut işleyişlerden söz etmek olanaklı olur. Görülmeden kalan sırlı alanlar, bir hükümranlık alanı yaratır aynı zamanda. Görme ayrıcalıklarını dağıtan, görülmeden görenlerin optik tasarımı olarak panopticon, bunun sadece bir örneğidir. Görme alanına sahip çıkmak ve görülebilirlik alanını parsellemek, bir yönetim teknolojisidir. Foucault’un “Gözetim Toplumu” olarak adlandırdığı kitlenin tam ortasında yer alan bir soyut makine ya da eğretileme olarak panopticon, odağında kimse bulunmasa da, etkin bir şekilde işleyen akılcı bir düzenektir. Jonathan Crary, özellikle optik ve ses hakkında edinilen bilgilerin rahipler ya da hükümranlar tarafından gizli tutulmasının, tiranlığın ve mülkiyet rejimlerinin korunması için zorunlu olduğunu yazar. (s. 145) Bu varsayımı genelleştirerek, algılayan kişiyi yönetmenin, her dönem için temel bir egemenlik biçimi olduğu söylenebilir. Bu teknolojiler, olur olmaz her şeye gözünü dikmeyen, daha belirlenmiş duyum şemalarına sahip, gördüğünü belirli şekillerde yorumlayan ve tepkiler üreten uyruklar yaratmak için zorunludur. Böylece, sistemin mahrem içeriği, mantığını aldığı temel duyusal akış, algılayan kişiye görünmeden yayılabilir. Duyumu formelleştiren ve soyutlayan bu politik işleyişte, belirli duyum modellerine sahip kişinin etrafında tanıdık olmayan sesler, resimler ve metinler dolaşsa da, fark edemez.

Görme biçimlerine sahip olan için, başkasının görüntüsü çoğunlukla bir tipleme gibi ortaya çıkar. Bu görünüm, bir tür özensiz çiziktirme, basit bir karalama gibidir. Kişisel farklılıklarıyla değil de, belli bir tiplemenin yarattığı bir ortak görünümdür bu. Tipleme, kendi görünüşüyle, sadece kendisini değil, “kendisi gibi” olan başkalarını da özetler. Genelde grotesk bir görünümdür bu. Veciz bir söz gibi, özünde birbirine benzemezleri bir cümleyle özetleme gayretiyle, şekli bozulmuş, neredeyse kimseye benzemeyen bir görüntüdür. Tipleme, ne kadar ortak bir benzerliği görünür kılarsa, o kadar temsil edici olmaktan uzak düşer. Bu yüzden, başkalarının temsilleri çoğunlukla komik ya da tersine dehşet verici şekillerde tezahür eder. Başkasının temsili, şivesiyle, giyinişiyle, tavırlarıyla, etnik bir kalabalığı, farklılıkları sergilerken, fazla kodlanmış olmanın ağırlığını taşır. Tüm tiplemeler, harcıalem, klişe bir söz gibi, aşırı yüklüdür, fazlalıklar ve eksiklikler taşırlar. Tipleme, etnik ve indirgenemez farkları, basit resimlere, sözlere dönüştürerek, başkasını görme ve duyma biçimlerini politikleştirirler. Neredeyse ırkçı bir temsilin malzemesi de olurlar.

Her türlü görme ve duyma biçimi, aynı zamanda politik bir duruşun da işaretidir; kadınları belli şekillerde gören erkekler, başka etnik varlıkları belli şekillerde tipleştiren ırkçı duruşlar gibi. Ranciere, tiplemelerin esasını oluşturan görsel temsilin, bakışın sahibine ait olan, “kendisinden başka hiçbir şeye gönderme yapmayan” bir temsil alanı açtığını düşünür. Resimsel temsil ya da tipleme, sorgulanamayacak bir görselliği taşımalıdır. Oysa imge, “ötekine vurgu yapan” bir sunumun aracıdır. (s. 9) Başkasını bir imgenin içerisine yerleştirmek, bakılan varlığın kendisini anlama yoluna, görünme biçimine de yer bırakan bir edimdir. Yine politik bir eylem olan imge kurmak, “yeni görünürlük alanları” yaratmanın yollarından birisi olur. Nasıl göründüğü, kendisini nasıl adlandırdığı da kendisine sorulmuş gibi, imge, tiplemelerin yarattığı sınıflandırma türlerini yeniden kurma olasılığı taşır. İmge, görüleni kendi ferdiyetine hapsetmediği gibi, onu büyük bir bütünlüğü yansıtan bir tipleme gibi de inşa etmez; hem ayrımları hem de ortaklıkları görünür, duyulur, anlaşılır kılar. Bu sayede görülebilirlik biçimleri için yeni düzenlenme olasılıkları belirmiş olur. Bir şeyin başka bir şeye bakmasıyla ilgili, bakışımlı bir protokol, farklı bir görme görgüsü de yaratılmış olur. Bakılan ve belli şekillerde tipleştirilmeye açık nesne, böyle bir terbiyeyle bakıldığında, bakışın sahibini cevaplar, bir “epifani” yaratır. Nesne kendi “gerçek görünümünü” bir tür ışıma gibi sunar. Duyulur olan bu şekilde, yüzeye çıkar ve bir fenomen, görüngü şeklini alır; “bir görülürlük başlatan” deneyim ortaya çıkar. Görüngüler de, imgeler gibi, tiplemelerin topluluğu ya da kalabalığı belirli türde ortaklıklar ve özler etrafında toplayan kaba çiziminden farklı olarak, bakılan nesneden bu tarafa doğru gelen bir renklenmenin ve ışımanın sonucudur. Nesne, nurlu bir varlık gibi, kendisinin dışarıdan dillendirilmesine, resimlenmesine karşı koyar, kendi ışımasını, görünürlük halesini yaratır; kendi pozunu verir. Bu görünümde, bastırılmış bir görünüm yeniden yüzeye çıkar.

Ranciere, çok yerinde bir şekilde, politik olanı görme biçimleri yaratmakla ilişkilendirir: “Siyaset, neyin görüldüğü ve görülen üzerinde neyin söylendiği ile, görme yetkisine ve söylem niteliğine sahip olanı” belirlemek üzerinden işler. (s. 148) Görülebiliri ve görülemeyecek alanları parselleme, ve bu alanlar üzerinde gözetim düzenekleri oluşturmak, özellikle zamanımızın politikasıyla ilgili önemli işlevlerdir. Bu işleyiş, zora başvurmadan, optik yanılsamalar ve gözbağcılığı yaratarak, bazılarının basiretini bağlar, gözlerine perde inmesine neden olur. Sistemin işleyişiyle ilgili uzlaşımsal perdelerdir bunlar. Bunun bir etkisi olarak sistemin dışarıya ötelediği varlıklar, baktıkları yerde ne bir sömürü ne de eşitsizlik görürler. Yaşadıkları koşulsuzlukları yazgının bir parçası, bir tür talihsizlik gibi kavramaya başlarlar. Bu görünmezlik katmanlarıyla kendisini koruyan yoksulluk ve eşitsizlik yayan işleyişler, dışarıda kalanları, dolaylı yollardan da olsa, kendi içlerine dönmeye zorlarlar.

Politika, bir tür “duyulurun haritasını” çıkarmakla ilgilidir. Kolektif duyum alanları yaratarak, algılayan yurttaşları uyruklaştırmak zorunludur. Görmenin ve duymanın serbestçe işlememesi gerekir. Aynen her yurttaş istediğini yapamayacağı gibi, istediğinin de görememelidir. Gelir dağılımı gibi, yurttaşlar arasındaki sınıflaşmaya göre, görülür ve görülmez alanların bölümlenmesi, paylaşımı yapılmalıdır. Politik olarak mahrem resimler olmalıdır. Görünürlük alanları, göz önünde olsalar da görünmeyecek nesnelerle düzenlenmelidir. Bu politikalar, görmeyi düzenleyen bürokrasilerin, yönetimsel işleyişlerin yaratılmasıyla ilgilidir. Duyularla ilgili bir düzenleme olduğundan, aynı zamanda biyosiyasal boyutu da vardır. Görülebilirlik bir çeşit mülkiyet gibi, bazılarının erişemeyeceği bir yerlerde saklanmalıdır. Görülenler de, medyadaki resim ve sesler gibi, işeret ettiği gerçeklikle bağlantısını koparmış olmalıdır.

Medya, dünyanın en uzak yerlerinden bile haber ve resimler taşırken, izleyicisine fazla bir şey göstermez esasında. Medya alıcısı da, maruz kaldığı felaket, ölüm haberleri gerçek değilmiş gibi yas içinde görünmez. Medyanın resimlerle kanıtladığı katliamlar bile bir gerçeklik hissi yaratmaz üzerinde. Görebildiğiyle vicdani bağını koparmıştır. Gerçeğe çok fazla yakından bakmaktan, üzerinden akan bilgi ve resim fazlalığına bağışıklık kazanmış gibidir. Medyanın yarattığı bu fazlalık, yakınlık, görülebilirin alanını genişleteceğine daha da daraltır. Medyada resimlerin ve seslerin “demokratik akışı” içerisinde en yakın çekim görüntü bile gerçeklik hissi yaratmayabilir. Medya, “ortak duyuluru”, karışık ve eklektik bir görünürlük alanı yarattığı gibi, aynı zamanda kamusal görünürlüğü yok eden bir etkiye de sahiptir. Medya alıcısı yurttaşlar, medya üzerinden ortak bir görünürlük alanını paylaşırlar. Gördüklerine benzer şekillerde tepkiler verirler.

Görülebiliri işaretleyen ve görme alanları arasında sınırlar, tahkimatlar yaratan bir politikaya karşı, yeni görülebilirlik kipleri öneren, görülebilirin manzarasını sürekli açan, genişleten “başka bir politika”nın varlığı önemlidir. Görmeyi, duymayı, yapma (praxis) şekilleri ve söylemleriyle birleştiren bir politik duruştur bu. Görülenin, duyulanın bir canlılık belirtisi, başkalarının sevinçlerini, yaslarını taşıyan dolu, dokunaklı bilgiler gibi toplumsal vicdana yerleştirebilen yeni görme ve görünme biçimleri açmanın yolu yine politik yöntemlerle olanaklıdır. “Bir görünürlük başlatırken”, aynı zamanda görme, söyleme ve yapma şekilleri arasında ilişki kurabilmek, yine böyle bir karşı-politikanın içinden olanaklıdır.

Devamını görmek için bkz.
 
 
 

Metis Yayıncılık Ltd. İpek Sokak No.5, 34433 Beyoğlu, İstanbul. Tel:212 2454696 Fax:212 2454519 e-posta:bilgi@metiskitap.com
© metiskitap.com 2004. Her hakkı saklıdır.