Bilgi
      
www.metiskitap
    
www.metisbooks
   
 
Logo
 
 
Genel Katalog (Header)
 
BUL
 
  
 
Genel Katalog - Açık
  
 
ISBN13 978-975-342-138-6
13x19.5 cm, 176 s.
Liste fiyatı: 18,50 TL
İndirimli fiyatı: 14,80 TL
İndirim oranı: %20
Bu kitabı arkadaşına tavsiye et
Bu yazıyı bir arkadaşınıza gönderin
Gönderilecek e-posta adresi 
 
Sizin e-posta adresiniz 
 
Bu kitap hakkında yazmak için
Kitap hakkındaki görüşlerinizi yazın
Başlık
Murathan Mungan diğer kitapları
Mahmud ile Yezida, 1980
Osmanlıya dair Hikâyat, 1981
Taziye, 1982
Kum Saati, 1984
Son Istanbul, 1985
Sahtiyan, 1985
Cenk Hikâyeleri, 1986
Kırk Oda, 1987
Lal Masallar, 1989
Eski 45'likler, 1989
Yaz Sinemaları, 1989
Mırıldandıklarım, 1990
Yaz Geçer, 1992
Geyikler Lanetler, 1992
Yaz Geçer - Özel Basım, 1992
Oda, Poster ve Şeylerin Kederi, 1993
Omayra, 1993
Bir Garip Orhan Veli, 1993
Kaf Dağının Önü, 1994
Metal, 1994
Ressamın İkinci Sözleşmesi, 1996
Murathan ' 95, 1996
Li Rojhilatê Dilê Min / Kalbimin Doğusunda, 1996
Başkalarının Gecesi, 1997
Paranın Cinleri, 1997
Başkasının Hayatı, 1997
Dört Kişilik Bahçe, 1997
Mürekkep Balığı, 1997
Oyunlar İntiharlar Şarkılar, 1997
Metinler Kitabı, 1998
Üç Aynalı Kırk Oda, 1999
Doğduğum Yüzyıla Veda, 1999
Meskalin, 2000
13+1, 2000
Erkekler İçin Divan, 2001
Çocuklar ve Büyükleri, 2001
Soğuk Büfe, 2001
Yüksek Topuklar, 2002
7 Mühür, 2002
Timsah Sokak Şiirleri, 2003
Yazıhane, 2003
Yabancı Hayvanlar, 2003
Erkeklerin Hikâyeleri, 2004
Eteğimdeki Taşlar, 2004
Çador, 2004
Kadınlığın 21 Hikâyesi, 2004
Bir Kutu Daha, 2004
Beşpeşe, 2004
Elli Parça, 2005
Söz Vermiş Şarkılar, 2006
Kâğıt Taş Kumaş, 2007
Büyümenin Türkçe Tarihi, 2007
Kullanılmış Biletler, 2007
Yedi Kapılı Kırk Oda, 2007
Dağ, 2007
Kadından Kentler, 2008
Bazı Yazlar Uzaktan Geçer, 2009
Hayat Atölyesi, 2009
Eldivenler, hikâyeler, 2009
İkinci Hayvan, 2010
Gelecek, 2010
227 Sayfa, 2010
Stüdyo Kayıtları, 2011
Kibrit Çöpleri, 2011
Şairin Romanı, 2011
Doğu Sarayı, 2012
Aşkın Cep Defteri, 2012
Bir Dersim Hikâyesi, 2012
Tuğla, 2012
Mutfak, 2013
189 Sayfa, 2014
Merhaba Asker, 2014
Kadınlar Arasında, 2014
İskambil Destesi, 2014
Mezopotamya Üçlemesi, 2014
Harita Metod Defteri, 2015
Güne Söylediklerim, 2015
Solak Defterler, 2016
küre, 2016
Aşk İçin Ne Yazdıysam, 2016
Dokuz Anahtarlı Kırk Oda , 2017
Edebiyat Seferleri İçin Vapur Tarifeleri, 2017
Tren Geçti, 2017
Ayın Armağan Kitabı
AYIN ARMAĞANI
Diğer kampanyalar için
 
Dağınık Yatak
Yayın Yönetmeni: Müge Gürsoy Sökmen
Kapak Tasarımı: Mehmet Ulusel
Kapak İllüstrasyonu: Huban Korman
Kitabın Baskıları:
1. Basım: Nisan 1997
3. Basım: Ekim 2014

Yazarın özgün senaryosu. Ve tamamlanmamış bir roman başlangıcı... Yıllar sonra...

OKUMA PARÇASI

"Üç Kitap İçin Bir Önsöz", s. 7-11

Söz konusu bu üç kitap, Dört Kişilik Bahçe, Dağınık Yatak ve Başkasının Hayatı'dır.

Bir zamanlar yazmış olduklarınızı, günün birinde nasıl bir araya getirirsiniz? Nasıl bir düzenleme yaparak okur karşısına çıkarırsınız? Sanırım yalnızca benim değil, farklı yazı türlerinde ürün vermiş, sanatın ve yazının çeşitli serüven kollarını denemiş, benzer kaygılar taşıyan birçok sanatçı için yakıcı önemde bir soru bu.

Farklı nedenlerle birçok kez dile getirdiğim, beni yakından izleyenlerinse, haklı olarak biraz sıkılmış olabilecekleri, kendim için seçtiğim bir "doğruyu", ne yazık ki burada bir kez daha yinelemek zorundayım: Benim için kitap, her zaman "mimari bir bütünlük", bir "proje tutarlılığı" demektir. Farklı da olsa parçaların aynı yapı içinde örtüşmesi, aynı çatı altında yan yana durabilmesi demektir. Birbirinden bağımsız birimler olan şiir, öykü, denemelerden oluşan kitapların da tıpkı bir roman gibi, kendi içinde bir "yapı bütünlüğü" göstermesi gerektirdiğini düşünürüm. Şiir ve öykü kitaplarımın "bütünleniş tarzı"nın, bu konudaki tutumumun canlı birer kanıtı olduğunu sanıyorum.

Bu yüzden de, farklı tarihlerde, farklı amaçlarla yazılmış, belki de gelişmenizin farklı aşamalarına karşılık düşen çeşitli yazıları ya da yapıtları bir araya getirirken, tek tek ya da bir tür dizi olarak sunarken, onların "aynı proje" içerisinde düşünülmesini sağlayacak; okur karşısına birlikte çıkmalarına tutarlı bir gerekçe kazandıracak bir bağlam ortaklığı kurmak gerekir, diye düşünürüm. Tahmin edersiniz ki, gazete ve dergi sayfalarında kalmış, çeşitli konularda yazılmış yazılarımı, –sağ olsunlar– meraklılarının bıktırıcı takiplerine karşın, bir araya getirmekte yıllardır bu yüzden güçlük çekmekteyim. Getirdiğimdeyse, benzer bir önsözü bir kez daha yazmam gerektiğini biliyor, bunu da hem size, hem kendime şimdiden duyuruyorum.

Yıllar önce yazılmış bu senaryoları okur karşısına çıkarmak söz konusu olduğunda, yine aynı sorunla karşı karşıya buldum kendimi ve benzer sıkıntılar çektim. Bu senaryolar, kitap olarak yayımlanmak düşüncesiyle yazılmamışlardı. Senaryo, elbette filme alınsın diye yazılan; doğası gereği, ancak filme çekildiğinde anlamlanan, yerini bulan bir tür. Okuma keyfini ise ne yazık ki, ancak meraklıları duyabiliyor. Meraklıların sayısını artıracak kadar da senaryo kitabı basılmıyor ülkemizde...

Bugüne değin üç film senaryosu ile birkaç film hikâyesi yazdım. "Boş zamanlarımda" hâlâ gizli gizli senaryo yazmaktaysam da, bunları ortalığa çıkarmamak konusunda kararlı görünüyorum. Film hikâyelerimin hiçbir senaryolaşmamışken; senaryolarımın da ancak biri filme alındı: Dağınık Yatak.

Dört Kişilik Bahçe'nin, Son Istanbul adlı kitabımda yer alan öyküsünden bir ölçüde izi sürülebilirse de, senaryosu yine de bilinmiyordu.

Başkasının Hayatı ise hemen herkes için, her bakımdan tam bir bilinmeyendi. Bu kitapla birlikte görülmüş olacak.

Bu senaryolar, daha önce kitap haline getirilerek, ayrı tarihlerde teker teker de yayımlanabilirdi elbet. Salt yayımlamış olmak için yayımlamak istemedim onları. Bunca zaman sonra üçünü aynı anda okur karşısına çıkartırken, daha çok kendi yazılı tarihime ışık tutacak bir "külliyat" fikrinin öne çıkmasını, bunun vurgulanmasını istedim.

Senaryolarımın hiçbiri, bir yönetmenin ya da yapımcının isteği üzerine yazılmamıştır; hepsi de son derece kişisel bir biçimde, özgün hikâyelerini kendim kurarak kaleme aldığım çalışmalardır. Dağınık Yatak ve Başkasının Hayatı, daha yazılma aşamasındayken bazı yapımcılara önerilmiş, film olarak gerçekleştirilebilme olasılıkları için ilişki kurulmuştur yalnızca.

Bu üç kitabın, yazılış tarihlerine göre ilki olan Dört Kişilik Bahçe'nin içinde, senaryonun yanı sıra radyo oyunu ve öykü olarak yazılmış halleri de bulunuyor. Aynı malzemenin üç ayrı türde yazılmış olmasına ilişkin inceleme yazıları da, büyük ölçüde, bu kitapta bütününü kullanmadığım üniversite "master" tezimden alınmış bölümlerle çatıldı.

Dağınık Yatak'ın film olarak gerçekleştirilmesinden duyduğum düş kırıklığı sonrasında, kendimi yeniden ifade etme gereksinimiyle ya da yeterince anlaşılmamış olmanın burukluğuyla diyelim, senaryodan yola çıkan –özellikle Fransızların sıkça denediği ve adına "sine-roman" dedikleri– bir çeşit roman olarak yazmaya karar verdim Dağınık Yatak'ı. Senaryodaki sahneleme düzenine ve sırasına bütünüyle sadık kalan, yalnızca o sahneleri biraz edebiyatlaştırarak, okur için daha okunabilir kılan, roman tadında bir kitap yapmayı amaçlamıştım. Gördüğünüz gibi, işin daha başındayken tamamlamaktan vazgeçtim; ama bu kitabı kotarırken, bu çalışmanın da bilinmesini, uygulamanın görülmesini istediğim için, yazdığım kadarını bir değişikliğe uğratmaksızın bu kitaba aldım. Merak etmeyenler bu bölümü olduğu gibi atlayabilirler.

Başkasının Hayatı ise yalnızca senaryo olarak yazıldı. Olası oyuncuları nedeniyle bir süre magazin basında adından söz ettirdi, gerçekleşmeyince de tamamıyla unutuldu gitti. Yalnız tıpkı Dağınık Yatak'da başıma geldiği gibi, Başkasının Hayatı'nın da bazı temel fikirlerine, kimi sahnelerine hemen o sezon çekilen bazı Türk filmlerinde rastladım.

Senaryo yazarlığımın ve sinema deneyimimin elle tutulur ilk ürünleri olan bu senaryolar, böylelikle işte şimdi üç kitap halinde bir araya gelerek ilk kez okura sunulmuş oluyorlar.

Bunca yıl sonra yazdığım film senaryolarını ayrı kitaplar halinde aynı anda bastırmak söz konusu olduğunda, okur karşısına çıkarmadan önce yeniden baktım onlara. Ufak tefek düzeltmeler dışında temel bir değişiklik yapmadım. Küçük oynamalar yapmak; kimi teknik açıklamaları, okuru bunaltıp sıkmaması için biraz daha açımlamak; yönetmenlerin ve oyuncuların "dikkatine özel" yazılmış kimi bilgilerin, meslekten olmayan okurlarca da alımlanmasını sağlamak için biraz ayrıntılandırmak gibi, "yeniden yazmak" kavramından çok , "yayına hazırlamak" kavramı kapsamına girebilecek önemsiz müdahalelerde bulundum. Bunun dışında yazıldıkları tarihlerin havasını, iklimini, duygusunu korumaya çalıştım... Elbet, kendi yazarlığımın o zamanki havasını da... Bu senaryoların, dil ve anlatım özelliklerinin, amaçladığı atmosferin bütünüyle korunduğu bir tutumla; bugün için artık orada olduğum ve olmadığım bütün yanlarıyla okur karşısına çıkması gerektiğini düşündüm.

Bir diğer ve temel ortaklıkları da, bu senaryoların üçünün de, "kadın dünyasını" eksen almaları dolayısıyla, aralarında kendiliğinden oluşan tema ve tutum yakınlıklarıdır.

Senaryoların on küsur yıl önce yazılmış olduklarını bir kez daha anımsatmak istiyorum. Bu, onların modalarının geçmiş olduğuna ilişkin bir kaygıdan çok, daha sonraları başkalarınca denendiği için tazeliğini yitirmiş kimi şeyleri öncelemiş olduklarına dikkat çekmek içindir. Alıcı hareketlerinde, bazı geçişlerde, hikâye bölümlemesinde, renkli filmin arasında serpme siyah-beyaz görüntüler kullanımında olduğu gibi, o zamanlar için bir ölçüde yeni sayılabilecek, sonraları ise sıkça denenmiş bir dolu şey var. Onları burada tek tek sıralamaktansa, bu noktanın hatırda tutulmasında yarar görüyorum.

Bir de Dağınık Yatak ile Başkasının Hayatı arasında, hikâye etme ve atmosfer kurma benzerliklerinin dışında, bazı teknik anlatım özellikleriyle de kurulmaya çalışılan özel bir akrabalık söz konusu... Örneğin, siyah-beyaz görüntü kullanılışı... Türk Sinemasının siyah-beyaz döneminden, renkli filme geçiş döneminde, o günün koşullarında maliyeti yüksek olduğu için ancak "büyük starlar" için yapılan "kısmen renkli" filmler vardır. Kısmen renkli olan bölümler de, "masal kipi" üzerine kurulu Yeşilçam Sineması geleneğine yakışır bir biçimde ve konunun gelişimine göre, çoğu kez ya büyük bir kavuşmanın, "vuslatın"; ya da büyük bir başarınının gerçekleştiği, hasretle beklenen bir "yarın" duygusu üzerine kurulu, şarkı söylenen, dans edilen, cennet kadar mutlu rüya ya da hayal sahneleridir. Söz konusu bu iki senaryoda da, bunun tersi bir yöntemle, artık ulaşıldığı varsayılan bir yarından çocukluğa bakan geçmişe dönük bütün sahnelerde siyah-beyaz kullandım. Dört Kişilik Bahçe'ninse zaten bütünüyle siyah-beyaz çekilmesi gerektiğini düşünüyordum. Yine aynı biçimde, her iki filmin finalinin de, o ana dek sözleri hiç duyulmayan müziklerinin birdenbire "sözlenerek" filmin adını taşıyan kendi şarkılarıyla bitmesi gibi ortaklık duygularını güçlendirici benzerliklere başvurdum. Bu ve benzeri koşutluklar, büyük harf bir anlam kuşatması içermeyen, yalnızca dikkatli gözlerin bağlantı kurduğunda tadına varabileceği alçakgönüllü göndermeler niteliğindedir.

Özellikle Dağınık Yatak ve Başkasının Hayatı'nda Yeşilçam sinemasının diyalog geleneğine uygun bir konuşma düzenini, amaçlı bir biçimde, kimi zaman melodrama içkin olarak, kimi zaman melodram-aşırı bir öge olarak yeniden kurmaya çalıştım. Başkasının Hayatı'nda ise bunun bir oyun olduğunu apaçık belli ettim.

Sonra senaryo yazmaya ara verdim. Beni mutlu etmeyen deneyimlerimin; olaylara ve insanlara ilişkin hayal kırıklıklarımın sonucunda, sinemaya duyduğum kişisel kırgınlıktan ötürü değildi bu yalnızca; aynı zamanda Türk Sinemasının içine düştüğü çıkmaz da bunda rol oynadı. Benim gibi birçok kişiyi kendinden uzaklaştırdı.

Şimdi, kafamda yüzlerce film hikâyesi, Pentimento ya da Pişmanlık Yasası; Kedi Gözü; Ay, At ve Kadın; Akşamüstü, Parkta gibi bugün bile gözümü arkada bırakan yarım kalmış birçok senaryo taslağı, günün birinde kendim çekmeyi düşündüğüm, çok ağır ilerleyen ama sinemada bütünüyle yeni bir gramer kullanmayı amaçladığım, bazı sahneleri yazılmış bir-iki senaryo ile avare dolaşıp duruyorum. Bunlardan birinin adını Metal adlı kitabımda yer alan Kutres adlı şiirimde bir dize olarak fısıldamıştım: Taşlar Kumaşlar... belki bir büyü yerine geçmiştir bu ve günün birinde gerçekleşir; Kim bilir, belki ben de böylelikle, içimde bir yeniklik duygusu, ağzımda buruk bir tat bırakan sinema serüvenime, yepyeni bir noktadan yeniden başlayabilirim.

Devamını görmek için bkz.

"Dağınık Yatak İçin Birkaç Söz", s. 13-22

Dağınık Yatak'ın birkaç kaynağı var: İlki, yazarlığımın vazgeçilmez kaynağı olan hayat. Yaşadıklarım, tanıklıklarım, gözlemlerimle biriktirdiğim hayat. Çevresinde sürekli gezindiğim temel izleklerimi taşıyan yüzüyle bana kendini gösteren hayat... Aşk ve ihanet, seks ve intikam, seçmek ve seçilmek üzerine söylenebilecek sözlerimin alanı... Sonra gördüklerim, bildiklerim, duyduklarım ve okuduklarımdan yaptığım yazılı hayat. Sonrası, yüzlerce yıl surete ve söylentilere âşık olmuş toplumsal bir gelenekte, "Dünya Güzeli Züleyha" suretinde cisimleşen "geleneksel ikon"a günümüzde geçen bir hikâye çerçevesinde bir karşılık arayışı belki... "Benli Meryem" gibi bir karakteri yazarken, 1980'li yılların Müjde Ar'ının Türk Sineması'ndaki ikonografik değerinin buna uygun düştüğü kanısındaydım. Hem bir biçimde Yeşilçam Sineması'nın izini sürmek, hem biraz "Venedik'te Ölüm", biraz Tennessee Williams dünyası, dışavurumcu yanıyla Fassbinder'yen bir yaklaşımla, melodramın temel malzemesine belli bir uzak açıdan, mesafeli bir yaklaşım öneren ve melodramı, "melodram-aşırı" ögelerle kullanan bir tür karşı-melodram yazmak istiyordum. Kimi temel motifleriyle Yeşilçam geleneğini yeni bir düzlemde sarmal olarak sürdürürken, klasik Amerikan draması'nın temel değerlerini de kullanan, ama bütün bunlardan başka bir dil ve bağlam kurmayı amaçlayan, kendi kişisel izleklerimin yer aldığı bir "dramatik yapı" inşası derdindeydim. Bütün bunları ne kadar başarabildiğim ayrı bir konu, çünkü böyle bir girişim, kâğıt üzerindeki inşa kadar, peliküle aktarma başarısıyla da doğrudan ilgilidir; dahası bu kadar kişisel bir "optik"in, bir başka göz tarafından peliküle aktarılması, uygulamada her zaman ciddi sorunlar yaratır; belki de en doğrusu, kendimin filme çekmesiydi.

Farklı dil arayışları ve farklı üsluplardan tutarlı ve bütünlüklü bir yapı kurmak, daha önce başkalarının açtığı yolların kolaylığından gitmeye benzemiyor elbet, her yenilik arayışının sağladığı özgürlükten çok daha büyük güçlükler ve engeller çıkardığı da bir gerçek. Amaçladığınızı başarmanın garantisini vermediği gibi, işinizi büsbütün zorlaştırıyor da... "Romantizm" ile "Dekadans" arasındaki kaçınılmaz ve zorunlu gördüğüm ilişkiye imkân tanıyacak melodram-aşırı bir hikâye peşindeydim. İlk bakışta inanılması güç bir durumdan yola çıkmak istiyordum. Aşk, bütün yazdıklarımda kişisel olduğu kadar, toplumsal bir olgudur. Bu sefer de öyle olacaktı elbet. Yoksulluk ve sıkıntı çekmiş, alt sınıftan gelerek yükselmiş, sonrasında hep zengin ve ünlü adamların metresi olarak lüks ve sefahat içinde yaşamış, bu aykırı konumuyla sosyeteye bile girmeyi başarmış, "Benli Meryem" adıyla "maruf", orta yaşlı bir kadının, günün birinde bir restoranda komi olarak çalışan, bir melek kadar saf ve temiz bir varoş çocuğuna delice tutulmasıyla başlayan bir serüvenin bütün dengeleri altüst eden hikâyesinin ardına takıldım. Bu haliyle önümde, doğru ve inandırıcı bir biçimde gerekçelendirilmesi gereken, hem sınıfsal, hem psikolojik bir zemin açılmış oluyordu. Nasıl bir dil ve atmosfer kurarsam kurayım, hangi bağlamda ele alırsam alayım, bütün yazdıklarımda sınıfsal ve psikolojik bir tutarlılık sağlamaya çalışırım. Benim için, bir tür gizli "gerçekçilik"tir bu. Gerçekdışı görünen durumlar, bana bu olanağı çok daha iyi sağlar.

Dağınık Yatak, ilk bakışta malzeme fazlasıyla dikkat çeker. Türk Sineması için alışılagelmiş film süresini hayli aşan bir uzunluktadır. Türk Sineması, yıllarca bir buçuk saati geçmeyen filmlerin kapanına sıkışıp kalmıştı; ne anlatırsanız anlatın, hikâyenizi, bu süre içinde tamamlamak durumundaydınız. Dağınık Yatak'ı yazarken, bir yandan da, kendiliğinden kalıplaşmış bu kuralın zorlanması gerektiği kanısındaydım. Bir filmin süresini, dışarıdan verilmiş böyle bir değişmez kuralın değil, kendi malzemesinin belirlemesi gerektiğini düşünüyordum. Gene de, elimi bunca geniş tutmamda, bir ölçüde deneyimsizliğimin getirdiği savurganlığın yanı sıra, Yeşilçam'a açılmayı amaçlayan ilk büyük senaryom olmasının getirdiği heyecanın da payı vardı elbet; ama asıl önemlisi, farklı kollardan aynı anda akan irili ufaklı hikâyelerin toplamından ortaya çıkarmak istediğim bir "büyük resim"le ilgiliydi. Bir de, süresi ne olursa olsun, omurgası sağlam çatılmış olması kaydıyla, bir senaryoda, malzeme fazlasını bir yığıntı olarak değil, yönetmene tanınan bir şans olarak görüyordum. Çünkü, her zaman için, çekim aşamasında yapılacak olan sağlam bir dramaturjik çalışmayla, budamalar, kısaltmalar ve yer değiştirmelerle, çeşitli sahnelerden yapılma tercihler toplamını, bütünlük, tutarlılık, süreklilik esası üzerinde aynı iskelette yeniden yapılandırmak mümkündür. Bu bilginin güveninde, kurduğum "dramatik yapının" sağlamlığına olan inancıma yaslanarak, fazla sahne yazmaktan korkmamış olsam gerek.

Yanılmıyorsam, üç yıllık bir zamana yayıldı senaryonun yazılması. Senaryodaki birçok sahneyi defalarca yazmak durumunda kaldım. Anlatmak istediğim, yalnızca ünlü sosyete fahişesi Meryem ile melek yüzlü, komi İsmail'in "imkânsız aşk"ı değil, aynı zamanda insanların dil, din, ırk ve cinsiyet esası üzerinde bölündüğü "sınıflı toplumda" aşkın ne olduğuydu... Bu anlamda, Dağınık Yatak, aşk kadar, sınıftan da söz eder. Yeşilçam geleneği içinde, o güne değin yapılan bütün filmlerde, burjuva sınıfının yoz değerlerine karşı, yoksul halkın saf ve temiz aşkı karşılık gösterilirken, Dağınık Yatak, paranın yalnızca "burjuvaları" değil, bütün sınıfları kirlettiğini söyler. Satılabilir ve satın alınabilir bir "meta" olarak aşkın da, seksin de bütün imkânları, aynı güneşin altındaki paranın gölgesinde bütün sınıflar için aynı değer kaybına uğrar. Paranın dolaşımında olan bir toplumun bütün kesimleri az ya da çok bu kirlilikten payını alır. Bu yanıyla kara bir filmdir Dağınık Yatak. İnançsız değildir, ama aşk kadar, sınıf gerçeğine de inanır. Dikkat edilecek olursa, Meryem ile İsmail'in ilişkisinin çevresinde, farklı kesimlerden, farklı insanların irili ufaklı hikâyeleriyle bir "büyük resme" çalışırken, hep bunun diğer yansımalarını, izdüşümlerini gösterme gayretindedir. Genç/yaşlı, zengin/yoksul, eşcinsel/karşıcinsel olsun, süreç herkes için aynı olmasa da benzer çalışmaktadır. Senaryo, kimsenin tek başına, haklı ya da haksız olmadığı, herkesin birbirinin çaresizliğini sömürdüğü bir ilişkiler ağının haritasını çizmeye çalışırken, giderek Türkiye'nin de dışına taşar. Örneğin, Sahne-99'da yer alan Taksim Meydanı'ndaki, Istanbul'a yeni gelmiş Anadolulu delikanlılara göz süzen yaşlı Amerikalı kadınların "satın alan" kimliği, Sahne-187'deki, Side'de parasız kalan turistlerle pazarlık eden Türk köylüsünün "satın alan" kimliğiyle dengelenir. Kaba bir algılamayla, millet ya da emperyalizm sorunu olarak anlaşılabilecek bir şeyi, yeniden sınıf düzlemine çeker. İster sağ, ister sol yorumlarıyla olsun "egemen ahlak anlayışı", cinselliğin bizatihi kendisini ya da yalnızca burjuvaların cinselliğini bir "yozlaşma" diye nitelendirmeyi seçerken, Dağınık Yatak daha kuşatıcı bir bakış amaçlar. Beyoğlu'nda bir birahanede geçen Sahne-98'de, köşeyi dönmek için, Karaköy'de karı çalıştırmanın mı, yoksa düpedüz orada bir ev sahibi olmanın mı daha kazançlı olduğunu tartışan "temiz mahalle" delikanlılarının muhabbeti; Sahne-101'de Talip Bey'i düzdükten sonra evinden bir şeyler yürüten varoş delikanlıların, "Ev soymadık ki, ibne soyduk!" diyerek yaptıkları şeyin hırsızlık olmadığını düşünmeleri, Sahne-118'de, Taksim Meydanı'nda, çoğunluğunu doğulu gençlerin oluşturduğu erkeklerin, "seks pazarı" içindeki varlığı, bütün cephelere yayılmış çelişkilere dikkat çekmeyi amaçlar. Memleketinde namus uğruna hapis yapan birçok doğulu delikanlı, şimdi Taksim Meydanı'nda ya pezevenklik yapmakta, ya kendini satmaktadır. Tiraje, Gönül, Ayten, Ferruh ve Mükremin gibi zengin sınıfı temsil eden figürlerle hem bir karşıtlık, hem bir bütünlük oluştururlar. Senaryodaki bu ve benzeri bütün yan karakterler, saklı ya da açık olarak yer alan hikâyeleriyle, hem bu büyük resme çalışırlar, hem filmin ana gövdesi olan Meryem ile İsmail ilişkisinin gelişim çizgisini beslerler. Senaryo, kendine seçtiği dil ve yapı gereği, Meryem'in ve İsmail'in gelişimini, yalnızca onların birebir hikâyeleri yoluyla anlatmaz, aynı zamanda onları çevreleyen dünyada yer alan bu çeşit yan olaycıklar ve yan hikâyeciklerle tutarlı ve bütünlüklü bir örüntü kurarak yaratmaya çalıştığı mozayikle göstermeye çalışır. Bu yanıyla, "anlatıcı ögeler" kadar, "kurucu ögelerle" de yapısını çatan; bir hikâye kadar, bir atmosfer, bir doku da kurmaya çalışan bir tutum izler. Olayların gelişimini, salt "tahkiye eden", anlatımcı bir hikâye yoluyla değil, kimi sahnelerin yan yana dizilmeleriyle ortaya çıkan bir üst-anlatının yardımıyla ışıklandırır. Bu anlamda sahnelerin yan yana dizilmesinde yalnızca hikâyenin gelişimi sağlayan bir yatay kronolojik eğri değil, aynı zamanda bir üst anlam çizgisi yaratmak amaçlanmış ve gözetilmiştir. Senaryonun sahne yazma mantığı büyük ölçüde bunun üzerine kuruludur. Bunlar, hem yatay olarak olayların gidişini yönlendirmede, hem dikey olarak kişilerin ruhsal gelişimini inandırıcı ve tutarlı kılmada, "nedensellik ilkesine" dayandırılmaya çalışılmış sahnelerdir. Birkaç örnekle söyleyecek olursak: Daha en başta, senaryonun, Salih Rıza Bey'in intiharıyla başlaması elbette nedensiz değildir. Böylelikle, hem Meryem efsanesine görkemli bir zamanlama yapmak mümkün olmaktadır, hem de Meryem'i çocukluğuna, babasına geri çekecek olan bu ölüm, sonraki gelişimine de bilinçaltı bir nedensellik kazandırmaktadır. Meryem'in mezarlıktan dönüşünde sevişmesi boşuna değildir. Ölüm ile hayatın çekişmesi kendinden bağımsız olarak hayatına yerleşmiştir bir kez. Filmin başındaki, aşk masalları ile rivayet toplumu oluşumuz arasındaki ilişkiye yer veren, farklı kesimlerden kişilerin tepkilerini yansıtan birbirinden bağımsız sahnelerin varlığını da, Salih Rıza Bey'in intiharı sağlar bize. Salih Rıza Bey, karısı, Ferruh'un babası, ya da senaryonun başlarında Sahne-21'de yer alan güngörmüş iki eski Beyoğlu yaşlısının varlığıyla aşkın ve kimi değerlerin, geçmişte nasıl yaşandığı üzerine de bir karşıtlık ilişkisi kurulmuş olur.

Salih Rıza Bey'in karısıyla, Ferruh'un karısının Meryem'in apartman aralığındaki karşılaşma sahnesi de (Sahne-92), iki ayrı devrin iki kadınının benzer bir durumda tepkilerini karşılaştırma fırsatı sunar bize.

Bütün buyurgan kişiliğine karşın, kendini, "Osmanlı" diye nitelendiren Ferruh'un babasının, "aşka ve muhabbete olan hörmeti", diğer duygularının önüne geçer ve oğluna, "Meryem'le bir ilişkisi olmadığını" söylemek ihtiyacı duyar. Bütün bu sahneler yardımıyla, aşk ve cinsellik olgusunun çevresinde yalnızca sınıflar değil, aynı zamanda eski ve yeni değerler de karşı karşıya getirilmiş olur.

Filmin ilk yarısı daha çok Meryem efsanesi üzerine kuruludur. Meryem'in güçlü, gözüpek ve kararlı kişiliğinin gösterildiği sahnelere yer verilir. Pera Palas'taki davet (Sahne-23), Ferruh'un, babasıyla görüştüğünün gecesi Meryem'i habersizce ziyareti (Sahne-58), Garden-Party (Sahne-80), Meryem'in, Ferruh'un Yönetim Kurulu toplantısını basıp onu küçük düşürmesi gibi (Sahne-139), güçlü ve sürprizli kişiliğini öne çıkaran sahnelerle, Meryem'i bir tür "modern efsane" yapan yanları ışıklandırılmaya çalışılır. Meryem'in Ferruh'a artık ayrılmak istediğini söylediği sahneler (Sahne-121 ve sonrası), eski Türk filmleri tadında hüzünlü ve pastel görüntüler, duyarlı planlar içerirken, terk edilmeyi sindiremeyen Ferruh'un bir süre sonra, Meryem evde yokken evini basıp, zamanında armağan ettiği mücevherleri geri almasından (Sahne-136) sonra, karşılık olarak Meryem'in de, Yönetim Kurulu ile toplantıdayken Ferruh'un işyerini basması ve onu, herkesin gözü önünde küçük düşürmesi (Sahne-139), aynı zamanda dramaturjik olarak filmin ikinci yarısı için, Ferruh'un tamamıyla ortadan çekilmesine yardım eder. Ard arda gelen bu sahnelerde yatay olarak olaylar gelişirken, bu olayların içinde yer alış biçimleri de kişileri tanımamıza ve tavır alış, tutum ve tepkilerine bakarak onları birbirleriyle karşılaştırmamıza ve konumlamamıza yardım eder. Nitekim, karşılıklı olarak gerçekleştirilen bu iki baskın sahnesi, o ana kadar kurulmuş bütün dengeleri altüst ederken, aynı zamanda bu sahnelerde, hem Meryem'in kişiliğinin gözükara yanıyla karşılaşır, hem de Ferruh'un da göründüğü kadar "şık ve zarif bir burjuva" olmadığını anlarız; Dolayısıyla, Ferruh ile babası arasındaki, hatta iki devir arasındaki karşıtlığa bir kez daha dikkat çekilirken; babasının zamana niye ayak uyduramadığının da, Ferruh'un nasıl ayakta kalabildiğinin de saklı bir açıklamasını barındırır.

Meryem'i merkez alacak olursak, genel hikâye içinde yer alan kimi figürlerle Meryem arasındaki ilişki, hep bir "karşıtlıklar ve benzerlikler" esası üzerine kurularak, Meryem'in diğer olasılıklarla yüzleştirilmesi konumlandırılmıştır. Meryem-Ceylan Savul, Meryem-Sabahat, Meryem-Tiraje dengeleri hep bu hat üzerinde gidip gelmektedir. Bu durum, belli ki, zamanında Meryem kadar güzel ve alımlı bir kadın olduğu halde bir "Benli Meryem" olamamış Sabahat tarafından, Sahne- 84'te bir içki evinde açık olarak ifade edilir: "Sevseydin Benli Meryem olur muydun, a kızım? Olabilir miydin? Benim gibi kırık dökük bir kadın oluverirdin."

Aynı tutumu, İsmail'in diğer figürlerle ilişkilendirilmesinde de gözlemek mümkündür. Bazı sahneler, İsmail'in çalıştığı restorandaki diğer komi ve garsonlarla ayrılığının, mahalle arkadaşlarıyla olan farklılığının altını çizer. Varoş delikanlılarının bir töreye dönüştürdükleri sürekli toplu olarak gezmeleri gereği, Eşcinsel Talip Bey'in evine yaptıkları ziyarete, İsmail, onları da Meryem'in evine götürerek karşılık verir. Bu aynı zamanda onlara bir yanıttır. İsmail'le Ömer arasında bir karşıtlık ilişkisi kurulurken, birbirlerini zengin sanarak kafeslemeye çalışan İsmail'le Filiz arasında da bir benzerlik ilişkisi kurulur.

Meryem ile İsmail arasındaki ilişkinin temel dramatik gelişim eğrisi, bir tür makas esası üzerine kuruludur. Meryem ile İsmail, iki ayrı kalkış noktasından hareket eder, bir yerde yolları kesişir, sonra ayrılarak yeniden karşı yönlere doğru devam ederler. Meryem, İsmail'le yeniden masumiyetini ve ergenliğini kazanacağını umarken, varoş çocuğu ergen İsmail, hızla büyür ve kirlenir. Nitekim senaryonun sonunda Meryem'in, kendi yüzünden söküp, İsmail'in yüzüne yapıştırarak devrettiği, kendine "namını" veren ünlü "ben"idir. Ne Meryem'in yeniden masumiyetini kazanması, ne İsmail'in masumiyetini koruması, "sınıf bilgisi"nin "hayat bilgisi" sanıldığı, "masumiyetin" de, "olgunlaşmanın" da, "büyümenin" de bunca anlam ve içerik kaybına uğradığı bir toplumda kolay değildir. Bütün bunların yanı sıra, Meryem, İsmail'le arasındaki deneyim ve kuşak farkının, su yüzüne çıkmaya başladığını anlar.

İlişkilerinin başlangıcındaki Sahne-117'de Meryem'in "İleride ne yapmak istiyorsun?" sorusunu, ufku "garson olmaktan" ötesine yetmediği için, "Garson olmak istiyorum," diye yanıtlayan komi İsmail, ikinci yarıda, Side'de geçen Sahne-194'te, "Bizim sonumuz ne olacak?" diye sorduğu Meryem'e "Ben bu hayatı tanımıyordum. Ama şimdi tanıyorum. Yeniden oralara dönüp bulaşık yıkamak ağrıma gider," diyecektir.

Hikâyedeki varlığı, bir çeşit "Anlatıcı-Kötü Adam" olan jigolo Ömer, İsmail'i, "gerçek dünyayla" baş etmesini kolaylaştıracağına inandığı kendi değerlerine çekmeye çalışırken, olayların yönünün değişmesine de neden olur. İsmail'i, Sideli Güzel Hasan'ın çalıştığı kır kahvesine götürmesi (Sahne-166), Roma harabelerinin önündeki köylü ile turistlerin pazarlığına tanık etmesi (Sahne-187), tanıştırdığı zengin kızlarla onu bir "gelecek avına" çıkarmaya çalışması (Sahne-175), hep bu yüzdendir. Ömer ve Sideli Güzel Hasan'dan sonra, dondurmacının yanında çalışan arkadaşına rastlamasıyla, İsmail'in önünde seçenek oluşturan örnekler çoğalır.

Senaryonun başlarında Meryem, Salih Rıza Bey'in ölümüyle birlikte sürekli babasının evden kaçışı ve ölümüyle ilgili olarak, gözlerinin önünde canlanan geçmişin serpintilerine uğrar, oysa ikinci yarıda, İsmail'le ilişkisinin pürüzlenmeye başlamasıyla birlikte, bu kez karabasanlar görmeye başlar. Geçmişin görüntüleri, yerini geleceğin kabuslarına bırakır. Filmin ilk yarısı çağrışım serpintileriyle, son yarısı da rüyalarla bütünler Meryem'in iç dünyasını. Meryem, gerçeklikle hep rüyalarda yüzleşir. Kendisini açık denizin ortasında ölümle pençeleşirken gördüğü karabasan sahnesini (Sahne-180) açıklayan şu sözler, hem Meryem'in davranışlarını yönlendirmedeki sezgi ve bilinçaltı payına, hem de filmin sonuna işaret eder: "Meryem için de, seyirci için de, burada en önemli şey, İsmail'in yüzündeki o hiç tanıdık olmayan kötücül ve karanlık ifadedir. Meryem onunla bir rüyada tanışır."

Senaryoda birçok unsur, simgesel bir vurguyla, birer dramatik değer olarak kullanılmıştır. Örneğin, su ve ateş gibi. Meryem'in, ismail'i ilk gördüğü restorandaki sahnede (Sahne-87), Ferruh'un çakmağı çakmayınca, İsmail, Meryem'in cigarasını kibritle yakar; kibrit çöpünü çocuğun elinden alıp, kül tablasının yanına koyan Meryem, "Bir şey yanacaksa sonuna kadar yanmalı," der. Bir bakıma anahtar cümlelerden biridir bu. Meryem'in bundan sonrasını söyler. Aynı biçimde, ikinci yarıda Side'de ilişkilerinin pürüzlendiği dönemde, bir gece yarısı sandalla denizin ortasındayken (Sahne-194), bu kez İsmail, çakmağı çakmadığı için, Meryem'in cigarasını yakamaz; ertesi gün, kibrit almaya girdiği bakkalın (Sahne-196) duvarında ise, filmin başında gördüğümüz "Dünya Güzeli Züleyha" suretinin levhası karşımıza çıkar. Ancak bu kez, camı çatlamış, kırık cam çizgileri bütün yüzeye dağılmıştır. Bütün bunlar, olayların gelişimine, yazgının karanlık birer işareti gibi, dramatik noktalama işaretleri olarak serpiştirilmiştir. Bir tür ima değeri taşırlar. Nitekim İsmail, bakkaldan çıktığında (Sahne- 197), ansızın Tiraje ile karşılaşırlar. Sonun başlangıcıdır bu. Bütün bu rastlantı gibi görünen küçük olaylar, aslında gizli ilmekler gibi yazgıyı ören işaretler olarak kullanılmıştır. Nitekim, senaryonun son bölümünde (Sahne- 217), Meryem ile Tiraje arasında kaldığını anlayan İsmail'in, Meryem'in ardından gidip gitmemekte tereddüt etmesi üzerine, Tiraje, onu durdurmak amacıyla, cigara çıkararak yakmasını bekler. Böylelikle, gene çakmak ve ateş dramatik bir değer yüklenirken, bu sekans, ateşle, ama film, Side'yi terk eden Meryem'in şehirlerarası yola çıktığında başlayan yağmurla, yani suyla biter.

Sahne-61'de Terzi Madam Sera, Meryem'e, "Biliyorsun senin için ne derler? Hep kırmızı ve siyah giyer, derler. Ölüm ve ateş rengidir," der. Ateş gibi, su da maksatlı bir biçimde kullanılmıştır. Sahne- 23-24-25-26- 27'de mezarlık bahçevanının süzgecinden, duş başlığına, yeniden süzgece geçilirken, su hep bir dramatik unsur olarak, sahneler arasında bağlantı sağlar. Su, kimi zaman Benli Meryem'i maskesinden soyan (Sahne-24), kimi zaman bir başlangıç duygusuyla geçmişinden arındıran (Sahne- 126) bir unsur olarak yer alır. Ferruh'la, Meryem'in, Salih Rıza Bey'in mezarını ziyaretten dönüşleri sırasında yağmur başlar. Bir sonraki sahnenin ses taşması olarak duyduğumuz sevişme solumaları, bu görüntülerin ve yağmur sesinin üzerine biner. Aynı biçimde Meryem'in Ferruh'dan ayrıldığı sahne de (Sahne- 125) yağmurun başlamasıyla noktalanır. Böylelikle yağmurla açılan "daire", yağmurla kapanır. Hemen ardından evine çıkan Meryem'i, duşun altında uzun uzun yıkanırken görürüz. (Sahne-126). Su ve ateşin, senaryo içinde simge-değer'le yüklenerek birer noktalama işareti gibi kullanıldığını örnekleyen bu sahneler, senaryonun bir tür kat yerleridir. Senaryoda, bazı sahnelerin açıklamalarında göreceğiniz gibi, bazen ayna gibi kimi unsurlarla, bazen sahne düzenlemeleri benzerlikleri ya da anıştırma amaçlı çerçevelemelerle bu tür kat yerleri amaçlanmıştır.

Meryem'le, ilk kez, Salih Rıza Bey'in intiharı sırasında, yatağında uyurken karşılaştığımızda, yüzünü bile görmeyiz, yatağa dağılmış saçlarını görürüz yalnızca. Bu sahneden sonraki sahneler, herkesin Meryem'den söz ettiği, ama kendinin hiç görünmediği, efsanesini büyüten sahnelerdir. Hakkında söylenenler, merakımızı ve ilgimizi artırır; çağrılı olduğu Pera Palas'taki davete gelip gelmeyeceğiyle merak tırmandırılır ve sonra görkemli bir biçimde salona girişiyle, nihayet onu görmüş, tanımış oluruz. Bu sahne, hakkında duyduklarımızla, kendisini karşılaştırma fırsatı sunar bize. Yarattığınız beklentiden ötürü, sunacağınız "ikon"un, efsanesine uygun düşmesini zorunlu kılan bir sahnedir bu. Bir sonraki sekansın ilk sahnesi ise senaryoda şöyle anlatılır: "Sudan yapışmış saçlar. Pera Palas'ta yaşanmış bir geceden sonra, dün akşamki görkemli kadın, şimdi duşun altında maskesinden yıkanmaktadır. Şimdi herhangi bir kadındır yalnızca." Bu sahnelerin bu biçimde sıralanması elbette amaçlıdır. Yalnızca "söylenenler" ya da "anlatılanlarla" değil, sahnelerin "kurgusuyla" da bir "anlam" üretmeye yöneliktir.

İsmail ile Tiraje'nin ilk karşılaştıkları sahne de, bu açıdan anlamlıdır. İsmail'in diğer çocuklar tarafından aşağılanarak aralarından kovulmasından sonra (Sahne-191), koşarak, kendince bir kader ortaklığı kurduğu Sideli Güzel Hasan'ın çalıştığı tenha kır kahvesine sığınması (Sahne-193), gözlerden uzak sandığı bir masaya kapanıp ağladığı sırada, Tiraje'nin onu görmesi, hep belli bir amaçla hesaplanmış sahnelerdir. İsmail, Tiraje'yle en zayıf anında tanışır, Meryem'e bile göstermediği gözyaşlarını Tiraje görmüştür. İsmail, Neslihan'ın ya da Filiz'in ardından giderken, ya da Tiraje'nin ısrarları karşısında kararsızlık çekerken, Meryem'e ihanet etmekten çok, gençliğinin hikâyelerini yaşamaya çalışır. Meryem, belki de yaşamadığı gençliğini, İsmail'le kapamaya çalışırken, İsmail, gençliğini "diğer gençler" gibi yaşayabileceği sanısına kapılır. İsmail'in iç dünyasına sokulma olanağı bulduğumuz tek sahne, çocukken memleketinde güvercin besleyip sattığını anlattığı sahnedir. (Sahne- 198). İsmail'in seyirciye açıldığı bu sahne de, tıpkı Tiraje'yle karşılaşma mekânı olan "kır kahvesi" gibi gözlerden uzak bir yerde geçer. Senaryoda, "Side'nin dışında, uzak bir sahil köşesi" diye tanımlanır. Görece olarak yalıtılmış olan bu mekânlar, "başkalarıyla kuşatılmış olan İsmail" ile "yalnız İsmail" arasında belirgin bir fark yaratmayı amaçlar. Aynı tutum, "sosyal maske" ile "iç dünya" arasındaki farklılığı vurgulamak amacıyla, özellikle Meryem'in sahnelerinde gözetilmiştir. Dışarıya karşı kapalı bir kimlik sunan, her sözü ve davranışı hesaplı olan Meryem'in, içtenlikli davrandığı tek kişi Sabahat'tır. İsmail'e bile içini açtığı, yaralarını gösterdiği sahneler, yalnız, sarhoş ve kırılgan anlarıdır. Bu sahnelerdeki diyalogların, diğer sahnelerdeki sözleriyle karşıtlık oluşturacak bir duyarlık taşımasına özen gösterilmiştir.

Meryem'in kişiliği de, bütünlüklü bir portre olarak sunulmaz; tersine, gömülü hikâyeler yardımıyla hep parça parça sezdirilen bir profil olarak çıkar ortaya. Sabahat'la birlikte olduğu sahnelerin dışında Meryem'in kişiliğine değgin hiçbir bilgiyi doğrudan onun ağzından öğrenemeyiz. Diğerlerinin söyledikleri de, ya kuşku uyandıracak, ya da yaklaşık bilgilerdir. Hakkında bildiklerimiz kopuk kopuk bilgilerden sızar. İçini saklı tutan biridir Meryem. Siyah-beyaz görüntülerden tanıdığımız babasına ilişkin çağrışımlarını, ilk kez Side'de İsmail'e açar. İsmail'in güvercinlerinden söz ettiği sahnedir bu. İkisi de birbirlerinin karşısında farklı bir biçimde soyunurlar. (Sahne-198). Geçmişi bulanıktır Meryem'in. Hayat hikâyesi de tam olarak aydınlığa kavuşmaz. Sahne-51'de, Ferruh'un babasının şu sözleri: "İşimizin çok kötüye gittiği zamanlarda bazı mühim şahsiyetlere rüşvet diye sunulan şeylerden biri de, Meryem'di. (...) Şirketimizin çıkarları için bazı kişilere gitmişti Meryem"; Sahne- 61'de, Meryem'in, Terzi Madam Sera'ya: "Bir zamanlar sizin evinizde çalışan Meryem değilim artık. Niye anlamak istemiyorsunuz bunu?" deyişi gibi geçmişini bir an için aydınlatan çakımlardan yaklaşık bir hayat hikâyesi çıkarabiliriz.

Senaryo birçok kaynağın malzemesini, kendi içinde harmanlamayı amaçlamıştır. Örneğin: Pera Palas'taki davette, Meryem'in cigarasına aynı anda beş çakmağın birden çakması, elbette Türk sinemasının klişelerine bir göndermedir; "Garden-Party" sahnesinde, Ferruh'un karısına ve metresine aynı gerdanlıktan armağan ettiğinin anlaşılması üzerine, Meryem ile Neriman arasında geçen diyalog, ünlü bir şarkıcının dillerde gezen gerçek bir hikâyesinden alınmadır; hatta Benli Meryem'in lakabı bile, çapkınlık tarihinin birçok namlı kadınını "Benli" diye anan kültürümüzün bir parçası olarak anılmıştır.

Bilindiği gibi, bu senaryom, 1984 yılında, "Mine Film" yapımı olarak Atıf Yılmaz tarafından filme alındı. Benli Meryem'i Müjde Ar canlandırdı. Müziklerini Yalçın Tura yaptı. Yazdığım senaryo ile çekilen film arasında bir karşılaştırma yapmanın artık gereksiz olduğunu düşünüyorum.

Senaryonun dramaturjik tutumunu anlatmak kadar, benim bu senaryoyu yazarkenki dikkatlerimin ve bu film için düşündüğüm atmosferin anlaşılması için yazılmış ve biraz fazla uzun tutulmuş şu "birkaç söz", umarım canınızı sıkmamıştır.

Devamını görmek için bkz.
 
 
 

Metis Yayıncılık Ltd. İpek Sokak No.5, 34433 Beyoğlu, İstanbul. Tel:212 2454696 Fax:212 2454519 e-posta:bilgi@metiskitap.com
© metiskitap.com 2004. Her hakkı saklıdır.